Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Anna Frank

Indice del libro
Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene 1692 nomi di vittime della Shoah. I nomi fanno parte del Database Centrale Yad Vashem delle Vittime della Shoah. Il ragazzo con le mani alzate fa parte di una rinomata foto del Ghetto di Varsavia


Anni 1955-1960


IntroduzioneModifica

Il Diario di Anna Frank e il Processo di UlmModifica

Dieci anni dopo la fine della guerra vi fu un improvviso risveglio d'interesse per l'Olocausto. Emersero testimonianze di sopravvissuti che mettevano in discussione le narrative e le immagini del dopoguerra. Se questo è un uomo di Primo Levi, pubblicato nel 1947 come edizione limitata di 2.500 copie (di cui solo due terzi venduti) fu ristampato nel 1958 ed è rimasto in stampa sin da allora.[1] Nel 1955 il film documentario di Alain Resnais su Auschwitz – Nuit et Brouillard (Notte e Nebbia) – fu acclamato dalla critica. Ma il testamento più importante fu Il Diario di Anna Frank, pubblicato in tedesco, nel 1956, seguito da produzioni di Frances Goodrich e Albert Hackett nella versione teatrale in molti teatri tedeschi da ottobre in poi, e una versione cinematografica nel 1959.[2] Il dramma ebbe la prima anche all'Habima nel gennaio del 1957:[3]

« I critici, nel complesso, elogiarono la scelta del dramma all'Habima, la sua sincerità e la superba recitazione di Ada Tal nei panni di Anna... Il pubblico fu profondamente commosso dalla produzione che rimase in scena per 179 spettacoli, rendendo il Diario di Anna Frank uno dei maggiori successi artistici e finanziari della compagnia in questo periodo.[4] »

Nella Germania occidentale, il dott. Gerhard Schröder, ministro federale dell'Interno, fece una dichiarazione al Bundestag il 18 febbraio 1960, raccontando i tentativi del governo di correggere la situazione rivelata dal rapporto Allenbach del 1954:

« Vennero usati anche film per diffondere informazioni. Più di cento copie dei documentari Notte e Nebbia e Concentration Camp Henchmen – quest'ultimo un rapporto sul processo di Sorge-Schubert – furono distribuite. Tra i film disponibili per la distribuzione non commerciale, posso citare In Those Days. Questo film contiene una lunga sequenza che racconta la storia di una coppia di anziani in cui la moglie è ebrea, che viene spinta al suicidio dalla Kristallnacht, dal boicottaggio del loro negozio e altre misure del Terzo Reich. Il documentario The People and Country of Israel funge da antidoto all'antisemitismo.[5] »

Concludeva sottolineando che alla fine del 1959 copie della biografia di Hitler di Alan Bullock erano state inviate agli insegnanti di storia di tutte le scuole secondarie. Inoltre, l'Istituto di Storia Contemporanea era stato istituito a Monaco per la ricerca sul nazionalsocialismo e l'antisemitismo. Nel 1959 l'Istituto aveva pubblicato venticinque monografie, tra cui il diario di Auschwitz di Rudolf Höss, e aveva facilitato la fornitura di sussidi didattici quali testimonianze fotografiche e statistiche per le scuole.[6]

Altre importanti testimonianze furono pubblicate, tra cui: Das Antlitz einer Zwangsgmeinschaft di H. G. Adler fu pubblicato nel 1955, vincendo il Premio Leo Baeck. Fu seguito da una seconda parte nel 1958: Die Verheimlichte Wahrheit: Theresienstädte Dokumente. La Nuit (La notte) di Elie Wiesel pubblicata in Francia nel 1958 (edizione italiana 1992);[7] e Proszę państwa do gazu (traduzione italiana: Da questa parte, per il gas, L'Ancora del Mediterraneo, 2009) di Tadeusz Borowski, pubblicato nel 1959, contrastarono le immagini comuniste standard dell'Olocausto ed ebbero importanti conseguenze per gli scrittori del blocco orientale. Inoltre, Borowski dimostrò che la questione della collaborazione tra nazisti e vittime non fu sempre chiara.[8] Nel 1958 il processo Ulm di coloro che erano coinvolti nelle unità di Einsatzkommando in Lituania contestò l'immagine perpetuata dai processi di Norimberga secondo cui i nazisti che avevano commesso atrocità erano solo una masnada di "psicopatici". Ora la questione dei "gradi" di colpa veniva sollevata di nuovo. Il processo Ulm dimostrava che la Soluzione Finale era stata un programma ad ampio raggio che aveva incorporato la mobilitazione e la complicità di molti, tra cui la Wehrmacht — quindi non soltanto le SS.

Dopo Anna Frank e Ulm, appavero nuove immagini sull'Olocausto sia di oppressori che di oppressi, in particolare il volto di una bambina come vittima e il normale soldato tedesco come criminale. In Israele e nelle due Germanie, il problema di rappresentare e articolare l'Olocausto trovò ispirazione nella storia di Anna Frank, una storia raccontata da una bambina che aveva assistito alla storia dal basso. Come osserva Lawrence Langer:

« La scelta dei bambini come vittime aggrava l'anonimato a causa della comprensione ancora più limitata dei bambini.[9] »

L'uso dei bambini offrì pathos piuttosto che analisi politiche. Bambini e giovani diventarono veicoli tematici sul palcoscenico per rianimare emozioni cauterizzate, simboleggiare la speranza per il futuro e dare un senso di remissione alle ferite passate. Il punto di vista di un bambino non era "pesante", politico o interessato a problemi di colpa.

IsraeleModifica

Pionieri e kibbutzim, che venivano visti come rappresentanti del consenso israeliano, scoprirono che il loro potere era diminuito dalla metà degli anni ’50 in poi. La ragione di ciò era la natura sempre più cosmopolita della popolazione del paese dopo l'ondata di immigrazione africana e mediorientale. Ad esempio, l'Habima non presentò nuove opere teatrali sulla vita del Kibbutz dopo il 1956. Man mano che l'identità nazionale si frammentava, sorsero domande su questioni che erano state date per scontate, in particolare immagini ricevute dall'Olocausto, dei suoi sopravvissuti, della Diaspora e del sionismo. Ciò fu incoraggiato dalla pubblicazione di opere di sopravvissuti e immigrati che permisero un breve disgelo nell'egemonia della narrativa sionista.

Nel 1956 Joseph Millo diresse La signora del castello di Leah Goldberg. Debuttò al Teatro Cameri ed ebbe 105 rappresentazioni.[10] Nata in Lituania nel 1911 e educata a Bonn, Goldberg emigrò a Tel Aviv nel 1935, dove lavorò principalmente come poetessa. Avendo avuto un'esperienza di prima mano della vita nella Diaspora, ebbe un coinvolgimento diverso nel discorso sionista-diaspora rispetto a quello degli scrittori sabra come Moshe Shamir. Il suo atteggiamento nei confronti del patrimonio europeo di Israele fu ambiguo.

Il dramma è un'allegoria romantica con elementi di storie di fantasmi e genere giallo. Due emissari israeliani – Michael Sand e la dottoressa Dora Ringel – sono costretti a passare la notte in un vecchio castello da qualche parte nell'Europa orientale. Fuori si scatena una tempesta e le linee telefoniche sono interrotte. Sand è venuto alla ricerca di antichi libri ebraici perduti, Dora alla ricerca di bambini ebrei adottati e nascosti. Sfortunatamente, come sottolinea Sand, i bambini non seguono Dora così facilmente come i libri accompagnano Sand. L'ultima bambina che aveva cercato di aiutare si era suicidata una volta scoperta la sua vera identità. Tuttavia Dora crede di essere moralmente giustificata nel recuperare questi bambini e riportarli "in patria", in Israele.

Il guardiano del castello si rivela essere il suo ex proprietario, il conte Zabrodsky. Inizialmente sembra che egli fosse stato un collaboratore. Tuttavia, la sua fraternizzazione coi nazisti era stata semplicemente una copertura per le sue attività di resistenza. Alla fine del primo atto, Sand, esaminando un orologio a cucù rotto (suo padre era orologiaio in Europa), inavvertitamente dà un segnale prestabilito a una ragazza, vestita di bianco, che appare da uno scompartimento segreto nel muro. Il suo ingresso melodrammatico è accompagnato da un fragore di tuoni e da un lampo.

Nel secondo atto il pubblico scopre che la ragazza, Lena, non è un fantasma ma una bambina ebrea nascosta da Zabrodsky durante la guerra. Incapace di separarsi da lei, non le ha detto che la guerra è finita. Gran parte del secondo atto è preso da Sand che cerca di persuadere Lena altrimenti, e da Dora che cerca di entusiasmarla per la soleggiata Palestina, dove Lena potrà "lavorare, essere libera e camminare all'aria aperta".

Inizialmente Goldberg sembra deridere l'ideologia sionista di Dora e lamentare la perdita delle antiche tradizioni della vita della Diaspora. Dora odia tutto ciò che è vecchio e tutto ciò che è associato al Conte. Per lei, questi sono simboli del degrado ebraico. Per Goldberg il passato è più ambiguo e ha molte cose belle da offrire. Come sottolinea Zabrodsky, a volte una generazione di persone può convalidare se stessa solo denigrando la generazione precedente:

« È sempre la feccia dell'umanità, coloro che non riescono a cogliere l'antica tradizione e la vera cultura, che profetizza una nuova vita, la creazione di un'altra cultura, e intanto si rivoltano, uccidono, violentano e sputano sui tappeti.[11] »

Zabrodsky parla dei nazisti ma Dora (e presumibilmente il pubblico israeliano) presuppone che egli stia criticando i sionisti. Come l'immagine di Israele proposta da di Moshe Shamir in Hu Halach Ba-Sadot (ingl. He Walked Through the Fields), l'ideologia di Dora si basa su un atteggiamento negativo verso il passato piuttosto che su un qualsiasi movimento costruttivo verso il futuro. La differenza è che Goldberg, a differenza di Shamir, è consapevole e critica al riguardo.

È Sand, la voce della ragione nel dramma, che alla fine concorda sul fatto che i migliori interessi di Lena risiedano in Palestina. Alla fine Zabrodsky si dimostra egoista e insensibile. Voleva possedere Lena, non prendersi cura di lei. Mentre Lena se ne va, Zabrodsky la avverte: "Devi dimenticare tutto se desideri vivere là... Nel loro mondo... i sogni devono essere banditi dal cuore", a cui Sand risponde: "Nel mondo di chi è sveglio ci sono sogni — molti sogni. Solo che sono sognati diversamente."[12]

Nonostante la nostalgia romantica di Goldberg per la vita nella Diaspora, alla fine ella concorda sul fatto che il sionismo può essere l'unica strada per andare avanti in un mondo post-Olocausto. Come He Walked Through the Fields di Shamir, il dramma riguarda le conseguenze dell'Olocausto sull'identità israeliana e non l'evento stesso. Ma mentre Shamir presume che non ci possa essere alcuna alternativa ragionevole alla vita in Israele, Goldberg ironizza la figura orgogliosa di Dora che, tagliandosi via dal suo passato, ha poca identità sua propria. Come il nascituro di Mika, la figura della bambina Lena è un simbolo di speranza e un movimento verso il futuro. Forse ella avrà sogni suoi propri, a differenza di Dora, che rigurgita senza pensarci le idee e i sogni di altri.

Allo stesso modo, Uri Orlev presenta un'immagine ambigua di Israele. Nato nel 1931 da una famiglia ebrea assimilata a Varsavia, trascorse gli anni 1939-4 1 nascondendosi nel ghetto di Varsavia con suo fratello. Nel 1943 furono deportati a Bergen-Belsen. Entrambi sopravvissero ed emigrarono in Israele nel 1945. Il romanzo di Uri Orlev del 1956 The Lead Soldiers (ebr. חיילי עופרת – I soldati di piombo) condivide molte somiglianze con La signora del castello.[13] Questa volta i bambini sono i principali protagonisti; la storia dell'Olocausto è raccontata dal punto di vista di un bambino, in particolare quella di Yurik e di suo fratello Kazik. Il libro è un'esplorazione degli aspetti negativi della vita della Diaspora senza soffermarsi sugli orrori. Quando i fratelli arrivano a Bergen-Belsen, Orlev interviene:

« Ma nulla di tutto ciò appartiene alla nostra storia... La nostra storia riguarda solo due ragazzi che sono venuti in questo posto per puro caso e la cabina in cui vivevano.[14] »

La Diaspora può aver avuto le sue difficoltà ma alla fine, come Goldberg, Orlev rifiuta di esaltare la vita in Israele in un confronto superficiale tra le due. Alla fine della guerra, quando i due ragazzi arrivano con la sorella maggiore in Israele, devono affrontare molti nuovi ostacoli. Significativamente per Yurik, nella sua nuova scuola israeliana, il bullismo non si ferma. Sia Goldberg che Orlev, a causa delle loro radici nella Diaspora, hanno sentimenti ambigui sia per il nuovo stato che per la vecchia eredità europea.

Tuttavia, tra il 1955 e il 1960 vari eventi politici in Medio Oriente consolidarono l'atteggiamento sionista espresso in He Walked Through the Fields di Shamir. Il 1955 fu un anno sanguinoso lungo il confine egiziano-israeliano. Un assalto arabo ad una scuola elementare israeliana nel villaggio di Shafree, per esempio, uccise sette bambini.>ref>Evron, The Middle East, p. 28: Il numero di incursioni ai confini aumentò e nel febbraio del 1955 gli israeliani attaccarono un convoglio egiziano di rinforzi nella striscia di Gaza causando la morte di trentotto egiziani e sessantadue feriti. In totale quell'anno, duecentotrentaquattro arabi e cinquantacinque israeliani furono uccisi lungo il confine.</ref> L'ascesa del generale Gamal Abd el-Nasser in Egitto con le sue visioni apocalittiche di distruzione d'Israele faceva venire in mente minacce simili fatte da un altro leader antisemita nel 1933. Nasser minacciava di unire il mondo arabo contro gli israeliani in una guerra a tutto campo.

Dopo un breve rilassamento nell'atteggiamento, gli scrittori e il pubblico sabra non erano più interessati né alle ambiguità morali né alla bellezza insita nel loro passato di Diaspora. Le radici palestinesi furono preferite rispetto a quelle europee, con le immagini di eroi proposte nuovamente. Il governo assunse un ruolo di primo piano nello stabilire l'immagine dell'Ebreo come eroe attraverso la costruzione di monumenti e giornate di rimembranza nazionale. La Giornata della Memoria dell'Olocausto (Yom Hasho’ah Vehagvurah), inizialmente istituita dalla legge del Knesset nel 1953 come parte di un decreto per un'Autorità per la Memoria dei Martiri ed Eroi dell'Olocausto (Yad Vashem יד ושם), era intesa come giornata nazionale della memoria, secolare e non religiosa.[15] La giornata Yom Hasho’ah non fu formalmente realizzata fino al 1958. Il governo, dando all'Olocausto il suo giorno speciale e collegandolo con l'eroismo (in altre parole erano gli ebrei, non Dio, che avevano liberato il popolo dall'esilio) rimossero l'evento dal continuum biblico e lo collocarono nel quadro della storia sionista. Come sottolinea James E. Young, il progetto del Museo Yad Vashem evidenzia questa narrazione come anche la sua posizione: il Monte Herzl, che prende il nome dal leader sionista. La rassegna stessa è divisa in tre periodi di tempo in tre sale separate. la prima riguarda il crescente antisemitismo in Europa 1933-41; la seconda si concentra sul processo di sterminio del 1941-5. Nella terza sala sono esposti reperti relativi alla resistenza armata ebraica, in particolare all'insurrezione del Ghetto di Varsavia, insieme a fotografie di immigrati che arrivano in Israele:

« Perché, come mostrano le fotografie dei sopravvissuti che sbarcano a terra ad Haifa e Cesarea, la fine dell'Olocausto arriva solo con il ritorno e la redenzione dei sopravvissuti in Eretz Israel.[16] »

Il governo, collegando la resistenza ebraica agli immigrati di Israele, sottolineava la necessità di difendere la terra e collocare l'Olocausto nella storia sionista.

La necessità di autodifesa non fu mai così importante come durante e dopo la crisi di Suez del 1956. Dopo Suez, l'America, per rappresaglia, sospese tutti gli aiuti militari, lasciando Israele in una situazione vulnerabile.[17] Con l'Egitto armato nuovamente dai russi, Israele aveva un disperato bisogno di un fornitore di armi. La sicurezza nazionale israeliana rimase precaria fino a quando Ben Gurion e Shimon Peres si rivolsero all'amministrazione Adenauer e si formò così un'insolita alleanza.

Nel dicembre del 1957, Shimon Peres (allora vice ministro della difesa israeliano) tenne colloqui segreti a Bonn con il governo della Germania occidentale nella speranza di ottenere armi per Israele. Alla fine del 1958 Israele aveva la spesa pro capite più alta del mondo.[18] L'accordo tedesco-israeliano sulle armi fu tenuto segreto, ma alla fine nel 1959 la storia raggiunse i giornali e Ben Gurion, rivolgendosi alla Knesset, gettò le fondamenta di una generazione quando disse:

« C'è solo una cosa che ho imparato dalle atrocità e dai macelli spaventosi di Hitler: di compiere ogni possibile sforzo mediante il potere dello Stato per impedire che un tale disastro cada sul popolo di Israele, dato che è un pericolo in serbo per questo nostro popolo... poiché, sebbene Hitler fu sconfitto e bruciato, i suoi discepoli e collaboratori in Medio Oriente continuano a vivere, e sono loro che governano nei paesi arabi che ci circondano.[19] »

Ben Gurion non era interessato al passato; si preoccupava solo delle questioni del presente. I "discepoli e collaboratori" erano riferimenti alle influenze nascenti della Germania orientale sul mondo arabo. Nel gennaio del 1959, ad esempio, il governo egiziano aveva ricevuto Otto Grotewohl (Presidente della Repubblica Democratica Tedesca) al Cairo. Nel 1961 un consolato della Germania orientale aveva aperto a Damasco, in Siria. La retorica antisemita di Nasser aveva convinto la popolazione israeliana che Ben Gurion era stato prudente nelle sue azioni. Un sondaggio condotto da Ha’aretz indicò che il sessantacinque per cento della popolazione israeliana sosteneva gli acquisti di armi.[20] Lo spirito del momento veniva nuovamente articolato nel teatro.

Furono preferiti i drammi lungimiranti che celebravano i giovani eroi combattenti. He Walked Through the Fields di Shamir fu ripreso nel 1956 durante la campagna del Sinai.[21] L'importanza del collettivo venne evidenziata. Agli immigrati fu chiesto di assimilarsi alla massa omogenea. L'opera teatrale di Hanoch Bar-Tov, Shesh Kenafaim Le-Echad (ingl. Everyone Had Six Wings), inaugurata all'Habima nel 1958, illustra i problemi incontrati dagli immigrati e dai sopravvissuti nel tentativo di adattarsi alle loro nuove vite.[22] Bar-Tov visse per due anni a Gerusalemme nel quartiere degli immigrati, dove studiò ciò che descrisse come "l'altro Israele".[23] Nel dramma gli immigrati dimenticano le loro diverse origini e diventano una comunità integrata e unita coi sabra. Questo è simboleggiato dalla nascita di una bambina a due immigranti che le danno un nome ebraico, piuttosto che europeo. Ancora una volta, viene fatto poco riferimento all'Olocausto.

Ma lo spirito sionista fu meglio esemplificato dalla decisione del Teatro Habima, nel 1957, di annunciare una gara di drammaturgia sull'argomento "Hannah Senesh" per celebrare il decimo anniversario della fondazione dello Stato di Israele. Come per le esposizioni di Yad Vashem, l'eroismo e il sacrificio di Senesh erano quindi legati alla creazione del nuovo stato. Delle sceneggiature presentate, Blessed Be the Match (= Benedetta sia l'unione) dello scrittore e amico ungherese della famiglia Senesh, Avigdor Hameiri, collocava la morte di Hannah nella tradizione del martirologio biblico. Questa opera teatrale, come le altre, fu considerata inadatta. Ben Gurion, i piani per Yom Hasho’ah e Yad Vashem, sottolineavano tutti la natura secolare e politica dell'Olocausto nella nuova identità nazionale, non la tradizione biblica.

La Habima si rivolse a un amico di Senesh, Aharon Megged, che nel 1955 aveva scritto una breve biografia della sua vita intitolata The Burning Bush (= Il rovo ardente). La sua opera teatrale, Hannah Senesh, venne presentata per la prima volta nel 1958[24] e nei dodici mesi successivi fu ripetuta per un totale di 116 volte per platee in "tutto esaurito".[25]

Il dramma racconta la storia di come Hannah Senesh, paracadutata nella sua nativa Ungheria, fu catturata e torturata dai nazisti ungheresi. L'opera è un'esplorazione dell'eroismo di Senesh con altri episodi intrecciati nella trama. Ad esempio, anche la madre ungherese di Senesh viene imprigionata nel tentativo degli ungheresi di estrarre informazioni dalla figlia. Ma è l'eroismo di Hannah che è centrale. L'azione inizia in prigione poco dopo che Hannah è stata catturata, con numerosi riferimenti nei primi minuti alla capacità sovrumana di Hannah di resistere alla tortura. Le guardie svengono per la stanchezza prima che Hannah lo faccia per il dolore ed ai torturatori più incalliti tremano le ginocchia, stupiti dal suo coraggio. Ella è più intraprendente del suo compagno di resistenza francese, alquanto più esperto, Pierre, che è un partigiano di lunga data, mentre lei, al confronto, una semplice novizia. Questa è la prima missione di Hannah come spia. Inoltre, la sua importanza strategica nel corso della guerra è aumentata. "Se le facciamo parlare, sarà il nostro più grande successo da quando i tedeschi sono arrivati ​​qui", dice Rosza, l'ufficiale ungherese responsabile dell'interrogatorio, al suo staff. E Himmler stesso sembra essere interessato personalmente al caso.

Il dramma divide le vittime del nazionalsocialismo in due campi opposti: gli ebrei che sono andati "come pecore al macello" e quelli che hanno reagito. Hannah trae la sua forza sovrumana dal suo amore per la Palestina. Ripetutamente, la bella e generosa Palestina viene paragonata alla micidiale Diaspora. È importante sottolineare che non sono i tedeschi che torturano Hannah bensì il suo "proprio" popolo — gli ungheresi. Hannah emigrò in Israele perché voleva vivere in un paese dove poteva tenere la testa alta e non essere considerata una cittadina di seconda classe. In attesa del processo nella prigione ungherese, Hannah procede ad esaltare l'ideologia sionista a tutti coloro che possono ascoltare, trovando anche il tempo tra sessioni di interrogatorio per insegnare a sua madre l'ebraico in modo che possa prepararsi alla vita in Palestina. Dopo la sua esecuzione, Hannah ritorna come fantasma dalla madre emarginata. Le parole finali di Hannah sono:

« Vai a casa mia, mamma. Guarda le mie impronte sulla sabbia soffice, i due alberi che ho piantato vicino alla tenda e ascolta la mia voce nel mormorio delle onde... Saranno giorni meravigliosi. Niente più guerre e uomini malvagi non ululeranno contro i volti delle bambine e le figlie non si separeranno più dalle loro madri.[26] »

In La signora del castello e I soldati di piombo, gli autori esprimono atteggiamenti contrastanti nei confronti della società e dell'identità israeliana. D'altra parte, i principi sionisti espressi in Hannah Senesh sembrano inattaccabili. Hannah Senesh indica il grado in cui il teatro ebbe un ruolo sociale e politico nella formazione del giovane stato. Hannah è una martire per il suo paese – non in senso biblico ma politico – il suo martirologio viene paragonato a quello di Socrate, Wycliffe, Galileo. Il messaggio centrale dell'opera teatrale viene profferto dalla compagna di prigionia di Hannah, Clary, che crede che acquiescendo ai nazisti gli ebrei abbiano portato la calamità su sé stessi: "Se sei determinato e senza paura loro si ritirano. Ma se provi ad ingraziarteli..." e fa un gesto verso la loro situazione attuale nella cella della prigione.[27] La conclusione è che gli ebrei della Diaspora furono deboli, passivi e codardi, mentre i combattenti della resistenza e gli israeliani sono forti e coraggiosi.

Ancora una volta, come in La signora del castello e He Walked Through the Fields, lo scrittore usa un giovane per simboleggiare la speranza per il futuro israeliano. La convinzione di Senesh nel sogno sionista è irremovibile e sente di dover trasmettere questa fede a quante più persone possibile mentre ha ancora tempo. L'intenzione era che i giovani di tutto il mondo si identificassero con una simile icona. Allo stesso modo, il personaggio di Menashe in Everyone Had Six Wings svolge la stessa funzione. Menashe arriva in Israele dall'Europa dilaniata dalla guerra, con i suoi genitori recalcitranti che disprezzano il paese agricolo e arretrato che ora sono costretti a chiamare casa. Menashe sogna di vivere in un Kibbutz. Suo padre, Klinger, si oppone amaramente a questa mossa che considera immatura e sciocca. L'ultima cosa che i suoi genitori desiderano fare è integrarsi: lungi da loro! Preferiscono aggrapparsi alle proprie antiche tradizioni. Menashe deve allora mostrare ai suoi come lasciar andare il "vecchio mondo". Scappa nel Kibbutz dei suoi sogni, rincorso e perseguitato da Klinger. È solo dopo che suo padre ha visto come sia possibile per una comunità diversa riunirsi e prosperare, che la famiglia finalmente lascia andare il passato. Ora possono iniziare a realizzare i loro sogni in Israele. I giovani sono al centro della scena per essere considerati modelli di riferimento per tutte le generazioni.

Le GermanieModifica

Anche nelle due Germanie le figure di bambini e giovani divennero veicoli tematici. Inoltre, le vittime del nazismo appaiono ora come i principali protagonisti. La pubblicazione del Diario di Anna Frank e il successo della sua versione teatrale americana sentimentale in Germania furono influenti in questo spostamento d'interesse. Un altro motivo per cui il punto di vista di una bambina fu favorito può essere attribuito alle ripercussioni del processo Ulm del 1958. A differenza delle rivelazioni di Norimberga, Ulm accertò che il sistema nazista era stato sostenuto dalla gente comune, non solo da alti ufficiali psicopatici o sadici. Le persone furono costrette a riformulare il loro concetto di colpa e responsabilità. Le questioni politiche, sociali e psicologiche riguardo a coloro che avevano progettato e facilitato l'Olocausto divennero più complesse. Dando il comando della narrazione a una bambina era possibile evitare tutta una serie di questioni "difficili": il discorso politico, per dirne una. Ad esempio, Ernst Schabel nel suo dramma radiofonico Anne Frank Spur eines Kind (Anne Frank: Trace of a Child, 1958) concentra la sua attenzione esclusivamente sulla ricostruzione dei pensieri e dei sentimenti di Anna per l'ascoltatore nello stile giornalistico più scrupoloso.[28]

Man mano che le domande sul passato diventavano sempre più scomode, gli scrittori si ritirarono in una maggiore generalizzazione politica mediante l'uso di analogia e universalizzazione. I bambini furono rappresentati come vittime innocenti delle guerre del ventesimo secolo: il film di Bernhard Wicki del 1959, Die Brücke (= Il ponte), continuava i temi esplorati da Borchert e Böll; l'opera teatrale di Erwin Sylvanus dello stesso anno, Korczak und die Kinder (= Il Dottor Korczak e i bambini) rappresentava tutti i bambini ebrei e tedeschi usando un solo attore bambino;[29] e il dramma assurdista del 1958 Onkel, Onkel. Ein Spiel in vier Akten di Günter Grass,[30] come Sogni di Eich, impiegava immagini da diverse fonti per collegare la sofferenza in un mondo impazzito.

Naturalmente i bambini erano ovvi candidati per autori che volevano intensificare la tragedia e incrementare il pathos. Anne Frank di Goodrich e Hackett fu deliberatamente progettato per avere un profondo effetto emotivo sul pubblico. Così fu anche l'uso dei bambini in Korczak und die Kinder e nel romanzo di Bruno Apitz del 1958, Nackt unter Wolfen (= Nudo tra i lupi).[31] Era come se gli scrittori credessero che l'unico modo per penetrare il tabù dell'Olocausto fosse sopraffare il pubblico con l'emozione. I rapidi eventi del decennio precedente, uniti alla lotta della vita quotidiana, non avevano permesso che si verificasse una catarsi nazionale.

Germania EstModifica

Quando fu creato lo stato della Germania orientale, la letteratura, i media e l'editoria passarono sotto il controllo diretto del partito comunista.[32] Prima di allora gli scrittori tedeschi erano stati in grado attuare una strategia tattica con le autorità. Dopo l'insurrezione di giugno del 1953, Krusciov aveva permesso a un certo grado di libertà per placare le masse. Il Quarto Congresso degli Scrittori a Berlino, nel gennaio 1956, criticò la politica artistica del governo. Sia Krusciov che Ulbricht ne presero atto. Molti degli oppositori politici di Stalin furono rilasciati dal carcere e ai musicisti pop occidentali fu permesso di suonare nella Germania orientale. Tuttavia, l'insurrezione ungherese nel novembre 1956 pose fine a tale trattamento favorevole.

Come Günter Eich e Erich Kuby, gli scrittori della Germania orientale riferirono eventi storici per presentare interessi politici mentre la Guerra Fredda riprendeva più dura che mai. Ad esempio, Marc Silberman sostiene che l'escalation della Guerra Fredda era alla base della decisione della DEFA[33] nel 1956 di filmare l'opera anti-militaristica di Zuckmayer Il capitano di Koepenick (1931). Il regista, Helmut Kaütner, rimosse tutti i riferimenti di Zuckmayer all'antisemitismo e tutti i personaggi ebraici. Il film doveva invece essere un'accusa al programma di riarmo della Repubblica federale.[34] Come per Sogni di Eich, il passato veniva riproposto per servire il presente. La differenza era che Eich aveva voluto ricordare alla gente l'Olocausto per impedire l'accettazione incondizionata della politica di governo. L'obiettivo di Kaütner, d'altra parte, era di universalizzare tutte le vittime del nazionalsocialismo, sostituendo le vittime ebree nel testo con quelle tedesche, al fine di concordare con la politica del governo sovietico.

Bruno Apitz aveva trascorso un totale di otto anni a Buchenwald, essendo stato imprigionato come membro di spicco del Partito comunista tedesco nel 1937. Il suo romanzo del 1958, Nudo tra i lupi, si basa su esperienze personali, e in particolare sulla storia di un un bambino ebreo di 3 anni fatto uscire clandestinamente da Auschwitz in una valigia insieme ad un prigioniero trasferito a Buchenwald. Nel romanzo, i detenuti comunisti proteggono e nutrono il bambino con grande rischio per sé stessi, mentre complottano la rivolta di Buchenwald. Gli ebrei, d'altra parte, sono descritti come una massa, "simili a pecore", terrorizzati dai nazisti, rannicchiati negli angoli. I comunisti agiscono come loro protettori. Come gli altri ebrei nella storia, la presenza del bambino evidenzia l'umanità e l'eroismo del comunista.[35] Il denouement raffigura il movimento clandestino comunista che libera tutti i prigionieri in una sanguinosa rivolta. In realtà, il campo fu liberato dagli americani in una resa senza sangue insieme a un certo numero di prigionieri che presero il controllo del campo.[36] Buchenwald divenne un santuario centrale del movimento di resistenza antifascista. Una statua socialista realista di un gruppo di detenuti affamati che si "liberano", si trova al centro dell'ex campo, riprogettato come un enorme complesso monumentale.[37]

Nudo tra i lupi fu inserito nelle liste di lettura delle scuole della Germania orientale e divenne parte della narrativa comunista di Buchenwald.[38] Persino Otto Grotewohl, il primo primo ministro della RDT, citò il romanzo in un discorso al campo nel 1958. Nudo tra i lupi ricevette il Premio Nazionale nel 1963 e la medaglia di Erich Weinart nel 1966. Susan Cernyak-Spatz, lei stessa imprigionata ad Auschwitz-Birkenau per due anni e mezzo e ora critica letteraria, contesta la plausibilità di un bambino di tre mesi che fugge dal processo di selezione iniziale ad Auschwitz, meno ancora che venga contrabbandato a Buchenwald in una valigia e poi sopravviva per altri tre anni in segreto. Del successo critico del libro nella Germania orientale, conclude, "Si deve presumere che questi onorifurono assegnati per valore di propaganda".[39] Tuttavia Alexander Donat scrive che quando 410 ragazzi ungheresi furono inviati a Buchenwald, la Resistenza fece in modo che a ogni ragazzo venisse assegnato un "protettore" responsabile dell'alimentazione e degli abiti. Di conseguenza, tutti i 410 ragazzi sopravvissero.[40] Se la storia di Donat è vera, il racconto di Apitz non è del tutto impossibile.

Come Apitz, Brecht scelse il settore orientale quando tornò in Germania nell'ottobre del 1948. Alla fine degli anni ’50 furono riproposti i suoi drammi della Seconda Guerra Mondiale. Nel 1957 Peter Palitzsch, Lothar Bellag, Käthe Rülicke, Carl Weber e il polacco, Konrad Swinarski, misero in scena parti di Terrore e miseria del Terzo Reich. L'anno seguente Palitzsch diresse la prima tedesca dell’Ui a Stoccarda. Quattro mesi dopo divenne uno dei co-registi della produzione del Berliner Ensemble. Per le autorità questi due spettacoli adempievano in modo soddisfacente la funzione di spiegare la storia recente da un punto di vista marxista. Ma Ralph Mannheim sostiene che quando Brecht ebbe esaminato di nuovo la sceneggiatura di Ui nel 1953, non fu Hitler che volle satirizzare. Per dare un'indicazione della natura veramente universale della scrittura di Brecht, egli era stato ispirato a riprendere la sceneggiatura dopo l'insurrezione di giugno del 1953, quando fu costretto a fare un lungo esame di Ulbricht e del governo della Germania orientale.[41] I tiranni per Brecht erano intercambiabili.

Tuttavia sarebbe errato supporre che le arti della Germania orientale interpretassero la seconda guerra mondiale secondo criteri puramente comunisti. Né gli abitanti della Repubblica Democratica presumevano che il loro paese fosse più de-nazificato dell'ovest. Nel 1958, ad esempio, fu distribuito il film Sonnensucher. Raffigurava assorti nazisti e comunisti contemporanei che lavoravano insieme nella stessa miniera di uranio.

Germania OvestModifica

Il giornalista Ernst Schabel evitò il commento politico diretto, concentrandosi invece sull'atto di raccogliere prove nel suo dramma radiofonico Anne Frank Spur eines Kind (= Anna Frank traccia di una bambina). L'opera si basa sul suo libro Anna Frank — Un ritratto del coraggio. In esso, l'autore tenta di ricreare la voce e la persona autentiche di Anna rispetto, come egli afferma, alla versione "imprecisa" del dramma teatrale americano.[42] In un certo senso, sia il libro che l'opera teatrale sono più incentrati sull'atto di raccogliere e registrare fatti piuttosto che su Anna Frank. La produzione radiofonica è narrata dall'autore che descrive il processo di raccolta. Schabel sosteneva di voler presentare i fatti nel modo più chiaro possibile a differenza di Goodrich e Hackett che manipolavano la materia prima. Il suo obiettivo era quello di arrivare alla verità. Quale "verità" viene rivelata solo alla fine del dramma.

Schabel scrisse un prototipo di docudrama che anticipa il movimento documentativo degli anni ’60. La sua influenza linguistica può essere fatta risalire al Gruppo 47 e al suo contesto giornalistico come reporter e produttore alla Nordwestdeustcher Rundfunk. Egli sottolineò che o aveva parlato direttamente o aveva scritto a quarantadue persone che avevano conosciuto Anna Frank. Eppure il dramma non è un documento arido. Il suo nucleo emotivo risiede in ciò che non vien detto. E la "verità" che Schabel ricerca è da trovare nella risposta del pubblico a questo silenzio. Il testo richiede diversi lunghi silenzi tra scene chiave che danno momenti agli ascoltatori di riflettere su ciò che hanno appena ascoltato. Il silenzio è assenza. Manca qualcosa o qualcosa è andato perso. Qui, l'assenza di Anna viene nuovamente informata dal fatto che ella non è mai udita. Le parole che ha lasciato sono lette da altri. I silenzi nella sceneggiatura sono occasionalmente punteggiati dal suono di campane, che fungono da leitmotiv. Il suono lugubre delle campane della chiesa di Westerbörk e le sirene delle incursioni aeree ricordano i morti.

Schabel crea un martirologio emotivo. Sia il libro che l'opera teatrale si concludono sulla stessa nota: Schabel descrive come la storia di Anna "racconta come vivevano questi milioni, come parlavano, mangiavano e dormivano, e supera le urla degli assassini e si libra sopra le voci del tempo".[43] L'ultima riga indica il desiderio di riconciliare il passato. Ma Schabel propone che tale riconciliazione possa venire solo con il ricordare e non il dimenticare. Anne Frank Spur eines Kind fu la prima trasmissione radiofonica sull'Olocausto che ottenne una risposta favorevole e un ampio consenso della critica. Vinse il Premio per i Diritti Umani nel 1958.

Schabel, come Borchert e Böll, scrisse dal punto di vista tedesco. La differenza è che, nel lavoro di Schabel, la colpa, la complicità e l'identità tedesche sono centrali, non la sofferenza tedesca. Schabel attira l'attenzione sulle caratteristiche tedesche dei Franchi per costringere l'ascoltatore tedesco nei panni della "vittima". L'ufficiale che arresta Otto Frank è incredulo che questi abbia combattuto per i tedeschi nella prima guerra mondiale. Il modo di Otto di non mostrare la sua emozione è descritto come "un tratto molto prussiano" e la famiglia Frank è descritta "tedesca tanto quanto il capo della Gestapo nei Paesi Bassi, quanto il commissario del Reich tedesco a L'Aia, tedesca quanto Hitler".[44] Il confronto aveva lo scopo di sottolineare la convinzione dello scrittore che la scelta individuale è alla base del fatto che uno segua una vita nel bene o nel male: Schabel sta chiedendo al suo pubblico di esaminare le proprie coscienze.

Una tecnica simile si può vedere nel dramma di Erwin Sylvanus del 1959, Doctor Korczak and the Children (= Il Dottor Korczak e i bambini). Ancora una volta l'immagine di un bambino è al centro del percorso emotivo dell'opera teatrale, che racconta la storia dell'orfanotrofio per bambini del ghetto di Varsavia, i cui abitanti furono deportati a Treblinka nel 1942. A quanto pare al dottor Janusz Korczak, pediatra e direttore dell'orfanotrofio, fu detto che se egli avesse assicurato che la deportazione degli orfani fosse avvenuta senza intoppi, i nazisti gli avrebbero risparmiato la vita. Korczak rifiutò invece di abbandonare i bambini e li accompagnò alle camere a gas.

L'opera teatrale di Sylvanus fu rappresentata per la prima volta nel febbraio del 1959 dal Teatro della Gioventù di Amburgo. Fu successivamente portata in tutta la Germania, sia a est che a ovest, e una produzione in Yiddish fu data a Varsavia.[45] Secondo la prima recensione serale sull’Hamburger Echo, Sylvanus aveva scritto il dramma per confrontare il pubblico tedesco con il fatto che tutti avevano giocato un pari ruolo nella vergogna del loro recente passato.[46] La sua intenzione, affermò Sylvanus, era di rimproverarli per la loro amnesia collettiva.[47] Come Schabel, Sylvanus credeva che il passato non potesse essere superato dimenticando.

Ancora una volta, come Schabel, Sylvanus adottò un approccio giornalistico: "L'autore non ha inventato gli eventi rappresentati nel dramma; li ha semplicemente registrati", informano le istruzioni di apertura.[48] Sia Schabel sia Sylvanus impiegano un narratore, ma Sylvanus fa un ulteriore passo avanti nella strutturazione del dramma usando dispositivo brechtiano degli attori che assumono ruoli davanti al pubblico. Il cast del Dottor Korczak e i bambini richiede due attori (uno nel ruolo di un narratore), un'attrice e un bambino. Sylvanus impiegò questa struttura perché si rese conto che, per coinvolgere un pubblico tedesco emotivamente e intellettualmente in una storia sull'Olocausto, doveva convincerli a partecipare. Gli attori danno voce a tipici atteggiamenti del pubblico quando, all'inizio della rappresentazione, vengono descritti come riluttanti a prendere parte al procedimento. Man mano che gli attori "entrano" gradualmente nelle loro parti, anche il pubblico lo fa. Gli attori iniziano a difendere i personaggi che interpretano. Ciò è particolarmente vero per l'attore che interpreta l'ufficiale responsabile degli ordini di deportazione. Egli richiede che improvvisino le scene per mostrare al pubblico che era un buon padre e un marito amorevole, non solo un'astrazione malvagia. Lo stesso Sylvanus era stato un membro della Gioventù Hitleriana e voleva "spiegare" la sua generazione.[49] La sua opera teatrale mostra che non tutti gli assassini erano sadici mostri o psicopatici. Molti erano uomini comuni, padri e mariti.

Il vero colpo di genio è nell'assegnazione della parte al bambino. Un solo bambino rappresenta tutti i bambini dell'orfanotrofio e il figlio dell'ufficiale. Nella scena conclusiva, quando viene deportato mano nella mano con l'attore che interpreta Korczak, un pubblico tedesco è costretto a vedere i propri figli nella stessa situazione.

Tuttavia, la duplicazione pone anche un problema, in quanto confonde le immagini di vittima e vittimizzatore. Come ha scritto Primo Levi in I sommersi e i salvati, "L'oppressore rimane quello che è, e così la vittima. Non sono intercambiabili."[50] L'attrice interpreta sia l'infermiera dell'orfanotrofio che la moglie dell'ufficiale. Inoltre, il personaggio del dottor Korczak è deliberatamente parallelo a quello dell'ufficiale, soprattutto nella scena prima della deportazione in cui gesti, azioni e parole si rispecchiano in entrambi i personaggi. Korczak indossa lo scialle di preghiera e canta; l'ufficiale si mette l'uniforme e fischietta. Korczak si rivolge a Est verso Dio e gli promette di obbedire; l'ufficiale si rivolge al suo ritratto di Hitler e gli promette di obbedire. Le loro situazioni vengono confrontate. Entrambi gli uomini si trovano di fronte a decisioni morali i cui risultati si basano su epifanie infantili simili. Ognuno aveva un qualcosa irreversibilmente inculcato nella propria psiche. Mentre l'ufficiale apprendeva che a volte mentire era un male necessario, Korczak giurava che non avrebbe mai mentito. La scelta morale individuale è quindi il punto cruciale del dramma ed è questo che salva la tecnica del processo di duplicazione dei ruoli. Qui vengono fatti dei confronti per sottolinearne le differenze. Sylvanus come Schabel chiede al suo pubblico di mettere in discussione certe decisioni prese sotto il dominio di Hitler.

L'ultima scena di Korczak è più controversa. Dopo che Korczak e il bambino hanno camminato mano nella mano fin dentro la camera a gas, il narratore recita la profezia di Ezechiele — la redenzione del popolo ebraico nella terra di Israele. Forse intesa come un messaggio di speranza, cerca di curare lo squarcio che l'Olocausto rappresenta nella storia. Come scrive Lawrence L. Langer, l'intera portata dell'Olocausto può essere espressa solo presentandola come una spaccatura e non una continuazione.[51] Dopo il 1948, il costo dei milioni di morti veniva considerato risarcito dall'istituzione di Israele e dal pagamento delle riparazioni da parte della Repubblica Federale. Dottor Korczak e i bambini lo confermava inavvertitamente. L'intenzione riconciliatrice del dramma contribuì ad un senso di chiusura sul passato.

Korczak and the Children e Anne Frank: Trace of a Child sono straordinariamente semplici e commoventi. L'intenzione alla base di entrambi i drammi non era la spiegazione politica ma l'identificazione emotiva. Dopo la guerra, l'accoppiamento tra ideologia e arte era ancora considerato una mésalliance. C.E. Williams sostiene che gli scrittori tradizionalmente tedeschi tendevano ad essere antiintellettuali e anti-analitici. Preferivano velare la storia del loro paese nel mito.[52] L'uso del mito e della metafora non è compatibile con i dettagli storici. Le narrazioni emergenti della guerra furono quindi caratterizzate dall'universalizzazione politica e da un rifiuto delle immagini e parole delle vittime e dei sopravvissuti dell'Olocausto che avrebbero contrastato queste narrazioni. L'Olocausto fu eluso dal vocabolario metaforico. Ortega y Gasset scrive che le radici della metafora originano nel tabù.[53] Come notato da Hamida Bosmajian, la metafora è un'arma contro la messa in luce dell'"indicibile". La metafora oscura la realtà, trasformando traumi e dolore.[54]

In una visione così generalizzata, il popolo tedesco si considerava la vittima collettiva di un destino terribile piuttosto che di individui moralmente responsabili. La seconda guerra mondiale fu solo una delle tante manifestazioni in una lotta senza fine tra il bene e il male; i nazisti furono demonizzati — una terribile calamità inflitta al ventesimo secolo. Ciò fu rispecchiato nelle arti da Borchert e Böll. Schabel, Sylvanus, Eich e Apitz, d'altra parte, sottolinearono la scelta individuale e, ad eccezione di Apitz, il volto umano del male.

La tendenza tedesca verso l'apolitismo e il mito fu satirizzata da Günter Grass in Die Blechtrommel (Il tamburo di latta) (1959).[55] Grass era stato costretto a unirsi alla Gioventù Hitleriana all'età di quattordici anni e fu poi arruolato nella Wehrmacht all'età di diciassette anni per essere poi catturato dagli americani negli ultimi giorni di guerra.[56] Il tamburo di latta non è narrato da un bambino ma da un nano, Oskar Matzenrath. Oskar nasce con una personalità pienamente formata e conoscenza della storia tedesca. La sua reazione a questa conoscenza è di ritirarsi nell'infantilismo e nell'apatia. Oskar, rifiutando di crescere, appartiene alla tradizione apolitica. Invece di accettare la responsabilità, le sfugge. Grass sta burlando l'infantilismo politico petitbourgeois tedesco. Qui la Germania nazista non è sinonimo di quella rappresentata dall'alta cultura di Thomas Mann nel Doctor Faustus, ma dal Mittelstand — la massa apolitica i cui interessi mercantili coincisero con la decostruzione del potere dei Länder e dei monopoli commerciali da parte di Hitler. Furono loro che sconsideratamente diedero il voto al partito, offrendo le migliori condizioni finanziarie. Ritirandosi dalla politica, questa classe diede a Hitler il suo sostegno totale. Judith Ryan descrive Il tamburo di latta come la risposta diametralmente opposta di Grass al romanzo di Thomas Mann.[57] Mentre Mann colloca il nazismo nella tradizione classicista e umanista tedesca, Grass lo colloca nelle classi medie apatiche, di mentalità ristretta. Nel salotto della famiglia Matzenrath, il ritratto di Beethoven sul muro è sostituito da quello di Hitler. Tuttavia, Beethoven non viene completamente rimosso, ma viene semplicemente collocato in una posizione meno importante sulla parete opposta da dove "fissa" il suo sostituto. Per Grass, Hitler e la tradizione romantica tedesca sono opposti, non complementari. Le radici del nazismo non crebbero in un terreno così nobile, ma piuttosto nel fango del cortile della fattoria e della fabbrica. Come Schabel e Sylvanus, i nazisti di Grass sono dei comuni tedeschi.

Galleria di immagini citateModifica

NoteModifica

  1. Primo Levi, Se questo è un uomo, Torino: F. De Silva, coll. "Biblioteca Leone Ginzburg" n. 3, I ed. 1947; poi, Torino: Einaudi, coll. "Saggi" n. 232", 1958; coll. "I coralli" n. 184; coll. "Nuovi coralli" n. 2; coll. "Letture per la scuola media" n. 24; ecc.
  2. Frances Goodrich e Albert Hackett, The Diary of Anne Frank, New York: Random House, 1956. Premiere a Broadway, ottobre 1956.
  3. Corina Shoef, "The Holocaust and Hebrew Theatre 1948-73".
  4. Levy, The Habima, p. 199.
  5. Ginsbergs/Kudriatvsev, The Nuremberg Trial and International Law, p. 198.
  6. Ibid., pp. 195-211.
  7. Elie Wiesel, La notte, traduzione di Daniel Vogelmann. Firenze: La Giuntina, 1992. Edizione tedesca 1963.
  8. Tadeusz Borowski, This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen, trad. (EN) Barbara Vedder, Londra: Penguin, 1976. Jan Kott nella sua introduzione scrive, p. 19: "Il pubblico si aspettava martirologi; il partito comunista chiedeva opere ideologiche, che dividessero il mondo in giusti e ingiusti, eroi e traditori, comunisti e fascisti. Borowski fu accusato di amoralità, decadenza e nichilismo."
  9. Langer, The Holocaust and the Literary Imagination, p. 164.
  10. Leah Goldberg, The Lady of the Castle, trad. (EN) T. Carmi, Tel Aviv: Institute for the Translation of Hebrew Literature, 1974.
  11. Ibid., p. 33
  12. Ibid., pp. 94-5.
  13. Uri Orlev, The Lead Soldiers, trad. (EN) Hillel Halkin, Peter Owen, 1979.
  14. Ibid., p. 178.
  15. La maggior parte delle congregazioni ortodosse aveva incorporato l'Olocausto nella liturgia delle lamentazioni recitata a Tesha B'av che ricorda la distruzione del Primo e del Secondo Tempio. Il Rabbinato ortodosso in Israele ufficialmente commemora l'Olocausto il dieci di TevetYom Hakaddish.
  16. James E. Young, Writing and Re-writing the Holocaust. Narratives and Consequences of Interpretation, Indiana University Press, 1988, p. 187.
  17. C'era stato un crescente pericolo di conflitto militare con gli arabi sin dalla Rivoluzione egiziana del 1952, in particolare dopo il 1954, quando Abdel Nasser assunse il potere. Nasser iniziò mettendo i russi contro gli americani per vedere quale affiliazione avrebbe offerto il miglior affare. Gli americani, nel tentativo di mantenere amichevole l'Egitto, versarono denaro nel progetto della diga di Assuan. Gli inglesi, i francesi e gli israeliani vedevano Nasser come un pazzo potenzialmente in controllo di uno dei più importanti canali navigabili globali — Suez. In un attacco preventivo nel 1956 forze israeliane, francesi e britanniche non solo non riuscirono a mettere sotto controllo Suez, ma danneggiarono gravemente il canale stesso. Le loro azioni gettarono Nasser tra le braccia dei russi. Con tutte e tre le potenze screditate a livello internazionale, l'America fu lasciata come l'unico vero rappresentante occidentale in Medio Oriente. Inoltre gli Stati Uniti tagliarono tutti gli aiuti militari a Israele.
  18. Lavy, Development of relations Between Germany and Israel, p. 102.
  19. Pubblicato su Israeli Digest (10 giugno 1959).
  20. Lavy, The Development of Relations Between Germany and Israel, p. 106.
  21. La campagna del Sinai fu la partecipazione israeliana al conflitto di Suez.
  22. Hanoch Bar-Tov, Everyone Had Six Wings (= Tutti avevano sei ali), trad. (EN) Tel Aviv: World Zionist Organization, Department of Culture and the Institute for the Translation of Hebrew Literature, 1974.
  23. Levy, The Habima, p. 204.
  24. Aharon Megged, "Hannah Senesh", trad. (EN) Michael Taub, Modern International Drama, 27/1 (Autunno 1993), pp. 101-34.
  25. Il numero 116 viene comunicato da Dan Laor in "Theatrical Interpretations of the Shoah: Image and Counter Image". Corina Shoef in "Hebrew Holocaust Theatre" calcola invece che ci furono 179 rappresentazioni.
  26. Megged, Hannah Senesh, p. 133.
  27. Ibid., p. 122.
  28. Ernst Schabel, Anne Frank: Spur eines Kindes, Hamburg Radio Archive. Il dramma si basa sul suo libro, Anne Frank: Portrait in Courage, trad. (EN) Richard & Clara Winston, Harcourt, Brace & World, 1958.
  29. Sylvanus, Dr Korczak and the Children, trad. (EN) George E. Wellwarth, curr., Michael Benedict & George E. Wellwarth Postwar German Theatre, Macmillan, 1968, pp. 116-57.
  30. Günter Grass, Onkel, Onkel, trad. Ralph Manheim, Martin Esslin, cur., Günter Grass-Four Plays, Secker & Warburg, 1967.
  31. Bruno Apitz, Naked Among the Wolves, Roderberg, 1984.
  32. Seymour-Smith, Guide to Modern World Literature (Vol. 2), p. 359.
  33. Deutsche Film AG.
  34. Marc Silberman, "Semper Fidelis: Staudte's The Subject 1951", in German Film and Literature – Adaptations and Transformations, Eric Rentschler, cur., Methuen, 1986, pp. 146-60.
  35. Gli atteggiamenti pubblici nei confronti degli ebrei da parte delle autorità sovietiche erano contrastanti. In alcuni casi erano decisamente antisemiti. Nel 1953, ad esempio, iniziò il Processo del "Complotto dei medici" in URSS. I medici, tra cui un certo numero di ebrei, furono falsamente accusati di aver cospirato per l'omicidio di alti funzionari comunisti in un enorme insabbiamento. Nel 1952 anche in Cecoslovacchia erano stati condotti processi simili, in cui il sentimento antisemita era stato usato per imbrattare la credibilità degli accusati. Di conseguenza, il segretario generale del Partito comunista, Rudolf Slánský, e dieci ministri del gabinetto furono condannati a morte.
  36. Ian Burma, "Buchenwald" Granta, Vol. 42 (inverno 1992) Penguin, pp. 65-73; p. 69.
  37. Ibid., p. 70.
  38. Ibid., p. 70.
  39. Susan Cernyak-Spatz, German Holocaust Literature, Peter Lang, 1985, p. 29.
  40. Terence Des Pres, The Survivor. An Anatomy of Life in the Death Camps, Washington Square Press, 1976, p. 128.
  41. Bertolt Brecht, The Resistible Rise of Arturo Ui, trad. (EN) Ralph Manheim, Methuen, 1992. p. xvii (ital. La resistibile ascesa di Arturo Ui)
  42. Ernst Schabel, Anne Frank: Spur eines Kindes, Radio Archive Hamburg, p. 1.
  43. Schabel, (EN) Anne Frank: Portrait in Courage, p. 192.
  44. Ibid.
  45. Erwin Sylvanus, introduzione a Korczak und die Kinder, Rowohit, 1959, pp. 9-10.
  46. Hamburger Echo (2 febbraio 1959).
  47. Erwin Sylvanus, introduzione a Korczak und die Kinder, p. 12.
  48. Sylvanus, Dr Korczak and the Children, p. 117.
  49. Hamburger Abendblatt (2 febbraio 1959).
  50. Primo Levi, I sommersi e i salvati, collana "Gli Struzzi" n. 305, Einaudi, 1991 [1986], p. 13.
  51. Lawrence L. Langer, The Holocaust and the Literary Imagination, Yale University Press, 1975, pp. 250-1.
  52. C.E. Williams, Writers and Politics in Modern Germany 1918-1945, Hodder and Stoughton, 1977.
  53. Oretga y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Essays on Art and Culture, Doubleday Anchor Books, 1965, pp. 15-16.
  54. Hamida Bosmajian, Metaphors of Evil. Contemporary German Literature and the Shadow of Nazism, University of Iowa Press, 1979, p. 5.
  55. Günter Grass, Die Blechtrommel (ital. Il tamburo di latta, trad. Bruna Bianchi, collana: Universale Economica, Feltrinelli, 2009).
  56. Demetz, After the Fires, p. 363.
  57. Judith Ryan, The Uncompleted Past. Postwar German Novels and the Third Reich, Wayne State University Press, 1983, pp. 56-69.