La Coscienza di Levinas/Capitolo 26

"Hortus Deliciarum": La Filosofia e le Sette Arti Liberali

Narrativa e poesia

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Identità e letteratura nell'ebraismo del XX secolo e Infinità e generi – L'esistenza dei generi letterari.

La persistenza della letteratura nella filosofia di Levinas, dove agisce contemporaneamente come un bell'esempio e una sfida fondamentale, genera sia intuizioni riccamente illustrative che oscurità profondamente sconcertanti per i lettori di Levinas. Questo va oltre le mere difficoltà di significato o portata. Allusioni improvvise a Shakespeare o Goethe o Dostoevskij, per citare solo alcune delle visioni letterarie continuamente invocate, sono più che riferimenti colti; hanno lo scopo di scuotere l'autosufficienza filosofica.

Al centro della filosofia postbellica di Lévinas, quindi, la ricorrenza di interiezioni letterarie funge da articolazione o esecuzione di un messaggio postfilosofico. Vale a dire, attraverso la letteratura e ciò che vien fatta rappresentare, Lévinas modella una doppia voce che commenta la tendenza intrinseca di una tradizione filosofica occidentale, continuata anche condannata, per confermare il superamento dell'alterità da parte della totalità. La letteratura esiste quindi al centro di quella che noi consideriamo una metaetica levinasiana, sia come supporto che come critica. È il mezzo con cui Lévinas esprime il comandamento dell'altro all'interno della sua tradizione filosofica, e offre al lettore della filosofia un modo di vedere e sentire il richiamo insistente di tutto ciò che si suppone soggiogato dall'ontologia.

Tuttavia, la letteratura specifica a cui viene attribuito questo status privilegiato è essa stessa, senza molte variazioni o senso dell'ironia, emblematica del privilegio culturale e dell'autorità che questo può conferire: riflette e dà voce a un'identità che è consapevolmente nobile, fondamentalmente europea, esteticamente conservatrice, e quindi inevitabilmente esclusiva.

Data tutta questa codifica, non sorprende che in Lévinas la letteratura sia posta accanto o addirittura prima dell'autorità di un Platone o di un Hegel. Alla letteratura è fondamentalmente affidato il ruolo di sostenere una critica sovratotalizzante di un pensiero occidentale e di tutte le sue apparenti totalizzazioni, con un tale pensiero stesso caratterizzato in modo piuttosto ristretto da alcune menti come procedente da Parmenide e culminante nella proiezione sovradeterminata di un certo Heidegger.

Questa presunta verifica da parte della letteratura della chiusura categoriale di una certa filosofia può paradossalmente sembrare imporre una definizione ristretta e totalizzante alla letteratura stessa. L'approvazione illustrativa da parte di questa letteratura di una certa filosofia conferisce alla prima il compito strumentale di evidenziare o drammatizzare la seconda, così come impiega in modo più evolutivo la letteratura quale paziente tutore del protégé filosofico.

Ironia della sorte, quindi, Lévinas non indica la letteratura stessa come una pratica che può esemplificare una resistenza alla chiusura, anche in termini di negatività o ossessione erotica. Al contrario, Lévinas sembra valorizzare le intuizioni espressive della letteratura solo perché possono aiutare ad ampliare il vocabolario e la portata immaginativa di una filosofia che cerca rinnovamento e radicalizzazione etica. Ciò include in relazione alla presunta trasformazione mitopoietica del pensiero di Heidegger in una performance oscurantista che drammatizza l'essere come destino. Insomma, la letteratura preferita di Lévinas, e i suoi usi, a volte possono sembrare pedagogici in modo soffocante e del tutto rispettabili, e in tal senso del tutto privi di ispirazione e non radicali.

La letteratura sotto la filosofia

La comparsa postuma nel 2013 di poesie inedite e frammenti di romanzi scritti dallo stesso Lévinas, nel volume Éros, littérature et philosophie. Essais romanesques et poétiques, notes philosophiques sur le thème d’éros (Eros, letteratura e filosofia), rivelava che questa relazione abbottonata tra filosofia e letteratura conteneva una passione e un'instabilità molto più originali di quanto i soli prodotti filosofici successivi avessero suggerito. I loro argomenti egoistici, erotici e non trascesi sono in netto contrasto con l'alta visione etica della filosofia successiva. Inoltre, l'accurato tracciamento cronologico di questi scritti da parte dell'apparato editoriale che sostiene il volume, sottolinea l'ampiezza e la persistenza delle ossessioni romanzesche, che gli scritti filosofici successivi possono quindi sembrare risolvere o addirittura sopprimere potenzialmente. Al di là della mera esistenza di questi scritti fantasiosi, vale a dire la misura in cui Lévinas ha continuato a tornarvi, ad armeggiarvi o tentare di rivederli, nel profondo del dopoguerra, mostra senza dubbio che la letteratura per Lévinas non è sempre stata solo uno strumento impiegato per sviluppare un'etica di secondo livello. Invece, la preoccupazione che Lévinas ha chiaramente per la stessa creazione letteraria mostra che a un certo punto la letteratura è stata seriamente considerata come il potenziale veicolo di una visione che non avrebbe più avuto bisogno della filosofia. E qui ci avviciniamo a Sartre.

Mentre la letteratura è stata ovviamente conservata nei successivi testi filosofici di Lévinas, allora, come modo di animare e trasformare il pensiero, in un certo periodo cruciale, delineato dall'incarcerazione ma forse anche da una associata convinzione che la sua filosofia era giunta al termine, Lévinas si impegna piuttosto intensamente con una scelta radicale riguardo alla letteratura e alla filosofia come formati e sistemi di valori che si escludono a vicenda. La presentazione editoriale di questi scritti, sia nella loro forma continua che in quella "genetica", dove quest'ultima illustra tipograficamente le correzioni e gli emendamenti di Levinas, insieme alla riproduzione fotografica di alcune pagine elaborate, illustra in modo abbastanza drammatico la serietà e la persistenza di tale questione per Levinas.

Mediante l'osservazione di questo lavoro, possiamo vedere come le categorizzazioni fondamentali dell'esistenza venivano ripensate da Levinas. In nessun senso la letteratura agisce qui solo come illustrazione di una sfida posta ai limiti della filosofia. Potremmo invece affermare che ci si trova di fronte a una scelta più radicale, in cui la filosofia come tradizione e pratica potrebbe essere abbandonata da Lévinas, e al suo posto potrebbe essere scritta la letteratura.

L'esistenza di questi scritti creativi era già stata segnalata dalla pubblicazione altrettanto postuma, nel 2009, dei Carnets de captivité suivi de Écrits sur la captivité et Notes philosophiques diverses. Questi taccuini di prigionia e le successive riflessioni avevano evidenziato come, mentre era prigioniero di guerra, Lévinas avesse preso in considerazione l'idea di scrivere romanzi e si fosse istruito in questa idea con un programma di lettura che è al tempo stesso avvincente (mai più di quando osserviamo l'appassionata e attenta lettura di Léon Bloy, strana scelta!) e particolare in termini di razionalizzazione dei riferimenti letterari postbellici scelti da Lévinas. Con entrambi i volumi davanti a noi, i piani per i romanzi, e i loro tentativi di inizio e sviluppo, ci portano ben oltre ogni questione che questa attività fosse un semplice apprezzamento o diversivo. Lévinas stava cercando di scrivere letteratura, di riconcettualizzare il mondo in termini immaginativi e letterari, e così facendo forse di abbandonare o addirittura rifiutare la filosofia, che aveva consentito il verificarsi dei disastri della guerra e dello sterminio. Né questo fu il prodotto di una disperazione circostanziale, dal momento che vediamo dalla possibile datazione delle versioni, come questa continuò come preoccupazione o almeno questione irrisolta fino agli anni del dopoguerra.

Nel loro insieme, queste raccolte si combinano per imporre una serie di revisioni di accompagnamento piuttosto basilari. Una di queste revisioni comporta la riconsiderazione dei saggi postbellici di Lévinas sull'arte e l'estetica. Chiaramente, il suo apprezzamento per un Proust o un Blanchot, o il suo approccio giudicante ai poteri seduttivi dell'arte in "La realtà e la sua ombra", tutti pubblicati poco dopo la fine della guerra ma riconducibili alle sue letture in tempo di guerra, possono ora sembrare impegnati anche in un dialogo interiore riguardante la possibile adozione personale di una diversa modalità di articolazione e di identità, e un tentativo di risoluzione filosofica di questo dibattito privato. Un'altra revisione di questo tipo, che è netta fino all'inconciliabilità, riguarda il fatto che tali scritti fantasiosi esistevano accanto alla produzione contemporanea di saggi sull'ebraismo, raccolti per la prima volta nella versione originale del 1963 di Difficile liberté, e le sue letture talmudiche, Quatre lectures talmudiques, che furono raccolte per la prima volta nel 1968. Questa coesistenza non è affatto evidente dalle opere pubblicate, ma la trascrizione generica di uno dei romanzi progettati da Lévinas illustra questo fatto mostrando come fogli dei suoi appunti dattiloscritti e rieditati relativi al Trattato Rosh Hashanah (23a) fossero interfogliati con altri recanti prova del lavoro sul romanzo. La cosa più drammatica, però, è il contenuto stesso dei romanzi pianificati che ci obbliga a riconsiderare alcune delle dimensioni più drammatiche dei postulati etici del dopoguerra. La chiave di ciò è la presenza e il potere dell'eros negli scritti fantasiosi. In entrambi i romanzi previsti, le pulsioni erotiche non solo si svolgono in un'atmosfera bellica di sicurezze e lealtà sospese, ma sembrano determinare scelte di abbandono e opportunità che vengono date a personaggi non eroici in una situazione di pervasiva ambiguità morale. La lettura di questi scenari ci obbliga a rivalutare la progressiva sublimazione dell'erotico nella filosofia del dopoguerra, per cui l'addomesticamento ultimo dell'eros in Le Temps et l'Autre, ripetuto ed esteso in Totalité et Infini, si trasforma esso stesso ulteriormente nell'estrema etica della passività su cui Autrement qu'être si basa come un essere-per-l'altro postontologico.

Leggendo retrospettivamente, dobbiamo riconoscere come le esplorazioni tematiche dei romanzi forniscano la prova di un erotismo fenomenologico che la filosofia prodotta successivamente sta probabilmente lavorando a un certo livello per recuperare e trascendere. Ciò significa che la filosofia si sta sviluppando anche in modo reattivo all'erotismo dell'essere seriamente indagato da Levinas, e quindi verso una chiusura filosofica, tanto quanto è comunemente considerato lo sviluppo di un linguaggio post-heideggeriano che tenta di allontanarsi dalla chiusura filosofica. Come evidenzia l'individuazione cronologica dell'edizione, Lévinas continuò per vent'anni a tornare a queste forme espressive romanzesche e alle loro alternative fondamentali alla base della comprensione filosofica. Nonostante la loro natura incompiuta e inedita, dunque, è chiaro che contengono per Levinas un dramma assoluto sui percorsi concorrenti della letteratura e della filosofia, che in termini tematici e umani si incarnano direttamente e quasi tradizionalmente come tensione tra eros ed etica. In quanto tali, i piani per questi romanzi, che in definitiva non sono stati scritti ma che invece forse sopravvivono nel venir assorbiti dalla filosofia postbellica di Lévinas, cedono la traccia di scelte assolute che Lévinas operò drammaticamente in un momento in cui si pose una domanda fondamentale riguardo ai fallimenti della metafisica e le realtà dell'alterità.

L'irrealtà della guerra, la fatica dell'amore

La prima delle opere in prosa pianificate da Lévinas riportate nel volume è chiamata Éros o Triste opulence (Triste Opulenza) dai curatori. In forma continua, copre ventitré pagine stampate. Il testo è stato ricostruito dai curatori da un taccuino e da un fascicolo di innumerevoli fogli con la parola sottolineata "Éros" in copertina. Attraverso il titolo comune di Triste opulence, i curatori stabiliscono anche legami tra questo scritto e progetti per un'opera o opere intitolate Triste opulence o L’Irréalité et l’Amour (Irrealtà e Amore), che sono state contrassegnate sotto la rubrica di "Letteratura" nei precedenti Carnets de captivité. È quindi accertato che le origini dell'opera progettata risalgono probabilmente già al 1943, quando Lévinas era prigioniero di guerra in Germania, allo Stalag XIB vicino a Fallingbostel, dove sarebbe rimasto fino alla liberazione del campo il 16 aprile, 1945. Ma la lungaggine del suo lavoro su questi progetti può essere stabilita anche dall'abitudine di Lévinas di riciclare qualsiasi tipo di carta ricevuta, come inviti o annunci, molti dei quali recanti una data. I curatori hanno quindi potuto far risalire il lavoro sul potenziale romanzo soprattutto al periodo ottobre 1959-1960, ma con estensioni che vanno indietro fino al 1952 e avanti fino al 1962. Ciò significa che Lévinas ha continuato effettivamente a lavorare su queste possibilità romanzesche non solo dopo la pubblicazione di quegli scritti filosofici che registrano un fondamentale aggiustamento fenomenologico che ha come sfondo la Seconda guerra mondiale, in particolare Dall'esistenza all'esistente, Il Tempo e l'Altro, e, in un dominio esteticamente correlato, "La realtà e la sua ombra", ma anche oltre la pubblicazione della prima tesi filosofica completa di Lévinas, Totalità e Infinito.

Riflettendo un'unica esperienza e comprensione francese della guerra, piuttosto che qualsiasi comprensione storica del destino, il lasso di tempo all'interno di Éros va in modo allusivo dalla sconfitta della Francia nel giugno 1940, attraverso la prigionia in Germania, fino al ritorno dopo cinque anni alla Parigi del dopoguerra. L'approccio dominante a questo periodo è quello di un Bildungsroman sconsolante, in cui Lévinas intendeva chiaramente presentare la sopravvivenza assolutamente non eroica di un personaggio maschile principale che in questa fase sta ancora subendo bruschi cambiamenti di nome e persino di carattere. Così, il primo personaggio principale Rondeau, che è Paul o Jean-Paul, è così schematico che può improvvisamente diventare, in successione, Jules, Levy, Clémencet o Clemencet, Asselin, Weill o Weil, Montespan, Lo o Lando o L. In un momento interessante, questa forma piuttosto rudimentale di sostituzione coinvolge un personaggio chiamato Tromel o Tramuel, che potrebbe in realtà essere una guardia tedesca di prigionieri ebrei riportati allo Stalag dopo una giornata di lavoro forzato. Sebbene tutta questa approssimazione rifletta semplicemente la costruzione in corso della struttura e della trama previste per il potenziale romanzo, c'è un senso duraturo in cui i personaggi e le scene sembrano poco più che istanze evanescenti di un'astrazione estetica. Questo effetto è confermato da una serie di sottili riferimenti formali. Agendo come titolo dell'intero estratto, il nome di Rondeau indica una struttura poetica e musicale sottostante, a cui fa poi eco il modo in cui l'estratto si conclude con un interludio specificamente isolato o "intermède" che evoca la discussione sul destino di Margarete nel Faust Parte I di Goethe. Queste inquadrature formali sono rafforzate dalla predilezione da parte di Rondeau di citare Rabelais, Montaigne, Le Cid, Phèdre e, più banalmente, Dandin, piuttosto che fare qualsiasi commento reale su personaggi storici brevemente riconosciuti come Reynaud o Gamelin o il sostituto di Gamelin, Weygand, licenziato perché "sapeva senza dubbio tutto". Tableaux scarsamente storici inquadrano quindi la vera preoccupazione della storia, che è l'indeterminatezza morale pervasiva o il nichilismo passivo che incombe su ogni azione, o soprattutto sull'inazione. In questa sospensione etica, nulla è affermato come vero e "tutto è permesso" — la frase ovviamente allude all'affermazione generale di Ivan Karamazov ne I fratelli Karamazov di Dostoevskij che fa seguito alla postulazione che Dio è morto. La posta in gioco filosofica legata a questa frase per Lévinas (che ricorre come punto di riferimento nelle opere successive) si riflette nella sua ripetizione in non meno di tre occasioni, nel racconto successivo La Dame de chez Wepler (La Signora da Wepler).

Quindi l'attenzione della storia ricade quasi interamente sull'evasione e la sopravvivenza individuali, e su una particolare esperienza di miseria, stanchezza e rivelazione negativa. La narrazione di apertura che evoca ironicamente i solidi confini della Francia, i costumi ereditati e invariabili e l'immutabile autocontrollo presagiscono solo i sentimenti di stanchezza e caos di Rondeau mentre riconosce ottusamente come questa "Francia" di umanità, dignità e ordine sia un caos. A un certo punto il paese viene raffigurato in modo abietto come una radura disseminata di rifiuti dove un tempo si trovava un circo itinerante. Questa stessa evocazione ricorrerà in La Dame de chez Wepler. Il riferimento combinato suggerisce le conseguenze di un'innocenza e persino di un'irresponsabilità che in seguito saranno severamente giudicate in "La realtà e la sua ombra". Eppure l'unica affermazione astratta di Rondeau su questo mondo trasformato arriva quando osserva privatamente di essere solo con Dio, a quel punto sente "un istante di vuoto totale tra la scomparsa della Francia e la ricomparsa della Francia, un istante di sconfitta in cui nulla era ancora rifatto: un vuoto vertiginoso, un interregno, uno iato, l'intervallo assoluto". Le scene seguenti che coprono le successive dieci pagine continuano a evocare l'esperienza di questa débâcle storica da un punto di vista strettamente survivalista. L'attenzione si sposta quindi incerta su una Parigi del dopoguerra ancora misteriosamente "a casa" e in possesso di se stessa, dove il senso conclusivo è che gli eventi subiti comprendevano semplicemente incidenti e accidenti che avevano lasciato il mondo indefinibilmente più fragile o incrinato. La notevole assenza di qualsiasi tesi storica e tanto meno di trascendenza filosofica è sottolineata dal modo in cui la storia è descritta e trattata in gran parte attraverso circostanze autobiografiche, sia che si tratti dell'impiego di Lévinas nell'esercito francese come interprete, sia della sconfitta e cattura della Decima Armata francese, in cui Lévinas prestò servizio, a Rennes nel giugno 1940, o i suoi successivi movimenti come prigioniero tra Rennes, Laval e Vesoul, o le località precise di Ostenholz e Fallingbostel dove fu tenuto in uno Stalag, o anche Bobby (qui anche Boby) il cane, che qui saluta i Kommandos di ritorno e naturalmente diventa "l'ultimo kantiano nella Germania nazista" nell'articolo di Levinas del 1975 "Nome di un cane" incluso in Difficile libertà. Forse in modo altrettanto significativo in questo mondo decisamente non trasceso, l'identificazione e la condizione degli ebrei o di ebrei che sono meri dettagli nel crollo della Repubblica francese, sono rimarcati solo nella sezione riguardante la prigionia nello Stalag, e non sono distinti da una condizione generale di cameratismo. Questo incidentalmente rende ancora più notevole l'unico accenno, nella sezione del dopoguerra, al fatto che il campo di lavoro era in realtà a poche miglia di distanza dai campi di concentramento e dai forni crematori – come lo Stalag XIB era in effetti dal campo di concentramento di Bergen-Belsen. Sia come forma che come visione, questo resoconto infrastorico di eventi storici sismici, in cui possiamo passare sommariamente da una vita insieme "meravigliosa" e "mediocre" a schematici monologhi interiori su una visione felix culpa dell'essere, indica anche come le crisi di questa guerra significano nel migliore dei casi un collasso filosofico e morale, piuttosto che il preludio di una visione etica radicale. Infine, e forse in modo più significativo, questa crisi e i suoi "inquietanti allontanamenti" sono vissuti ed espressi soprattutto da un erotismo che si manifesta attraverso una sequenza di istanti angoscianti e inquietanti, come quando Jules si trova schiacciato contro una studentessa in un rifugio antiaereo o quando i prigionieri dello Stalag sopportano la vista di donne tedesche che si pettinano, o quando l'interludio conclusivo, con il suo commentario allusivo e nichilista alla tragedia di Margarete, definisce l'oscenità come "l'amore fatto da altri". In nessun momento viene mai suggerito che questa cruda realtà verrà sublata nei piani familiari e futuri presentati sia come un lieto fine sia come una vittoria etica nelle ultime pagine di Il Tempo e l'Altro.

Limiti etici, lassitudine erotica

Una più concitata e quasi ossessiva attenzione all'erotismo domina le scelte morali presentate in La Dame de chez Wepler, seconda opera programmata e riportata nel volume. Nella sua versione continua, questa storia più singolare si estende per sole undici pagine, ed è basata su un fitto taccuino dedicato proprio a questo testo. Non è datato, anche se un cameo identificabile nei Carnets de captivité, immediatamente circondato anche da riferimenti a Éros, aiuta a datare anche questo testo almeno al 1943. Dove il contesto storico allusivamente indicato di Éros evoca i cinque anni di coinvolgimento della Francia nella guerra attraverso le percezioni di diversi personaggi, l'unico scenario di La Dame de chez Wepler si svolge solo a Parigi e nel 1940, prima dell'entrata in guerra dell'unico personaggio. Il testo infatti si riferisce specificamente al 10 e al 25 maggio del 1940, momenti storici che significano rispettivamente l'inizio dell'invasione tedesca della Francia e la conclusione della battaglia di Boulogne, dove quest'ultima poneva la prospettiva del crollo totale della Francia e di un appello per la pace rivolto a Mussolini. Qui, però, in un altro momento ovviamente sintomatico dell'evacuazione storica, queste date inquadrano solo due momenti personali chiave per il protagonista Simon (poi Roland) Riberat: il fatto che sua moglie sia stata internata in un manicomio, e che lui si senta vagamente "liberato" anche se deve affrontare una chiamata alle armi. In un'atmosfera indeterminata, dove ancora una volta "tutto è permesso", Riberat cerca senza scopo né successo una prostituta d'alta classe che aveva visto una volta all'hotel George V tre anni prima, e poi accetta di bere qualcosa con un giovane collega che lo ha intravisto. L'estratto si conclude con Riberat che contempla la prospettiva alternativa di abbordare un'altra prostituta (l'omonima signora) tra le "donne bionde" sedute nella vicina brasserie Wepler.

Come in Éros il destino della Francia aveva uno status allegorico quasi laconico, così qui la follia della moglie di Riberat, che ha varcato una misteriosa "frontiera", non può più essere considerata "alleata" di Riberat e piange stringendo in mano una bambola che lei crede sia "il frutto dell'Immacolata Concezione", incarna il crollo di un'esistenza politica e culturale francese con un pizzico di cupo sarcasmo. Questo cambiamento di circostanza, inoltre, produce in Riberat una sequenza di istanti, momenti di angoscia, percezioni di disordine e sensazioni inquietanti che rischiano solo di ripristinare quella "oscenità fondamentale che risiede anche nell'allegoria poetica". Questa storia comprende quindi le tensioni contestualizzate di Éros in modi del tutto personali e fisici. Dove il primo aveva almeno chiesto: "Come ammettere la guerra?", il secondo vuole solo sapere: "Come abbordare una donna?". In modalità quasi jungeriana, la guerra stessa sembra essere anticipata come possibile risoluzione dell'abietta inerzia. Nel frattempo, Riberat ricorda una relazione intrattenuta quattordici anni prima con una ragazza di provincia di nome Suzanne, dove il suo atteggiamento era decisamente quello di un flanêur opportunista piuttosto che di un filosofo della vulnerabilità dell'altro. In una sezione che ricorda le esperienze contemporanee di André Breton raccontate in Nadja, sentiamo come Riberat si fosse finalmente stancato del desiderio di Suzanne di vivere una passione ispirata alla letteratura, come il suo fare l'amore con lei fosse diventato più fisico al punto da considerare la carezza come il ritardare la noia e come il matrimonio sarebbe stato il passo finale per combattere l'angoscia o la noia fondamentale che emanava dall'altro. Questi atteggiamenti egoistici contraddicono in modo schiacciante l'intera trasformazione filosofica dell'erotico nei testi postbellici di Lévinas da Il Tempo e l'Altro in poi. Tale antipatia sembra tanto più ostinata dato il modo in cui Riberat successivamente contempla come anche la magica libertà che potrebbe essere raggiunta attraverso una sospensione dei valori in tempo di guerra, persino attraverso il ricorso sconsiderato a una prostituta, sia essa stessa solo una patetica illusione. Ricorda l'osservazione di un collega su come la paura della guerra imminente avesse improvvisamente trasformato la conversazione in un bordello verso sentimenti sinceri; e lui stesso comincia a registrare "la decenza degli abiti", le cose, i riti, il riconoscimento e persino la luce stessa come impedimenti al raggiungimento di un puro possesso o soddisfazione. Certe frasi chiave che qui esprimono tale irriducibilità, anticipano da vicino la successiva etica levinasiana dell'irruzione visionaria del volto; ma con la distinzione cruciale che ciò che Riberat sperimenta è proprio l'impossibilità frustrante di evitare o sradicare tale connessione. In effetti, sembra ripetutamente ostacolato da momenti di grazia che esemplificano l'irruzione dell'infinito nel Levinas del dopoguerra. Pertanto, egli anticipa che anche in una strada buia, il suo tentativo di procurarsi una prostituta provocherà una risposta da parte di lei che sostituirà effettivamente l'assenza di luce. Anche in un bordello, sente che rimarrà compromesso davanti a persone sconosciute, poiché i clienti abituali lo vedranno, lo riconosceranno e lo incorporeranno nelle loro stesse narrazioni. Come dice lui, in una frase che anticipa la successiva predilezione di Lévinas per simili giochi di parole, ma che qui è nuovamente espressa come una frustrazione, la sua vita può interessarli o preoccuparli non appena lo guardano o lo considerano ("votre cas les regarde parce qu’ils vous regardent"). Riberat è quindi grato che questo intenso circuito psicologico venga interrotto dall'improvvisa apparizione del collega che propone da bere.

Come Éros, quindi, questo racconto di guerra sottolinea l'angoscia dell'esistenza e l'ineradicabilità dell'altro in un modo privo di qualsiasi presupposto etico. Ciò che Dall'esistenza all'esistente chiamerà l'irrinunciabile "presenza del presente" non è inteso qui come la premessa dell'essere-per-l'altro trasformativo. Al contrario, è vissuto puramente come un'esigenza erotica prevalente che affronta ostinatamente l'ordine sociale e politico solo nei suoi termini solipsistici. Senza voler impiegare solo un rapporto semplicistico tra opera inedita e opera pubblicata che comporta l'uso della prima per sviscerare o minare le affermazioni della seconda, è ugualmente chiaro che la conclusione moralmente assoluta ma del tutto astratta di Dall'esistenza all'esistente, per cui "la libertà del presente trova un limite nella responsabilità di cui è la condizione" si potrebbe dire che abbia già ricevuto una replica realista del tutto insensibile nel cinismo confessionale della bozza di Lévinas per La Dame de chez Wepler.

Visioni in guerra: le letterature e la loro etica

Nonostante tutta la loro natura schematica, i resoconti fittizi di Lévinas sulla crisi in tempo di guerra non denotano ovviamente alcuna visione globale, di natura commemorativa o modernista.

Per quanto riguarda il più tradizionale di questi due approcci, le esperienze personali di essere un soldato sconfitto, un ebreo internato e un sopravvissuto dagli Stalag, appaiono nella migliore delle ipotesi come dettagli circostanziali in Éros e sono assenti da La Dame de chez Wepler. Lo stile libero e indiretto allontana immediatamente la narrazione da ogni tipo di denuncia monologica di un mondo concentrazionario esemplificato da Les Jours de notre mort di David Rousset, o da qualsiasi resoconto altrettanto non ironico di resistenza eroica rappresentato da La Passion de Myriam Bloch di Marianne Schreiber, entrambi pubblicati nel 1947. Allo stesso tempo, l'elusione dai testi di ogni svista astrattista, storicamente o eticamente governata, non produce in Lévinas alcuna versione né della denuncia fulminante del Tulipe di Romain Gary, che già nel 1946 predice causticamente il rapido insediamento della commemorazione strumentalista, o della complessa combinazione di inassimilabilità e desiderio di accettazione da parte dell'establishment che guida i tableaux contemporanei di Irène Némirovsky sulla caduta della Francia in Suite française. Vale la pena notare come, nonostante tutto il loro generale disimpegno, le narrazioni di Lévinas riflettano ancora la fondamentale adesione dell'autore all'assimilazione repubblicana, anche nel mezzo dello svilimento morale e ideologico della Francia. Allo stesso modo, i dettagli affettivi infrastorici in entrambe le storie non propongono alcuna visione di collasso sistematico; restano semmai al livello della preferenza cechoviana culturalmente acquisita di Lévinas per l'istante eloquente, che abitualmente lodava in un Dostoevskij o in un Grossman, e che trasformerà operativamente nel centro rivelatore di una fenomenologia postbellica sulla vulnerabilità e irruzione di infinito. In quanto tale, l'attenzione di Lévinas qui alle vite individuali non solleva nemmeno casi esemplari di trionfo sulla disumanizzazione generale del tipo che struttura la visione intellettualmente resistente di un Primo Levi. Le storie di Lévinas rimangono dunque a tutti i livelli insistentemente antieroiche, il cui survivalismo politico e morale è conforme a ciò che Jean-Luc Nancy nella prefazione qualifica come complicità e intrigo. Ciò significa che, in una previsione negativa di quell'osservazione iniziale in Totalità e infinito, dove la ridondanza della morale di fronte alla guerra come totalità è presentata in modo quasi derisorio come l'idea che "l'arte di prevedere la guerra e di vincerla con ogni mezzo [è] ingiunta come esercizio stesso della ragione", gli sforzi romanzeschi di Lévinas sembrano implicare un'insistenza complice e intrigante nel non ammettere la guerra come contesto prepotente della descrizione fenomenologica.

Se, a nostra volta, consideriamo la visione modernista o antirealista di questa stessa storia, si deve concludere che l'annotazione di Lévinas circa i dettagli traumatici riguardanti la prigionia e il lavoro, o un inizio allegorico della follia, non sembra nemmeno proporre un'intera comprensione del situazione storica come disastro psicoanalitico generale. Non c'è qui alcuna seria postulazione di una logica alternativa di destabilizzazione mentale, o di una narrazione sfrenata del nulla, come appropriata evocazione di una qualche totale derealizzazione. È irresistibile a questo punto concentrarsi su possibili parallelismi e persino influenze che coinvolgono Maurice Blanchot, e più immediatamente il suo Thomas l’obscur (completato nel maggio 1940, pubblicato nella sua prima versione nell'autunno del 1941) e Aminadab (pubblicato nell'autunno 1942). In primo luogo, ci sono connessioni riconosciute: Lévinas cita il primo di questi libri in Dall'esistenza all'esistente quando descrive l’il y a come l'apprensione dell'"impossibilità della morte, l'universalità dell'esistenza persino nel suo annientamento". E fa riferimento ad Aminadab in Il Tempo e l'Altro quando evoca il modo in cui l'ego, ripiegato su se stesso, è essenzialmente intrappolato in una relazione ingombrante, imprigionante "con un doppione viscoso, pesante, stupido". Possiamo anche ricordare dettagli incidentali che collegano il titolo di Aminadab al fratello di Levinas con tale nome che insieme al resto della famiglia di Levinas fu assassinato a Kaunas durante l'Olocausto; o la loro presenza congiunta a Strasburgo, dove Blanchot avrebbe introdotto Lévinas a molta letteratura francese moderna. Più schematicamente, possiamo osservare come la circolarità orfica condiziona Thomas l’obscur, e l'ingresso del protagonista di Aminadab in una casa labirintica (di rifugio, di piacere o di follia?) sulla base di un gesto enigmatico di possibile invito (o monito o appello?) da parte della donna, sembrano allinearsi con uno stato di prigionia quasi notturna situato tra partenza e ritorno a Parigi in Éros, e con l'evento fondamentale de La Dame de chez Wepler, che coinvolge una "liberazione" altrettanto inquietante in un crepuscolo morale e in un'incertezza esistenziale punteggiata da donne inconoscibili. Più speculativamente, possiamo anche rivedere i loro paralleli apprezzamenti letterari a questo punto, in cui ciascuno considera individualmente e incerto se una letteratura che va oltre il semplice recupero possa emergere dall'attuale collasso intellettuale e morale. Le letture di Lévinas sono registrate nei Carnets de captivité; mentre quelle di Blanchot, composte da 173 pezzi, furono pubblicate a intervalli molto regolari come "cronache letterarie" nel Journal des débats dall'aprile 1941 al 17 agosto 1944 (con la chiusura della rivista il giorno successivo, immediatamente prima della liberazione di Parigi). Non c'è un incontro apertamente dialogico in mostra qui, data l'assenza dei riconoscimenti del dopoguerra, ma rimane allettante apprezzare l'uno come una risposta contrappuntistica ai presupposti e alle inadeguatezze dell'altro. La centralità di Proust, come anche la notevole gravitazione di entrambi attorno all'esempio estremo di Bloy – che Lévinas legge nel novembre e dicembre 1943, e sul quale Blanchot scrive uno dei suoi ultimi articoli per Débats, pubblicato il 20 luglio 1944 – suggerisce inoltre un'attività opacamente guidata di verifica categoriale che va oltre la mera coincidenza e equivale forse a una prova relazionale di ciò che Blanchot evoca in "Vigiles de l'esprit" (Vigiglie della Mente; pubblicato il 14 ottobre 1942) come una contestazione di coscienza che si ripiega continuamente su se stessa, rivelando nel processo ciò che significa o attacca o garantisce o addirittura vi dipende come ignoranza, ma senza mai giungere a una risoluzione. L'intensità e la necessaria incertezza di queste poste in gioco, quindi, assorbono e superano anche differenze relative alle più deboli conoscenze tecniche di Lévinas o all'apologia estetica moralmente debole di Blanchot per certi autori (Morand, Montherlant, Jouhandeau) compromessi dalla collaborazione e persino dall'antisemitismo. Pertanto, la sensibilità letteraria sovradeterminata di Blanchot potrebbe essere letta come un'anticipazione (e in effetti quasi proletticamente un rifiuto) dei tentativi amatoriali di Lévinas di comporre una rappresentazione letteraria. Cioè, dati i primi passi di Lévinas in questa modalità di espressione e comprensione assolutamente diversa, i suoi schizzi romanzeschi potrebbero essere facilmente presentati come conformi ancora a ciò che Blanchot deride costantemente come banalità e insignificanza del naturalismo, mero dettaglio volgare e facile invenzione. Di fronte a tali grandi tentativi di moralismo o spiegazione, le primissime cronache di Blanchot raccomandano sommariamente il silenzio, non come resistenza politica ma come rifiuto di compromettere l'opera d'arte. Allo stesso modo, però, i tentativi di Lévinas di abbozzare una fenomenologia letteraria postfilosofica, mentre in realtà stava subendo la prigionia e la conoscenza delle deportazioni, creano sicuramente un contesto critico per l'affermazione tendenziosa di Blanchot (fatta una settimana prima dell'arresto di 5.000 ebrei parigini) secondo cui tutti erano prigionieri durante questo periodo (CLJD 22), e il suo desiderio invece di riformulare i crimini politici ed etici contemporanei all'interno della richiesta astratta per un libro che potrebbe essere "il vero equivalente dell'assoluto" (CLJD 32), che si eleva al di sopra dei meri "eventi" (CLJD 38) e il patetico turbinio di dettagli e identificazioni naturaliste (CLJD 114) al fine di raggiungere il livello quasi aristocratico del terrore senza regole (CLJD 91), estrema disumanità (CLJD 99) e enigma fondamentale (CLJD 246 ).

Di per sé, tali inquietanti letture parallele, e le loro implicite sfide reciproche, ovviamente non costituiscono la prova di alcuna radicalizzazione realizzata attraverso le narrazioni in tempo di guerra, o di come una sfida assoluta alla ridondanza della metafisica sia stata ottenuta attraverso lo sviluppo consapevole di rappresentazioni romanzesche che esse stesse potevano diventare (come sarebbero diventate in Blanchot) ugualmente sfidate. Ma il nesso intertestuale qui suggerito certamente rivolge la nostra attenzione alle reazioni a volte strane di Lévinas ai testi chiave, o allo stato generale dell'opera d'arte, in saggi apparsi spesso subito dopo la guerra ma che erano essi stessi in gestazione per tutto il periodo compreso durante la sua incarcerazione. Chiave a questo proposito è "L'Altro in Proust" del 1947, dato sia lo status isolato di Proust nei Carnets de captivité dal 1942 in poi, quando contemporaneamente compila appunti sulla nozione di eros, sia la precisa lezione che Lévinas isola in Proust riguardo a come il personaggio di Albertine, incarnando "l'evanescenza all'interno della sua stessa prigionia", ci porta oltre ordini sociali indeterminati, ambigui e persino magici, dove ancora una volta "tutto è vertiginosamente possibile", e in "una relazione con qualcosa che per sempre rimane altro, con l'Altro come assenza e mistero. In diversi punti qui c'è sia un'eco specifica di preoccupazioni parallele nei romanzi abbozzati di Lévinas, sia una trascendenza critica delle dinamiche egoistiche dell'erotismo in La Dame de chez Wepler. Vale a dire, dove in La Dame de chez Wepler il "mistero" di una giovane donna è ancora circondato e assediato da un mondo disumanizzante e strumentalizzante di oscenità, in "L'Altro in Proust" il mistero di Albertine diventa il centro più trionfante dell'attenzione. È ora descrivibile come rimasta inviolata nonostante la sua prigionia, ed elevabile a simbolo dell'approccio etico all'inafferrabile alterità della realtà che può così inaugurare nientemeno che "una dialettica che rompe definitivamente con Parmenide".

Ancora una volta, il caso Blanchot è significativo. Il ritardo delle letture di Blanchot da parte di Lévinas, che includono la sua recensione de Lo spazio della letteratura, pubblicata per la prima volta nel 1956, e la sua reazione del 1966 a L’Attente l’oubli di Blanchot intitolata "La serva e il suo padrone", conferma la funzione di guida continua e l'esempio radicale di Blanchot per gli atteggiamenti ancora in evoluzione di Lévinas nei confronti della potenzialità etica dell'opera d'arte. Presi insieme, questi saggi a volte richiamano in modo affascinante le domande e le opzioni in tempo di guerra poste dai tentativi di Levinas di costruire un'opera d'arte, e l'ipotesi che Blanchot avrebbe voluto che questi scritti andassero molto oltre, dal momento che ora sembra essere Levinas a incoraggiare Blanchot ad andare oltre ed esplorare come scrittore nomade ciò che gli schizzi romanzeschi di Lévinas avevano nella migliore delle ipotesi delineato come terra incognita. Apprezzando nella prima di queste recensioni come Blanchot possa aver contribuito a portarci alla fine della filosofia, e sia in sintonia con il y a, Lévinas riconosce come la scrittura di Blanchot riveli una trascendenza che è precedente al momento in cui la filosofia supera l'immagine. Vale a dire, Lévinas legge lo scritto di Blanchot come un'invocazione a lasciare il mondo heideggeriano e ad entrare invece in un deserto etico di autenticità senza radici. Nel saggio successivo di Lévinas, questa lettura si fa più acuta. La scrittura di Blanchot viene letta come se rimanesse sotto l'influenza di voci misteriose e guidata da un'ispirazione fondamentalmente diversa. Questo approccio tangibile è correlato al desiderio ansioso di Riberat di riempire il vuoto della sua relazione con Suzanne. Lévinas osserva inoltre come la "scintillazione" messa in primo piano dall'attenzione linguistica di Blanchot alla fatalità si spinga in aree di enigma, di significati profetici e persino di "follia". Questi livelli stanno al di là della totalità di un pensiero o di un'articolazione, e quindi possono permettere l'emergere di "uguaglianza, giustizia, carezza, comunicazione e trascendenza". Anche in questo caso, è come se la lettura da parte di Lévinas della scrittura di Blanchot, tra le altre cose, conservasse le proiezioni irrealizzate dei suoi piani romanzeschi, e quindi suggerisse un'ipotetica fusione dei suoi mondi immaginativi e filosofici.

Una tale comunicazione tra i tentativi romanzeschi inediti di Lévinas e il lavoro successivo di Blanchot ricontestualizza anche in modo altrettanto affascinante la dichiarazione problematica di Lévinas sull'inadeguatezza dell'opera d'arte rispetto alla responsabilit: "La realtà e la sua ombra". Noto per la sua denuncia austera e persino aggressiva della confusione tra moralità e mistero, si è tentati di trattare il saggio come un autogiudizio sovradeterminato, in cui i tentativi creativi di Lévinas di modellare un'espressione postfilosofica dell'ambiguità morale fortemente colorata da un'espressione erotica di crollo e caos, devono ora essere severamente definiti solo come una tappa lungo il percorso che deve essere superata. Oppure, per invertire la relazione, possiamo speculare su come i precedenti esperimenti di scrittura possano qui essere un riferimento privato non riconosciuto in un saggio che amplifica, in parte per ragioni di auto-sviluppo intellettuale, l'allora attuale eliminazione della collaborazione politica e culturale in tempo di guerra. Questa relazione suggerita produce una forma affascinante di autocritica fantasmatica che semmai riabilita il saggio dalle sue eccessive costrizioni, in quanto si può dire ora di articolare un'autovalutazione della limitazione ultima e persino dell'intrappolamento creato dai tentativi romanzeschi di presentare tale condizioni come una crisi bellica. Letta in questa luce, quindi, ciò di cui Lévinas sembra essere estremamente diffidente sono le tendenze consolatrici, zittitrici e mitologiche inerenti alle interpretazioni fantasiose dell'esperienza in tempo di guerra. Questo nonostante il grado in cui tali risposte creative si sentissero urgentemente necessarie in quel momento, sia per ragioni psicologiche generali sia più specificamente per rifiutare l'ontologia heideggeriana. In altre parole, l'opera d'arte, compresa in modo decisivo quella che Lévinas stesso stava costruendo, è ora vista come portatrice del pericolo di proporre un insinuante disimpegno fine a se stesso, e quindi di rendere superflua o mitologica ogni critica morale e intellettuale. Quindi Lévinas ha forse ora raggiunto l'intuizione che la sua stessa denuncia di una forma di comprensione avrebbe potuto essere sostituita da lui con una versione reificata di alternative affettive. Così facendo, lui stesso avrebbe creato quella dipendenza dall'"oscurità", l'inebriante caduta nella "cecità" e l'adesione alla "disincarnazione della realtà" che ora denuncia in "La realtà e la sua ombra". Insomma, Lévinas avrebbe costruito un'allegoria del destino attraverso i suoi ritratti di personaggi e la sua generale evocazione del destino nazionale, del tipo che ora denuncia inequivocabilmente. Pertanto, la connessione critica che ora vede tra questa scelta artistica e un'accettazione incontrastata di "mistero", "stranezza", "coerenza" e atomizzazione della durata, può essere letta da noi come un'intensa confessione di disagio personale oltre ad essere una vigilanza professionale altamente controllata. È molto significativo, quindi, che Lévinas qui evochi proprio la natura imprigionata dei personaggi del romanzo (e richiama ancora una volta gli autori di riferimento, Proust e Dostoevskij). Al livello inespresso di autocritica che sto suggerendo esista al centro della severità sovradeterminata di questo saggio, Lévinas sembrerebbe isolare l'impotenza etica che i suoi romanzi pianificati avrebbero potuto racchiudere attraverso la loro stessa rappresentazione di personaggi come immobilizzati dall'ansia, bloccati in un perpetuo "frattempo" e perseguendo al massimo una "evasione" privata o una sopravvivenza "egoista".

Al livello dell'autogiudizio di questo saggio, al quale ora ci siamo sintonizzati attraverso la familiarità con i nuovi esperimenti di Levinas, l'estrema intolleranza di "La realtà e la sua ombra" verso la codardia artistica può quindi essere intesa come un'ingiunzione personale per andar oltre gli interrogativi posti a una certa metafisica dalla forma romanzesca, e così introdurre in un nuovo intellettualismo filosofico le lezioni essenziali apprese circa un mezzo più adeguato per la rappresentazione critica della realtà etica. Questo sembra essere proprio il compito che la conclusione del saggio riconosce come quello che d'ora in poi dovrà essere affrontato: "si dovrebbe introdurre la prospettiva del rapporto con l'altro senza la quale non si potrebbe raccontare l'essere nella sua realtà, cioè nel suo tempo." Alla luce delle sperimentazioni romanzesche, possiamo quindi vedere che il saggio "La realtà e la sua ombra" è un perno critico nello sviluppo di Levinas di una metaetica postromantica, e che lo rivela proprio attraverso la sua tesa preclusione di certe opere d'arte, anche da parte di artisti anonimi ma riconoscibili che ricevevano ancora un recupero residuo da Blanchot nelle cronache prodotte fino al 1944.

Eros come filosofia, o Eros come poesia

Prima di passare infine ai modi in cui aspetti degli scritti romanzeschi possono essere stati conservati nei saggi filosofici del dopoguerra, è istruttivo riconoscere il particolare significato delle restanti due sezioni di Éros, littérature et philosophie: le "Notes philosophiques sur éros" (Note filosofiche sull'eros) e gli "Écrits de jeunesse en langue russe" (Scritti giovanili in russo). La prima di queste sezioni, assemblata da quelli che gli editori considerano cinque distinti "ensembles", mette in discussione astrattamente la natura e la rilevanza dell'eros, offrendo occasionalmente collegamenti specifici agli scritti romanzeschi. Un chiaro esempio di ciò si ha, ad esempio, alla fine del quarto di tale "ensemble", dove il riferimento conclusivo di Éros, in un interludio, al Faust di Goethe è chiaramente integrato ed eventualmente prolungato da un commentario allo stesso racconto nel "Note filosofiche". Quest'ultimo caso riguarda quindi gli stessi due caratteri e la stessa impostazione. Ma contemporaneamente ciò si ricollega più in concreto al momento specifico della versione di Goethe in cui Mefisto si presenta a Faust, tramite una frase citata che lo "studente" di Lévinas registra in modo piuttosto approssimativo (con tanto di rielaborazioni e interrogativi) come "Io sono lo Spirito che aspira solo al Male e scrive solo il Bene". In generale, quindi, soprattutto data la loro raccolta in un unico volume, le note si suggeriscono come una traduzione approssimativa e generica delle preoccupazioni romanzesche in sviluppi filosofici riconoscibili e opere associate. Ciò è sottolineato dalla loro collocazione di Proust ora accanto a Bergson e Heidegger, o dalla loro congiunzione di ontologia, disindividuazione e ipostasi con le tematiche romanzesche di sesso, bisogno, tensione e cameratismo. Entrambi questi set tematici diventeranno un segno distintivo della filosofia di Lévinas in Dall'esistenza all'esistente, dal 1947 in poi. Inoltre, in mezzo a queste note schematiche e generalmente disordinate, ci sono improvvise esplosioni di pensiero più sviluppato che ricordano da vicino sezioni sia di Dall'esistenza all'esistente sia soprattutto di Il Tempo e l'Altro, anche dove "Eros" è il sottotitolo specifico che raccoglie una serie di motivi filosoficamente riconoscibili. Dato questo modello di intreccio, le "Note filosofiche" – anche se sembrano prive di date specifiche o prove altrimenti localizzanti – possono ragionevolmente essere trattate come se ora mediassero una relazione tra romanzi pianificati e filosofia pianificata, con il pathos e le incertezze delle narrazioni del primo a un livello che provano o suggeriscono le proposizioni schematiche del secondo. Quando apprendiamo, ad esempio, che "l'eros è comunicazione e prima espressione", o che la guerra e la pace possono essere considerate come "intersoggettività iniziale”, o che "la cameraderia è un evento ontologico", ci viene in mente sia come il romanzo storico pianificato, Éros, è in definitiva ancora la cornice per una relazione filosofica trasposta consapevolmente con l'esistenza, e di come Totalità e Infinito tenterà in seguito, non del tutto con successo, di elaborare una filosofia socialmente radicata. Quando leggiamo le sezioni immediatamente successive sull'eterna femminilità, verginità, nudità, pudore, mistero o inviolabilità, ci viene subito in mente non solo la sezione de La Dame de chez Wepler riguardante l'esperienza angosciata dell'altro e della carezza provate da Riberat, ma anche e in contrasto con la sezione conclusiva di Il Tempo e l'Altro, dove una trasposizione vulnerabile ma particolarmente vittoriosa dell'eros nel mondo trascendente dello spirito sembra segnare – nonostante tutta la debole negazione di Lévinas a questo punto – il ritorno di un platonismo che precede le negoziazioni di Lévinas con Platone in Totalità e Infinito, dove ci viene data un'evocazione (altrettanto conflittuale) dell '"ambiguità dell'amore". Le definizioni successive, siano esse di onore o paternità o sacrificio o necessità, offrono tutte una facile traducibilità di significato tra idee che raggiungono una prima formulazione filosofica in Il Tempo e l'Altro e tentano di notare la storia pesante e ancora nontrasmutata della storia dell'esistenza del soggetto negli estratti romanzeschi.

Nonostante tutta la loro superficiale somiglianza con juvenilia, sarebbe comunque un errore sorvolare qui le poesie raccolte nel volume, poiché a un certo livello sono rivelatrici. Sono inoltre tutt'altro che irrilevanti. Questa sezione, "Scritti giovanili", contiene non meno di settantuno poesie di varia lunghezza e rifinitura, scritte da Levinas in russo tra il 1921 e il 1927. Tuttavia, alcune furono riviste almeno fino al 1961, incluso in un caso sul retro delle bozze per Totalità e Infinito. Ciò significa che, mentre studiava (in francese) all'Università di Strasburgo, recentemente repubblicana, e leggeva Husserl in tedesco, Lévinas continuava a scrivere poesie nella lingua dominante dei suoi primi anni. (Inoltre, come prova passeggera dell'impressionante multilinguismo di Lévinas, ci sono due piccoli testi in altre lingue: uno un curriculum vitae scritto in tedesco, l'altro uno studio scolastico di tutto rispetto del poeta Hayim Nahman Bialik, scritto in ebraico.) Presentate qui esclusivamente nella traduzione francese, e anzi forse poiché sono state scritte in russo rimanendo quindi in una certa misura non tradotte né culturalmente né linguisticamente dallo stesso Levinas, le poesie di Levinas rivelano un'adesione semplice e toccante a tematiche simboliste e mistiche che a volte ricordano in modo sorprendente la poetica blokiana. Ciò comporta l'adesione anche generale a un telos romantico di visione, perdita e ritorno tortuoso che, in forma trasposta (e nonostante i rifiuti codificati di nostalgia o radicamento levinasiani), affiora occasionalmente nei testi filosofici, rimane almeno retoricamente attivo in alcuni dei suoi testi su temi ebraici, e fornisce una struttura esperienziale che è distinguibile in Éros. In modo più sorprendente, possiamo osservare qui una serie precoce e per lo più estatica di tutti i presunti motivi etici del volto, della verginità, dell'amato, della fecondità e dell'infinito che prima sembravano apparire improvvisamente e decisamente solo in Il Tempo e l'Altro. Viste le date compositive delle poesie, l'evidenza aperta di queste precedenti formulazioni, del tutto prive di qualsiasi ruolo di supporto per una proposizione filosofica, si aggiunge al nostro apprezzamento per le ispirazioni interdisciplinari, la mobilità generica e la relazionalità radicale che alimentano tutti i tentativi di Lévinas di discostarsi da certe categorie dell'Essere.

Plurigrafia e determinazione etica

Avvicinati in un modo revisionista che apprezza non solo l'esistenza degli estratti romanzeschi di Lévinas, ma anche il loro status critico, le emanazioni importanti e l'influenza persistente, i testi filosofici chiave dell'immediato dopoguerra Dall'esistenza all'esistente e Il Tempo e l'Altro diventano sia più spiegabili che più complessi. Ciò accade non solo in termini dei loro strani elementi tematici, referenziali e tonali, ma più fondamentalmente in relazione alle loro nozioni sottospiegate del corpo come avvento della coscienza e dell'evento, o del mistero del femminile, attorno al quale percepiamo un piano intrinseco e vagamente drammatico per l'eros che trova una risoluzione narrativa salvifica già dalla chiusura de Il Tempo e l'Altro. In altre parole, i tentativi romanzeschi di Lévinas possono anche essere letti da noi come suggerissero certe proposizioni radicali per l'esistenza fenomenologica che vengono assorbite e persino recuperate dalla successiva etica filosofica. Il piano per l'eros ricorrerà, in toni non meno risonanti ma in forma probabilmente ancora più programmatica, come la sezione "Fenomenologia dell'eros" di Totalità e Infinito, dove la negatività dell'eros è condotta in modo ancora più sicuro che in Il Tempo e l'Altro nella "nuova categoria" dell'amore che determinerà il nostro allontanamento dal "nulla dell'ansia" mentre scegliamo di affrontare il distinto "nulla del futuro". Vale a dire, d'ora in poi veniamo ingiunti di comprendere e concettualizzare l'eros attraverso un'approvazione etica della paternità e della ricostruzione sociale, in un modo che le storie di Rondeau e Riberat non hanno raggiunto o addirittura suggerito se non in termini negativi all'interno delle loro situazioni.

Tuttavia, mentre i testi filosofici di questo periodo raggiungono il completamento e vengono successivamente ampliati e ulteriormente trasformati, in contrasto con i tentativi romanzeschi che rimangono troncati, inediti e ad un certo livello superati, questi ultimi sono evidentemente ancora più che il negativo esperienziale della pubblicazione finale della filosofia. Così, mentre la loro presentazione incompiuta dell'esistenza non produce una formulazione che colpisca al di là della fatalità, tali tentativi possono tuttavia essere letti da noi come anticipazioni di possibili percorsi che l'etica successiva decide di abbandonare, e anche di chiudere senza troppo serrato dibattito, come parte di un decisionismo etico definitivo. Gli esperimenti romanzeschi mettono in risalto in modo contrastante questa determinazione finale all'interno del piano filosofico di Lévinas, anche se articolano la natura del tutto incerta di quella scelta e rivelano l'unica natura lentamente abbandonata delle alternative radicali che rappresentavano. Gli scritti creativi sono quindi cruciali per un processo continuo di comprensione e persino interrogazione più insistente delle modalità a volte oscure della creatività e della scelta di Levinas, anche in termini di quei gesti retorici, cambiamenti strutturali e opportunità appropriative che gli scritti creativi sono stati forse in grado di mettere a disposizione della sua filosofia in via di sviluppo, fino e anche oltre Totalità e Infinito. Altrettanto importante, infine, questi scritti creativi pubblicati postumi ci obbligano anche a sviluppare ulteriormente il nostro apprezzamento generale dei livelli di plurigrafia, relazionalità, trasposizione e pura appropriazione che vanno nella composizione enormemente sostenuta di un messaggio metaetico di Levinas. Come gli scritti fantasiosi quindi sottolineano e ricontestualizzano per noi, la filosofia di Levinas è quella che non possiamo mai leggere come singolarizzata, pienamente determinata o finalmente risolta.

In conclusione, le poesie pubblicate postume e i frammenti di romanzi di Lévinas dimostrano in modo abbastanza drammatico come, in un momento critico della storia europea, questo pensatore metaetico chiave abbia contemplato l'abbandono totale della costruzione filosofica a favore di un'espressione artistica esistenziale. La tematica e l'etica implicita degli schizzi ora pubblicati offrono contrasti piuttosto sorprendenti con alcune delle posizioni più intransigenti di Lévinas sui fallimenti etici della letteratura e delle arti, pubblicate durante l'immediato dopoguerra. Tracciare la conservazione e la sublimazione dei suoi esperimenti letterari da parte della sua filosofia successiva ci offre nuove affascinanti intuizioni sui saggi sovradeterminati di Lévinas sull'estetica e sul suo rapporto dialogico con il lavoro di importanti interlocutori come Maurice Blanchot. D'ora in poi, se vogliamo leggere Lévinas in modo nonriduttivo, la nostra conoscenza di questa fase cruciale del suo pensiero deve informare – e necessariamente complicare – la nostra comprensione e rappresentazione delle sue pubblicazioni filosofiche.

Note

Rappresentazione artistica di Emmanuel Levinas

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.