Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Federale

CopertinaInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Copertina

CAPITOLO 1
CAPITOLO 2
CAPITOLO 3
CAPITOLO 4
CAPITOLO 5

Memoria e compimentoInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Memoria e compimento

Appendice storicaInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Appendice storica

BibliografiaInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Bibliografia

"Concentration Camp 1", di Berta Rosenbaum Golahny


La Repubblica Federale

IntroduzioneModifica

La frustrazione di essere incastrati nel ruolo di "eterno penitente" raggiunse l'apice a metà degli anni ’80. Il decennio iniziò con una nota particolarmente bassa quando fu scoperto, nel 1981, che il cancelliere della Germania occidentale Helmut Schmidt stava progettando di vendere carri armati all'Arabia Saudita. Il premier israeliano, Menachem Begin, accusò apertamente Schmidt e l'intero popolo tedesco di essere colpevoli come i nazisti nel perpetuare le stesse politiche antiebraiche quarant'anni dopo la guerra.[1] Schmidt e il suo successore Helmut Kohl, eletto nell'ottobre 1982, si chiedevano se il passato potesse mai essere veramente superato. Molti videro il quarantesimo anniversario del "V.E. Day" come prima opportunità per archiviare i fantasmi del passato pubblicamente e raggiungere così una "normalizzazione" e "dimenticare" il passato. Il Cancelliere Kohl organizzò una doppia cerimonia presso una fossa comune tedesca a Bitburg e una ebrea a Bergen-Belsen il 5 maggio 1985, in occasione dell'anniversario del "V.E. Day". Il problema era che la tomba di Bitburg conteneva quarantanove corpi delle SS.[2] In tal modo vittime e persecutori sarebbero state uniti in un'unica cerimonia commemorativa e questo atto del "dimenticare" soppiantava la narrativa ebraica con quella tedesca. L'evento doveva avere un profilo pubblico estremamente elevato, fungendo da rito principale per segnalare la chiusura di un capitolo della storia. Kohl aumentò l'importanza della cerimonia Bitburg-Belsen invitando il presidente Ronald Reagan a partecipare. Pertanto, l'atto di "dimenticare" ricevette visibilmente l'approvazione dell'Alleanza occidentale. Come Yitzhak Rabin, l'allora ministro della Difesa israeliano, dichiarò: "Lo storico errore del presidente Reagan fu quello di equiparare gli assassini alle loro vittime".[3]

La scelta del vocabolario da parte di Reagan durante le cerimonie gemelle non aiutò a scemare la tempesta. La sua retorica servì ad aggravare la rabbia ebraica e ad appoggiare la strategia di universalizzazione di Kohl. La logica alla base del suo linguaggio era quella di denigrare il totalitarismo (Russia comunista e Germania orientale) e sostenere la democrazia (Germania occidentale). A Bitburg Reagan "piangeva il disastro umano del totalitarismo"[4] ed era "contento della rinascita dello spirito democratico in Germania".[5] Ma forse il suo commento più importuno fu quando dichiarò: "Oggi possiamo piangere i caduti tedeschi come vittime di un'ideologia malvagia".[6] La responsabilità veniva limitata a pochi.

La condanna internazionale ebraica fu rapida con rabbini e leader ebrei che boicottarono la cerimonia commemorativa a Bergen-Belsen mentre le preghiere cattoliche e protestanti proseguirono come previsto.[7] A Nahariya, nel nord di Israele, un sopravvissuto all'Olocausto, Yacor Meinberger, fece sciopero della fame su una tomba dove era sepolto sapone fatto con vittime ebree. Ci furono manifestazioni fuori dall'ambasciata americana a Tel Aviv e davanti al consolato a Gerusalemme, come anche all'ambasciata americana di Amsterdam. Politici israeliani, come Roni Milo, vice ministro degli Esteri israeliano, e Victor Shem-Tov, leader dell'opposizione nel Partito Mapam, si sono unirono alle folle rabbiose per le strade. Alcuni politici indossavano stelle gialle di David come segni di ricordo e protesta,[8] e il Primo Ministro, Shimon Peres, disse alla Knesset: "Può esserci riconciliazione tra i popoli. Ma non c'è nessuna riconciliazione riguardo al passato", a cui il Frankfurter Ailgemeine Zeitung rispose: "Dopo trent'anni di NATO, riconciliazione non dovrebbe essere necessaria. Dovrebbe essere una conclusione scontata."[9] Tale commento della stampa tedesca indicava quanto tedeschi e israeliani fossero ai poli opposti nelle rispettive polemiche, fraintendendosi a vicenda. Peres indicò che, per quanto lo riguardava, gli israeliani non avevano risentimenti coi tedeschi occidentali contemporanei ma, come questione totalmente separata, il passato non poteva essere dimenticato. I tedeschi, d'altra parte, vedevano l'identità nazionale e il rispetto di sé "inariditi" da un "tumore" storico che doveva essere reciso.

Il popolo tedesco nel complesso sostenne la strategia di Kohl. Un sondaggio dimostrò che il 72% dei tedeschi occidentali era d'accordo con la visita di Bitburg-Belsen. Non sorprende che furono principalmente i giovani (sotto i venticinque anni) a opporsi all'insensibilità di Kohl.[10] Le interviste con "l'uomo di strada" indicarono che molte persone erano stanche d'essere continuamente rappresentate come i paria dell'Europa. Usando il tradizionale meccanismo di autodifesa dell'analogia storica, indicavano le stragi e genocidi occorsi nei cosiddetti paesi "civilizzati" contro i nativi africani, indigeni americani e i bombadamenti a tappeto di Dresda, Hiroshima e Nagasaki.[11]

Pertanto, l'obiettivo di Kohl di unire morti tedeschi ed ebrei in un unico tumulo di distruzione totalitaria al fine di "dimenticare" fallì e l'Olocausto tornò ad essere un problema attuale. Fu ripreso da storici come Jürgen Habermas, Ernst Nolte e Andreas Hillgruber in quello che divenne noto come l’Historikerstreit (Il Diverbio degli Storici) che scoppiò nell'estate del 1986. Iniziò con due articoli pubblicati da Habermas in Die Zeit. Riferendosi agli eventi dell'anno precedente, Habermas esaminava narrazioni storiche selettive e le loro conseguenze per l'identità nazionale. Nolte immediatamente contestò e pubblicò un articolo sul Frankfurter Ailgemeine Zeitung intitolato "Il passato che non vuole passare".[12]

Il problema centrale era se l'Olocausto e, per impostazione predefinita, i crimini della nazione tedesca, fossero unici. Habermas sosteneva che la Soluzione Finale era davvero singolare e che il popolo tedesco avrebbe dovuto accettarla come tale. Nolte, d'altra parte, argomentava che i tedeschi crearono campi di concentramento per la detenzione politica e razziale solo a causa della minaccia del bolscevismo. Inoltre, i russi erano stati i primi inventori ed esponenti di tali misure totalitarie. I nazisti avevano semplicemente intrapreso gli stessi processi ma erano stati tecnologicamente superiori nella loro applicazione. Inoltre, Nolte caratterizzava i sovietici come guerrafondai "asiatici", creando l'idea della Germania nazista come difensore della civiltà europea contro le orde mongole. Un terzo storico che si unì al dibattito fu Andreas Hillgruber che nel 1986 pubblicò due saggi collettivamente intitolati Zweierlei Untergang: Die Zerschlagung des Deutschen Reiches und das Ende des europäischen Judentums (= Due tipi di rovina: la frantumazione del Reich tedesco e la fine degli ebrei d'Europa). Hillgruber respinse l'argomentazione di Nolte secondo cui i tedeschi commisero un genocidio perché i russi lo fecero per primi. Il giudeocidio è al centro della narrativa storica di Hillgruber. Tuttavia, egli pone le tragedie tedesche ed ebraiche adiacenti l'una all'altra in modo che diventino doppi fili della stessa tragedia. La tragedia tedesca, sostiene Hillgruber, fu la decimazione dei soldati tedeschi (specialmente sul fronte orientale); il destino dei cittadini tedeschi (in particolare, i contadini, che furono costretti a fuggire mentre i sovietici avanzavano); e la scissione della Germania. In definitiva, il ragionamento di Hillgruber alla base di questa doppia tragedia è lo stesso di Nolte:

« Appartengono insieme, soprattutto, per il loro effetto comune, che fu quello di distruggere la cosiddetta Europa del centro. Una volta che la metà del continente fu fatta a pezzi nel cataclisma della guerra, l'Europa nel suo insieme fu la perdente.[13] »

La seconda guerra mondiale divenne una tragedia di distruzione della civiltà occidentale con i tedeschi come Cavalieri Templari martirizzati. Qualunque fossero le motivazioni alla base delle teorie di Nolte e Hillgruber, usando una strategia di analogie comparate, riuscirono a universalizzare il giudeocidio in genocidio e poi in morte di massa. Tale generalizzazione ridusse l'entità degli specifici reati tedeschi al tempo della Soluzione Finale.

Questi argomenti, ovviamente, non erano nuovi. Furono presenti nelle strategie narrative della Germania occidentale durante e immediatamente dopo la guerra. Il film di Markus Imhoof, Das Boot ist voll (La barca è piena, 1980), per esempio, universalizza il senso di colpa in tempo di guerra rappresentando un gruppo di rifugiati ebrei respinti al confine svizzero. Il film cercava di evidenziare l'ipocrisia della politica svizzera sull'immigrazione. L'offerta teatrale più importante degli anni ’80 che sembrava caratterizzare il clima intellettuale di questo decennio, aveva in realtà le sue origini – sia tematiche che temporali – trenta anni prima: Bruder Eichmann (Fratello Eichmann) di Heinar Kipphardt sottolineò la sofferenza tedesca, relativizzò i crimini nazisti e rese figura tragica, se non eroe tragico, quell'uomo a cui fu affidata la Soluzione Finale.

Bruder EichmannModifica

Il dramma di Heinar Kipphardt fu rappresentato, postumo, per la prima volta nel 1983, prima di Bitburg e dell’Historikerstreit, ma entrò nel repertorio nei teatri della Germania orientale e occidentale per gran parte degli anni ’80 e fino agli anni ’90. Bruder Eichmann, ispirato a Eichmann a Gerusalemme – La banalità del male di Hannah Arendt, fu iniziato nel 1965 al culmine del movimento del teatro documentale. Il dramma di Kipphardt, su incarcerazione, processo ed esecuzione di Adolf Eichmann, è un mix di dramma storico e documenti drammatizzati, basato su trascrizioni del processo di Eichmann e registrazioni del suo interrogatorio fatto dalla polizia di sicurezza israeliana. Kipphardt, come Arendt, cercò di esaminare il fenomeno dell'assassino da scrivania: il funzionario che firmava i mandati di morte. Kipphardt abbandonò la sceneggiatura alla fine degli anni ’60, ma fu ispirato a riprendere il progetto dai commenti di George Tabori nel 1978:

« Da quello che ho letto, sembra il miglior antidoto alla nuova Onda Hitler : rende il fascismo normale e presente invece di lasciarlo al passato demoniaco.[14] »

Kipphardt si recò quindi a Gerusalemme per studiare in prima persona le trascrizioni del processo. Il dramma risultante sdemonizza Eichmann confrontandolo con altri istigatori di atrocità in una serie di scene analogiche che coinvolgono, ad esempio, esperti di guerra nucleare e torturatori cileni. Kipphardt ha dichiarò:

« Se guardiamo più attentamente, si può vedere che il comportamento di Eichmann è diventato la normale forma di comportamento nel nostro mondo di oggi ... Ecco perché il dramma si chiama Fratello Eichmann.[15] »

L'intenzione di Kipphardt inizialmente sembra fosse la stessa di quella di Thomas Mann in Bruder Hitler (Fratello Hitler): rivelare il fascista innato in tutti noi e porre l'accento del bene e del male sul senso morale e sul libero arbitrio dell'individuo. Tuttavia, Kipphardt utilizza una serie di strategie, sia strutturali che tematiche, che universalizzano l'evento e rimuovono la necessità di un comportamento etico individuale. L'analogia qui porta al livellamento che a sua volta porta all'esculpazione.

Kipphardt contrappone eventi contemporanei alle confessioni di Eichmann per illuminare il funzionamento della politica del ventesimo secolo. Tuttavia, due analogie suscitarono particolare furore: un soldato israeliano che ha un incubo ricorrente nello sgomberare un villaggio arabo mentre indossa un'uniforme delle SS, e l'approvazione del generale Ariel Sharon delle violazioni dei diritti umani durante la campagna libanese mentre cercava di trovare "una soluzione del problema palestinese".[16] Questi due personaggi, più di ogni altro, sono impostati come controparti dirette di Eichmann. Per Kipphardt, gli israeliani hanno imparato a evitare di essere nuovamente vittime diventando i successivi nazisti.

Le scene di analogia iniziarono a emergere solo quando Kipphardt si trovava a Gerusalemme all'inizio degli anni ’80, dove fu testimone dei metodi spesso brutali delle forze armate israeliane.[17] Mediante un processo di paragone politico, il testo di Kipphardt rende i crimini tedeschi meno unici e, attaccando l'integrità etica dell'ex vittima, l'indignazione iniziale meno profonda. La violazione del "puro" è sempre considerata un crimine maggiore della violazione dello "sporco".

La deviazione dell'attenzione dai crimini di Eichmann è rafforzata dalla rappresentazione da parte di Kipphardt di un personaggio realistico e comprensivo. In confronto, gli altri criminali nelle scene analogiche sono demonizzati. Il risultato è che il pubblico è incoraggiato a entrare in empatia con Eichmann e a denigrare i personaggi suoi paralleli. Eichmann è un uomo medio. È un burocrate apolitico che è "capitato" nel ruolo di ingegnare la Soluzione Finale. Questo incidente nella vita di Eichmann è elevato al livello di tragedia nel dramma di Kipphardt. Eichmann assunse il suo ruolo perché tale era il suo destino: "Per tutta la vita ho creduto nel destino".[18] Egli dice che il suo destino fu modellato da "errori che hanno afflitto la mia vita"[19] e il suo difetto fatale, che egli stesso confessa, è l'amore per il dovere e l'obbedienza. In un finale che prefigura in modo inquietante lo scandalo Bitburg, la cremazione del corpo di Eichmann viene paragonata alla cremazione di altri corpi in altri forni; il fumo che fuoriesce dal camino è paragonato a pennacchi di fumo di altri camini. Tutti i morti in guerra sono così uniti in un simbolo di distruzione insensata: vittime gemelle in una narrazione simile a quella di Hillgruber. La immagine finale dell'uomo con un tatuaggio di Auschwitz che spinge il cadavere di Eichmann nel forno crea ambiguità, simile a quella del gas nel suicidio dei genitori di Beckmann in Fuori davanti alla porta e la morte di Maria e Lene in Il matrimonio di Maria Braun e Germania pallida madre, rispettivamente. L'immagine di chiusura di Kipphardt può essere letta come una critica al sentimento israeliano di vendetta o come un'affermazione della giustizia israeliana.

L'opera teatrale doveva essere un'accusa alla "civiltà" umana del ventesimo secolo, ma era anche letta come una apologia per coloro che avevano fatto esattamente come Eichmann, vale a dire "seguire gli ordini". Ne conseguì una risposta ambigua nella Repubblica Democratica, dove il Berliner Ensemble, diretto da Alexander Stillmark, produsse il dramma nel 1984 — un anno dopo la morte di Kipphardt.[20] Per il pubblico della Germania orientale, Bruder Eichmann, affrontava la possibilità di libertà individuale in un regime totalitario, piuttosto che affrontare l'Olocausto.

JubiläumModifica

 
George Tabori ritratto da Oliver Mark, Berlino 2003

George Tabori, d'altra parte, non cercò di chiudere il passato relativizzando i crimini nazisti. Né cercò semplicemente di produrre un memoriale per i morti. Per Tabori, il pericolo nel ricordo e nella commemorazione è il senso di risoluzione, di chiusura, e quindi, l'oblio. Sebbene descriva il suo teatro come cartartico, egli sostiene che l'Olocausto non dovrebbe essere affrontato, e quindi dimenticato, attraverso la liberazione emotiva. Come sempre, il suo uso della commedia noir è cruciale in ciò e il suo Jubiläum fu il suo spettacolo più noir in assoluto. Come diceva Tabori, "L'umorismo non è una cosa da ridere".[21] Le sue battute, come il passato stesso, dovrebbero rimanere in gola.

Jubiläum fu rappresentato per la prima volta il 30 gennaio 1983 a Bochum,[22] dove egli era stato invitato a produrre un'opera teatrale in occasione del cinquantesimo anniversario dell'ascesa dei nazionalsocialisti.[23] Ambientato in un cimitero sulle rive del Reno, i fantasmi delle vittime assassinate da Hitler, disturbati dagli atti di dissacrazione neonazisti, emergono in superficie convinti che la storia stia per ripetersi. Si trovano, tuttavia, di fronte a Jurgen, un neonazista, il cui odio razziale non è ideologico, ma deriva da una serie di cause che hanno più a che fare con il malessere sociale contemporaneo che con una idealizzazione romantica dei leader nazisti tedeschi.

La preoccupazione di Tabori era il fascismo umano intrinseco, la condizione umana, non legami fatui tra passato e presente. Le "vittime" della sua opera non sono solo ebrei, sono persone che continuano a essere perseguitate e ostracizzate oggi: Mitzi, una ragazza spastica, e Helmut e Otto, amanti omosessuali. Pertanto, sebbene in apparenza parli dell'ascesa del nazionalsocialismo, Jubiläum parla anche della natura della società d'oggi. Tabori sottolineò questo punto spostando la produzione nell'atrio del Schauspielhaus Bochum — un luogo appartenente al presente, dove le sue grandi vetrate si affacciano sul mondo contemporaneo esterno, piuttosto che sull'auditorium dove il pubblico si aspetterebbe che la storia e la finzione si svolgano. L'entrata principale venne utilizzata dai personaggi: Jurgen arrivò al teatro in un taxi e Tabori, nel personaggio di Arnold, uscì per strada nella sua uniforme da internato di campo di concentramento.[24] Realtà e finzione, passato e presente si fusero insieme.

Tabori mira a incoraggiare un confronto con il passato e il sé superando profondi tabù tedeschi sull'Olocausto. L'uso della commedia è una delle sue armi per liberare il suo pubblico dalla "pia e svenevole simpatia" e dalla falsa solennità in un confronto più intenso e profondo con il passato.[25] La falsa solennità e il sentimentalismo, sostiene Tabori, sono solo risposte filosemite alla tragedia ebraica. L'autore era intenzionato a frantumare queste risposte ritualizzate particolarmente tedesche che, sosteneva, impedivano un vero senso di perdita, di lutto:

« Come persona teatrale quando penso al mio lavoro dico, beh, Strindberg disse che "il compito di un drammaturgo è quello di strappar via le maschere", ma io sono andato un po' oltre e penso che il compito sia quello di strappare via le foglie di fico.[26] »

Come Martin Walser e Martin Sperr, Tabori voleva affrontare i tabù: sessuali, religiosi e politici. In Jubiläum, il suo attacco è triplice. In primo luogo, come afferma Mat Feinberg, "Le vittime non sono santi ma uomini e donne in carne e ossa, con le loro virtù e i loro difetti".[27] Le sue vittime non sono né eroi tragici né martiri. Tabori, come Fassbinder, considerava il filosemitismo il rovescio della medaglia dell'antisemitismo. Solo quando gli scrittori tedeschi avrebbero smesso di gestire la rappresentazione dell'ebreo con "guanti di velluto", ne sarebbe derivata una normale relazione tedesco-ebraica e una vera esplorazione del passato e del . In secondo luogo, Tabori è interessato a rivelare il "piccolo nazista" in tutti e rivela questo latente fascismo scambiando i ruoli di vittima/persecutore. Come in Die Kannibalen (Cannibali), gli attori recitano più ruoli. Le vittime morte, Mitzi, Arnold e Otto fanno anche le parti dei persecutori e Jurgen interpreta un giudice processuale. L'elemento cruciale qui è la scelta e Tabori crede fortemente che si diventa persecutori solo tramite la scelta. Terzo, non tutte le sue vittime sono ebrei. Otto e Helmut sono perseguitati per la loro omosessualità. Tabori sfida quindi la narrazione ebraica di "vittima esclusiva" durante l'Olocausto.

Jubiläum affronta sia il malessere sociale contemporaneo sia l'Olocausto. In quanto tale, Tabori riesce a rendere la sua interpretazione dell'Olocausto sia un evento che l'Evento nella storia umana, sia tipico che unico. Fa di tutto per distinguere tra l'unicità del nazismo passato e il neonazista Jurgen, che appartiene al presente. Presentare il neonazismo come una continuazione del nazionalsocialismo, sostiene Tabori, confonde solo entrambe le questioni. Ma questa "unicità" è forse meglio vista dall'uso della storia reale all'interno della finzione, in particolare dai ricordi personali e, quindi, unici di Tabori. Il personaggio di Lotte muore quando i nazisti salgono al potere, annegando in una cabina telefonica. In realtà, la zia di Tabori, Piroschka, si suicidò in una cabina telefonica alla fine degli anni ’30. Ancor più commovente, Tabori, nel ruolo del personaggio Arnold, racconta il destino di suo padre, Cornelius, che morì per mano dei nazisti. Qui, è Tabori che sta parlando del destino del suo vero padre che morì ad Auschwitz.

L'incontro tra passato e presente aveva lo scopo di mettere in evidenza le verità universali sulla natura distruttiva dell'Uomo, non di sorvolare i crimini specifici di un gruppo, come in Bruder Eichmann, per affrontare una questione separata. Il duplicare gli attori come vittime e persecutori funzionò allo stesso modo del Korczak und die Kinder (Korczak e i bambini) di Erwin Sylvanus — per sottolineare la scelta morale. Il popolo tedesco, sostiene Tabori, ebbe possibilità di scelta sotto Hitler come la hanno ora.

NoteModifica

  1. Wolffsohn, Eternal Guilt?, p. 32.
  2. Sunday Times (5 maggio 1985), p. 17.
  3. Anson Rabinbach, "Introduction", in Zipes/Rabinbach, Germans and Jews Since the Holocaust, p. 6. Kohl voleva che i nazisti fossero dimenticati e Reagan voleva l'accettazione da parte della Germania occidentale dei missili Pershing Cruise sul suolo tedesco e il loro appoggio al programma americano "Star Wars".
  4. The Times (6 maggio 1985), p. 1.
  5. Ibid., p. 20.
  6. Ibid.
  7. Ibid., p. 1.
  8. The Times (6 maggio 1985), p. 1 & p. 20.
  9. Sunday Times (5 maggio 1985), p. 17.
  10. The Times (7 maggio 1985), p. 6.
  11. Sunday Times (5 maggio 1985), p. 17.
  12. Frankfurter Ailgemeine Zeitung (6 giugno 1986).
  13. Perry Anderson "On Emplotment: Two Kinds of Ruin", in Friedlander, Probing the Limits of Representation, pp. 54-65; p. 57.
  14. Heinar Kipphardt, Bruder Eichmann, Rowohlt, 1986, p.197.
  15. Alexander Stillmark, "Brother Eichmann. The Story of an Awkward Relationship", documento presentato alla Shoah and Performance Conference, Glasgow, 1994, p.4.
  16. Heinar Kipphardt, Brother Eichmann, trad. (EN) Roy Kift, inedito, p.61.
  17. The Jewish Telegraph (26 ottobre 1990).
  18. Kipphardt, Brother Eichmann, p. 25.
  19. Ibid., p. 11.
  20. Hugh Rorrison, Plays International (ottobre 1996), pp. 48-9. Rorrison descrive un altro dramma su Eichmann presentato quell'anno al Berlin Fringe. I Was With Them in Thought fu un monologo presentato dall'attore Michael Maassen. Anch'esso si ispirava alla teoria della Arendt sugli assassini "da scrivania" e descriveva l'Olocausto come "parte del lavoro".
  21. Anat Feinberg, "The Taboos Must be Broken: George Tabori's Mourning Work in Jubiliäum", documento presentato alla The Shoah and Performance Conference, Glasgow, 1994, p. 12.
  22. George Tabori, Jubiläum, Berlino: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1982.
  23. Ursula Griltzmacher, Theater heute, Vol. 2 (febbraio 1983), p. 36.
  24. Feinberg, "The Taboos Must be Broken", p. 6.
  25. Ibid., p. 12.
  26. George Tabori, fax a Michael Billington nel 1990 in riferimento alla rappresentazione del suo Farsa Mein Kampf da parte della compagnia Yorick Theatre Co. al teatro Traverse di Edinburgh. Edinburgh: National Library Scotland, Traverse Theatre Archives, Acc. 10577/229.
  27. Feinberg, "The Taboos Must be Broken", p. 10.