La Coscienza di Levinas/Capitolo 25

"Hortus Deliciarum": La Filosofia e le Sette Arti Liberali

Levinas e il Cinema

Per approfondire, vedi Interpretazione della realtà, Iconografia intellettuale, Filmologia, Filosofia del cinema e Semiotica del cinema.

A Levinas non interessavano gli studi filmologici, quindi perché gli studi filmologici si interessano di Levinas? Due fattori sono significativi qui. Uno è la "svolta etica" nelle discipline umanistiche, in cui Levinas è diventato un punto di riferimento quasi obbligatorio. L'altro è il senso rafforzante, alimentato dal lavoro preminente di Gilles Deleuze in Francia e Stanley Cavell negli Stati Uniti, che "il cinema pensa": il film è considerato un modo di fare filosofia, e può informare e illuminare il lavoro di filosofi professionisti e critici cinematografici di mentalità filosofica. Come uno dei più importanti pensatori etici del ventesimo secolo, Lévinas dovrebbe avere molto da offrire alla rivalutazione filosofica ed etica del cinema. La sfida è stata raccolta. Mentre negli anni '90 Levinas era raramente discusso nell'ambito del cinema, più recentemente il suo pensiero è diventato un punto di riferimento frequente nella critica cinematografica. C'è stata persino, secondo Sarah Cooper, che è una delle figure chiave in questo sviluppo, una "svolta levinasiana nella ricerca cinematografica".

Tuttavia, il reclutamento di Lévinas per la filmologia è pieno di problemi. È difficile immaginare Levinas che si gode una serata mangiando popcorn al cinema con i suoi figli, guardando l'ultimo western, o un film di James Bond, o la produzione Nouvelle vague. I riferimenti al cinema nel suo lavoro sono quasi inesistenti. Era attivo in un momento in cui molti filosofi francesi contemporanei erano ansiosi di annunciare le loro credenziali cinefile. Sartre scriveva sceneggiature e Deleuze, Derrida, Rancière, Nancy, Badiou e Stiegler hanno tutti scritto di cinema. Come ha affermato James Tweedie, "we half expect important French philosophers to meditate upon and write about this quintessential modern art". Ma Lévinas non si unì mai a questa corsa al cinema. Quindi, sebbene possa esserci stata una svolta levinasiana nella ricerca filmologica, questa deve inevitabilmente confrontarsi con l'indifferenza di Levinas verso il medium, o anche con la sua implicita disapprovazione. Il problema è racchiuso nelle parole iniziali del saggio di Libby Saxton su Levinas e il film, "Blinding Visions":

« In recent discussions of the ethical dimensions of film, the name Emmanuel Levinas has cropped up more frequently than that of any other philosopher. Yet on the surface Levinas’s writings may not seem the most promising starting point for research in this field. References to cinema are extremely rare in his work and serve a purely illustrative function. Moreover, while he does not explicitly criticize film, his philosophy manifests an abiding suspicion of the aesthetic and the visual, which he associates with forms of domination and violence. »

Lévinas è quasi invariabilmente citato nelle discussioni etiche sul cinema, anche se il suo lavoro non mostra il minimo interesse per esso e mostra persino segni di ostilità nei confronti dell'arte in generale e dell'arte visiva in particolare. In breve, questo non è un terreno particolarmente accogliente per la ricerca filmologica.

Un grosso ostacolo per coloro che sperano di reclutare Lévinas sia per studi letterari che filmologici è il suo saggio del 1948, "La Réalité et son ombre", pubblicato per la prima volta su Les Temps modernes e ristampato nella raccolta Les Imprévus de l’histoire. Quell'articolo è un attacco all'arte che fa eco alla discussione di Platone nel Libro 10 della Repubblica. Lévinas sposa l'idea che l'arte crea un reame di illusione e inganno. Falsifica il mondo. È ignorante, irresponsabile e immorale. Promuove un mondo oscuro che ammalia e confonde. Questo attacco include un rifiuto delle immagini e implicitamente delle immagini in movimento del film. La proibizione delle immagini è, insiste Lévinas, "veramente il comando supremo del monoteismo". L'immagine congela, falsifica e mina il reale. Il problema per studiosi letterari e critici cinematografici interessati a Lévinas è che, in questo resoconto, l'opera d'arte non fornisce assolutamente l'occasione per un incontro eticamente arricchente con l'alterità. Sono state adottate diverse strategie per sostenere che, in un modo o nell'altro, Levinas non intendeva ciò che dice qui: Levinas può aver detto queste cose, ma il suo lavoro nel suo insieme non lo conferma; i suoi ultimi testi filosofici sono pieni di riferimenti letterari, suggerendo che la sua ostilità verso l'arte non era così estrema come la presenta in "La Réalité et son ombre"; a un certo punto afferma persino che l'intera filosofia può essere contenuta nelle opere di Shakespeare; e dalla sua morte, la situazione è stata ulteriormente complicata dalla scoperta che stava attivamente cercando di scrivere un romanzo nel momento in cui pubblicava il suo feroce attacco all'arte in "La Réalité et son ombre". Inoltre, alcuni dei suoi saggi, ad esempio su Proust, Agnon, Celan o Jabès, sono molto più in sintonia con l'arte e il suo potenziale etico. In un modo o nell'altro, una critica d'arte levinasiana può essere resa possibile seguendo lo spirito del suo lavoro nell'insieme piuttosto che la lettera di "La Réalité et son ombre".

Ma anche se questo è il caso dell'arte e della letteratura, non è di grande aiuto in particolare per gli studi filmologici. È sorprendente che, quando i critici cinematografici si riferiscono a "La Réalité et son ombre", sia quasi invariabilmente descritto come un "primo" lavoro. Nel 1948 Lévinas era sulla quarantina; aveva una famiglia, aveva pubblicato numerosi libri e aveva fatto il servizio militare in una guerra mondiale ed era sopravvissuto sei anni come prigioniero di guerra. Si sentiva anche abbastanza sicuro, professionalmente parlando, da pubblicare un provocatorio ripudio del valore etico della letteratura proprio su Les Temps Modernes, la rivista fondata e diretta da Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, che fu il principale organo di letteratura impegnata in Francia del dopoguerra. Fare riferimento all'articolo come a un'opera giovanile consente il suo facile congedo, come se in qualche modo Levinas non lo riconoscesse, considerato quasi come un pezzo di juvenilia per il quale il suo autore deve essere perdonato. Il Levinas più anziano ne sapeva di più, anche se non è mai riuscito a scrivere di cinema.

Così ora, innumerevoli critici cinematografici hanno arruolato Levinas per le loro discussioni sull'estetica cinematografica e le loro interpretazioni dei singoli film. Due critici meritano qui una menzione particolare: Sarah Cooper e Sam Girgus. Il libro di Sarah Cooper Selfless Cinema? (2006) è uno dei tentativi più impressionanti e prolungati di collegare il pensiero di Lévinas al cinema, in particolare ai documentari francesi di registi come Jean Rouch, Chris Marker, Raymond Depardon e Agnès Varda. Cooper ha continuato a esplorare ulteriormente la connessione in saggi successivi, attraverso la conferenza che ha organizzato a Londra nel 2006 su Levinas e il cinema, e nel successivo numero speciale della rivista online Film-Philosophy. Cooper stabilisce un modello per come dovrebbe procedere un buon lavoro in questo campo: è pienamente consapevole delle difficoltà di utilizzare Levinas negli studi filmologici e riconosce che il suo lavoro in una certa misura va contro il senso del pensiero e degli interessi di Levinas. Per rendere il lavoro di Levinas rilevante per gli studi filmologici etici è necessario che non venga semplificato e ridotto a una serie di temi ricorrenti. La chiave di tutto ciò è la nozione di volto. A prima vista, questo sembrerebbe un regalo gradito agli studiosi di cinema: l'etica di Lévinas sottolinea l'importanza del volto, e il cinema è il mezzo perfetto per mostrare la varietà e la vulnerabilità del volto umano. È una partita perfetta. Tranne che ovviamente non lo è. Come sottolinea attentamente Cooper, la nozione di volto data da Levinas suggerisce visibilità ma non può nemmeno essere contenuta da essa; e questo è al centro di ogni riflessione sull'utilità di Levinas per gli studi filmologici: "For, the implications of Levinas’s ethics for cinema hinge on the peculiar visual aspect of this paradoxical interface that both invites and denies vision". In senso banale, il volto può appartenere al mondo fenomenico; ma nell'etica di Lévinas lo infrange anche per rendere possibile un incontro con l'alterità che non può essere contenuta nel fenomenico.

L'ambizioso programma di Cooper per gli studi filmologici etici implica sostenere che l'immagine cinematografica può riprodurre questa difficile relazione tra l'alterità e il visibile. La possibilità di incontro è al centro della sua esplorazione. Nell'esposizione di Cooper, il film documentario apre la possibilità di un incontro tra l'occhio umano e "an originary presence of alterity that informs and challenges our view from the outset". Ciò che conta qui non è né l'ontologia del film né una teoria della spettabilità, ma un evento in cui né il film né lo spettatore possono dominare: "The visage as encounter conditions the possibility for an ethical response to that which appears in the diegetic space that neither film nor spectator controls: in fact, such an ethics is produced through the encounter rather than pre-existing it". Sebbene il film si occupi del visibile, la sua pretesa etica deriva, come quella del volto levinasiano, dalla sua relazione tremolante tra il fenomenico e il nonfenomenico. Può il cinema, e in particolare (in questo studio) il documentario, creare un evento etico e imprevedibile, etico perché imprevedibile? La proposta di Cooper è che può; ma con una chiarezza che non tutti i lettori di Lévinas hanno condiviso, sottolinea anche che proprio l'imprevedibilità di questo incontro significa che non ci si può aspettare che sia "dolcezza e luce". Non possiamo presumere che la richiesta etica levinasiana sarà facile o piacevole. Nessuno dei film di cui parla offre quella che lei definisce "an entirely comfortable viewing experience". Se sono etici in un senso levinasiano, non è perché fanno prontamente appello ad atteggiamenti e valori consolidati. Al contrario.

La discussione di Cooper è rigorosa e ben informata, ed evita le insidie di resoconti rapidi, popolari e blandamente ottimistici dell'etica dell'alterità di Levinas. Anche così, rimane una domanda fondamentale su come la sua discussione dettagliata di film particolari sia effettivamente cambiata dalla sua attenta lettura di Lévinas. Alla fine del suo capitolo sulla visione etica di Lévinas, commenta che "The aim of this present chapter has been to alert reader-spectators to a general ethical dimension within documentary film-making and spectatorship which will then be worked out without detailed reference to Levinas’s philosophy". Il pensiero di Lévinas "[allows] us to conceive of a nonreductive relationship to alterity and thereby permits a grounded historical and cultural sense of an ethical relation to the image of others". Ciò che Lévinas concede e permette non è la stessa cosa che pensa. Levinas fornisce un quadro concettuale per lo studio etico del film, ma il suggerimento di fondo qui è che i film parlino infine per se stessi, piuttosto che attraverso o mediante i dettagli del pensiero di Levinas.

Un buon esempio di come funziona in pratica è fornito dall'articolo di Cooper sui fratelli Dardenne. I fratelli Dardenne sembrerebbero essere il foraggio perfetto per una lettura levinasiana perché riconoscono esplicitamente il loro interesse per il pensiero di Levinas. Ma piuttosto che applicare un'ottica levinasiana ai loro film, Cooper legge attentamente i film dei fratelli e le idee di Levinas gli uni accanto alle altre, mostrando numerose preoccupazioni comuni, come l'uccisione, l'alterità, il volto, il femminile, ontologia e spiritualità. Ne emerge non tanto una lettura levinasiana quanto un incontro tra Levinas e i film in discussione. Ciò si conclude con quella che direi è la pretesa paradigmatica degli studi filmologici informati da Lévinas:

« The Dardennes read Levinas’s philosophy in relation to art in a more positive way than does the philosopher himself, and their films articulate a relation between his ethics and cinema that Levinas himself never envisaged. More significantly still, their concern with alterity and the soul incarnates a form of filmmaking that creates an original fissure in the ontology of cinema—an ethical one that gives a different space and time to the lives of others. And this, ultimately, is what I would argue Levinas’s reformulation of ethics as first philosophy means to the filming of the Dardenne brothers. »

Lévinas non fornisce una chiave decisiva per comprendere i film dei fratelli Dardenne; e nemmeno quei film approvano o confutano in modo decisivo il pensiero di Lévinas. Ma letti insieme, hanno cose importanti da dirsi l'un l'altro, e Levinas – e i levinasiani – hanno tanto da imparare dai film quanto i film hanno da imparare da Levinas.

Al centro del contributo di Cooper agli studi filmologici levinasiani c'è lo sforzo di evitare di usare il film come illustrazione della filosofia o di applicare la filosofia al film. Piuttosto, cerca di mettere film e filosofia l'uno accanto all'altra in un rapporto creativo e dialogico in cui nessuno dei due ha la precedenza sull'altro. Questa è, suggerisco, una mossa heideggeriana piuttosto che levinasiana. La concezione dell'arte proposta da Heidegger, e in particolare la sua interpretazione della poetica, dipende dalla convinzione che l'opera d'arte ci parli da una posizione di conoscenza. In "L'origine dell'opera d'arte", ad esempio, egli sostiene che un dipinto di scarpe da contadino di Van Gogh ci dà un barlume di verità: "L'opera d'arte ci fa sapere cosa sono le scarpe in verità". Nei suoi scritti sulla poesia, Heidegger sostiene che la poesia e il pensiero sono le vette gemelle della realizzazione intellettuale umana. Questa concezione dell'arte come capace di svelare la verità è completamente estranea a tutto ciò che si trova in Lévinas. Cooper ammette che lo stesso Levinas, nei suoi rari riferimenti al cinema, "subordinates film to philosophy". Ma dobbiamo registrare qui la distinzione cruciale tra l'approccio di Levinas e gli approcci che si intendono come levinasiani. Per essere utilizzabile, Levinas ha bisogno di essere esteso:

« Broadening out a focus on the privileged discursive connection to others that emerges within Levinasian thinking, I have addressed his philosophy primarily from the point of view of vision, though without excluding a possible relation to the other senses. Such an approach invites a potential broadening of the ways in which Levinas is thought about in relation to the arts. By taking on board the conflicting relation that he himself creates between ethics and aesthetics, but refusing to remain limited by this, I contend that his work has as much to offer to the visual arts, particularly cinema in its verbal-visual specificity, as it does to the literary. »

Il linguaggio di Cooper qui è cauto: per evitare di essere limitati da Levinas, bisogna allargare i modi in cui pensiamo alla sua filosofia. Ciò non vuol dire esattamente che egli abbia bisogno di essere corretto, anche se si potrebbe educatamente suggerirlo. Essere un critico cinematografico levinasiano comporta il disaccordo con Levinas su alcune questioni fondamentali. Altri studiosi saranno meno attenti e meno educati, al punto – come vedremo – di suggerire che il pensiero potrebbe anche aver bisogno di essere riscattato.

Dopo il lavoro pionieristico di Cooper in Selfless Cinema? e altre pubblicazioni, il secondo grande intervento negli studi filmologici ispirati a Levinas è Levinas and the Cinema of Redemption (2010) di Sam Girgus. L'approccio di Girgus e la struttura del suo libro seguono quello di Cooper: un primo capitolo introduttivo delinea aspetti del pensiero di Levinas (qui: il tempo, l'etica, il femminile), e i capitoli successivi discutono film, registi e attori particolari. Anche il titolo del capitolo introduttivo di Girgus fa eco a quello di Cooper, poiché il "Levinas's Ethical Vision" di Cooper diventa il "Time, Film, and the Ethical Vision of Emmanuel Levinas" di Girgus. Mentre Cooper si concentra sui documentari, Girgus è interessato a quello che chiama "il cinema della redenzione". Lo descrive come "a multinational body of films that enacts the struggle to achieve ethical transcendence by subordinating the self to the greater responsibility for the other, primarily as delineated in Levinas’s ethical philosophy". Ciò include film che vanno da Mr Smith Goes to Washington e It’s a Wonderful Life di Frank Capra a L’Avventura di Michelangelo Antonioni. Sebbene Girgus riconosca che "little evidence exists of any special passion on [Levinas’s] part for cinema" e che "Levinas went unmentioned in major works of the 1990s in the field of film and philosophy", intende costruire sul lavoro di studiosi precedenti – si riferisce in particolare a Sarah Cooper e Brian Bergen-Aurand – che hanno stabilito la rilevanza di Levinas per gli studi filmologici etici. Girgus dà competente conto di aspetti del pensiero di Lévinas, ma lo fa anche rapidamente e per certi versi senza sfumature. Arruola Lévinas in modo troppo senza problemi, "to the service of the quest in film for a redeeming ethical experience that centers on the priority of the other". L'affermazione chiave alla base dello studio arriva all'inizio del capitolo 1:

« In the American cinema of redemption the surrender of the self for others and the sacrifice of personal gain for higher spiritual values generally affirm Levinasian ethical theory. Thus, the ethical position of the American cinema gains considerable credibility from its relationship to Levinas’s philosophy of ethical transcendence. In the American cinema of redemption themes that compare to Levinas’s arguments appear in the form of popular notions of moral behavior and ethical relationships. »

Le espressioni che ho messo in corsivo in questo brano indicano la scioltezza che caratterizza tale reclutamento di Levinas. Il cinema americano è paragonabile all'etica di Lévinas, il che significa che è simile ma diverso dal suo pensiero. Beh, non c'è da stupirsi. Inoltre, il film guadagna credibilità dalla sua somiglianza con Levinas, mentre Levinas guadagna credibilità anche dalla sua somiglianza con il film; e il cinema dà forma popolare ai suoi argomenti e alla sua etica. Non ha senso qui che Levinas abbia fatto qualcosa che non avrebbe potuto essere realizzato in modo più accessibile in un buon film. Non è ovvio perché si sia preso la briga di scrivere Totalité et infini e perché noi ci prendiamo la briga di leggerlo quando invece potremmo solo guardare qualche film di Capra.

Le questioni fondamentali qui sono, ancora una volta: cosa aggiunge una lettura levinasiana alla comprensione del film o di film particolari, e cosa aggiunge una lettura del film alla comprensione di Levinas? Michael Morgan offre un punto di vista provocatoriamente dissenziente:

« In short, throughout the book, the appeal to Levinas to clarify what is going on in the films regularly seems utterly beside the point, arbitrary, and awkward. [...] The whole effort seems to me to exhibit the dangers of trying to use a philosopher’s thinking to illuminate a reading of film. It can be done well, with rich and stunning results, or it can be artificial, vacuous and clumsy, adding little if anything to reading film. »

Questo è un giudizio severo ma importante. Che guadagno effettivo c'è nel cercare di progettare uno scontro o un matrimonio tra Levinas e gli studi filmologici? Un'ulteriore svolta a questa domanda viene aggiunta quando ricordiamo che una percezione comune alla base delle discussioni sulla relazione di Levinas con le arti è che ha sbagliato seriamente le cose. I critici di Lévinas spesso sottintendono che il grande fallimento di Lévinas, nella sua discussione sulla letteratura e su altre questioni, è che non fosse abbastanza levinasiano: stabilisce una struttura di pensiero, ma non ne comprende appieno il significato.

Girgus esemplifica questa tendenza scrivendo su Levinas con la sua ripetuta insistenza sul fatto che dobbiamo andare "oltre Levinas". Fin dalle prime fasi del suo studio Girgus fa riferimento alle "carenze" del pensiero levinasiano, il che significa che esso "richiede una certa redenzione". Queste riguardano la sua concezione del rapporto tra etica ed estetica e politica, e sono particolarmente significative rispetto alle concezioni di Lévinas sul femminile. Girgus segue studiosi come Alison Ainley, Tina Chanter, Diane Perpich ed Ewa Ziarek che sono turbati dal concetto problematico del femminile di Levinas anche se sono incoraggiati da altri aspetti del suo pensiero. Levinas è stato criticato, osserva Girgus, "for objectifying women to facilitate the dominant male as the subject in his ascension to transcendence". Mentre Lévinas apre possibilità al pensiero femminista, lui stesso non riesce a svilupparle, e anzi rischia di chiuderle a causa di quello che viene chiamato il suo "sessismo". La via da seguire per la filosofia femminista è "to discount Levinas’s sexist thinking and language in favor of using his ideas for creating a better future for women and men". Questo comporta andare "oltre Levinas", e perfino "redimerlo".

Non ci siamo, con Girgus non ci siamo proprio.

Il linguaggio di Girgus qui è sorprendente. Non essere d'accordo con Lévinas è una cosa; impegnarsi a redimere la sua opera è tutt'altra cosa. Attingendo alle critiche esistenti di Levinas, Girgus sostiene che possiamo continuare a utilizzare il lavoro di Levinas "in spite of [his] religious and philosophical resistance to the potential idolatry of art, and in recognition of the need to go beyond Levinas to reconsider many of his arguments not only about art but about other areas as well, such as politics and, especially, the feminine". Sembra che Lévinas avesse torto su un gran numero di questioni importanti. Tuttavia, si scopre che il desiderio di andare "oltre Levinas" è in realtà il giusto atteggiamento levinasiano: si dice che i suoi critici "discount Levinas’s sexist thinking and language in favor of using his ideas for creating a better future for women and men". Essere levinasiani sembra comportare il disaccordo con Levinas su quasi tutto, trovare una luce guida nel suo lavoro anche se lui stesso non è in grado di seguirla. Fedeltà al pensiero di Levinas significa evitare molto di ciò che ha scritto Levinas. Siamo davvero fiduciosi, tuttavia, di poter separare così prontamente lo spirito dalla lettera del suo pensiero, di sapere cosa significa essere levinasiani anche se non siamo d'accordo con Levinas? Hmmm...

Nella prospettiva degli studi filmologici, la questione qui è se Girgus, o altri critici che apparentemente si affidano a Levinas, abbiano effettivamente bisogno di lui o imparino qualcosa da lui. Levinas and the Cinema of Redemption sarebbe stato molto diverso, o significativamente indebolito come studio, se fosse stato solo The Cinema of Redemption, con Levinas ridotto a una posizione più evidentemente marginale? Morgan conclude il suo articolo di recensione affermando giustamente che "Girgus’s execution of his task is insufficiently deep and helpful about Levinas and inadequate when it comes to applying Levinas to the reading of film. We still await a thoughtful, sensitive, and serious book on Levinas and film". Questa valutazione impegnativa suggerisce che il libro di Girgus semplicemente non costituisce un caso convincente per l'uso di Levinas negli studi di filmologia.

Cooper e Girgus sono i critici più importanti che usano Levinas negli studi filmologici, ma non sono affatto isolati. Dagli anni '90, Lévinas è diventato una delle lenti attraverso cui guardare i film. Numerosi film e registi sono stati ora confrontati o avvicinati tramite il suo pensiero. I fratelli Dardenne sono un caso insolito in questo senso perché fanno esplicito riferimento all'opera di Lévinas. Ma nessun legame diretto o ovvio con Lévinas si è rivelato necessario. Lisa Downing ha mostrato come il modo in cui il regista francese Patrice Leconte tratta l'amore riecheggia le preoccupazioni di Levinas. Libby Saxton ha stabilito parallelismi tra le preoccupazioni di Lévinas sui pericoli della figurazione e il film Shoah di Claude Lanzmann. Brian Bergen-Aurand esamina l'etica dell'alterità di Levinas in relazione a L’Avventura di Antonioni. Un lavoro stimolante è stato scritto anche, ad esempio, da Vera Klekovkina, Erin Tremblay Ponnou-Delaffon e Michelle Bolduc. L'edizione 2007 di Film-Philosophy su Levinas e il cinema a cura di Sarah Cooper comprende saggi sul cinema d'azione (Celeste), Nosferatu di Murnau (Davis), cinema e relazioni sessuali (Downing), Tarkovsky (Rainsford), i fratelli Dardenne (Cooper), e Film di Beckett (Critchley). Levinas è stato utilizzato negli studi su Tarantino e nei documentari ed è stato anche invocato in una critica etica di Borat di Sacha Baron Cohen. In una preziosa monografia, Kristin Hole ha sostenuto che le idee di Levinas sull'alterità e l'incarnazione possono essere in dialogo con le opere della cineasta Claire Denis nello sviluppo di un'etica cinematografica femminista. Poiché il cinema si occupa delle preoccupazioni centrali di Lévinas con l'etica, l'alterità, la visibilità e la figurazione, non c'è un limite evidente alla portata della ricerca cinematografica che attinge ai suoi scritti.

Per approfondire, vedi Interpretazione e scrittura dell'Olocausto.

Il problema fondamentale qui, che è drammaticamente esemplificato nel libro di Girgus in particolare, è che nessuno che lavori negli studi filmologici e voglia usare Levinas in realtà è d'accordo con ciò che Levinas scrive sull'arte o sottintende sul cinema, per non parlare di un'intera risma di altri argomenti. Allora qual è il punto o l'utilità nell'usare Levinas, al di là di un grado di prestigio intellettuale modesto ottenuto facendo riferimento a un filosofo indubbiamente importante e immensamente difficile? I migliori critici che si riferiscono a Lévinas sanno bene che è problematico utilizzare il suo lavoro nell'ambito della filmologia. Levinas fornisce una serie di temi e problemi che sono innegabilmente condivisi con il cinema. L'etica è invariabilmente la prima e più importante di queste. Altri includono l'alterità, l'incontro, la politica, il volto, il corpo, la rappresentazione, la visibilità, l'immagine, la temporalità, la femminilità, la morte, il lutto, la carezza e la responsabilità. Tuttavia, l'esatta portata del contributo di Lévinas alla discussione rimane tipicamente vaga. Colpisce che, quando i critici tentano di caratterizzare gli effettivi legami tra il cinema e il pensiero di Lévinas, il linguaggio sia spesso sciolto e impreciso. Il suo lavoro risulta fissare un'agenda, ma per essere "prezioso" o "utile", piuttosto che decisivo. Il film "fa eco" alle preoccupazioni di Levinas; ci sono risonanze e somiglianze. Ma lo status, l'importanza o l'interesse di queste rimane ostinatamente difficile da definire.

Quando Levinas viene inserito negli studi filmologici, una serie di fattori sono costantemente coinvolti. Articoli e capitoli che tentano un approccio levinasiano al cinema in genere includono la maggior parte o tutti questi punti:

1. Un riconoscimento introduttivo della difficoltà di utilizzare Levinas negli studi filmologici. Questo di solito comporta un riferimento al saggio "La Réalité et son ombre" e alcuni mezzi per disinnescarlo, descrivendolo come un'opera giovanile, o suggerendo che Lévinas non lo intendeva davvero, o che lo intendeva ma che le sue opinioni non dovrebbe impedirci comunque di utilizzare il suo lavoro.
2. Un breve riassunto di alcuni aspetti del lavoro di Levinas: responsabilità, tempo, morte o qualsiasi cosa sia più rilevante per il tema dell'opera.
3. L'affermazione che, sebbene Lévinas non abbia mostrato alcun interesse per il cinema, e nonostante i problemi menzionati al punto (1), il suo lavoro è comunque utile per comprendere il cinema o film particolari.
4. La discussione di un film o di film dal punto di vista del tema individuato in (2).
5. La conclusione che Levinas aveva in parte torto e in parte ragione, e che il film o i film discussi in (4) per certi aspetti fanno eco al pensiero di Levinas e per certi aspetti sono più perspicaci di lui.
6. La richiesta di una "nuova" comprensione di qualcosa o qualcos'altro, come l'etica, la politica, l'estetica, il genere o la temporalità, aiutata ma non vincolata dal pensiero di Lévinas. Questa nuova comprensione dovrebbe attingere a Lévinas ma "andare oltre" i limiti che sono stati individuati nel suo lavoro.

L'enorme consenso qui è che Levinas è utilizzabile negli studi filmologici, forse utile e prezioso, ma solo a condizione che superiamo i limiti del suo pensiero. Cooper, che è la figura singola più illustre negli studi cinematografici levinasiani, descrive Levinas come "among the least obvious of twentieth-century philosophers" per configurare nla discussione dei legami tra filosofia e film. Come Saxton riassume lucidamente la situazione, "Much of the writing on Levinas and film to date acknowledges Levinas’s critiques of art and vision before proceeding to look beyond them to aspects of his thought that appear less inimical to analysis of visual culture". E conclude la sua discussione sostenendo che "Viewing films with Levinas always involves a degree of viewing against the iconoclastic thrust of his writings". La svolta levinasiana negli studi filmologici è necessariamente molto poco levinasiana. La sua modalità di fedeltà dipende da un inevitabile elemento di infedeltà.

Gli studi filmologici levinasiani sono un campo vivace, ma come ammettono quasi tutti coloro che vi sono coinvolti, è anche problematico perché comporta una consapevole distorsione del suo pensiero. Implica invariabilmente l'identificazione di uno o più temi levinasiani (il volto, la morte, la responsabilità e così via) che possono poi essere ritrovati nel film o nei film scelti. Ciò ha prodotto risultati stimolanti, ma la riduzione del dire levinasiano a un insieme di detti tematici è un altro modo in cui la critica ispirata a Levinas si discosta anche dalla sua pratica intellettuale e dallo slancio etico della sua scrittura. Sembra che non ci sia alcuna prospettiva di essere levinasiani rimanendo fedeli ad alcune delle cose che Levinas ha effettivamente scritto. E a mio avviso rimane una questione aperta se la filmologia impari e guadagni davvero dal suo incontro con Levinas, o se la sua scrittura sia solo un punto di riferimento prestigioso che aiuta gli studiosi a pubblicare.

Per concludere, ci sono due percorsi analitici per il lavoro futuro che finora sono stati trascurati dagli studi di filmologia levinasiana e filosofia del cinema. Un percorso sarebbe quello di prendere più seriamente le sue riserve sull'arte piuttosto che respingerle come un'aberrazione precoce o semplicemente non essere d'accordo con esse. È a dir poco sorprendente che un importante filosofo come Lévinas sembri condividere dubbi sul potenziale deleterio dell'arte incarnato negli Stati Uniti dal Motion Picture Production Code (comunemente noto come Codice Hays). Il Codice ha stabilito le linee guida per la moralità dei film statunitensi tra gli anni '30 e '60, disciplinando ad esempio il loro contenuto religioso e sessuale. Alla base del codice di produzione cinematografica c'è una visione dei pericoli dell'arte che è paragonabile all'impulso platonico di "La Réalité et son ombre" di Lévinas. Rifiutare tali preoccupazioni sull'arte troppo rapidamente come censorie, conservatrici o oppressive significa non riuscire a comprendere le reali angosce che si celano dietro di esse. C'è, suggerisco, una distinzione implicita negli scritti di Lévinas sull'arte tra alterità buona e cattiva. L'incontro con l'alterità è, lo sappiamo, il cardine della sua etica. Ci mette in discussione, ci interpella, ci rende soggetti etici responsabili dell'Altro inafferrabile, infinitamente vulnerabile. Ma Lévinas sottintende (senza mai esprimerlo del tutto in questi termini) che l'arte può incarnare il tipo sbagliato di alterità, un tipo che, invece di indirizzarci sulla via della responsabilità, ci rende egoisti, egocentrici e illusi. Forse fa un punto più serio qui di quanto sia stato generalmente ammesso anche da critici favorevoli.

E secondo percorso — gli studi filmologici si sono concentrati esclusivamente sull'etica di Lévinas trascurando completamente la sua ermeneutica, come sviluppata nei suoi commentari talmudici. Le interpretazioni levinasiane del film devono ancora cominciare a considerare cosa potrebbe significare Levinas come un (potenziale) lettore (di film). Ciò comporterebbe inevitabilmente un'altra appropriazione indebita di Levinas. Per lui, il Talmud ha uno status sacro unico, che altri testi e film a fortiori non potrebbero condividere. Ma la filmologia filosofica si basa sulla convinzione che un film possa comportare qualcosa di valore filosofico. E nei suoi commentari talmudici, Lévinas sviluppa brillantemente una pratica di lettura che rispetta la lettera del testo, rifiuta di restringere il suo potenziale di significato e cerca sempre la sua rilevanza etica e filosofica rispetto ai dilemmi del mondo contemporaneo. Piuttosto che come fornitore di temi etici, Levinas potrebbe essere più interessante per gli studi filmologici come lettore audace, esemplare e pieno di risorse.

Note

Rappresentazione artistica di Emmanuel Levinas

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni e Serie letteratura moderna.