Gli anni ’70 furono un periodo di crescente razzismo. Lo Stato della Germania occidentale dovette affrontare crescenti problemi economici dal 1973 in poi dopo la crisi petrolifera mediorientale scatenata dal nuovo governo di Anwar Sadat in Egitto.[1] Dopo anni di benessere dovuti ad un'economia in espansione, i cittadini della Germania occidentale erano confusi e arrabbiati. La presenza di migliaia di Gastarbeiter aggravava sia le cifre di disoccupazione sia le tensioni razziali. Incidenti di violenza razziale vennero riportati sulla stampa con l'ascesa di organizzazioni neonaziste che trovarono paralleli storici già pronti. Queste analogie si trovavano anche nelle arti. Ad esempio, il romanzo di Heinrich Böll del 1971, Gruppenbild mit Dame (Foto di gruppo con signora) che traccia il corso di, come disse l'autore al suo editore, "una donna tedesca che si avvicina alla cinquantina, e che ha dovuto portare tutto il peso della Storia tra il 1922 e il 1970", omette l'Olocausto ma mette in parallelo il razzismo contro i prigionieri di guerra russi negli anni ’40 e turchi negli anni ’70.[2]
Ci furono anche casi di antisemitismo. Nel 1970 un ospizio ebraico per anziani fu bombardato a Monaco. Le azioni della RAF lasciarono morti undici atleti israeliani alle Olimpiadi di Monaco del 1972. Più macabra fu la "selezione" di passeggeri ebrei come ostaggi dei terroristi tedeschi nel dirottamento di Entebbe nel 1976. Il fatto che uno di questi "selezionati" fosse un sopravvissuto all'Olocausto ricevette una copertura stampa particolare.[3]
Dal 1948, i successivi governi tedeschi avevano cercato un simbolo onnicomprensivo che segnalasse che il passato era stato perdonato se non dimenticato. Il terrorismo contemporaneo e l'antisemitismo sollevarono ancora una volta lo spettro del passato. Golda Meir, il nuovo primo ministro israeliano, non alleviò la situazione quando parlò delle "relazioni speciali" tra i due paesi e del "debito" naturale della Germania.[4] I tedeschi, frustrati nel svolgere il ruolo di "eterno penitente", videro contrastate le loro speranze di liberazione da questa schiavitù morale. Ciò era particolarmente vero per le giovani generazioni che, a differenza dei genitori, non nutrivano nessuna colpa o vergogna. Incapaci di assumersi la responsabilità nei confronti degli ebrei che i loro genitori erano riluttanti ad assumersi, si ritrovarono intrappolati in un vicolo cieco etico. Detlev Claussen sostiene che l'unica linea d'azione lasciata loro aperta era quella di ridirigere la rabbia che provavano per la generazione parentale e la frustrazione di essere costretti a prendere una posizione di pentimento come tedeschi in quanto tali.[5] Rivolsero questa energia contro la radice della causa: gli ebrei – incarnati collettivamente dagli israeliani – e trasformarono le ex vittime in oppressori. In altre parole, gli israeliani dovevano essere rimossi dal piedistallo su cui gli stessi tedeschi li avevano collocati a causa del loro filosemitismo.
Sia il filosemitismo che l'antisemitismo oggettivano piuttosto che incorporare gli ebrei nella comunità. Gli ebrei avevano così acquisito il manto di "speciali" piuttosto che di "uguali" e ci si aspettava che si comportassero sempre come tali. Come scrive Jack Zipes:
« Ci si aspettava che gli ebrei fossero sovrumani a partire dal 1948. Ci si aspettava che facessero miracoli nel deserto, difendendosi, conquistando tutti i nemici e rimanendo puri e democratici. Il fatto che Israele abbia dimostrato... che può essere insensibile, spietato e "imperialista" come qualsiasi altro stato, ha permesso ai critici e persino agli ammiratori di sfogare il loro antisemitismo.[6]»
I giovani comunisti della Germania trasferirono il loro sostegno sincero e acritico dagli israeliani ai palestinesi arabi: i nuovi oppressi, i "nuovi ebrei". I palestinesi furono oggettivati come vittime indifese che non avevano alcuna responsabilità per l'attuale stato delle cose. Gli osservatori credevano che l'antisionismo della sinistra tedesca fosse semplicemente antisemitismo con un nuovo nome. La simpatia per i palestinesi poteva aver avuto la sua sensibilità morale nel posto giusto, ma i motivi della sua esistenza erano sbagliati:
« Qui sta la radice di quel male infinito che desidera che le vittime non siano più vittime, ma vittimizzatori. Dal senso di colpa deriva la falsa coscienza.[7]»
Il declino nel sostegno degli israeliani può essere misurato dallo scambio da parte di Brandt di tre terroristi palestinesi responsabili degli omicidi alle Olimpiadi di Monaco con venti ostaggi civili a bordo di un aereo Lufthansa dirottato nel 1972. Golda Meir condannò la decisione di Brandt e gli studenti israeliani manifestarono a Gerusalemme con la scritta "Hitler assassinò ebrei, Brandt protegge gli assassini di ebrei".[8] Il sostegno della Germania occidentale a Israele durante la Guerra dello Yom Kippur del 1973 fu molto più muto di quanto non fosse stato nel 1967. Il nuovo cancelliere tedesco, Helmut Schmidt, rispose agli avvertimenti di Golda Meir di un'imminente distruzione israeliana per mano degli arabi dichiarando pubblicamente che tutti i popoli avevano il diritto di coesistere in Israele. Mentre Brandt di solito era stato più diplomatico nella gestione delle relazioni tra i due paesi, Schmidt fu diretto e critico. Come scrisse Michael Wolffsohn, il governo di Meir dovette affrontare uno stile più schietto di diplomazia con la Germania occidentale, uno "senza il simbolismo dell'espiazione".[9]
Le azioni della RAF e la difficile situazione dei palestinesi coincisero con una tendenza letteraria e filmica emanata dalla Gran Bretagna e dagli Stati Uniti. Dal punto di vista artistico, gli anni ’70 e l'inizio degli anni ’80 sono stati soprannominati "L'Onda Hitler".[10] Libri come Young Adolf (Il giovane Adolf) (1978) di Beryl Bainbridge, The Portage to San Cristobal of A.H. (Il processo di San Cristobal) (1981) di George Steiner e film come Il maratoneta (John Schlesinger, 1976), e I ragazzi venuti dal Brasile (Franklin Schaffner, 1978) dal romanzo omonimo di Ira Levin, furono sintomatici di un'ondata di film pulp e thriller d'azione. Bruce McCall su Esquire Magazine satirizzò la tendenza con un articolo intitolato "The Hitler Formula: Out Of The Ashes of World War Two and Onto The Best Seller List In Fourteen Easy Steps" (= La Formula Hitler: dalle ceneri della seconda guerra mondiale e alla lista dei bestseller in quattordici semplici mosse).[11] Un "estratto" di un romanzo-parodia di Hitler, The Stuttgart Folders di Ian Frazier, apparve nello stesso periodo sul New Yorker con lo stesso obiettivo satirico. L'incipit di The Stuttgart Folders riporta una conversazione immaginaria tra Hitler e Himmler. Respingono il loro motivo tradizionalmente accettato di dominio del mondo e rivelano la loro vera ambizione: "Il Terzo Reich, nella persona del suo Führer, Adolf Hitler, diventerà il più grande dispositivo narrativo che il mondo abbia mai conosciuto".[12] Le narrazioni che coinvolgono nazisti non solo vivi e vegeti (come nel caso del "dentista" Laurence Olivier in Il maratoneta), ma anche dediti alla dominazione del mondo (Gregory Peck come Doctor Mengele in I ragazzi venuti dal Brasile) erano abbondanti. Le figure storiche venivano ambientate in contesti contemporanei che coincidevano perfettamente con l'ascesa delle organizzazioni neonaziste e della RAF. Per i carenti di Storia, questo quadro appariva plausibile, soprattutto dopo che erano emerse prove che indicavano che varie organizzazioni terroristiche si erano addestrate insieme e avevano condiviso obiettivi comuni: la RAF, il Settembre Nero e l'IRA (Irish Republican Army), per esempio. Sulla stampa, queste organizzazioni venivano collegate con gruppi neonazisti. La possibilità di una cabala terroristica internazionale giocò sulle paure e fantasie delle persone. Tali fantasie avevano poco a che fare con la realtà, storica o contemporanea. Josef Mengele, per esempio, divenne una figura quasi folcloristica negli anni ’70, con storie circolanti sul fatto che stava continuando i suoi esperimenti medici nelle foreste pluviali sudamericane. Veniva periodicamente "avvistato" da testimoni oculari. Come notato da Alvin H. Rosenfeld, Hitler e i nazisti divennero "una specie di silly putty" con il risultato che il materiale originale delle fonti perse ogni forma e "realtà" storica nell'immaginazione del pubblico.[13]
L'aspetto più inquietante dell’Onda Hitler fu che i crimini dei nazisti vennero evidenziati in modo demoniaco per provocare brividi salaci, ma le vittime storiche furono minimizzate o rimosse. Fantasie erotiche e di sanguinosi esperimenti medici andarono di pari passo con l'equazione di Hitler con l'Olocausto. Il cerchio della colpa fu relegato al Führer e a un manipolo di pazzi.[14]
In Germania, l’Onda Hitler trovò espressione in una serie di nuovi libri sul leader del Terzo Reich. Hitler, Eine Biographie (1973) di Joachim Fest, (pubblicato in italiano come Hitler) dedica due pagine alla Soluzione Finale che, secondo l'autore, il popolo tedesco non sapeva nulla fino alla "liberazione".[15] Il libro fu trasformato in un film, Hitler: Una Carriera, nel 1977. Come Saul Friedländer, sopravvissuto all'Olocausto e critico letterario, all'epoca notò:
« Qualche mese fa ho visto il film di Joachim Fest, Hitler, A Career, in un cinema a Monaco. L'ascesa abbagliante, l'energia titanica, la caduta luciferiana: era tutto lì. Per quanto riguarda lo sterminio degli ebrei, poche parole di passaggio, nient'altro.[16]»
Fest, noto storico e direttore del Frankfurter Ailgemeine, ottenne un enorme successo sia con il suo libro, che divenne un bestseller immediato, sia con il film. Anche Geschichte der Deutschen (Storia dei tedeschi) [17] (1978) di Hellmut Diwald si concentrò su Hitler e sul suo immediato entourage, facendo ben poco riferimento all'Olocausto. Diwald, un medievalista, scrisse che non c'erano stati campi di sterminio in Germania e non fece notare che erano stati creati dai tedeschi in altre aree d'Europa.
L'affinamento dell'attenzione intorno a Hitler e la continua demonizzazione dei nazisti portarono alla presentazione delle masse ordinarie come vittime di un tiranno apocalittico. In letteratura, film e teatro seguì un ritorno a temi e immagini artistici dell'immediato dopoguerra: generali pazzi e soldati innocenti; combattenti della resistenza tedesca; una Heimat indemoniata e una annullamento dell'immagine ebraica. Joachim Fest si concentrò esclusivamente sul Führer carismatico da cui una nazione fu affascinata e manipolata. I soldati ordinari della Wehrmacht e delle SS furono ritratti come vittime innocenti, come nel dramma Sonntagskinder (= Bambini della domenica, 1975) di Gerlind Reinshagen.[18] Allo stesso modo, la vittima tedesca trovò espressione nel romanzo di Lothar-Günther Buchheim del 1973, ambientato su un U-boot tedesco, Das Boot (U-Boot 96), che fu trasformato in una serie televisiva nel 1981.[19] Questo ritrinceramento fu accompagnato da una simile regressione nella struttura, in particolare un ritorno a un punto di vista di narratore per bambini al fine di evitare analisi complesse e di enfatizzare le vittime tedesche. Sonntagskinder è narrato dal punto di vista di un gruppo di adolescenti tedeschi. Allo stesso modo, il romanzo di Siegfried LenzDie Deutschstunde (= Lezione di tedesco) è narrato attraverso gli occhi di un adolescente, Siggi Jepson, che cerca di venire a patti con il bisogno ossessivo e dogmatico di suo padre di fare il suo dovere di poliziotto del villaggio durante e dopo la guerra.[20] Gli anni ’70 videro l'ascesa della Väterliteratur: libri e film che trattavano delle generazioni più giovani che facevano i conti con le azioni dei loro genitori durante la guerra. Le narrazioni erano generalmente ambientate in comunità di piccole città e incentrate su una sola famiglia. Die Deutschstunde, Heimat e Sonntagskinder rientrano in questa categoria. Come in quest'ultimo esempio, le scrittrici di tanto in tanto scelsero di concentrarsi sulle madri piuttosto che sulle figure paterne, ad esempio Die Mutter (= La madre, 1975) di Karin Struck e il film Deutschland, bleiche Mutter (= Germania pallida madre, 1980) di Helka Sanders-Brahms. Väterliteratur si concentra sul vittimismo tedesco ed evita la narrativa ebraica. In Deutschland, bleiche Mutter la figura materna, Lene, devastata dalla guerra e dalla povertà del dopoguerra, si gasa alla fine del film.
Tuttavia, dalla metà degli anni ’70 in poi, una nuova generazione di cineasti e scrittori della Germania occidentale sfidò sia questo ritrinceramento sia le narrazioni storiche emerse negli ultimi trenta anni. Gli anni ’70 furono l'era del nuovo cinema tedesco con giovani registi alternativi come Wim Wenders, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff e, in particolare, Rainer Werner Fassbinder e Hans-Jürgen Syberberg. Le armi che usavano erano iconoclastia, tattiche d'urto e un chiaro uso della "teatralità". Presentando le immagini accettate in modo evidentemente teatrale, questi registi attirarono l'attenzione sul fatto che tutte le rappresentazioni e le narrazioni erano costrutti soggettivi.
Tuttavia, durante questo periodo i maggiori successi artistici e commerciali non furono scritti o diretti dai tedeschi occidentali. Gli anni ’70 nella Repubblica Federale si rivelarono un deserto culturale per la nuova narrativa. Il critico tedesco, Rolf Michaelis, scrisse che la morte di Piscator nel 1966 e il Viet Nam Diskurs (ital. Discorsi sul Viet Nam, trad. Ippolito Pizzetti, Einaudi, 1968) di Peter Weiss, segnarono la fine del teatro politico.[21] Emerse un desiderio di intrattenimento leggero o di pezzi filosofici di natura astratta e non impegnativa cerebralmente.[22] I nuovi scrittori venivano dall'estero. Il regista ebreo ungherese George Tabori con il suo Die Kannibalen (I cannibali) fu il primo scrittore a mettere in scena sul palcoscenico tedesco un dramma interamente ambientato in un campo di concentramento.[23] Anche Thomas Bernhard, un drammaturgo e romanziere austriaco, ebbe successo con le sue commedie noir. Trattando apertamente del continuo antisemitismo austriaco e della riluttanza a indagare sul coinvolgimento austriaco in tempo di guerra, le opere di Bernhard ebbero il loro più grande successo nella Germania occidentale. Entrambi questi drammaturghi attirarono l'attenzione sulla teatralità delle loro pièce incoraggiando un atteggiamento critico nel pubblico. Volevano presentare vecchi argomenti da nuove angolazioni, scioccare il loro pubblico emotivamente e suscitare domande o persino, nel caso di Bernhard, scandali. Le loro armi, come quelle di Walser e Sperr, erano commedia e umorismo noir.
Tuttavia, il più importante evento "artistico" nella Germania occidentale negli anni ’70 non utilizzava tecniche "teatrali" o si identificava autocoscientemente come un costrutto artistico. La miniserie americana di Gerald Green, Holocaust, proiettata nel gennaio 1979, ottenne ciò che tutte le opere teatrali, i libri, i documentari e i film non erano riusciti a fare: un vero sfogo emotivo e nazionale e un sincero tentativo di riesaminare il coinvolgimento dei comuni tedeschi negli eventi di 1933-1945.
I tentativi della Germania occidentale di ritrarre e indagare sull'Olocausto possono quindi essere suddivisi in tre categorie: ritrinceramento; iconoclastia; voci oltreconfine.
"È quasi come un'antica tragedia greca", commenta Rodewald, uno dei personaggi di Sonntagskinder di Gerund Reinshagen sulla decimazione degli uomini nella sua famiglia.[24] Il tono è deciso in tal modo: le tragiche vittime della guerra sono i comuni tedeschi. Ambientato in una città tedesca media, il dramma di Reinshagen è incentrato su un gruppo di famiglie della classe media e apolitiche che reagiscono agli eventi della guerra in vari modi o, piuttosto, sono i destinatari passivi di vari colpi che la guerra affligge loro. Alcuni – come Herr Oswin, un "omuncolo" – traggono profitto dalla guerra. Si solleva dalla posizione di umile contabile in vicecomandante del quartier generale regionale nazista. Altri diventano vittime a causa del loro patriottismo fuorviato, ad esempio Ludwig Woellmer che si arruola solo per essere poi ucciso in Francia. La narrazione si concentra sulla sofferenza e sulla morte tedesche in una maniera espressionista che ricorda Wolfgang Borchert. Ad esempio, un fante orribilmente sfregiato noto semplicemente come "Teschio di morte" terrorizza una ragazza; la guerra è presentata come un fenomeno universale e inevitabile in cui le persone comuni, in particolare i bambini, vengono sacrificate. I Sonntagskinder – bambini della domenica – del titolo sono i giovani della città, i giovani soldati e gli scolari che hanno subito il lavaggio del cervello. Nolle, ad esempio, è un giovane considerato dalla maggior parte delle ragazze come il "partito eccellente della città". Diventa ossessionato dal sogno di Hitler del Terzo Reich e va debitamente al fronte. Ritorna paralizzato, dipendente da antidolorifici e delirante, ma persegue ancora il suo dovere verso la Patria. A poco a poco le sue condizioni si deteriorano fino a quando alla fine del dramma non diventa simbolicamente cieco. Ma l'attenzione principale cade su Elsie Woellmer, la figlia di Ludwig. Viene presentata come una Anna Frank tedesca e attraverso i suoi occhi vediamo la distruzione e l'illusione. Storpiata dall'indottrinamento e limitata dalla sua età, non può offrire allo spettatore nessuna analisi politica. Alla fine del dramma, la pressione a conformarsi e il dolore cumulativo si manifestano in un suo improvviso attacco di follia. Elsie è la vera vittima della guerra — una ragazza che una volta era "così piena di aspettative, così bella dentro".[25]
La responsabilità della guerra e delle atrocità spetta a coloro che stanno al potere. Come sostiene la madre di Nolle, Frau Bellius:
« Lasciarono i feriti dove giacevano. Perché? Perché la strategia era imbecille, le forze di soccorso erano state distribuite erroneamente, perché quegli ignoranti..., oh no, non dobbiamo dire nulla.[26]»
La paura le impedisce di criticare apertamente il governo che ella aveva eletto. La possibilità di resistenza al regime è scarsa. Lo si vede nei discorsi tra due giovani: Konradi e Metzenthin. Konradi, insegnante di scuola locale e patriota, si arruola per le giuste ragioni morali nel reggimento dei paracadutisti. Ritorna dal fronte orientale con storie di atrocità e si sforza di risvegliare i suoi concittadini, in particolare i suoi ex allievi, alla realtà della guerra. D'altra parte, Metzenthin è un giovane moderatamente pacifista il cui padre, ferito nell'ultima guerra, è impazzito e alla fine è morto per le sue ferite. Mentre Konradi combatte al fronte, Metzenthin rimane in città e insegue una relazione con Elsie, deridendo i fanatici nazisti. I pesanti commenti di Metzenthin servono a minare il patriottismo di Nolle, ma la sua inazione e apatia fanno ben poco per distanziarlo dalle sue battute crudeli. Metzenthin è un sopravvissuto, non un attivista. Quando si trova di fronte alle rivelazioni non troppo coerenti di Konradi sui "campi di lavoro", si convince che il suo ex amico o sta mentendo o sta soffrendo di psicosi traumatica dovuta ai bombardamenti. Accettando la verità, Metzenthin dovrebbe fare qualcosa. Rivolgendo la sua rabbia contro l'ex insegnante, Metzenthin denuncia Konradi a Herr Oswin con il pretesto di proteggere gli scolari dalle bugie dell'insegnante. Alla fine Metzenthin capisce la verità della situazione quando si trova di fronte al pedante dovere di Nolle verso la Patria. Nolle è seduto sulla sua sedia a rotelle alla periferia della città, di sentinella anche se paralizzato e mezzo cieco. È notte. Armato di pistola, adempie al suo dovere verso il Führer:
« Viviamo finché siamo utili alla nazione. Questa è una legge della natura... Uno fa il proprio dovere.[27]»
Inorridito nel vedere l'estensione logica di se stesso in Nolle, Metzenthin risponde, più a se stesso che al paraplegico:
« Ma il problema è... affrontare le conseguenze dei tuoi errori; ammettendo: "Sì, mi sono sbagliato." Affrontare le conseguenze del continuare a... vagare in modo inutile solo perché ci hai investito così tanto impegno.[28]»
Dopo questa epifania, Metzenthin corre verso il blitz mentre gli Alleati avanzano. La sua ossessione per il poeta Heinrich von Kleist suggerisce che la sua morte sia stata un suicidio.
L'inutile morte di Metzenthin evidenzia un paradosso fondamentale nella sceneggiatura. Metzenthin sceglie la morte piuttosto che la resistenza attiva. Inoltre, mentre agli spettatori viene chiesto di esaminare le decisioni che presero durante la guerra (se abbiano reso più facile il successo del regime nazista), la resistenza si dimostra futile. Konradi e la sua fidanzata Inka vengono uccisi per attività clandestine, sebbene muoiano prima di compiere qualsiasi cosa e la loro morte non influisce sull'atteggiamento di coloro che li circondano. La madre di Inka, Frau Bellius, per esempio, rinnega la figlia morta come traditrice.
Elsie vede il vero stato delle cose. Solo i bambini e gli sciocchi, come suo zio Brummi istituzionalizzato, possono vedere la verità:
« "Preferisco essere pazzo", diceva lo zio Brummi, "piuttosto che cresciuto". Era l'eterno bambino in tutto.[29]»
Mentre la madre di Elsie e Frau Bellius bevono il tè con il generale Bellius, Elsie impazzisce e attacca il generale con un paio di forbici. Per lei, il Generale rappresenta i decisori responsabili delle sue perdite. Sonntagskinder riguarda lutto, dolore e perdita. Come tale, è simile alle opere di Wolfgang Borchert e dell’Heinrich Böll giovane che si soffermarono sulle vittime tedesche. I comuni tedeschi di Reinshagen sono due volte vittime: degli Alleati e del loro regime totalitario. Inoltre, hanno scarsa consapevolezza politica e i motivi alla base della loro accettazione del regime non vengono mai realmente esplorati.
L'Olocausto e la questione ebraica non vengono mai toccati. Elsie e le sue amiche incontrano un solo detenuto nel campo: un prigioniero di guerra polacco. La sua presenza serve a evidenziare l'indottrinamento nazista dei bambini. Lo soprannominano "Fido" e gli lanciano un pezzo di pane. Non pronuncia mai una parola e scompare rapidamente come è apparso, per non essere mai più menzionato.
Il ritrinceramento che stava avvenendo nelle strutture narrative della Germania occidentale può forse essere meglio misurata dagli sviluppi dell'editoria della Germania orientale. In questo periodo apparvero due romanzi che cercavano di affrontare la responsabilità tedesca e la vittimizzazione ebraica durante la guerra. Gli sviluppi nella letteratura superarono quelli del palcoscenico quando il pubblico teatrale diminuì negli anni ’70. Il problema principale era la scarsità di nuove sceneggiature derivanti dal fatto che Henschel, la casa editrice statale, deteneva il monopolio. Da solo era responsabile della diffusione di nuove sceneggiature alle gestioni teatrali e così molti drammi non arrivarono mai nei teatri perché non superarono mai l'ostacolo Henschel. Di conseguenza, come scrisse Anthony Meech, la maggior parte dei teatri mettevano in scena lo stesso nuovo spettacolo simultaneamente.[30] Inoltre, l'esistenza di compagnie ensemble, in cui a ciascun membro era garantito un lavoro vita natural durante, portò a una stagnazione teatrale.
È stato a lungo dato per scontato che le narrazioni ufficiali comuniste degli anni della guerra non includessero la tragedia ebraica. "Mentre i tedeschi occidentali hanno affrontato quasi ossessivamente la necessità di spiegare, rimproverare, scusarsi per il passato", scrisse Julian Hilton, "i tedeschi dell'Est hanno scritto senza esser limitati dal passato".[31] Ma nel 1969 Jurek Becker, un autore ebreo tedesco, pubblicò il suo romanzo Jakob der Lügner (= Giacobbe il bugiardo) che divenne immediatamente un bestseller.[32] Ambientato nel ghetto di Lodz, Becker non rappresenta gli ebrei come vittime o eroi comunisti ma come persone comuni che cercano di sopravvivere in condizioni mostruose. Nel 1974 Jakob der Lügner fu trasposto in film e ricevette una nomination all'Oscar come miglior film straniero.[33]
Un altro autore apparso come un'anomalia fu la scrittrice Christa Wolf. Più o meno nello stesso periodo di Sonntagskinder di Reinshagen, Wolf scrisse il suo romanzo semiautobiografico Kindheitsmuster (Trama d'infanzia) (1976). Il romanzo di Wolf mostra molte affinità con il dramma di Reinshagen. Entrambe le storie sono incentrate sul punto di vista di una bambina. Entrambi esplorano il processo di indottrinamento all'interno dello stato nazista e specialmente all'interno dell'aula scolastica nazista. Entrambi disegnano il quadro di una guerra ricorrente e universale. Wolf, tuttavia, è più politicamente motivata della sua controparte della Germania occidentale e, di conseguenza, il suo lavoro è più provocatorio.
La comparsa del romanzo di Wolf fu facilitata dal Presidente Erich Honecker che sostituì Walter Ulbricht nel 1971. Per cinque brevi anni ci fu un notevole rilassamento nelle arti e un abbandono del realismo sociale come ideologia ufficiale. Honecker dichiarò che il Partito era disposto a sviluppare una "piena comprensione della ricerca creativa di nuove forme".[34] Non si diceva nulla dell'ideologia politica.[35] Nata nel 1929, Christa Wolf iniziò la sua carriera letteraria inizialmente come aderente all'ortodossia stalinista, al realismo politico socialista nell'arte. Le politiche più liberali di Honecker le permisero di viaggiare sia in Unione Sovietica che negli Stati Uniti dove insegnò come scrittrice residente all'Oberlin College nel 1974.
Kindheitsmuster è un romanzo multi-narrativo: la storia di Nelly degli anni della guerra da bambina; la storia della Nelly adulta che porta sua figlia Lenka in visita nella sua città natale in un'altra parte della Germania il 10 giugno 1971; e riflessioni politiche contemporanee dell'autore. Di particolare interesse è il parallelismo dell'infanzia di Nelly e di Lenka. La loro educazione e formazione caratteriale sono definite da strutture politiche, l'uso della lingua "ufficiale" che influenza la moralità sia individuale che di gruppo. Legata alla lingua, è la questione della memoria, dell'apprendimento e dell'educazione. I ricordi della Nelly adulta negli anni di guerra rimangono complicati dalla sua educazione linguistica
« Evita certi ricordi. Non parlarne. Sopprimi parole, frasi, intere catene di pensieri, che potrebbero dare origine al ricordo. Non porre certe domande ai tuoi contemporanei. Perché è insopportabile pensare alla minuscola parola "io" in relazione alla parola "Auschwitz". L'io è nella condizione passata. Io avrei. Io potrei avere. Posso avere.[36]»
La memoria è il tema chiave: è determinata dalle narrazioni ufficiali e dal vocabolario ufficiale: fascismo, comunismo, eroismo, resistenza, sacrificio. Nelly, la bambina che vive sotto il nazionalsocialismo, e Lenka, la bambina che vive sotto il comunismo, sanno ben poco di Adolf Hitler a causa del vocabolario a loro disposizione. Per la maggior parte dei tedeschi dell'Est questo divario storico è accolto e incoraggiato. Come spiega l'adulta Nelly in apertura:
« Ciò che è passato non è morto... non è nemmeno passato. Ce ne tagliamo fuori; pretendiamo di essere estranei.[37]»
Wolf sfida quello che considera un mito politico. È particolarmente interessata alla narrazione, perpetuata da quando i russi entrarono a Berlino, che il tedesco medio fu "liberato" dai nazisti e che la vera Germania, incarnata nella resistenza comunista, trova i suoi discendenti diretti nel contemporaneo Partito Comunista tedesco. L'adulta Nelly alla fine vede questa narrativa come una versione degli eventi tendenziosa e politicamente motivata. Wolf chiede ai suoi lettori di accettare che loro, come lei stessa e la generazione dei suoi genitori, fornirono le basi e il supporto a Hitler. Chiede ai lettori di esaminare in che modo la loro irriflessiva ortodossia politica e apatia sostennnero un regime tirannico. I critici stranieri interpretarono il libro come una doppia accusa di nazionalsocialismo e comunismo. Nel libro Wolfavverte che coloro che non ricordano il passato sono condannati a ripeterlo — il presupposto è che il popolo tedesco non riuscirono a resistere al nazismo come fanno ora per il comunismo.
I bambini di Wolf tentano di analizzare la situazione politica, in particolare la loro parte nella situazione. Comprendono l'imperativo della responsabilità politica. I personaggi di Reinshagen, d'altra parte, rimangono politicamente inconsapevoli e impotenti. Mentre i bambini del dramma di Reinshagen si suicidano, impazziscono o sono paralizzati, la bambina Nelly e soprattutto la madre Nelly cercano di decifrare la propria identità. Ancora più importante, Nelly decide di educare sua figlia, Lenka, ad essere una persona analitica e attiva.
È il terzo filone della narrazione che riflette le credenze comuniste proprie di Wolf. La sua raccolta di riflessioni politiche (1972-5) può essere interpretata come una diatriba politica contro la politica estera americana e, in particolare, le azioni segrete della CIA in Sud America e in Indocina. Gli eventi in Cile e Vietnam formano la maggior parte delle riflessioni della narratrice. Il trattamento russo di ebrei, dissidenti o membri polacchi di solidarietà, per esempio, non viene menzionato. Che ciò sia dovuto all'autocensura (il libro di Wolf sarebbe stato altrimenti inpubblicabile nella Germania orientale) o all'ardente convinzione politica, queste impressioni sono incluse per attirare l'attenzione sull'analogia storica:
« Lunedì 1 luglio 1974. Il generale Pinochet si era autonominato leader supremo della nazione. I nomi dei quattro cileni recentemente uccisi erano sui giornali di ieri... Quarant'anni fa, persone di altri paesi e continenti piegavano i giornali e li mettevano vicino ai loro bicchieri della colazione quando vi leggevano nomi tedeschi. Devi pensare a questa azione mentre pieghi il giornale di ieri e lo infili nel portariviste. È stato ieri che la madre 69enne di Martin Luther King Junior venne assassinata in una chiesa.[38]»
Un simile approccio universalistico può diluire la realtà storica, ma l'intenzione di Wolf era di provocare la vigilanza politica più o meno allo stesso modo di Günter Eich negli anni ’50. Wolf chiede che l'attenzione del lettore sia focalizzata sull'sé: cosa avrei potuto fare? Cosa dovrei fare ora?
Un anno dopo l'uscita di Hitler, Eine Biographie di Joachim Fest, un'epopea di sette ore venne proiettata nelle sale d'essai della Germania occidentale. Hitler, ein Film aus Deutschland (Hitler: Un film dalla Germania) di Hans-Jürgen Syberberg apparve come contro-argomento all'immagine di Fest di una Heimat posseduta dal demonio. Sebbene apparsa solo in teatri, musei e cinema minori,[39] fu trasmessa alla televisione della Germania occidentale nel 1979 (a seguito del successo della mini-serie Holocaust di Gerald Green) e ripresa per la distribuzione internazionale da Francis Ford Coppola.
Hitler, ein Film aus Deutschland è uno spettacolo teatrale presentato in uno studio cinematografico. Un direttore del circo apre il film Mélièsque di Syberberg dicendo al pubblico che stanno per assistere alla più grande storia mai raccontata e lancia a tutti una sfida: "Tabù! Questo spettacolo parla di tabù!"[40] Syberberg, come Wolf, mette in discussione narrazioni storiche. È particolarmente interessato alle versioni della Storia perpetuate a livello visivo attraverso immagini. Syberberg presenta una serie di "rappresentazioni" di Hitler, da Il grande dittatore di Charlie Chaplin all'assassino di Peter Lorre in M - Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang. Il film attacca il modo in cui l'Olocausto è diventato intrattenimento di massa attraverso l’Onda Hitler. Come Ian Frazier nella parodia di Stuttgart Folders, il direttore del circo di Syberberg satirizza Hitler come il più grande protagonista letterario che ha fornito:
« Materiale senza fine per monologhi, monodrammi e tragedie su celluloide. Danze della morte, dialoghi
dei morti, conversazioni nel regno dei morti, cento anni dopo, mille anni, milioni di anni dopo. Passione, oratori. E chi può dirlo? ?[41]»
Syberberg critica la teoria di Betriebsunfall su Hitler come un "incidente sul lavoro". A differenza di Fest, Syberberg pone la responsabilità di Hitler e del nazionalsocialismo direttamente sul suo stesso popolo. "Questo film parla delle persone che lo hanno eletto... parla dell'Hitler dentro di noi... Fratello Hitler!" abbaia il direttore del circo, facendo eco al sentimento di Thomas Mann trenta anni prima. Hitler non fu un "incidente sul lavoro". Fu il culmine logico dell'identità politica e culturale tedesca, in particolare il romanticismo e l'irrazionalismo tedeschi. L'immagine centrale per la pubblicità del film era Hitler che sorgeva dalla tomba di Wagner.
Per sottolineare il suo punto di vista, Syberberg concentra la maggior parte del film sulle "piccole persone". I ricordi del tempo di guerra del massaggiatore di Himmler, del cameriere di Hitler e del proiezionista cinematografico rivelano come si sottomisero e parteciparono al regime — come Hitler desse la possibilità a "tutti di essere qualcuno". Syberberg ritrae il sancta sanctorum del Reichskabinet nel modo più teatrale: come marionette, col presupposto che, come i burattinai sullo schermo, la gente comune tirasse i fili di Goebbels, Hitler, Eichmann e gli altri.[42] Concentrandosi sul natura delle immagini stesse, gli spettatori devono mettere in discussione e rivalutare le immagini con cui sono cresciuti. Al pubblico viene costantemente ricordato che stanno guardando un costrutto teatrale e, quindi, che la propria realtà percepita è essa stessa un costrutto.
L'impiego di "teatralità" da parte di Syberberg nasce dalla sua passione per Georges Méliès e Bertolt Brecht. Nel 1952 Brecht permise al diciottenne Syberberg di filmare alcune delle sue prove.[43] "Teatralizzando" Hitler, ein Film aus Deutschland con marionette, fondali, tende e trucco pesante, Syberberg impone una distanza critica tra il pubblico e le immagini con cui è familiare. Il film e, successivamente, lo spettatore mettono in discussione il modo in cui la Seconda Guerra Mondiale e l'Olocausto sono stati registrati e interpretati e come le interpretazioni della storia influenzano il presente.
Il narratore annuncia che non saranno mostrate atrocità poiché tali immagini sono "pornografiche":
« Stimolare in modo convincente l'atrocità significa rischiare di rendere passivo il pubblico, rinforzando gli stereotipi ottusi, confermando la distanza e creando fascino... L'esposizione dell'atrocità sotto forma di prove fotografiche rischia di essere tacitamente pornografica. Invece di escogitare uno spettacolo al passato, tentando di simulare la "realtà irripetibile" (frase di Syberberg) o mostrandolo in un documento fotografico, propone uno spettacolo al tempo presente, "avventure nella testa". La realtà può essere afferrata solo indirettamente: vista riflessa in uno specchio, messa in scena nel teatro della mente.[44]»
Syberberg presenta allo spettatore le ripercussioni delle azioni tedesche in modo meno palese e brutale delle testimonianze fotografiche: registrazioni sonore di filmati della liberazione e dichiarazioni dei testimoni. Queste pièce sonore, come nel caso del dramma radiofonico, rendono sezioni del film particolarmente intime, avvincenti e commoventi. Come notò Renate Usmiani sul potere del dramma radiofonico tedesco del dopoguerra, il suono è un confessionale non un mezzo di confronto.[45] Inoltre, creando la storia al presente attraverso frammenti di memoria e immagini universali, Syberberg ha dato forma visiva al Jetztzeit e alla memoria collettiva. Syberberg è interessato a come il presente sia stato paralizzato dal modo in cui il passato è stato presentato e pianto in modo insufficiente. Gli scolari tedeschi, sostiene, hanno appreso dell'Olocausto solo tramite le statistiche:
« Il film è un'opera di Trauerarbeit, che gli antichi chiamavano tragedia... Dobbiamo accettare le cose sinistre di cui siamo fatti. Accettarle nel processo terapeutico dell'arte, come metodo per superare e riconoscere la colpa e noi stessi... Il problema è piangere attraverso l'arte.[46]»
Alla fine Syberberg attacca la posizione della sinistra tedesca sulla situazione arabo-israeliana. Fu un filosemitismo mal indirizzato, sostiene, che implose su se stesso creando l'ondata di sostegno filo-palestinese. Creò inoltre una relazione "speciale" tra i due paesi basata sulla colpa e sulla manipolazione piuttosto che su una vera integrazione del passato. Deve venire un momento in cui ciascuna parte deve lasciar andare l'altra. Come afferma il narratore, "La coraggiosa nazione israeliana, finalmente ripulita dal fuoco del nostro inferno, ora può svolgere le proprie azioni".[47] I titoli di coda terminano con la didascalia "Una proiezione nel buco nero del futuro". Questo, sostiene Anton Kaes, rende il film un giudizio sulla storia della civiltà umana.[48] L'uomo ora vive in un'epoca in cui tutto lo sviluppo umano si è fermato perché non c'è più nulla da imparare e nessuna nuova ideologia da inventare. La civiltà sta marcendo dall'interno perché non c'è slancio in avanti. A questo proposito, Syberberg, si allea con Jean-François Lyotard che considera l'Olocausto come il punto di rottura nella storia della progressione umana.[49] Syberberg, nel suo film, sta indicando la fine della civiltà occidentale e il crollo dell'evoluzione umana partendo dall'Olocausto:
« Tutti i crimini contro l'umanità, incluso lo sterminio degli indiani, che per inciso sono menzionati anche in questo film, e l'annientamento degli ebrei, sono semplici sintomi della malattia fatale del Ovest moribondo.[50]»
Il film di Syberberg, quindi, non è solo un'accusa di amnesia storica tedesca. Hitler, ein Film aus Deutschland si concentra su questioni universali e sul problema specifico di Hitler e dell'Olocausto. La gestione da parte della Germania degli ebrei diventa parte dell'accumulo dei relitti umani. La figlia stessa di Syberberg, vestita di nero, ogni tanto cammina attraverso il "palcoscenico", rappresentando l'"Angelo della Storia" di Walter Benjamin. Benjamin propose come un angelo, spazzato via dal Paradiso da una tempesta, potesse solo vedere impotentemente i detriti della violenza dell'umanità mentre veniva spinto alla cieca verso il futuro.[51] Allo stesso modo la figlia di Syberberg osserva i detriti mentre si accumulano. Ma in nessun momento Syberberg consente a questo messaggio di sminuire la narrativa centrale dell'Olocausto e la questione della colpevolezza tedesca. Riesce a considerare l'Olocausto come un evento unico, collocandolo nel contesto della storia umana.
La preoccupazione di Fassbinder era l'opportunità perduta che si presentava alla fine della guerra per creare una società veramente egualitaria: "I nostri padri ebbero la possibilità di fondare uno stato che sarebbe stato il più umano e il più libero mai contemplato".[52] Invece, la Repubblica Federale perseguì una politica di diniego, impegnando tutti i suoi sforzi in profitti finanziari:
« Non abbiamo imparato molto sulla storia tedesca in Germania... La nostra democrazia è stata decretata dalla zona di occupazione occidentale; non l'abbiamo conquistata per conto nostro. I vecchi modi di pensare hanno avuto l'opportunità di filtrare tra le crepe, senza una svastica ovviamente, ma con vecchi metodi di istruzione. Il problema è l'influenza corruttrice del denaro.[53]»
Il film di Fassbinder del 1978, Die Ehe der Maria Braun (Il matrimonio di Maria Braun) è un attacco alle aspirazioni monetarie senz'anima della nuova Repubblica Federale (1945-55). Ciò è personificato da Maria che fa un matrimonio senza amore per un profitto finanziario. La sua famiglia, come molte altre famiglie tedesche in quel momento, si ritrae dal coinvolgimento politico. Fassbinder lo illustra usando una delle dichiarazioni registrate di Adenauer in cui egli respinse il riarmamento della Germania occidentale. Fassbinder inserisce questo discorso in una scena in cui la famiglia di Maria si siede attorno al tavolo da pranzo, commentando l'insalata di patate piuttosto che gli eventi contemporanei mentre le parole di Adenauer risuonano alla radio. Invece di trarre insegnamenti dalle loro esperienze di guerra, Fassbinder sostiene che il popolo tedesco si ritirò nell'apatia apolitica e nel materialismo.
Fassbinder cerca di rivelare una continuità tra la Germania nazista e la Repubblica Federale. Alla fine del film i negativi in bianco e nero di tutti i cancellieri della Germania occidentale appaiono uno dopo l'altro. Queste immagini della Repubblica Federale riprendono l'immagine iniziale del film: un ritratto di Hitler che cade dal muro della casa di Maria durante un attacco di mortaio. Significativamente, l'unico Cancelliere assente da questo "ruolo d'onore" è Willy Brandt.
Più cruciale e tendenzioso è il dramma di Fassbinder del 1975 Der Mull, die Stadt und der Tod (I rifiuti, la città e la morte) che l'autore cercò di filmare nel 1976 con il titolo Schatten der Engel (Ombra degli angeli).[54] Il dramma si basa in parte sul romanzo di Gerhard Zwerenz del 1973, Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond (La terra è inabitabile come la luna) e sugli scandali di proprietà avvenuti a Francoforte sul Meno, dove è ambientata la storia. La trama è incentrata su una prostituta, Lily, il cui padre è un nazista trasformato in artista drag e sposato con una storpia. Lily viene scelta per una notte da un ricco ebreo speculatore di proprietà, noto semplicemente come "Il Ricco Ebreo". Vuole che Lily sia la sua compagna, ma lei vuole solo morire. Quindi lui la strangola e getta il suo cadavere in una discarica fuori città. La polizia arresta il magnaccia di Lily. Sebbene innocente, viene gettato da una finestra dell'ultimo piano dalla polizia corrotta di Francoforte che non vuole apparire antisemita arrestando un ebreo, vero colpevole della morte di Lily.
Fassbinder aveva scelto specificamente Francoforte, la capitale bancaria della Germania, come scenario per il suo dramma, poiché rappresentava il principio capitalista tedesco nel suo aspetto peggiore. Il dramma riguarda le influenze venali del denaro e la corruzione della polizia. Tuttavia, i critici di fronte a un ebreo assetato di denaro e omicida ritennero l'opera antisemita. L'intenzione di Fassbinder era di mostrare come il capitalismo riguardi la "sopravvivenza del più adatto", una strategia che comporta naturalmente corruzione e criminalità. Fassbinder stava effettivamente attaccando l'antisemitismo mettendo in evidenza il filosemitismo tedesco. Il fatto che le persone chiudano un occhio sui rapporti criminali del Ricco Ebreo, affermò Fassbinder, rivela di più sulla loro cattiva coscienza che sulle attività dell'Ebreo.
Le proteste pubbliche causarono l'abbandono delle prove della rappresentazione teatrale a Francoforte nel 1975 e quando un'altra compagnia teatrale tentò di metterla in scena nei primi anni ’80, i membri della comunità ebraica di Francoforte occuparono il palcoscenico.[55] Anche gli intimi amici ebrei di Fassbinder pensavano che il gioco fosse antisemita.[56] Al contrario, Fassbinder credeva che solo frantumando la rappresentazione filosemita dell'ebreo, il tema dell'antisemitismo potesse essere veramente messo allo scoperto, con la conseguente liberazione dai vecchi tabù. Solo quando l'ebreo come cattivo vien messo al centro della scena, la Germania potrà affrontare il suo passato e confrontarlo in modo significativo. Il vero problema era che i tedeschi si sentivano addosso gli occhi del mondo e l'onere del passato. Mantenere un profilo internazionale rispettabile era molto importante, specialmente nel clima politico corrente, con la RAF che stava provocando una "cattiva stampa".
Syberberg e Fassbinder evidenziarono come identità e narrazioni nazionali fossero contenute, e perpetuate nella coscienza popolare, dalle immagini. L'uso della teatralità – in altre parole, "teatralizzare" queste immagini – non era cosa nuova. Un approccio iconoclasta può essere individuato per la prima volta nelle opere di George Tabori e Thomas Bernhard.
George Tabori nacque a Budapest nel 1914. Suo padre, Cornelius, morì ad Auschwitz ma sua madre, Elsa, sfuggì alla deportazione. Tabori, che aveva imparato lo yiddish di Brooklyn e l'inglese del Texas da un cugino americano quando aveva quindici anni, si era trasferito a Londra nel 1936. Nei dieci anni successivi lavorò come corrispondente per la BBC in Bulgaria, Turchia, Gerusalemme, Cairo e Londra. Nel 1947 andò a Hollywood dove lavorò come sceneggiatore per MGM e Warner Bros., vincendo un British Academy Award come miglior sceneggiatore per il film di Hitchcock del 1952, Io confesso. Fu a Hollywood che conobbe Bertolt Brecht, e i due diventarono grandi amici. Tabori tradusse in inglese molte delle opere teatrali e poesie di Brecht. L'ungherese ammise che Brecht fu la sua più grande influenza, come anche un altro scrittore che aveva vissuto una vita di esilio: Samuel Beckett.
Nel 1967 Tabori scrisse Die Kannibalen (I cannibali). Sottotitolato, "La favola straordinaria di una grande cena raccontata dai figli di coloro che parteciparono alla festa e dai due sopravvissuti grazie ai quali si conoscono i fatti", il dramma è ambientato ad Auschwitz e racconta la storia di come un gruppo di detenuti affamati discutono se debbano mangiare il cadavere del loro compagno morto, Puffi Pinkus. Tabori e il suo collega, Martin Fried, diressero la prima mondiale de The Cannibals a New York nel 1968, dove fu accolto sfavorevolmente. Nel 1969 misero in scena l'opera teatrale allo Schiller Theater di Berlino Ovest. La risposta fu alquanto diversa. Tabori venne lodato come un drammaturgo di genio e il suo lavoro ricevette molti riconoscimenti.
L'influenza del teatro dialettico di Brecht e la filosofia esistenzialista dell'assurdo e Beckett collocano Die Kannibalen all'apice di un approccio avviato da Martin Walser e Martin Sperr. In particolare, Die Kannibalen condivide molte affinità con Der Swarze Swan (Il cigno nero) di Walser. Ad esempio, il protagonista di Walser, Rudi, fingendo di essere pazzo, cerca di scoprire la verità mettendo in scena un dramma coi detenuti di un manicomio. Come tale, Der Swarze Swan, come Die Kannibalen, ha un altro punto di influenza: il "Teatro della Crudeltà" di Artaud. Entrambi i drammi, per esempio, sono strutturati sulle stesse basi drammaturgiche di Marat/Sade di Peter Weiss: follia, sadismo e detenuti impazziti che recitano scene e canzoni. Una versione cinematografica della produzione del 1969 di Die Kannibalen riporta tutto ciò vividamente. Le condizioni fisiche dei prigionieri sono continuamente stressate dal loro sbavare, ululare e masturbarsi. In questo modo, Tabori riesce a trasmettere qualcosa della follia di Auschwitz, dove la vita sfidava la logica e la morte era arbitraria.
Tabori crede che la fonte di una facezia si trovi sempre in una catastrofe. Egli usa tattiche shock, clownerie grottesche e ironia disgustosa per dare una nuova prospettiva all'Olocausto e creare una risposta emotiva. Per lui (come per Yehuda Amichai in Campane e treni), la memoria è possibile solo quando i sensi sono coinvolti. Pertanto la sceneggiatura si concentra sulla fame dei detenuti, la loro dissentaria, bisogni sessuali, senso del gusto e dell'olfatto. Gli uomini sono rappresentati, nella parole di un personaggio, come "budelli viscerali collegati da due buchi". Tale concentrazione sul corpo è inoltre inteso ad imbarazzare il pubblico di spettatori. Solo il disagio può provocare catarsi, sostiene Tabori, riecheggiando Walser e Sperr, ed esorta i praticanti di teatro di seguire l'esempio dei greci — creando un rituale mediante il quale una società può ricordarsi eventi dolorosi ed ottenere un'espiazione spirituale.
Die Kannibalen fu il primo dramma sul palco tedesco ad essere ambientato esclusivamente in un campo di concentramento. L'opera si svolge nella "stanza bianca". Gli attori entrano e scelgono i rispettivi costumi da un mucchio di abiti sul retro del palcoscenico e poi si vestono davanti agli spettatori. Come in Hitler: un film dalla Germania, si sottolinea la trealità. La storia viene rappresentata da attori che rappresentano i figli dei sopravvissuti e tali figli interpretano le azioni dei padri nelle baracche di Auschwitz. Ad intervalli regolari i "figli" escono dalla loro parte e si rivolgono al pubblico parlando dei propri padri. Gli attori interpretano personaggi e oggetti aggiuntivi nella storia, tra cui Dio e le docce di Auschwitz. Il distanziamento permette il chiarimento delle questioni morali. Il problema principale è quale prezzo sia moralmente accettabile pagare per la sopravvivenza fisica. Il cuore del dramma si trova nel personaggio di "Zio", basato sul padre di Tabori, che sostiene che il cannibalismo è moralmente inaccettabile. Comportarsi da animali, afferma Zio, significa acconsentire ai nazisti e pone le vittime sullo stesso livello degli oppressori: "Ma se, Dio non voglia, voi diventaste come loro, allora è giunto il momento di impiccarvi".[57] D'altra parte, Glatz, camerata di Zio, asserisce che "Date le circostanze l'unica cosa morale è continuare a respirare."[58] L'autore non dà una chiara indicazione su ciò che sia giusto o sbagliato, ma solo il dilemma. Zio stesso non è un campione di virtù. Mangia il pane di Puffi morto, ucciso nella mischia proprio per ottenerne un pezzo. Rappresentando ebrei, zingari e altri prigionieri nelle baracche in tale maniera ambigua, Tabori non cade nella trappola di un'errata correttezza politica. Ebreo egli stesso, Tabori ha il diritto di essere politicamente controverso, mentre molti scrittori tedeschi sentivano di non poterlo essere. Il fattore più importante nella rappresentazione dei detenuti è che non sono vittime oggettivate. Alla fine, nei confini del loro mondo, i prigionieri si assumono responsabilità. Avendo rifiutato i brandelli di carne stufata di Puffi, si confrontano con un altro scherzo del destino: SS Schreckinger, avendo scoperto il macabro pasto, costringe i prigionieri a un altro dilemma: mangiate Puffi o andate alle canmere a gas. Tutti eccetto due rifiutano e sono gasati. Tabori non condanna del tutto i due che accettano di mangiare il cadavere. Uno di loro aveva al tempo solo dodici anni.
Il dilemma morale evidenzia il tema centrale del dramma: dopo la morte di Dio, la morte di tutte le morali. Come dice Zio, "Se Dio è morto, tutto è permesso". Un nuovo codice di comportamento etico deve essere stabilito dopo la morte della moralità basata sul dogma religioso. Il dramma è essenzialmente ebreo-esistenzialista. L'uomo non può più guardare verso Dio. Come il personaggio "Dio" dice a Zio, che sta spocchiosamente rifiutando di mangiare un boccone di Puffi: "Scommetto cinque a uno che tu ti unirai al pasto e, peggio ancora, ne chiederai una seconda porzione."[59] La responsabilità ora deve cadere sull'Uomo. La questione è: come reagirà il genere umano di fronte a tale responsabilità? Tabori spera che il genere umano sia sufficientemente maturo di sopportare tale fardello. L'affermazione di SS Schreckinger, "C'è un Führer nel buco di culo del migliore di noi" è ripudiata dal rifiuto della maggioranza collettiva di procedere col pasto.[60]
Un altro scrittore "straniero" che riscosse un grande successo in Germania fu l'austriaco Thomas Bernhard. Ho messo le virgolette in "straniero" perché, secondo Bernhard, c'è ben poco da separare l'Austria dalla Germania quando si tratta dei loro rispettivi ruoli nel Terzo Reich e nell'Olocausto. Come Tabori, Bernhard usa la "teatralità" per profferire il suo messaggio e sorprendere il pubblico. Tuttavia, nelle opere teatrali di Bernhard, è il pubblico stesso il soggetto principale e il partecipante alla sua visione istrionica e politica.
Nato nel 1931, Bernhard abbandonò la scuola e lavorò come commesso di generi alimentari. Perseguitato da problemi bronchiali e tisiologici per tutta la vita, alla fine studiò musica e recitazione presso l'Accademia di Vienna e il prestigioso Mozarteum di Salisburgo, dove scrisse un articolo su Artaud e Brecht. Come con Tabori, l'influenza di entrambi i drammaturghi, in particolare di Artaud, è evidente nella scrittura di Bernhard. La sua prima opera teatrale, Em Fest fur Boris (= Una festa per Boris, 1967) è ambientata in un ricovero per invalidi e paraplegici senza gambe.[61] Forse perché la sua fine imminente lo perseguitava,[62] l'argomento principale delle opere di Bernhard è la morte e la malattia:
« Secondo Thomas Bernhard la vita stessa è una malattia curabile solo con la morte. Gli storpi e i folli mostrano semplicemente più chiaramente e quindi forse più francamente, ciò di cui tutti gli uomini soffrono sotto la superficie. Il riconoscimento da parte di Thomas Bernhard dell'onnipresenza della morte ha fatto da sfondo a tutte le sue opere drammatiche. Tutte le persone portano in sé la loro mortalità in ogni momento della loro vita.[63]»
Una tale filosofia collega Bernhard non solo ad Artaud ma anche all'altra influenza di Tabori: Beckett. Entrambi si preoccupano della crudeltà dell'esistenza e della crudeltà ultima stessa: la non esistenza.
Un parallelo strutturale con Beckett può essere visto nella ripetizione del discorso e della sintassi e nell'assenza di "azioni" drammatiche in senso tradizionale. I personaggi di Bernhard occupano il palcoscenico, passando semplicemente il tempo con parole e luoghi comuni, prima che l'inevitabile accada. L'uso di Bernhard della ripetizione linguistica e dell'inversione può forse essere ricondotto alla sua educazione musicale: il dialogo è scritto in versi liberi e le sue azioni sono chiamate "movimenti".
Bernhard scrisse due spettacoli teatrali negli anni ’70 che trattano della guerra e dell'Olocausto: Die Jagdgesellschaft (ital. La brigata dei cacciatori, 1974) e Vor dem Ruhestand. Eine Komödie der Deutschen Seele (ital. Prima della pensione. Una commedia dell'anima tedesca, 1979). Miravano specificamente alla negazione collettiva austriaca del passato nazionalsocialista. Come notò Christabel Bielenberg nei suoi ricordi del tempo di guerra, l'incorporazione dell'Austria nel Reich, noto come "lo stupro dell'Austria", fu in realtà una mossa sostenuta dal popolo austriaco: "Lo stupro, un corno! l'intera nazione era in festa."[64] L'evento fu caratterizzato da folle esultanti e saluti entusiasti. Fu visto come il ritorno di Hitler a casa e il ritorno dell'Austria tra le braccia del Reich tedesco. Il mito dello "stupro dell'Austria" fornì un eccellente alibi morale e psicologico per gli austriaci che misero l'onere dell'Olocausto sulle spalle della nazione tedesca. La negazione è il tema principale di Bernhard. Il riassorbimento degli ex nazisti nel governo austriaco – nazionale e locale – fu più endemico che in Germania perché non vi fu mai una de-nazificazione estesa dopo la guerra. Bernhard usa sempre la parola "tedesco" quando si riferisce ad "austriaco". C'è solo una Heimat, una "Patria". Bernhard tocca un nervo scoperto nel suo pubblico austriaco utilizzando il simbolismo e le parole chiave che collegano l'Austria al suo passato nazionalsocialista. Il pubblico di Bernhard, la società austriaca stessa, svolge il ruolo chiave in un enorme quadro teatrale. La brigata dei cacciatori, ad esempio, si affida a un delicato quadro simbolico che suggerisce che i protagonisti condividano segreti colpevoli. Ad esempio, c'è bisogno di "silenzio"; la neve continua copre tutto e le "cacce" in Polonia sono ancora molto popolari. Il Generale, pieno di sensi di colpa e ora nascosto, ama la principessa a causa della "malattia degli occhi" che la rende cieca. È anche affezionato alla moglie del servo che ha avuto una tiroidectomia andata storta, togliendole la capacità di parlare. Si ha la sensazione che Bernhard stia prendendo in giro il suo pubblico e rendendolo il bersaglio delle sue battute sarcastiche:
« Il teatro di Bernhard, quindi, non mi sembra semplicemente essere comico in pratica, ma probabilmente il principale effetto comico da esso prodotto è quello del pubblico che lo prende solennemente come una tragedia. La persona che ne è davvero divertita, quella che ha la risata migliore, è lo stesso drammaturgo... Il lavoro di Bernhard è pieno di osservazioni che mostrano un odio ardente non solo delle masse umane in generale, ma del pubblico teatrale in particolare... i consumatori di cultura.[65]»
Sono i "consumatori della cultura" i soggetti del suo dramma, gli austriaci conservatori:
« Come tale, Bernhard non può essere classificato un nichilista. Sarebbe più adatto chiamarlo un burlone, poiché ha perfezionato una forma di dramma in cui il pubblico non è più osservatore passivo, bensì il soggetto attivo e la vittima di un inganno gigantesco.[66]»
O come afferma il Generale riguardo allo "Scrittore" ne La brigata dei cacciatori,
« Attento a ciò che dici
questo signore
mette tutto quello che vede sul palco
pensa
a ciò di cui vuoi parlare
e a ciò che preferiresti non dire
perché apparirà
sul palco
come qualcosa di filosofico
sul palco
che non è altro che impudenza
Questo signore ti trasformerà in un'operetta[67]»
E, in effetti, l'elenco del cast de La brigata dei cacciatori sembra l'elenco del cast di un'operetta viennese: il Generale, la moglie del Generale, lo scrittore, il taglialegna, i ministri, il principe, la principessa e il cuoco. Come nella maggior parte delle operette, la trama è derivativa. Un Generale e sua moglie vivono in una grande casa nella foresta. Uno scrittore e alcuni ministri sono stati invitati. Due drammi famosi forniscono la trama de La brigata dei cacciatori: Il giardino dei ciliegi e Il gabbiano. Come ne Il giardino dei ciliegi, il passato sta marcendo e deve essere tagliato via. Il Generale e sua moglie si lamentano delle imminenti attività dei taglialegna che si devono mettere a tagliar alberi a causa di "una malattia terminale". La moglie del Generale (una combinazione di Masha e Arkadina) esorta lo scrittore a giocare a carte con lei. Ne Il gabbiano (Atto IV), Masha commenta che il gioco del lotto è noioso ma almeno dà qualcosa da fare, e la moglie del Generale gioca a carte per "passare il tempo". Alla fine de La brigata dei cacciatori, in parallelo col suicidio di Kostya, il pubblico sente uno sparo e presuppone che il Generale si sia suicidato.
Il giochi intertestuali di Bernhard hanno uno scopo duplice: primo, servono da abbreviazione semiotica per il pubblico — abbatti una foresta a colpi d'ascia e immediatamente vengono in mente connotazioni di una società corrotta e transitoria. Secondo, evidenziano che il dramma, come la vita e la società, è artificio. Ciò è particolarmente vero della società austriaca, sostiene Gitta Honneger, dove l'identità nazionale è diventata il suo identikit da cartolina: operetta, arte d'Alto Barocco, torta cremeschnitte, e Arthur Schnitzler.[68] Questa cultura è stata consapevolmente costruita per nascondere la vera identità dell'Austria come partner della Germania nella Soluzione Finale. Ne La brigata dei cacciatori il Generale (ritenuto essere un criminale di guerra nascosto nell'isolamento della foresta) sta per essere rimosso dal governo perché la sua vera storia è sul punto d'essere scoperta. Non è la questione etica di ciò che un individuo ha fatto durante la guerra che è cruciale, ma la possibilità della sua scoperta. Come dice la moglie del generale:
« Per decenni lo hanno sfruttato
ha ottenuto per loro le rispettive posizioni
ora vengono a forzare
mio marito a dimettersi.[69]»
Bernhard usa temi e tecniche dell'assurdo per sottolineare l'ipocrisia della società austriaca. L'Austria moderna è costruita su cadaveri storici. I rituali rinforzano l'oblio. Le strutture sociali sono paraventi. La lingua è un artificio che copre la verità. Ciò è evidenziato dall'uso del versetto da parte di Bernhard, in una forma barocco-arcaica che va contro il flusso naturale della parola. L'uso mantrico e ripetitivo delle parole, specialmente nei suoi romanzi, ipnotizza il lettore e lo spinge avanti inesorabilmente. Gli austriaci si sono ritirati in una falsa identità e alta cultura per coprire il loro passato barabarico. La morte e la paura della punizione sono le preoccupazioni centrali dei personaggi. Come Beckett, Bernhard si preoccupa "del silenzio che si espande oltre/nella follia/nel nulla", e il fatto che tutto ciò di cui l'Uomo si preoccupa in questa vita è semplicemente "passare il tempo/nient'altro che passare il tempo perché", perché "siamo morti/tutto è morto/tutto in noi è morto/tutto è morto".[70]
Prima della pensione. Una commedia dell'anima tedesca è un dramma più specifico nei suoi riferimenti al coinvolgimento dell'Austria nella guerra.[71] Fu scritto un anno dopo l'affare Filbinger del 1978, in cui fu rivelato che il presidente del Baden-Württemberg aveva condannato a morte un soldato della Wehrmacht nel maggio 1945 dopo la resa incondizionata. Il "crimine" del soldato era stato un'osservazione antinazista. Dopo le sue riluttanti dimissioni, Filbinger dichiarò che "Ciò che era giusto nel Terzo Reich non può essere sbagliato oggi".[72] L'opera teatrale fu quindi di grande attualità. La storia presentata da Bernhard parla di un giudice austriaco contemporaneo, Rudolf Hoeller, precedentemente Kommandant di un campo di concentramento, che dopo la guerra si nascose clandestinamente per poi riprendere la sua vita, dieci anni dopo, come se nulla fosse successo. Come Filbinger, il giudice Rudolf è totalmente privo di pentimento: desidera ardentemente il giorno in cui potrà indossare di nuovo la sua uniforme delle SS in pubblico, ma per ora deve nascondere il suo vero passato. Come il Generale ne La brigata dei cacciatori, Rudolf insiste per avere un sordomuto come suo servitore e cerca l'isolamento tra gli alberi.
L'azione si svolge il giorno in cui Rudolf celebra annualmente il compleanno di Himmler con le sue due sorelle zitelle: Clara, una paraplegica storpiata durante l'avanzata degli Alleati e Vera, amante di Rudolf. Come concordano Vera e Rudolf, "è meglio tenere le cose in famiglia". Questo rituale ogni anno prevede che il giudice si vesta con la divisa delle SS e costringa Clara a radersi la testa e indossare il "pigiama" di un'internata di campo di concentramento. Ex comunista, Clara deve sottomettersi ai giochi rituali di dominatore e vittima. Vera e Rudolf si rifiutano di mandare Clara in una casa di cura perché non possono esistere senza la loro vittima. Definiscono i loro ruoli e la loro identità esclusivamente in termini dell'"altro", il perseguitato. Come in A porte chiuse di Sartre, tutti e tre i personaggi sono uniti insieme, che piaccia o no, in un rituale infinito di sadismo e necessità. Rudolf deve umiliare Clara e minacciare Vera. Clara ha bisogno che sia Rudolf che Vera si prendano cura di lei. Vera ha bisogno dell'amore di Rudolf che può raggiungere solo affermando le di lui convinzioni e provvedendo ai suoi bisogni. I rituali che Vera e Rudolf mantengono sono "prove" per i "tempi migliori" — quando non dovranno più tenere per se stessi, nascosti, i loro giochi o celebrazioni:
« Vera:— E la maggioranza pensa esattamente come noi
che la maggioranza si sia nascosta è ciò che è così terribile
è assurdo
la maggioranza pensa come noi e può farlo solo in segreto
Anche quando affermano il contrario
sono ancora nazionalsocialisti[73]»
L'Austria è una società corrotta e in decomposizione. Gli ex nazisti si sono infiltrati in tutto il paese. Nel terzo atto, Vera e suo fratello, scorrendo un album dei suoi anni come Kommandant, si imbattono in una foto di un presidente della Repubblica Federale nella sua uniforme della Gioventù Hitleriana. "Vedi cosa diventano i bravi ragazzini, se sono diligenti!" afferma Vera con amore.[74] Bernhard probabilmente si riferiva a Carl Carstens, ex membro del Partito nazista che divenne presidente della Repubblica Federale Tedesca nel 1978. Rudolf e i suoi colleghi al lavoro stanno aspettando il loro momento, quando il nazionalsocialismo si risolleverà dalle ceneri. La democrazia, a loro avviso, è un errore, imposto all'Austria dagli Alleati:
« Un giorno i tedeschi si renderanno conto
Cosa hanno fatto di loro gli americani.[75]»
Rudolf e Vera rimangono impenitenti e speranzosi per il futuro. Clara continua a sopportare come vittima. Ironicamente, Rudolf ha un infarto alla fine del dramma e Vera è costretta a chiamare un medico ebreo mentre dice a Clara, la vittima, che le condizioni di Rudolf sono tutta colpa sua. È la natura del persecutore necessitare di una vittima. Secondo Bernhard, la società austriaca avrà sempre bisogno delle sue vittime a causa della propria natura corrotta. Non avendo una vera identità propria, ad eccezione del kitsch turistico descritto da Honneger, l'Austria può solo raggiungere rispetto di sé denigrando l'"altro".
Poi nel 1979 si verificò quello che può essere descritto solo come un fenomeno nazionale. Laddove critici, intellettuali, storici e artisti avevano fallito, una miniserie televisiva americana di seconda categoria riuscì a suscitare un vero sfogo emotivo e una nuova valutazione del ruolo del tedesco medio nello sterminio sistematico dei non-ariani. Holocaust di Gerald Green venne trasmesso dalla televisione della Germania occidentale il 22, 23, 25 e 26 gennaio 1979, seguito da dibattiti televisivi nazionali in diretta. L'intenzione iniziale di Westdeutscher Rundfunk era di trasmettere la serie insieme a tutte e otto le reti regionali. Tuttavia, quattro delle otto rifiutarono principalmente per "motivi estetici" e si opposero a "inesattezze storiche": un telefono tedesco aveva uno squillo americano; la Gioventù hitleriana veniva mostrata in divise invernali d'estate; la gente entrava nelle camere a gas coi capelli.[76] Inoltre, non aveva avuto successo quando la miniserie era stata trasmessa negli Stati Uniti.
La reazione nella Germania occidentale fu alquanto diversa. Dopo la prima trasmissione di lunedì 22, lo staff televisivo ricevette più di 5000 telefonate principalmente di natura confessionale. Molti di coloro che chiamavano offrivano prove di aver saputo o di aver partecipato alla decimazione degli ebrei. Molte chiamate venivano da giovani adulti che volevano parlare del silenzio dei genitori. Si stima che venti milioni di tedeschi avessero guardato la trasmissione, il quaranta per cento di tutte le famiglie con una televisione.[77] Nelle settimane prima e mesi dopo la trasmissione, i giornali e le riviste della Germania occidentale furono pieni di articoli sull'Olocausto e sui suoi sopravvissuti. Questa serie televisiva aveva riportato l'Olocausto nell'arena pubblica. La serie, come scrisse Jean Paul Bier, "distrusse un tabù e creò un clima favorevole alla discussione in famiglia, a scuola o al lavoro, che fino a quel momento era stato represso".[78]
Il suo effetto fu così potente che il 31 dicembre 1979, quando lo Statuto delle Limitazioni per i Criminali di Guerra stava per scadere, Holocaust fu menzionato nel dibattito parlamentare con il risultato che lo Statuto fu prorogato indefinitamente.[79] Il processo di Düsseldorf alle ex guardie a Maidenek si trascinava senza molta attenzione sin dal 1974 ma, quando quattro degli undici imputati furono assolti, ci fu un grande clamore pubblico per la decisione e la durata del processo.[80]
Sebbene la serie non fosse stata proiettata nella Germania orientale, circa il settantacinque per cento dei televisori nell'Est poteva ricevere stazioni televisive occidentali attraverso un dispositivo che poteva essere acquistato a buon mercato sul mercato nero.[81] Westdeutscher Rundfunk ricevette telefonate appassionate dall'Est con un tono emotivo simile alle telefonate fatte in Occidente.[82] La miniserie fu trasmessa sei settimane dopo in Austria. Sebbene l'evento venisse praticamente ignorato dalla stampa austriaca, vennero fatte più telefonate pro capite alla stazione trasmittente, l'ORF, di quante ne fossero state fatte a Westdeutscher Rundfunk. Tuttavia, come per confermare l'opinione di Thomas Bernhard sugli austriaci, un quinto dei chiamanti, secondo l'ORF, espresse opinioni antisemite.[83]
Le sette ore di durata dello sceneggiato, diretto da Marvin J. Chomsky, sono incentrate sulle vite parallele di tre famiglie: Erik e Marta Dorf; il loro ex dottore ebreo Josef Weiss e sua moglie Berta, con i loro figli Rudi, Karl e Anna; Karl si sposa con la terza famiglia, gli Helms - ariani tedeschi.
Meryl Streep all'epoca di Holocaust, nel 1979
Il film inizia col ricevimento di nozze nel 1935 di Karl Weiss e Inga Helm-Weiss (interpretato da James Woods e Meryl Streep). Entrambe le parti sono totalmente ignare delle ramificazioni politiche di un tale matrimonio misto, come ignari lo sono anche la maggior parte dei rispettivi parenti. Il 1935 fu l'anno in cui furono approvate le leggi di Norimberga. I Weiss si considerano "veri e propri tedeschi" anche se Josef è originario di Varsavia, dove vive ancora suo fratello Moses. Seduti attorno al tavolo nella sala del rinfresco ci sono il fratello di Inga, in alta uniforme della Wehrmacht, e un parente distante – Heinz Müller – che sfoggia una spilla del Partito nazista. In questo modo la trama è stabilita e il pubblico può già prevedere quale saranno le conclusioni.
Le vite dei singoli membri della famiglia si intersecano opportunamente con eventi in tutta la geografia europea nei momenti chiave della storia: il prete di Inga, guarda caso, è proprio padre Lichtenberg;[84] Moses partecipa all'insurrezione del Ghetto di Varsavia; Rudi sta viaggiando attraverso la campagna russa quando incontra gli orrori di Babij Jar[85] ed Erik Dorf da solo crea il programma politico dell'eufemismo linguistico nazista. "Reinsediamento, signori, per favore", ammonisce rivolgendosi ad un trascurato Eichmann e pedante Himmler. Ci sono anche alcuni momenti di dialogo e recitazione veramente brutti, tuttavia Holocaust nel complesso è uno sceneggiato avvincente ed emotivo. La sua narrativa improbabile, che copre la maggior parte dei problemi e degli eventi, lo rende comunque uno strumento educativo sintetico ed efficace.
Ciò che rese la serie uno spettacolo così emozionante per il pubblico tedesco fu il punto di vista dal quale veniva raccontato: gli spettatori sono costretti a empatizzare con una famiglia ebrea (i Weiss) e identificarsi negli Helms e nei Dorf. Holocaust è la storia di come i comuni tedeschi risposero al nazionalsocialismo, come abbracciarono l'ideologia o accettarono il sistema e come alcuni di loro lo resistettero. Nonostante l'apparizione di Heydrich, Himmler ed Eichmann, l'unica immagine di Hitler è inserita con un filmato documentario originale o nei ritratti che adornano le pareti degli uffici nazisti. L';autore di Mein Kampf non è necessario alla narrazione dell'Olocausto: il film illustra l'ascesa del "piccolo uomo"; il tedesco comune; lo scribacchino e l'apolitico.
Ciòsi vede molto chiaramente nel personaggio di Erik Dorf e della sua ambiziosa consorte, Marta. Avvocanto brillante ma disoccupato nel 1935, Erik si preoccupa solo di trovar sufficiente denaro per sfamara la famiglia e procurarsi le medicine per curare la malattia cardiaca della moglie. Nonostante la sua antipatia per i "delinquenti" nazisti, accetta un modesto impiego come uno degli aiutanti di Heydrich (interpretato dall'attore David Warner, di origini ebraiche). A disagio nell'uniforme e incapace di fare il saluto nazista in maniera convincente, le sue preoccupazioni familiari lo fanno invischiare sempre più a fondo nel labirinto nazista. Grazie alla sua mente brillante di avvocato, la sua abilità di essere freddo e obbiettivo, riesce a distanziarsi emotivamente dal suo lavoro e dal giudizio etico, mantenendo una normale vita familiare. Ciò viene dimostrato simbolicamente dalla creatività di Dorf nell'area dell'eufemismo politico e morale. È inoltre manifesto nell'eliminazione del suo "io" morale ed emotivo riguardo al fato degli ebrei. Come spiega al suo collega durante la Conferenza di Wanssee: "Dopo che hai ammazzato dieci ebrei, è più facile ammazzarne cento e poi mille." Gli altri nazisti hanno un aspetto piuttosto rettiliano, col loro sbattere di tacchi, il fare oleaginoso e lascivo: Heinz Müller (stupratore); Heydrich (alcolista); Eichmann (fisicamente insufficiente); Himmler (vampiresco); Marta (Lady Macbeth). I tedeschi sono dipinti o come gente comune o come mostri. Erik Dorf colma l'abisso per illustrare come si può mutare.
L'altro filo narrativo principale è quello della famiglia Weiss. Green forza i telespettatori tedeschi ad empatizzare con la prospettiva ebraica. Durante lo svolgimento dello sceneggiato siamo testimoni di come ogni membro della famiglia (ad eccezione di Rudi) venga ammazzato. Josef Weiss è deportato a Varsavia dove si unisce al fratello Moses, nel ghetto. La sua figlia quindicenne, Anna, rimanendo a Berlino viena ripetutamente violentata dai nazisti, ha una crisi nervosa e viene gasata con monossido di carbonio in una "clinica" in cui era stata ricoverata per un "trattamento speciale". Karl è il primo a soffrire. È spedito a Buchenwald nel 1938 dalla Gestapo per crimini non meglio specificati. Il fatto che egli abbia sposato una bella donna ariana è sicuramente il motivo principale. Viene poi trasferito a Terezin a causa delle sue abilità artistiche. L'imbroglio del campo "modello" è rivelato in tutta la sua ipocrisia. Viene torturato a causa di alcuni disegni "politici" da lui eseguiti e deportato a Auschwitz. Non prima però che sua moglie Inga lo abbia seguito a Terezin, avendo richiesto di essere denunciata in modo da riunirsi a lui. Non ne aveva avuto notizie sin dal 1938. Karl ha perso le mani a causa delle torture subite ed è inabile al lavoro. Morente per denutrizone ad Auschwitz, afferra un pezzo di carbone tra i moncherini e cerca di disegnare ciò che vede. Muore di fame poco prima della liberazione. Rudi, il figlio più giovane di Josef e Berta, si unisce ai partigiani e sposa una ragazza ceca che viene uccisa in azione. Rudi però sopravvive ed emigra in Palestina. Tutti gli aspetti dell'Olocausto sono contenuti ordinatamente e cronologicamente in questa struttura narrativa. Tuttavia, è la sopravvivenza di Rudi che crea uno dei maggiori problemi rappresentativi.
Berta, Josef e Karl cercano ripetutamente di ignorare i cambiamenti politici, riponendo la loro fiducia nella vera Germania: la Germania di Goethe, Schiller e Kant. Perfino la perdita di Karl e Anna non convince Berta e Josef che la follia nazista non sia transitoria. È solo quando marito e moglie si riuniscono nel ghetto di Varsavia e apprendono del vero stato dei "campi di lavoro" che decidono di partecipare alla resistenza segreta. Moses partecipa attivamente all'insurrezione e muore la morte di un eroe. La ripetuta acquiescenza di Berta e Josef porta solo a ulteriore sofferenza. Muoiono separatamente nelle camere a gas di Auschwitz. Rudi, d'altra parte, lascia Berlino in fase iniziale per darsi da fare. I suoi istinti combattivi e la sua filosofia pragmatica lo aiutano a sopravvivere. Agli ebrei ortodossi e al loro punto di vista viene assegnato poco spazio. Sono identificati come vittime e mostrati solo per enfatizzare la loro condizione patetica. I collaboratori, in particolare la polizia ebraica nel ghetto di Varsavia, sono abbozzati con disprezzo. Moralmente, il film è chiaro nel suo atteggiamento verso coloro che hanno reagito e coloro che sono andati come "pecore al macello". L'identità ebraica dopo la guerra è legata alla creazione dello stato di Israele. Rudi decide di andare in Palestina. È l'unico modo possibile per ricominciare la vita. Come dice un volontario del Gruppo di Insediamento Israeliano alla ricerca di sopravvissuti, "Abbiamo bisogno di combattenti come te". È interessante notare che Gerald Green tagliò quest'ultima scena dalla versione cinematografica tedesca. Consapevole di come la nozione di Israele quale simbolo di ripagamento morale per l'Olocausto sarebbe stata accolta dal pubblico tedesco, eliminò la partenza di Rudi verso il tramonto.[86]
Le figure di Inga Helms (Meryl Streep) e Zio Kurt Dorf (Robert Stephens) come "buoni tedeschi" avevano lo scopo di illustrare che una scelta fosse possibile. Inga è elevata al livello di santa. Il suo amore altruistico per il marito la porta a subire ripetuti stupri per mano di suo cugino, Heinz Müller, ora Kommandant di Buchenwald, per garantire l'arrivo sicuro delle sue lettere a Karl. Dopo aver seguito volontariamente suo marito a Terezin, rimane incinta e nonostante la minaccia dell'esecuzione decide di andare avanti con la gravidanza. È la bellissima, coraggiosa vittima tedesca. È inoltre una dei tedeschi che sopravvivono alla guerra e continueranno a creare una società migliore, simboleggiata dalla nascita del figlio di Karl. Lo zio Kurt Dorf, ingegnere civile, finisce per supervisionare la costruzione di strade nelle immediate vicinanze di Auschwitz usando il lavoro forzato degli internati nel campo. Di fronte alla verità sulla situazione di Auschwitz, cerca di fare il possibile per assicurare ulteriori razioni di cibo per coloro che lavorano sotto di lui, incluso il dottor Weiss. Alla fine della guerra va a trovare Marta e i suoi figli per rivelare la vera natura di Erik. Kurt si incolpa di non aver fatto di più per cambiare la situazione. Sapeva cosa stava succedendo, ma se ne stette da parte e ora si vergogna amaramente. Kurt Dorf rappresta un esempio per molti tedeschi comuni che si erano comportati allo stesso modo.
Tuttavia, invece di agire come esemplari "scelti", Kurt Dorf e soprattutto Inga Weiss si ponevano anche come rappresentanti della "vera" Germania allo stesso modo del Generale Harras in Il Generale del diavolo o di Kurt Gerstein ne Il Vicario. La loro caratterizzazione "realistica" come tedeschi era in netto contrasto con quella di Himmler, Eichmann e Heydrich come nazisti demoniaci. Come tale, i nazisti dal saluto scattante stavano al di fuori della razza umana e della nazione tedesca allo stesso modo di Schmidt-Lausitz di Zuckmayer e del Dottore di Hochhuth.
Alla fine degli anni ’70, circa 20.000 giovani appartenevano a gruppi neonazisti.[87] Questa era una prova inquietante dell'incapacità di discutere del passato e della questione dell'antisemitismo. Per i giovani credere che la popolazione ebraica tedesca (circa 30.000) rappresentasse una minaccia alla sicurezza nazionale, dimostrava che là fuori c'era una generazione male informata. Questo aiuta anche a spiegare perché lo storico britannico negazionista di destra, David Irving, diventasse un autore di bestseller nella Germania occidentale. Sosteneva che Hitler avesse poca o nessuna conoscenza della Soluzione Finale. Se Hitler stesso non era a conoscenza di ciò che stava accadendo sui vari fronti, come poteva esserne consapevole il tedesco medio?
L'attività antisemita dei gruppi di destra raggiunse il culmine il 18 gennaio 1979 quando una stazione televisiva a Coblenza fu bombardato pochi giorni prima della trasmissione di Holocaust.[88] Quella sera, un documentario, La Soluyzione Finale, doveva essere trasmesso come informazione di base. Mezz'ora dopo un'altra bomba esplose in una stazione di Münster.[89] Jeffrey Herf sostiene che la trasmissione di Holocaust e le discussioni che seguirono non influenzarono gli atteggiamenti più radicati prevalenti in Germania. Il pubblico reagì in modo superficiale. I tedeschi occidentali dalla fine della guerra avevano imparato che le apparenze fossero la cosa più importante. Il modo in cui reagirono a determinati eventi venne analizzato sulla scena internazionale. L'antisemitismo era ancora un problema sociale in Germania. Nel 1979, ad esempio, un insegnante ebreo-tedesco a Berlino fu sottoposto ad abusi antisemiti nella sua stessa classe. Ci fu forte indignazione perché le autorità avevano esitato nel perseguire la sua denuncia.[90]
Nella settimana successiva alla trasmissione di Hlocaust, un giornale bisettimanale, il Pflasterstrand di Francoforte, pubblicò una serie di articoli mettendo a confronto varie atrocità commesse nel corso dei secoli. "Dieci anni fa, ci fu un secondo Auschwitz. Si chiamava Vietnam", sosteneva uno dei pezzi.[91] La critica di Andrei S. Markovits e Rebecca S. Hayden riguardo alla ricezione del programma televisivo mostrò alcune conclusioni sorprendenti. Di tutte le telefonate alle reti televisive e le lettere apparse sulla stampa, la lamentela più comune era che il film fosse ingiusto nei confronti dei tedeschi. Ripetutamente, le persone si lamentarono della mancanza di attenzione data alla sofferenza dei prigionieri di guerra tedeschi da parte dei russi, l'espulsione dei tedeschi dalle parti orientali dell'ex Reich. Un'altra lamentela fu che il fascismo fosse descritto come una qualità unicamente teutonica. Si sosteneva che i tedeschi avrebbero dovuto girare un film sugli americani della CIA, sul Vietnam e sulla decimazione degli indiani nordamericani.[92] Un cinema a Francoforte, dopo aver proiettato Exodus e The Diary of Anne Frank, presentò una serie di documentari sulla situazione palestinese sostenendo che i media principali si erano concentrati sulla sofferenza degli ebrei ma non su quella degli arabi.[93] Le reazioni, quindi, agirono su tre livelli per diluire la realtà storica dell'Olocausto. In primo luogo, la richiesta di analogia politica per confrontare piuttosto che contrastare le atrocità ridusse la scala della decimazione ebraica. In secondo luogo, la responsabilità della Soluzione Finale venne data a pochi pazzi maniaci. In terzo luogo, empatia per gli ebrei durante la guerra venne ridotta nel paragonare le azioni israeliane nei confronti dei palestinesi negli anni ’70.
Questo tipo di contraccolpo, soprattutto da parte della sinistra, indusse una scrittrice ebreo-tedesca, Lea Fleischmann, a scrivere un libro nel 1980 intitolato Dies ist nicht mein Land (Questa non è la mia patria). Disgustata dall'amnesia storica dei suoi contemporanei e dalla riluttanza della sinistra a riesaminare la questione dell'antisemitismo, emigrò in Israele nel 1980. Fu seguita da un altro scrittore ebreo-tedesco, Henryk Broder, l'anno successivo. Al Der Spiegel, poco prima di andarsene, Broder disse che c'era ben poco da distanziare i suoi contemporanei tedeschi dalla generazione dei loro genitori. Dichiarò che il crescente antisionismo nella Germania occidentale non era altro che un'espressione perversa dell'antisemitismo:
« C'è molto da criticare su Israele, ma mi chiedo perché l'oppressione dei palestinesi da parte degli ebrei causi più agitazione, ad esempio dell'oppressione dei curdi da parte di turchi, persiani e arabi.[94]»
La trasmissione televisiva ebbe il maggiore impatto sui giovani. Holocaust dimostrò che molti giovani erano sinceramente ignoranti del periodo nazista. Ci fu la richiesta che Holocaust fosse proiettato nelle scuole come parte del curriculum nazionale. Quando il governo stampò 20.000 copie di un opuscolo documentativo che offriva materiale storico aggiuntivo, oltre trecentomila tedeschi chiesero di ricevere copie per posta.[95]
Gli scrittori degli anni ’70 usarono motivi e personaggi che ricordano la narrativa dell'immediato dopoguerra. Il personaggio espressionista "Teschi di morte" in Bambini della domenica di Reinshagen, per esempio, e i bambini innocenti e i giovani soldati distrutti da generali indifferenti, condividono parallelismi con gli scritti di Borchert e del primo Böll. Perfino gli iconoclasti incorporarono elementi del dopoguerra nei loro scritti. Il denouement de Il matrimonio di Maria Braun di Fassbinder, per esempio, ha lo scopo di illustrare l'alto prezzo dell'amnesia storica. Maria distrattamente apre il rubinetto della stufa a gas senza accenderla, mentre cerca i fiammiferi per accendersi una sigaretta. Maria e il suo amante vengono uccisi dall'esplosione che ne deriva. Questo finale sottolinea il legame tra la Germania nazista e la Repubblica Federale tramite il simbolismo del gas dimenticato aperto. Ciò che rimane dimenticato alla fine tornerà in superficie e causerà distruzione. La scelta del gas può essere intesa come ironica da parte di Fassbinder ma, come il suicidio dei genitori di Beckmann col gas in Fuori davanti alla porta di Borchert e la morte di Lene in Germania pallida madre di Sanders-Brahms, c'è anche l'inferenza che tutte le parti coinvolte nella guerra sono unite nella morte mediante un simbolismo comune. Ciò porta a un processo di livellamento confrontando le somiglianze senza contrapporvi differenze cruciali. Bambini della domenica e Il matrimonio di Maria Braun dimostrarono che in Germania c'era ancora bisogno di piangere per la perdita e la distruzione.
Anche I cannibali ricorda il dramma del dopoguerra, in particolare Dr Korczak e i bambini. Entrambi cercano di distanziare i personaggi dal pubblico attraverso il casting. Ne I cannibali, i detenuti del campo sono interpretati da attori che interpretano i figli degli internati che nel corso della pièce interpretano i padri stessi e, come in Dr Korczak, oggetti inanimati. I personaggi vengono quindi rimossi due volte: come attori nel teatro e come attori nella loro storia più anteriore. Tabori si occupa di idee più universali che derivano dal suo interesse per scrittori esistenzialisti come Beckett. In particolare, tuttavia, è interessato all'identità ebraica dopo la morte di Dio. Cosa significa essere ebrei laici e cosa significa l'idea di un universo senza Dio per l'identità collettiva ebraica?
Thomas Bernhard fu, in una certa misura, l'unico scrittore che coinvolse il suo pubblico nella colpa di un evento specifico. Ironia della sorte, raggiunge questo obiettivo rielaborando elementi di testi classici. Il risultato di Bernhard si può trovare nel livello di scandalo che creò. Ovviamente aveva toccato un nervo scoperto, costringendo gli austriaci a riflettere su ciò che avrebbero preferito dimenticare.
↑Zipes, "The Vicissitudes of Being Jewish in West Germany", p. 36. Divenne di moda per gli adolescenti tedeschi indossare cimeli nazisti. I mercatini delle pulci di Berlino vendevano soprattutto bracciali nazisti, croci di ferro e stelle gialle di David a prezzi gonfiati. Ci fu un boom nella domanda di cimeli nazisti. I prezzi delle edizioni originali di Mein Kampf aumentarono vertiginosamente.
↑Joachim Fest, Hitler, p. 272, versione italiana a cura di Francesco Saba Sardi, Collana Storica (a cura di Giorgio Borsa), Rizzoli, 1974-1976; Hitler. Il Fuhrer e il Nazismo, Collana SuperBur Saggi, BUR, 1991-1994; Nuova Prefazione dell'Autore, Collana SuperBur, 1995-1997-1998; Hitler. Una Biografia, Collezione Storica, Garzanti Libri, 1999; Edizione speciale per la Biblioteca di Repubblica, in allegato al quotidiano La Repubblica, 2005; Collana Gli Elefanti. Storia, Garzanti Libri, 2005.
↑Helmut Diwald, Geschichte der Deutschen, Suhrkamp, 1978.
↑Gerlind Reinshagen, Sunday’s Children, trad. (EN) Anthony Vivis e Tinch Minter, Rosica Colin Ltd, 1988. Tutte le citazioni sono dall'ediz. folio disponibile al Goethe Institute.
↑Siegfried Lenz, The German Lesson, trad. (EN) Ernst Kaiser & Eithene Wilkins, Hill e Wang, 1972.
↑Rolf Michaelis, "From The Barricades Into The Ivory Tower. Setting Out, Ticking Over, Standing Still: The Confused Years. Theatre In The Federal Republic of Germany Between 1967 and 1982", in Zentrum Bundesrepublik Deutschland Theater 1967-1982, Manfred Winke, cur., Publication Series of Germany, Centre of the International Theatre Institute, Vol. 2, 1983, p. 25.
↑Registi creativi rimpiazzarono i drammaturghi. Measure For Measure di Peter Zadek nel 1968 diede l'iniziativa, rimodellando soggettivamente i classici. Zadek venne seguito da Peter Palitzsch, Claus Peymann, Peter Stein e, nell'ultima parte del decennio, Pina Bausch.
↑George Tabori, The Cannibals, in The Theatre of the Holocaust, Robert Skloot, cur., University of Wisconsin Press 1982, pp. 199-265.
↑Reinshagen, Sunday’s Children, p. 63. Il dramma venne rappresentato per la prima volta nella stagione 1975-6 allo Stuttgarter Staats Theater.
↑Anthony Meech, "A New definition of Eingrifendes Theater. Some Recent Productions in the Theatre of the
GDR", in W.G. Sebald, A Radical Stage. Theatre in Germany in the 1970s and 1980s, Berg, 1988, pp. 119-23, p. 111.
↑Julian Hilton, "Back to the Future – Volker Braun and the German Theatrical Tradition", in Sebald, A Radical Stage, pp. 124-44; p. 126.
↑Jurek Becker, Jacob The Liar, trad. (EN) Melvin Kornfield, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1975.
↑Demetz, After the Fires: Recent Writing in the Germanies, Austria and Switzerland, p. 134.
↑Wolf BiermannIbid., pp. 142-8: Nel 1976 la fragile combinazione di controllo politico e piccole dosi di spontaneità letteraria fu distrutta quasi da un giorno all'altro, quando le autorità decisero di privare il poeta e cantautore Wolf Biermann della sua cittadinanza RDT e quindi esiliarlo in Occidente. Suo padre era stato arrestato dalla Gestapo e inviato ad Auschwitz. Biermann aveva lavorato brevemente al Berliner Ensemble come assistente dopo la morte di Brecht. Aveva cercato di istituire il Teatro dei Lavoratori e degli Studenti di Berlino, ma venne impedito dalle autorità. Agli inizi degli anni ’60 iniziò a esibirsi con le sue canzoni e poesie, ma nel 1963 la natura delle sue opere gli aveva impedito di esibirsi in pubblico, pubblicare e persino viaggiare. Nel novembre 1976 fu privato della sua cittadinanza ed esiliato in Occidente. Così nel 1976 questa breve tregua liberalistica fu frantumata. Un flusso costante di artisti e intellettuali cominciò a fuggire in Occidente. Tra il 1976 e il 1981 si stima che oltre 300 artisti avessero attraversato il confine. Il risultato fu che l'ambiente artistico della Germania dell'Est e dell'Ovest cambiò irreversibilmente.
↑Kaes, From Heimat to Hitler, p.41. I critici condannarono il film come antisemita. Di conseguenza, Syberberg distribuì una sola copia del film nella Germania occidentale.
↑Hans-Jürgen Syberberg, Hitler: em Film aus Deutschland, trad. (EN) Joachim Nuegroschel, Carcanet New Press, 1982, p. 32.
↑Timothy Corrigan, "New German Film. The Displaced Image", in New German Filmmakers from Oberhausen through the 1970s, Klaus Phillips, cur., Friedrich Ungar Publishing Co., 1984, p.150, che cita Syberberg da Syberberg, Filmsbuch, Nymphenburger, 1976, p. 61: "Le marionette elucidano il fatto che siamo noi che abbiamo dato vita e movimento a Hitler."
↑Kaes, From Heimat to Hitler, pp. 42-3. Syberberg era nato nel settore orientale ma nel 1953 era scappato in Germania Ovest.
↑Susan Sontag, introduzione a (EN) Hitler. A Film From Germany, p. x.
↑Renate Usmiani, "The Invisible Theatre: The Rise of Radio Drama in Germany after 1945", in Modern Drama, Vol. 13 (1970-71), pp. 259-69; p. 259.
↑Anton Kaes, "Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in Cinema", in Saul Friedlander, cur., Probing the Limits of Representation, Harvard University Press, 1982, pp. 206-22; p. 220.
↑Jean-François Lyotard, Political Writings, trad. (EN) Bill Readings e Kevin Paul Geiman, University of California Press, 1993, pp. 8-10.
↑Kaes, "Holocaust and the End of History", p. 220.
↑2 WaIter Benjamin, Illuminations, trad. (EN) Harry Zohn, Fontana, 1973, p. 249.
↑Rainer Werner Fassbinder in Film Korrespondenz, trad. (EN) in Kaes, From Heimat to Hitler, p. 81.
↑Il film alla fine fu prodotto dal regista svizzero Daniel Schmidt.
↑Robert Skloot, The Darkness We Carry. The Drama of the Holocaust, University of Wisconsin Press, 1988, pp. 105-6.
↑Peter Zadek pensava che il dramma fosse antisemita, tuttavia credeva dovesse essere messo in scena. Si veda Denis Calandra, "Politicized Theatre: The Case of Rainer Werner Fassbinder's Garbage, The City and Death", in Modern Drama (31 settembre 1988), pp. 420-8, p.424.
↑George Tabori, (EN) The Cannibals, in Skloot, Theatre of the Holocaust, p. 204.
↑Ibid., p. 262. Conflittuale nello stile e noir nel suo uso della commedia, Die Kannibalen fu solo la prima opera teatrale di Tabori che tratta dell'Olocausto. Dall'inizio degli anni ’70 in poi egli continuò a lavorare in Germania e Austria. Il suo dramma radiofonico e teatrale del 1973, meno crudele, Mutters Courage (= Madre Coraggio, ovvero: Il coraggio di mia madre), basato sul suo romanzo precedente dallo stesso titolo, racconta la vera storia di come sua madre, Else, fosse sfuggita alla deportazione ad Auschwitz. Una coproduzione tedesco/britannica fu filmata nel 1987. Tuttavia, ironia, crudezza e sempre più farsa, diventarono le sue armi preferite negli anni ’80 e ’90 con Mein Kampf (1987) e Weisman und Rotgesicht (= Uomo Rosso e Faccia Bianca) nel 1990.
↑Thomas Bernhard, "A Feast for Boris" in Histrionics, trad. (EN) Peter Jansen & Kenneth Northcott, Quartet Books, 1991, pp. 7-71.
↑Atemloss ( Il respiro), il programma per la produzione Schauspielhaus di Francoforte sul Meno della sua ultima opera teatrale Heldenplatz (nella stagione invernale 1995/96). Un attacco di pleurite nel 1948 segnò l'inizio di una serie di disturbi polmonari che lo fecero ricoverare in un sanatorio fino al 1951. Da allora fino alla sua morte nel 1989, soffrì di una malattia simile alla tubercolosi.
↑Martin Esslin, "A Drama of Disease and Derision: The Plays of Thomas Bernhard", in Modern Drama, Vol.
23 (1980), pp. 367-84; p. 377.
↑Christabel Bielenberg, The Past is Myself, Corgi Books, 1984, p. 33.
↑Esslin, "A Drama of Disease and Derision: The Plays of Thomas Bernhard", pp. 379-82.
↑Nicholas Eisner, "Theatertheater/Theaterspiele.The Plays of Thomas Bernhard" in Modern Drama (30 marzo 1987), pp. 104-114; p. 112.
↑Thomas Bernhard, (EN) The Hunting Party, trad. ingl. Gitta Honegger, Performing Arts Journal, Vol. V, Nr. 1 (1980), pp. 96-131; p. 114.
↑Thomas Bernhard, Eve of Retirement. A Comedy of the German Soul, trad. (EN) Janos Bruck London, s.d. Inedito. Edizione folio per cortesia del traduttore.
↑Rolf Hochhuth scoprì la storia di Hans Filbinger, Presidente del Baden-Württemberg appartenente all'Unione Cristiano-Democratica. Inizialmente Filbinger si rifiutò di dimettersi ed ebbe un sorprendente supporto popolare. Citazione presa da Rabinbach/Zipes, Germans And Jews Since The Holocaust — The Changing Situation In West Germany, p.211.
↑Andrei S. Markovits e Christopher S. Allen, "The German Conscience", in The Jewish Frontier (Aprile 1979), pp. 13-17; p. 13.
↑Jeffrey Herf, "The Holocaust Reception in West Germany, Right, Centre, and Left", in Rabinbach/Zipes, Germans and Jews Since the Holocaust, pp. 208-33; p. 209.
↑Jean Paul Bier, "The Holocaust, West Germany and Strategies of Oblivion, 1947-1979", in Rabinbach/Zipes, Germans and Jews Since the Holocaust, pp. 185-203; pp. 202-3.
↑Herf, "The Holocaust Reception in West Germany, Right, Centre, and Left", p. 226.
↑Andrei S. Markovits & Rebecca S. Hayden, "Holocaust, Before and After The Event. Reactions in West Germany and Austria", in Rabinbach/Zipes, Germans and Jews Since the Holocaust, pp. 234-57; p. 241.
↑Monsignor Bernhard Lichtenberg (1875–1943) della Cattedrale St. Hedwig a Berlino, fu internato a Dachau per aver pregato pubblicamente per gli ebrei.
↑Gilbert, The Holocaust, pp. 202: Un enorme burrone fuori Kiev dove oltre 30.000 ebrei e civili russi furono massacrati con mitragliatrici e poi sepolti.
↑Herf, "The Holocaust Reception in West Germany, Right, Centre, and Left", p. 233.
↑Markovits/Hayden, "Holocaust, Before and After The Event. Reactions in West Germany and Austria", p. 247; si veda anche Markovits e Allen, "The German Conscience", in The Jewish Frontier (Aprile 1979), pp. 13-17.
↑Herf, "The Holocaust Reception in West Germany, Right, Centre, and Left", p. 226.
↑Tradotto da Jack Zipes, in Rabinbach/Zipes, Germans and Jews Since the Holocaust, pp. 44-5.
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