Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Transizione

Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene 1692 nomi di vittime della Shoah. I nomi fanno parte del Database Centrale Yad Vashem delle Vittime della Shoah. Il ragazzo con le mani alzate fa parte di una rinomata foto del Ghetto di Varsavia

1945-47/8 Transizione

Germania divisa

Gli immediati anni del dopoguerra furono caratterizzati dalla necessità di trovare soluzioni pragmatiche alle conseguenze della sconfitta della Germania, piuttosto che riflettere sul recente passato. Molte città erano state ridotte allo stesso stato di Dresda. Sette milioni di tedeschi erano stati uccisi, tra cui oltre tre milioni di civili. Nella sola zona britannica fu stimato che il 22% degli alloggi era stato distrutto con un ulteriore 35% gravemente danneggiato. Molti dormivano nelle cantine o nelle strade. Nuovi programmi abitativi non furono avviati fino alla fine del decennio e anche alla fine del 1950 c'era ancora un grave deficit abitativo. Tale situazione venne aggravata da un afflusso di circa dieci milioni di profughi provenienti da aree europee germanofone ora sotto l'autorità degli Alleati. Inoltre, le industrie basilari e le reti di comunicazione erano state distrutte. Ma i maggiori problemi, come scoprirono le potenze alleate che entravano a Berlino, erano le riserve insufficienti di cibo e carburante. In molte zone della Germania, la gente era sull'orlo della fame. Quando il Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force in Europa fece l'inventario delle scorte di cibo nella zona di occupazione occidentale, riscontrò che c'era solo cibo sufficiente per la durata al massimo di sessanta giorni.

In tale atmosfera il popolo tedesco ebbe poco tempo per riflettere sulle atrocità naziste. Avevano la propria vita da ricostruire e i propri morti da piangere. Come scrisse Karl Jaspers:

« Semplicemente non si vuole più soffrire. Si vuole sfuggire alla miseria e vivere, ma non c'è desiderio di meditare. L'umore è come se ci si aspettasse di essere compensati dopo la terribile lunga sofferenza o almeno di essere confortati; ma non si vuole essere aggravati dalla colpa. »

Con la fame, i senzatetto e un'economia che correva su un sistema di baratto (le sigarette americane erano la valuta più ricercata e conveniente), le autorità alleate naturalmente diedero la priorità alle pressanti questioni domestiche, avendo poco tempo per la questione delle arti.

Tuttavia, questo atteggiamento iniziale non durò a lungo. Le arti dovevano svolgere un ruolo importante nel modellare l'immagine della Germania del dopoguerra — un'immagine che era già stata decisa alla Conferenza di Yalta nel febbraio 1945. Roosevelt e Churchill concordarono sul fatto che una forte Germania del dopoguerra fosse desiderabile per due motivi. In primo luogo, avrebbe agito come uno stato cuscinetto logistico contro l'Unione Sovietica (gli americani credevano che Stalin nutrisse ambizioni espansionistiche). In secondo luogo, una Germania economicamente debole e impoverita sarebbe stata una tensione finanziaria per i vincitori, trascinando forse l'economia mondiale in un'altra depressione simile a quella alla fine della prima guerra mondiale. Gli americani, in particolare, avevano tutto da guadagnare creando condizioni favorevoli per promuovere una Germania forte ma conforme, integrata nell'economia globale. Per "globale", Roosevelt intendeva "americana". Così fece il suo successore, Harry Truman. A partire dal 1945, gli Stati Uniti riuscirono a mantenere la crescita economica solo espandendo i mercati esteri. La Germania doveva quindi essere espurgata superficialmente dai nazisti, ricostruite le sue comunicazioni e industrie, e la sua economia integrata nella sfera di influenza occidentale il più presto possibile. Nella coscienza popolare, la battaglia ideologica della democrazia occidentale contro i nazisti fu sostituita con una democrazia occidentale contro lo stalinismo. Fu in questo frangente che fu arruolato l'aiuto delle arti. Ad esempio, la genesi del Gruppo 47 dovette molto agli americani. Il generale Eisenhower aveva impartito l'ordine di radunare e preparare un'élite di scrittori, insegnanti e amministratori antifascisti tedeschi, di cui Kolbenhoff, Andersch e Richter furono i primi. Inoltre, ex nazisti "utili" venivano impiegati segretamente dalle autorità americane. Ad esempio, Reinhard Gehlen (precedentemente responsabile dello spionaggio nazista dietro le linee russe) fu reclutato per scopi di intelligence americana contro i sovietici. La Guerra Fredda fu inizialmente un conflitto fasullo iniziato perché le zone occidentali dovevano essere portate sotto la sfera occidentale di influenza mentre c'era tempo per sfruttare la situazione contro una Russia debilitata. Come T. E. Vadney scrive:

« In effetti, l'immagine della Cortina di Ferro era un dispositivo di propaganda per generare supporto verso le iniziative occidentali contro l'URSS proprio in un momento in cui c'era ancora l'opportunità di agire. »

Ma il programma culturale americano era ad hoc e disorganizzato rispetto a quello sovietico. I russi avevano mobilitato attività culturali nel loro settore prima ancora che l'idea fosse venuta in mente alle autorità di occupazione occidentali. Stalin sperava di attirare gli abitanti della zona orientale tedesca nella sfera di influenza dell'URSS. Il programma sovietico immediato fu di "persuasione" e non di "coercizione". Per Stalin, la rivoluzione mondiale sarebbe stata concepibile solo quando l'URSS fosse diventata un'entità abbastanza forte di per sé. Dopo il 1945 l'URSS non poteva nutrire e proteggere i propri cittadini, figuriamoci gli abitanti di quelli che in seguito sarebbero stati definiti i suoi "satelliti". Le politiche culturali sovietiche plasmarono la narrativa di guerra per i tedeschi dell'est.

Scrittori e politici sovietici percepivano la Seconda Guerra Mondiale come una battaglia ideologica tra la Russia – la culla del comunismo – e la Germania - il fondamento del fascismo. In numero di morti e feriti, la Russia subì le maggiori perdite — sia militari che civili. Fino alla primavera del 1944, i sovietici combatterono da soli la guerra in Europa mentre gli inglesi e gli americani continuavano a rinviare un'invasione europea. Nel 1945 il numero di vittime parlava da solo: è stato stimato che 20.000.000 di civili e soldati sovietici persero la vita, rispetto a un totale complessivo di 1.000.000 di morti alleati in tutti i teatri di guerra messi insieme. I militari americani morti ammontarono a 400.000. La guerra di Hitler contro i russi fu ideologica. Le SS, per esempio, furono indottrinate, attraverso il creatore del movimento, Theodor Eicke, affinché estirpassero sia i comunisti che gli ebrei. Le prime gasazioni sperimentali registrate ad Auschwitz nel settembre del 1941 avvennero su 600 prigionieri di guerra russi e 300 ebrei. Molti prigionieri russi morirono nei campi di concentramento, per gasazione, lavoro forzato e fame. Inoltre, molti morirono a seguito di esperimenti medici.

Ma, nonostante la distruzione e l'imperativo politico comunista, Stalin non seguì una linea dogmatica. Poiché la devastazione nel cuore industriale era stata così immensa, la preoccupazione principale della Russia fu il consolidamento e la riparazione, non il dominio del mondo. A tal fine Stalin incoraggiò i governi custodi dei vari paesi a lavorare con i vecchi regimi per indurre una filosofia di "autoaiuto" piuttosto che favorire speranze di aiuti sovietici. Sebbene la nazionalizzazione venisse introdotta nel settore orientale della Germania, fu incoraggiata anche l'imprenditoria privata, così come lo fu l'istituzione di partiti politici indipendenti molto prima che lo stesso fosse realizzato nei settori occidentali. I sovietici cercarono di influenzare e persuadere un potenziale nuovo alleato, non di schiacciare la popolazione sottomettendola. Le arti, in particolare il cinema, furono un mezzo educativo ideale in questo programma di "persuasione". Il 3 luglio 1945 venne fondata a Berlino la Der Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschland (Alleanza Culturale per il Rinnovamento della Germania Democratica) per riunire artisti e intellettuali e incoraggiare la scrittura e l'editoria. Non appena i sovietici entrarono a Berlino, tutti gli attori furono rimessi nei loro ex teatri. Privilegi speciali, come pacchi alimentari, furono assegnati agli attori e al personale teatrale. Le autorità di controllo delle zone occidentali, al confronto, richiesero a ciascun artista di rispondere a un questionario di de-nazificazione al fine di valutare la loro desiderabilità. Tuttavia, fu solo dopo il Blocco di Berlino del 1948 che i russi iniziarono a mobilitare tutte le risorse del teatro per direttive politiche. Il loro mass medium preferito fu il film. I sovietici fondarono rapidamente la società di produzione cinematografica, Deutsche Film Aktiengesellschaft (DEFA) con licenza russa nel 1946. Anton Kaes riassume il suo lavoro nei primi anni del dopoguerra:

« All'inizio produsse un gran numero di film che trattavano delle radici psicologiche e sociali del nazionalsocialismo, condannando quelle caratteristiche – sottomissione, obbedienza, apatia politica – che avevano permesso al fascismo di svilupparsi in Germania. »

Film come l’Affaire Blum ("L'Affare Blum", diretto da Erich Engels nel 1947) e Die Mörder sind unter uns ("Gli assassini sono tra noi", 1946) di Wolfgang Staudte si occupavano delle cause del nazionalsocialismo, della colpa e dell'espiazione. Quest'ultimo racconta la storia di un ex capitano dell'esercito, Bruckner, che è responsabile del massacro di una comunità polacca. Dopo la guerra, cerca di nascondere il suo passato avviando un'attività e stabilendosi in una rispettabile vita familiare. Inseguito da uno sconosciuto che cerca vendetta, Bruckner si rende conto che può espiare il suo passato solo attraverso un processo pubblico. Arthur Elton, consigliere per il Controllo dei servizi di informazione in Germania, osservò che i film realizzati sotto i sovietici, come Die Mörder sind unter uns, erano "preferenziali" rispetto a quelli realizzati nelle zone occidentali, ad esempio In jenen Tagen (In quei giorni) di Helmut Käutner, concesso in licenza dagli inglesi. Quest'ultimo, sostenne, mostrava i comuni tedeschi come "orfani della tempesta", mentre il film di Staudte "evita questi pericoli" e poneva la responsabilità di Hitler nelle normali mani dei tedeschi. Scrittori e registi nell'est furono incoraggiati a creare pezzi che avrebbero avuto un effetto terapeutico sulla nazione. Come lo descrive Ian Wallace, dovevano agire come una squadra di Professori Henry Higgins in un paese di tante Eliza Doolittle.

Tuttavia i cineasti tedeschi nella zona sovietica descrivevano i vari gruppi perseguitati come vittime uguali in quella che era definita una guerra di classe. "L'obiettivo principale dei loro film sembra essere quello di glorificare il lavoratore socialista", scrivono Robert e Carol Reimer. Secondo le storie di questi film, il proletariato tedesco era stato oppresso dai nazisti fascisti e la responsabilità dei campi di sterminio era condivisa dai "pochi" al potere. I fascisti erano stati sconfitti dai "veri" democratici, i comunisti. La popolazione tedesca stessa era stata vittima. La parola "liberati" divenne la pietra angolare della narrativa bellica comunista. I tedeschi non erano stati "sconfitti" ma salvati dai russi e, soprattutto, dalla loro stessa resistenza comunista. Molta importanza venne data all'attività anti-nazista tedesca e si cercò una continuità tra la resistenza comunista tedesca e le figure tedesche emergenti nell'arena politica del settore sovietico. Nel settore orientale non ci fu quindi l'"Ora Zero". Fin dall'inizio si cercò di identificare il nuovo Stato emergente con la resistenza tedesca e il comunismo sovietico.

In ogni modo, in contrasto con questa emergente storiografia sovietica, alcuni film della Germania orientale si concentrarono sulla specifica catastrofe ebraica. L’Affare Blum, per esempio, si basava su un noto processo antisemita che ebbe luogo nella Germania provinciale negli anni ’20, dove un uomo d'affari ebreo fu incastrato per omicidio. Ehe im Schatten ("Matrimonio tra le ombre", 1947) del regista Kurt Maetzig, racconta la storia dell'attore Joachim Gottschalk, e di sua moglie ebrea, Meta Wolff, che furono portati al suicidio dalla persecuzione nazista. Ma molti altri cineasti si concentrarono sulla classe operaia tedesca e, dove si faceva riferimento alle atrocità, personaggi polacchi o non specifici furono sostituiti agli ebrei. Per il pubblico della Germania orientale la tragedia ebraica cominciò a scomparire dal racconto di guerra.

Mentre i cineasti che lavoravano tramite il DEFA stavano tentando di venire a patti con il recente passato, gli americani inondavano la loro zona di film di guerra americani con i loro temi moralistici generalizzati e le rappresentazioni del normale soldato "bravo ragazzo" contrapposto a generali burocratici e disumani. I teatri riaperti nella zona britannica sfornarono produzioni di J. B. Priestly e T. S. Eliot mentre i francesi, nel complesso, davano la preferenza a classici come quelli di Molière.

Mentre gli alleati occidentali si stavano così dibattendo nel mare teatrale, i tedeschi stessi stavano tentando di riconciliarsi con il loro recente passato tramite film e drammi. Morituri (1946), diretto da Arthur Brauner, per esempio, fu ambientato in un campo di concentramento e Lang ist der Weg ("Lunga è la strada", 1947), diretto da H. B. Fredersdorf e M. Goldstein, fu particolarmente popolare. Seguiva il destino della comunità ebraica a Berlino dal ghetto del 1939 fino alla sua fine nei campi:

« Questo e altri film simili hanno fatto una forte impressione sul pubblico. Il sentimento di rimorso per ciò che è stato fatto dai tedeschi, il sentimento di vergogna e, talvolta, di colpa – emozioni considerate indispensabili per il recupero spirituale della Germania – sono state esposte nei cinema più che in qualsiasi altra occasione. »

Emozioni simili furono mostrate anche al teatro. Sin dai tempi di Schiller, il palcoscenico ha svolto un servizio fondamentale nei paesi di lingua tedesca come forum di dibattito filosofico. Dopo il 1945, come sempre, le preoccupazioni del pubblico si fecero strada sul palcoscenico. Egbert Krispyn ha sostenuto che "dal 1945 al 1947 vi fu una stagnazione letteraria quasi totale". Eppure molti teatri, come il Munich Karnmerspiele, sopravvissero alle incursioni aeree e, come ha dimostrato L. Licht-Knight, questi teatri sopravvissuti ricevettero aiuti finanziari e materiali per rimettersi in piedi. Carl Ebert, che lavorava per gli alleati, notò persone in fila per più di due ore sotto la pioggia battente per procurarsi i biglietti. Peter Brook in viaggio per la Germania nel 1946 notò:

« Nella struttura bruciata dell'Opera di Amburgo era rimasto solo il palcoscenico stesso — ma un pubblico ci si radunò sopra mentre, contro la parete di fondo su un set traballante, i cantanti si arrampicavano su e giù per esibirsi nel Barbiere di Siviglia, e nulla avrebbe impedito loro di farlo. In una piccola soffitta cinquanta persone si stiparono insieme, mentre nei pochi centimetri di spazio rimanente una manciata di attori importanti continuava risolutamente a praticare la propria arte. In una Düsseldorf in rovina, un Offenbach minore che trattava di trafficanti e banditi, riempiva il teatro di gioia. Non c'era nulla da discutere, niente da analizzare: in Germania quell'inverno, come a Londra qualche anno prima, il teatro stava reagendo alla fame. »

Tuttavia, nuovi scritti erano scarsi. Gli autori più anziani (come Georg Kaiser) erano morti e gli esiliati di ritorno (come Thomas Mann) furono visti con sospetto. Inoltre, la situazione finanziaria era disperata. I gestori teatrali erano riluttanti a investire lo scarso denaro in imprese rischiose e autori sconosciuti. In effetti, solo tre nuove opere degne di nota, di drammaturghi indigeni, furono messe in scena prima del 1948.

Quando l'entità delle atrocità dei campi di concentramento divenne nota, una combinazione di colpa, elusione e preoccupazioni materiali immediate rese discutibile se si potesse articolare una risposta adeguata così presto. Complice di questo sentimento fu la questione della "rappresentazione". La sensazione generale era che la vastità dell'Olocausto era tale che qualsiasi tentativo di descriverlo avrebbe ridotto e banalizzato l'evento. Nel 1947 il filosofo francese e membro della resistenza, David Rousset, scrisse de l’universe concentrationnaire (l’universo concentrazionario). Per lui, come commentò Rudolf Hoëss a Norimberga, Auschwitz fu "un altro pianeta". In quanto tale, era fuori dall'immaginazione di coloro che non l'avevano vissuto. Immaginarsi su un terreno del genere era impossibile.

Un sondaggio sul repertorio offerto nei teatri riaperti indica che la propensione iniziale era per i classici tedeschi, in particolare quelli dell'Illuminismo. Le opere di Lessing, Schiller e Goethe suscitarono particolare attenzione. L'interruzione dei servizi di stampa e dell'editoria aveva impedito la diffusione di opere teatrali nuove o relativamente sconosciute e fu mediante i classici tedeschi che la storia recente fu investigata. Ma l'attrazione più importante di questi testi era che incarnavano non solo l'apice della cultura tedesca, ma gli ideali della filosofia illuminista che erano radicati nella ricerca della verità morale. In un momento in cui i tedeschi erano costretti ad affrontare le testimonianze più dannose della loro capacità di depravazione, c'era una necessità di riscoprire ciò che era "buono" nel retaggio tedesco. La nazione doveva rivendicare se stessa e mettere in discussione la sua colpevolezza, ma da una distanza critica.

Nathan il saggio di Lessing fu dato al Deutsches Theater di Berlino il 7 settembre 1945. Fu diretto da Fritz Wisten, attore e regista ebreo-austriaco. La storia di un ebreo che perde la moglie e i sette figli in un pogrom cristiano al tempo delle Crociate in Terra Santa aveva evidenti parallelismi con la storia recente. Alcune settimane dopo la prima di Berlino, le produzioni di Nathan il saggio furono aperte a Bonn, Monaco, Mannheim, Gießen e Stoccarda. Il Deutches Theater conservò l'opera nel suo repertorio fino ai primi anni ’50 e fu il dramma classico più rappresentato per i primi cinque anni postbellici.

È discutibile fino a che punto produzioni come Nathan il saggio abbiano fornito un percorso per la catarsi nazionale. La distanza temporale permise una fuga dal confronto coi dettagli della realtà storica. Tuttavia è dubbio che i tedeschi potessero confrontarsi con realtà politiche così presto. L. Licht-Knight scrive che la produzione di Wisten evitò un riferimento specifico alla storia recente. La sua attenzione non era rivolta al tema dell'antisemitismo ma piuttosto alle qualità fiabesche della storia. Wisten, era un ex detenuto dei campi e sembra quindi dubbio che egli fosse contrario a riproporre il passato recente. Sembra probabile che produzioni oblique come Nathan tendessero a trovare favore non solo perché il tema dell'antisemitismo era delicato ma perché le presentazioni sul palco, a differenza della letteratura, si basano sulle immagini visive e sulla natura collettiva di una reazione del pubblico. I tedeschi avevano visto le foto dei campi nei loro giornali, sui poster degli Alleati e nell'oscurità dei cinema. Non avevano bisogno di confrontarsi con le stesse immagini in un'arena pubblica che cercava una reazione pubblica.

Osservando l'esempio di Nathan il saggio e anche attenti alle attività sovietiche nella sfera culturale, gli alleati occidentali compresero il potenziale del teatro come mezzo educativo. Le opere di scrittori esilisti antinazisti vennero autorizzate nella convinzione che i messaggi antifascisti delle opere teatrali avrebbero aumentato il processo di rieducazione. Fondamentalmente, la maggior parte di questi spettacoli si riferiscono o si concentrano sul movimento della Resistenza tedesca. L'immagine di tedeschi con una mentalità etica faceva ovviamente appello alle forze di occupazione e alla sensibilità tedesca. Per le autorità i drammi erano illustrazioni di come i tedeschi avrebbero dovuto reagire alla "dittatura" fascista. Alle nuove generazioni tedesche e al mondo esterno offrivano una visione alternativa degli eventi. La stagione invernale-estiva 1946/7 nella sola Berlino testimonia la necessità di stabilire il movimento di resistenza come immagine preferenziale della Germania in tempo di guerra. Pastor Hall (Il pastore Hall) di Ernst Toller, su un pastore protestante internato in un campo di concentramento, aprì a Berlino il 25 gennaio; il dramma di Lilian Hellman del 1941, Watch on the Rhine (Quando il giorno verrà) su una famiglia americano-tedesca impegnata nella resistenza anti-nazista, fu inaugurato al Teatro Hebbel a febbraio; e a giugno Jacobowsky e il colonnello di Werfel ebbe la sua prima in Germania. Questa serie di opere teatrali continuò con la produzione di scene del dramma Terrore e miseria del Terzo Reich di Brecht prodotte da Wolfgang Langhoff al Deutsches Theater nel 1948. Ma il più ampiamente interpretato di tutti i drammi d'esilio fu Il generale del diavolo di Zuckmayer.

La preoccupazione per il Movimento di Resistenza tedesco era comprensibile. Naturalmente la maggior parte dei tedeschi cercarono di prendere le distanze dalle atrocità naziste indipendentemente dalla loro connessione. Il periodico Der Ruf (in seguito bandito dagli Alleati) tentò sistematicamente di dissociare i soldati della Wehrmacht tedesca dal disonore connesso con le SS e coi campi di concentramento. Alfred Andersch fu particolarmente prolifico nell'esaltare le "stupefacenti azioni militari dei giovani tedeschi in questa guerra". I giovani soldati della Wehrmacht venivano contrapposti ai criminali nel banco degli imputati a Norimberga. All'inizio del 1946 l'autrice Ricarda Huch propose la creazione di un centro per la ricerca e la documentazione dei molteplici atti eroici e sconosciuti di resistenza contro i nazisti. Molta enfasi fu data nei media al complotto dinamitardo del luglio 1944 contro Hitler e l'icona del giovane ufficiale prussiano, Claus von Stauffenberg.

Il martire della Luftwaffe nel Generale del diavolo, come notò il Deutsche Volkszeitung, era una replica di Stauffenberg. Questo parallelo spiega l'incredibile successo del dramma una volta revocato il divieto. La sua prima tedesca, diretta da Friedrich Brandenburg, fu l'8 novembre 1947 al Deutsches Schauspiel di Amburgo. Solo durante la sua prima stagione, il dramma fu rappresentato in diciassette teatri per un totale di 844 spettacoli. Nel 1954 fu trasformato in un film da Helmut Kaütner, dopo essere stato interpretato sul palcoscenico tedesco più di 2000 volte. Il critico teatrale tedesco Hanns Braun spiegò il suo successo:

« Molti tedeschi che avevano appreso che nessuno può sfuggire alla rete di un regime totalitario, pensarono che Zuckmayer spiegasse e in una certa misura giustificasse la loro situazione. Qui c'era un "esterno" che aveva percepito che tutto ciò che era "interno" non era affatto ordinato, semplice,senza scrupoli o privo di opposizione come avrebbe potuto apparire al mondo esterno. Zuckmayer, con l'intuizione dell'amore, aveva capito che il grado di colpa per l'individuo con libertà di scelta e il vantaggio della prospettiva differiva da quello dell'individuo che era solo un ingranaggio in un sistema del male altamente sviluppato in cui ogni parte di per sé appariva innocua. »

Braun invitava i giovani scrittori a utilizzare il "dramma della resistenza tedesca" non solo per articolare il passato recente ma anche per presentare alle generazioni future un modello di comportamento. Zuckmayer ritennne che il suo dramma fosse erroneamente interpretato come una glorificazione della Resistenza. Dopo il processo di Eichmann del 1961, ritenendo che la sua opera fosse troppo semplicistica e condonasse coloro che non si erano opposti ai nazisti, ritirò tutti i diritti futuri di rappresentazione.

I processi di Norimberga e la "scoperta" del movimento di Resistenza offrirono ai tedeschi l'opportunità di distinguere tra cittadini "decenti" e coloro che avevano sostenuto attivamente Hitler. La divisione tra la Wehrmacht e i leader delle SS e del Reich fu ampliata. Sul Der Ruf, Alfred Andersch espresse l'opinione che giovani soldati innocenti della Wehrmacht fossero stati vittime delle macchinazioni politiche di Berlino. L'atteggiamento ricordava il sentimento espresso alla fine della prima guerra mondiale in cui l'opinione pubblica generava il mito secondo cui l'esercito tedesco non fu sconfitto dal nemico ma da ambiziosi politici egoisti in combutta con interessi commerciali acquisiti:

« I guerrieri di Stalingrado, El Alamein e Cassino, che anche i loro avversari hanno rispettato, sono innocenti dei crimini di Dachau e Buchenwald... I veri nemici dei giovani soldati che sfidarono la morte su tutti i fronti europei e africani sono i politici e criminali militari... La nazione avrà di nuovo il suo onore quando questi traditori saranno smascherati. »

La necessità di prendere le distanze dai crimini nazisti e di piangere i propri morti spiega il fenomenale successo dell'altra opera teatrale più ampiamente rappresentata in questo periodo: Fuori davanti alla porta [trad. (EN) The Man Outside] di Wolfgang Borchert. Questa fu la prima nuova sceneggiatura degna di nota di un autore tedesco e anche il dramma indigeno più eseguito fino ai primi anni ’60. Sebbene Fuori davanti alla porta non sia una glorificazione della resistenza antinazista, molto è stato detto del fatto che il suo giovane autore, Wolfgang Borchert, avesse trascorso sei mesi in isolamento nel 1942 con una condanna a morte pendente per "avere sparlato in lettere private".

La ragione del successo del dramma non risiede in una qualche rappresentazione di resistenza al regime nazista, ma nella sua generalizzazione di orrore, guerra, atrocità e razza. Dava anche espressione alla necessità tedesca di lamentare i propri morti di guerra. Il pezzo unisce tutte le vittime — da qualunque parte abbiano combattuto o siano morte. Questa universalizzazione può essere fatta risalire alle radici espressioniste di Borchert ma, come sostiene Peter Demetz, all'epoca era anche indicativa di un impulso nella scrittura contemporanea.

L'opera teatrale fu prodotta per la prima volta il 21 novembre 1947 all'Hamburger Kammerspiele. Fu diretto da Wolfgang Liebeneiner, nove mesi dopo la sua trasmissione radiofonica. L'attore Hans Quest, per il quale era stato scritto il ruolo principale di Beckmann, apparentemente convinse Borchert a vedere in anteprima il dramma alla radio piuttosto che attendere una produzione teatrale. Fuori davanti alla porta fu uno dei primi spettacoli radiofonici del dopoguerra, trasmesso nel febbraio del 1947 da Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR), Amburgo. Fu un successo immediato e fu ripetuto su altre stazioni e ancora su Nordwestdeutscher Rundfunk otto volte tra il 1947 e il 1965. La radio, prima della guerra, era considerata una forma d'arte di alto livello creata da artisti impegnati seriamente. Il tono del dramma radiofonico venne fissato dalla trasmissione della prima rappresentazione radiofonica in Germania nel 1928: il Wallenstein di Schiller. Il vasto utilizzo della radio nelle scuole e nei collegi prima della guerra significava che era considerata un mezzo pedagogico. Ancora più importante, aveva la capacità di raggiungere una notevole quantità di ascoltatori, provocando spesso accesi dibattiti intellettuali su giornali e riviste. Come afferma Klaus Schoning, ex direttore dello Studio Akustiche Kunst Westdeutscher:

« Alla fine della guerra, la radio era l'unico mezzo pubblico per un vasto settore della popolazione e che era in grado di trasmettere non solo informazioni aggiornate, ma anche eventi culturali... La trasmissione di un Hörspiel era un evento culturale, che attirava milioni di ascoltatori agli apparecchi radiofonici. »

La rete radio in Germania aveva subito un programma sistematico di de-nazificazione ben oltre a quello sperimentato da altri servizi artistici e mediatici. Insieme al film, era stato lo strumento di propaganda preferito di Goebbels. Nel dopoguerra, dato il disordine dei mezzi di comunicazione e dei giornali, gli Alleati avevano bisogno di un mezzo efficiente per comunicare notizie e fare annunci pubblici. La radio fu l'unica soluzione. Gli Alleati decentralizzarono la rete ed ogni stazione passò sotto la giurisdizione di un'autorità regionale. Non passò molto tempo prima che la radio tornasse ad assumere il suo manto di supremazia culturale. La maggior parte delle stazioni ebbero inizio con letture da dieci a trenta minuti di libri precedentemente vietati, in particolare quelli di Thomas Mann. Fuori davanti alla porta fu il primo dramma radiofonico importante in Germania.

L'opera di Borchert è un Heimkehrerdrama ("dramma del soldato reduce") espressionista. L'autore deliberatamente metteva in parallelo il suo antieroe, Beckmann, con altri due protagonisti teatrali: Woyzeck di Georg Büchner (1836) e Hinkemann di Ernst Toller (1924). L’Heimkehrer è l'uomo comune disperato che dà voce al grido di terrore tipo Munch in un mondo caotico e senza dio in cui la guerra è onnipresente e irrazionale. Ha poca influenza sul proprio destino o su quello delle altre persone. È assolto da ogni responsabilità; è una vittima; esprime l'orrore ma non è in grado di analizzarlo.

In questo contesto, tuttavia, Borchert ha intessuto fili critici nei confronti di tale atteggiamento fatalistico. Il personaggio "L'Altro" tenta di dissuadere Beckmann dal suicidio, incoraggiandolo a dimenticare il suo passato e a ricominciare da capo. Per dimenticare, Beckmann deve "restituire" la responsabilità che gli era stata data durante la guerra. L'Altro sostiene che questa responsabilità appartiene al vecchio colonnello di Beckmann e che lo stesso Beckmann era una semplice pedina di guerrafondai. Tuttavia, alla fine del dramma, Beckmann si rende conto di essere il colpevole e deve accettare la sua complicità nella morte di venti uomini, cioè venti soldati tedeschi... e qui sta il problema.

Nella commedia gli ebrei sono menzionati una sola volta in relazione al doppio suicidio dei genitori di Beckmann. Il padre di Beckmann aveva perso la pensione a causa del fallimento di un test di denazificazione. Come un vicino poco simpatico riferisce a Beckmann reduce, "si riscaldava sempre troppo riguardo agli ebrei". Di conseguenza, i genitori di Beckmann si erano uccisi col gas. Questa immagine è ambigua. Se Borchert intendesse usare l'Olocausto come strumento teatrale per unire tutto l'orrore, la sofferenza e la perdita in un'immagine di apocalisse universale o se stesse sostenendo che gli antisemiti avevano ottenuto ciò che meritavano, è discutibile. Il vocabolario universalizzante presente nei suoi racconti pubblicati dopo la sua morte, nel novembre del 1947, sembra sostenere l'argomento precedente. Siegfried Mandel sottolinea che la tendenza a descrizioni analoghe di sofferenza e morte era diffusa negli scritti tedeschi del dopoguerra. Der Ruff nel 1948 dedicò gran parte dei suoi servizi al massacro della gioventù tedesca e al trattamento dei prigionieri di guerra tedeschi. Gli articoli sembrava sottolineassero che il sistema dei campi di concentramento era nato per la prima volta con gli inglesi durante la guerra boera. Mandel sostiene che il tono di tali articoli sottolineava i crimini contro i tedeschi in opposizione ai crimini commessi da loro "come se un crimine ne mitigasse un altro".

L'importanza di Borchert era che dava voce al dolore tedesco. Ma così facendo negava l'esistenza di coloro che i suoi compagni tedeschi avevano torturato e ucciso — una strategia simile a quella che Eric L. Santner descrive come "feticismo narrativo". Lo stile che Borchert utilizza evita il confronto con un'analisi politica e sociale obiettiva. La sua attrazione è simile a quella dei classici tedeschi: consente un'esplorazione del presente attraverso un ritiro nei capricci e nella lontananza del passato.

Fuori davanti alla porta influenzò gli scrittori del dopoguerra. Simboli o tipi sostituirono la caratterizzazione naturalistica. La storia divenne indeterminata, amorfa. I testi tendevano ad essere espressivi ma evitavano l'analisi. L'indagine psicologica era considerata un approccio troppo facile per spiegare la politica del ventesimo secolo. Che uno partecipasse ad atrocità non era più una questione di integrità morale. Le immagini di vittima e vittimizzatore divennero intercambiabili in un mondo in cui tutti erano vittime della guerra. "Siamo assassinati ogni giorno e ogni giorno commettiamo un assassinio", scrisse Borchert indicando come si potesse essere sia vittime che assassini. Zuckmayer giocò con la stessa idea nel suo Das Gesang im Feuerofen ("Canzone della fornace ardente", 1951). Si basava su una storia vera di collaboratori francesi che condussero la Gestapo a catturare una banda di francesi della Resistenza. Nel dramma, il protagonista, Louis Greveaux, provoca la morte dei combattenti francesi, bruciati vivi dai tedeschi in un vecchio castello. Non sente rimorso né offre alcuna spiegazione per le sue azioni. La mancanza di un esame psicologico è intenzionale poiché Zuckmayer intendeva che il suo personaggio fosse inspiegabile. Zuckmayer richiedeva che gendarmi e soldati tedeschi fossero interpretati dagli stessi attori e che i personaggi corrispondenti fossero chiamati con lo stesso nome. Non viene proposta una chiara delimitazione tra esecutore e vittima e le motivazioni non vengono chiarite. Ciò che Borchert e Zuckmayer stavano tentando di fare era incoraggiare un processo di guarigione mediante la catarsi del lutto. Alla fine di Das Gesang im Feuerofen, Zuckmayer scrive: "Era nostro dovere essere nemici. Ora è nostro diritto essere fratelli."

Lo Yishuv

Il crescente numero di scaramucce con gli arabi e la necessità di creare un'economia stabile da una terra sterile erano al centro dell'attenzione della comunità ebraica. Ciò veniva esacerbato dall'assorbimento di nuovi immigrati, molti dei quali sopravvissuti all'Olocausto. Tra il 1945 e il 1947, 71.000 ebrei emigrarono in Palestina. Le prove delle atrocità del Terzo Reich non avevano bisogno di essere visualizzate sul palcoscenico per le persone che avevano familiarità con le conseguenze della Soluzione Finale di Hitler. Era un argomento delicato sia per coloro che erano sopravvissuti sia per la popolazione sabra che non riusciva a comprendere perché i loro parenti fossero andati "come pecore al massacro". Quanto il problema fosse delicato può essere misurato dal fatto che molte opere teatrali furono scritte sull'Olocausto negli anni ’40 e ’50 ma, secondo Ben-Ami Feingold, non vennero mai messe in scena.

Sulla stampa si diede grande rilievo agli audaci tentativi dei gruppi Palmach, Haganah e dei gruppi illegali – l'Irgun e il Lehi (la Banda Stern) – che cercavano di portare gli immigrati a terra dalle navi che arrivavano coi profughi. La Palestina, sotto mandato britannico, era ancora soggetta a rigide quote di immigrazione e l'esercito britannico respingeva le navi "illegali" cariche di profughi ebrei. In letteratura venne evidenziato l'ebreo come combattente, eroe e protettore della terra. Molti membri di Irgun e Lehi erano stati profughi dalle stesse persecuzioni naziste e furono mostrati come esempi di ebrei della Diaspora che avevano reagito e continuavano a farlo.

Al fine di fornire ai sopravvissuti un futuro, Israele doveva essere in grado di sostenere la popolazione in aumento. Trasformare il deserto in un terreno agricolo economicamente sostenibile e proteggerlo dagli arabi furono i problemi principali che gli israeliani dovettero affrontare. Di conseguenza, il "dramma dei pionieri" era in voga. Queste opere presentavano i sabra che superavano le difficoltà agrarie, le calamità naturali, le loro diverse origini e le ostilità arabe.

Oltre alle rappresentazioni teatrali di pionieri indigeni, i classici europei e talvolta americani vennero messi in scena per richiesta popolare. Prima di venire in un paese agricolo, molti immigrati avevano vissuto vite di alta cultura in Europa. Inoltre, come scrive Shosh Avigal, l'establishment israeliano non voleva essere considerato culturalmente regressivo. Ad esempio, il repertorio del Teatro Cameri del 1946 includeva Il servitore di due padroni di Goldoni e Nozze di sangue di Lorca.

Ma, come scrive Linda Ben-Zvi, i politici e i critici stavano già pensando quale immagine di Israele doveva essere presentata come modello per i propri diversi immigrati e per il mondo esterno:

« Raramente il teatro si è schierato in modo così diretto e univoco alla creazione di una società, alla diffusione di un'ideologia e alla sua successiva analisi e critica; in pochi posti al mondo si è verificato un impulso come quello del teatro israeliano che si concentrò totalmente nella sua funzione di specchio della società. »

L'élite intellettuale aveva idee molto ferme su ciò che costituiva l'identità israeliana anche se si scontrava con la cultura popolare incarnata nelle commedie yiddish dello shtetl. L’Habima aveva messo in scena un gran numero di questi spettacoli teatrali, ma furono severamente criticati dagli intenditori e dagli intellettuali che credevano fervidamente che l’Habima, in quanto portavoce teatrale dello Yishuv, avrebbe dovuto ritrarre le aspirazioni di una nuova stirpe di ebrei che era l'antitesi di tutto ciò che la Diaspora ebraica aveva rappresentato.

A tal fine, lo yiddish era visto come il linguaggio del degrado e dell'acquiescenza. Le lezioni e gli spettacoli teatrali nelle scuole e delle tre compagnie professionali erano in ebraico. Si stava coltivando una generazione che associava il teatro alla lingua ebraica. Come scrive Kohansky:

« L'origine del teatro ebraico è legata alla realizzazione dell'ideale sionista; i primi teatri ebraici, siano essi fondati in Europa o sul suolo della Palestina, dovevano innanzitutto essere veicoli per la lingua ebraica — lo strumento principale del rinascimento culturale ebraico, e il loro significato nazionale andava, quindi, ben oltre il semplice lato artistico. »

La questione dell'identità nazionale era fondamentale. Non sarebbe passato molto tempo prima che lo Yishuv si assicurasse i propri diritti sovrani. L'identità, tuttavia, ha bisogno di tempo per maturare. La comunità ebraica in Palestina era relativamente giovane. Senza una vera storia palestinese su cui ripiegare, tranne la storia biblica, l'identità contemporanea poteva essere articolata solo opponendosi al retaggio della Diaspora, ma il martirio insensato non aveva posto nella lotta per la sicurezza nazionale in Medio Oriente. L'identità israeliana era formulata secondo un concetto, il sogno sionista, mentre l'eredità europea era basata sulla realtà. Lo spostamento dell'Olocausto dal continuum europeo, evidente sin dagli anni ’30, continuò rapidamente con la promozione di questa immagine sionista.

Questo spostamento può essere riscontrato nel teatro. Nel dicembre del 1947 l’Habima mise in scena Kiddush Hashem ("Martirio", 1920) un dramma storico dello scrittore yiddish Sholem Asch. Racconta la storia dell'eroismo e del martirio ebraici durante la Rivolta di Chmel'nyc'kyj in Ucraina nel 1648, durante la quale i cosacchi uccisero 1.400 uomini, donne e bambini. Agli ebrei venne offerta la vita se si fossero inchinati davanti alla croce e avessero accettato Cristo. Gli ebrei risposero cantando salmi e rifiutando di abbandonare la propria fede. Il parallelo tra persecuzione in Ucraina sotto lo Zar e in Ucraina sotto Hitler e i suoi lacchè ucraini non era difficile da trarre. Come per la produzione del 1944 di Io vivrò di David Bergelson, la produzione ricevette recensioni sfavorevoli per il suo messaggio ortodosso. Chiuse dopo solo ventinove rappresentazioni. Ha’aretz scrisse che l’Habima, in quanto teatro nazionale embrionale di Israele, aveva una responsabilità nei confronti del suo popolo e che il 1947 era il momento sbagliato per evidenziare il martirio ebraico e l'accettazione passiva del destino. Questa immagine, sosteneva, non si applicava più alla realtà che era la Palestina.

L'immagine preferita era quella del combattente e dell'eroe. Subito dopo la guerra ci fu una serie di spettacoli sulla combattente della resistenza, Hannah Senesh. Secondo Dan Laor, Hannah’s Road (La via di Hannah) di Yitzhak Sadeh, messo in scena da un gruppo di dilettanti, fu "un’espressione significativa della necessità di posizionare Hannah Senesh, il simbolo della lotta ebraica e sionista contro i nazisti, in prima linea nella coscienza israeliana."

L'imperativo per il nuovo Stato di stabilire un'immagine nazionale "sana" si univa all'afflusso dei sopravvissuti. L'Olocausto era un problema delicato ma "conveniente". Lo Yishuv non era ancora uno Stato. Le infiltrazioni e gli scontri ai confini con gli arabi avevano intimato il probabile esito di una dichiarazione di indipendenza. Per garantire la vittoria e la sopravvivenza, gli ebrei dovevano combattere. I leader sionisti utilizzarono tutti i metodi possibili, comprese le arti, per diffondere questo messaggio.

Galleria di immagini citate

• 
  Walter Benjamin nel 1928
• 
  Karl Jaspers
• 
  Maurice Halbwachs
• 
  Max Horkheimer (sinistra) con Theodor Adorno (destra)
• 
  Jean-Francois Lyotard
• 
  Karl Popper
• 
  Hans Werner Richter nel 1992
• 
  Wolfgang Staudte
• 
  Helmut Käutner
• 
  20 ottobre 1955, Kurt Maetzig (primo a sinistra) alla proiezione di Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse. Alla sua sinistra il protagonista Günther Simon
• 
  Arthur Brauner, 2018
• 
  Fritz Wisten, 1946
• 
  Wolfgang Langhoff (sinistra) nel 1962
• 
  Wolfgang Borchert
• 
  Avraham Stern (1907–1942)
• 
  Sholem Asch
• 
  Hannah Senesh (1921–1944)
• 
  Yitzhak Sadeh, 1950
• 
  Teatro Cameri, Tel Aviv