Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Israele 2

CopertinaInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Copertina

CAPITOLO 1
CAPITOLO 2
CAPITOLO 3
CAPITOLO 4
CAPITOLO 5

Memoria e compimentoInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Memoria e compimento

Appendice storicaInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Appendice storica

BibliografiaInterpretazione e scrittura dell'Olocausto/Bibliografia

"Concentration Camp 1", di Berta Rosenbaum Golahny


Israele

IntroduzioneModifica

Nel romanzo di Elie Wiesel del 1987, Il quinto figlio, il figlio del sopravvissuto Reuven Tamiroff, giunge alla seguente conclusione sul rapporto con suo padre:

« I figli dei sopravvissuti sono traumatizzati quasi quanto i sopravvissuti stessi. Soffro di un Evento che non ho nemmeno provato.[1] »

Come per Schuldig geboren di Sichrovsky, negli anni ’80 gran parte degli scritti israeliani erano concentrati sugli effetti dell'insopportabile peso della storia sui nati "dopo". Vedi alla voce: amore (titolo originale: עיין ערך: אהבה / Ayen erekh—-ahavah) di David Grossman (uno dei bestseller di Israele sia a livello nazionale che estero) e il dramma Biboff di Yossi Hadar, riflettono su come un passato nascosto o distorto attraverso il prisma politico del sionismo influenzi le giovani generazioni con risultati disastrosi.[2]

Il dissenso iniziato dagli scrittori negli anni ’70 aumentò con l'invasione del Libano nel 1982. All'inizio degli anni ’80 l'OLP si radicò in Libano. Una tregua era stata concordata nel 1981 e il confine rimase calmo per dieci mesi. Poi, agli inizi di giugno, Shlomo Argov, l'inviato israeliano in Gran Bretagna, fu gravemente ferito in un attentato a Londra. Sebbene tutti e otto i gruppi di guerriglia all'interno dell'OLP avessero immediatamente negato qualsiasi coinvolgimento, Begin ordinò un attacco aereo di novanta minuti contro i campi dell'OLP in Libano e Beirut venerdì 4 giugno.[3] L'invasione era iniziata. Meno di due settimane dopo, la Croce Rossa stimò che oltre 600.000 libanesi e palestinesi furono cacciati dalle loro case[4] con un totale di 2.000 civili morti nella sola città di Sidone, dove fu bombardata una scuola elementare.[5] All'inizio di agosto si stima che durante le sortite notturne israeliane, le bombe a mortaio abbiano colpito Beirut al ritmo di una ogni dieci secondi.[6] Ma l'evento che causò la più grande protesta pubblica fu il massacro di 800 civili da parte di forze falangiste cristiane (cristiani libanesi alleati di Israele) nei campi profughi di Sabra e Shatila. Inizialmente, il governo israeliano negò ogni responsabilità, ma alla fine venne rivelata come doppia pianificazione d'attacco.[7]

Presto divenne chiaro a molti israeliani che la guerra non era solo di natura aggressiva, ma che la sua premessa era politicamente dubbia, in quanto l'OLP non aveva progettato l'attacco ad Argov. Un paradosso di base emerse nelle fondamenta dell'identità nazionale israeliana. C'era la realtà di Israele, l'aggressore militare, e l'immagine di Israele, vittima dell'antisemitismo globale. Menachem Begin, il Primo Ministro, a capo di uno degli eserciti più moderni del mondo, continuò a invocare l'archetipo retorico della distruzione nazionale ebraica: Arafat come Hitler, Israele come un ghetto assediato. Come scrisse Amos Oz, giornalista e membro del movimento Peace Now:

« Ancora una volta, Signor Begin, Lei rivela pubblicamente uno strano impulso a resuscitare Hitler dai morti solo per poterlo uccidere ancora e ancora, ogni giorno: a volte nel ruolo del cancelliere Helmut Schmidt, altre volte nel ruolo di terroristi, o di sovietici, o di Bruno Kreisky, o degli iracheni, o praticamente di tutti i gentili che ci hanno mai combattuto o si sono opposti alla nostra condotta.[8] »

La narrazione biblica basilare dell'eterna battaglia di "Loro e Noi" era ora sussunta in quella sionista. La strategia di Begin non era una novità. Ben Gurion l'aveva impiegata ai tempi del processo Eichmann e Golda Meir durante la guerra dello Yom Kippur. Ciò che divise l'opinione pubblica questa volta fu la motivazione alla base della guerra e il modo in cui era stata condotta. Come Amos Oz accusò Begin sulla stampa: "Il tuo vero scopo è ridurre i palestinesi in un gruppo sottomesso di servitori messi in ginocchio nel Grande Israele delle tue fantasie".[9]

Scrittori come Yehuda Bauer e Dan Miron, entrambi professori di storia e letteratura all'Università Ebraica di Gerusalemme, aggiunsero la loro voce alla protesta. Miron accusò apertamente Begin e Sharon di fabbricare una rete di bugie, impiegando un vocabolario eufemistico per perseguire tattiche militari. Evidenziando l'ipocrisia dell'aggressione militare di Israele contro un avversario inferiore e indebolito, egli affermò che il nome della campagna di invasione "Operazione Pace per la Galilea" era decisamente "orwelliano".[10] Amos Oz definì l'invasione un semplice pretesto con il solo obiettivo di sradicare un "irritante".[11] Con una mossa senza precedenti, il Jerusalem Post mise in dubbio i metodi del generale Ariel Sharon e di Begin. Il 10 giugno 1981 Haaretz chiese un immediato cessate il fuoco.[12] Altri giornali, come Al HaMishmar, adottarono presto la stessa linea e il movimento di protesta raccolse slancio. Poesie satirica contro la guerra e opere teatrali come il caustico numero cabarettistico di Hanoch Levin, Ha-Patriot, aumentarono la voce di protesta. Christopher Walker, corrispondente inglese a Gerusalemme, scrisse che la reazione popolare al massacro libanese fu singolare:

« [La guerra] ha prodotto un fenomeno che non si è visto durante le altre 5 [guerre] — ora esiste un dissenso interno alla guerra su una scala mai sperimentata prima tra le persone che tradizionalmente si uniscono a supporto dei loro soldati.[13] »

La protesta non si limitò a Israele. La condanna dei media internazionali sfiorò il sensazionalismo utilizzando analogie prevedibili: vale a dire, gli israeliani come i nuovi nazisti. TASS accusò Israele di aver intrapreso il genocidio dei palestinesi[14] e il premier greco, Andreas Papandreu, paragonò gli israeliani ai nazisti e i palestinesi "eroici e orgogliosi" agli ebrei dell'Olocausto.[15] Scrittori israeliani tracciarono parallelismi simili. Durante la rappresentazione di Ha-Patriot di Hanoch Levin, scoppiò uno scandalo sulla scena che ricreava fisicamente la fotografia del ragazzo nel ghetto di Varsavia, con le braccia alzate circondato dai nazisti (la famosa fotografia che anche Dani Horowitz impiegava con effetto satirico in Cherli-Ka-Cherli). Nella satira di Levin, tuttavia, il bambino era palesemente palestinese e i soldati israeliani.[16] Levin aveva voluto che il suo pubblico provasse empatia per il bambino palestinese. Critici e pubblico trovarono la scena priva di gusto.

L'intenzione di molti scrittori era quella di frantumare i vari tabù sociali con cui l'Olocausto si era invischiato e di distruggere la tendenza a parlare di sofferenza in termini esclusivamente ebraici. Ciò significava rimuovere il suo status di "unico" e la sua aura di "intoccabilità". Yehoshua Sobol e Yossi Hadar tentarono ciò mettendo in discussione la narrativa sionista dell'Olocausto che negava tutte le altre narrazioni. Le strutture sioniste del lutto nazionale e dell'identità nazionale avevano bloccato l'identità individuale e negato una vera catarsi degli eventi passati. Come scrive Yehoshua Sobol:

« Israele vive in un oceano congelato di lacrime; il mio impulso è di usare un'ascia, per rompere questo ghiaccio e farne uscire le lacrime.[17] »

Questa cauterizzazione emotiva era il risultato di un modello ritualizzato di lutto che era stato perpetuato in tutto il tessuto della società israeliana, raggiunto tramite i giorni della memoria nazionale, il vocabolario utilizzato dai singoli politici e il modo in cui l'Olocausto era stato impiantato in una narrazione sionista. Tutti questi enfatizzano l'autodifesa armata. Il rituale istituzionalizzato si occupa più di sostenere la rabbia che di guarire le ferite. Levin e Sobol sostengono che solo quando l'Olocausto verrà riformulato da capo e fuori dalla narrativa sionista potrà avere luogo un vero senso di lutto e quindi una progressione in senso sia politico che umano — una sorta di Trauerarbeit avanzato. Per valutare in modo nuovo l'Olocausto, gli scrittori dovettero andare alla fonte stessa della memoria: i sopravvissuti. Un secondo modello emerso nella scrittura israeliana fu il recupero del passato, una nuova ricerca di ciò che accadde realmente in contrapposizione a quei filoni della storia dell'Olocausto che erano stati ripetuti e filtrati. Necessariamente, il contatto con i sopravvissuti ha comportò un riesame delle immagini standard: in particolare quella di martire, eroe e collaboratore. Tutti e tre i "tipi" avevano implicazioni per gli israeliani contemporanei anche prima della Guerra di Indipendenza. Coloro che avevano collaborato con i nazisti erano visti come emarginati sociali. Le leggi per perseguire i collaboratori erano state approvate lo stesso anno in cui era stata avviata la legge per perseguire i criminali di guerra nazisti.[18] I collaboratori avevano negoziato con il nemico e tradito la nazione di Israele. I successivi leader israeliani insistettero sul fatto che nessuna negoziazione era possibile con i nemici contemporanei, vale a dire gli arabi. I combattenti partigiani e gli operai della resistenza, d'altra parte, furono glorificati. Come i militari israeliani morti, i partigiani erano morti in modo onorevole. Quegli ebrei che morirono nella storia generale di "ebreo contro gentile" furono elevati alla condizione di martiri. Ma negli anni ’80 questi atteggiamenti iniziarono a essere messi in discussione, in modo significativo nel 1986 da Elie Wiesel:

« Trovo scioccante, se non indecente, che si debba implorare di proteggere i morti. Poiché questo è il problema: vengono esumati per essere messi alla gogna. Le domande poste loro sono solo rimproveri. Sono accusati, questi cadaveri, di agire come hanno agito: avrebbero dovuto interpretare i loro ruoli in modo diverso, se non altro per rassicurare i vivi che così avrebbero potuto continuare a credere nella nobiltà dell'uomo... Per motivi di convenienza e anche per soddisfare la nostra mania di classificare e definire tutto, abbiamo bisogno di alcune distinzioni: tra i tedeschi e i Judenräte, tra i kapos e la polizia del ghetto, tra le vittime senza nome e la vittima che ha ottenuto grazia per una settimana, per un mese. Li giudichiamo e rilasciamo un certificato di buona o cattiva condotta. Detestiamo alcuni più di altri.[19] »

Questa divisione delle persone in "tipi" era stata essenziale a mantenere chiari parametri per la reazione popolare in tempi di crisi. Rituali annuali e singoli eventi pubblici svolsero un ruolo chiave in questo processo. La messa in scena del processo a John Demjanjuk ("Ivan il Terribile" di Treblinka), in Israele nel 1987, fu parzialmente motivata dal tentativo del governo di arginare il crescente dissenso. Nello stesso decennio in cui Kurt Waldheim "se l'era scampata" e venivano esercitate pressioni internazionali contro gli israeliani in merito ai palestinesi, Menachem Begin, come Ben Gurion, ebbe bisogno di organizzare un processo in cui poteva difendere le sue azioni davanti al mondo e galvanizzare la reazione popolare israeliana nel sostenere un'altra "difesa" contro l'aggressore. Quindi il caso Demjanjuk fu il primo processo per crimini di guerra ad essere trasmesso per intero in televisione. Il procedimento si svolse in una grande sala teatrale presa in affitt per l'occasione, anziché in un'aula di tribunale, al fine di accogliere il "pubblico" in uno degli spettacoli teatrali israeliani più pubblici del decennio:

« Non appena estradato, Demjanjuk fu virtualmente condannato da pubblico e media israeliani. A causa dell'atmosfera che circondava il caso ..., fu chiarito anche prima dell'inizio del processo che il tribunale, come i media, lo avrebbe ritenuto colpevole alla fine del processo/spettacolo che stava pianificando. Dopotutto, il teatro non era stato affittato per fornire una copertura televisiva in diretta della sua assoluzione.[20] »

Molte persone trovarono tale strategia obsoleta, semplicistica, manipolativa e inappropriata, specialmente quando si scoprì che la residenza di Demjanjuk era nota da almeno dieci anni.[21] Il processo Demjanjuk illustra la natura teatrale della politica e della società israeliane. Israele, come molti altri paesi, è una nazione di emblemi teatrali. Negli anni ’80 divenne un palcoscenico in cui gli stessi triti cliché e racconti venivano riprodotti più e più volte.

Quando i sopravvissuti iniziarono a parlare, la teatralità di queste reazioni ritualizzate venne illuminata. Come sottolinea David Grossman, i sopravvissuti tradizionalmente non erano stati incoraggiati a condividere le loro esperienze. Con le loro testimonianze arrivò la consapevolezza che la divisione tra collaboratori, eroi e martiri non era così chiara come suggeriva la convenzione. La maggior parte delle persone apparteneva, come diceva Primo Levi, alla "Zona grigia".[22] Negli anni ’80 ci fu un afflusso pronunciato di narrazioni in prima persona che si concentravano sulla memoria soggettiva piuttosto che sulla narrativa storica registrata. Yehoshua Sobol, ad esempio, aveva trovato ispirazione per la sua trilogia del Ghetto nella scoperta casuale dell'ex direttore della compagnia teatrale di Vilna, Israel Segal, che viveva in anonimato a poche strade da casa sua. Segal era stato contestato come collaboratore. Le opere teatrali di Sobol furono le prime a prendere il loro impulso dalle parole dei sopravvissuti e segnarono la prima apparizione di un ghetto sul palcoscenico israeliano.

Parecchi anni dopo la prima produzione, Sobol continua a riformulare il suo lavoro man mano che emergono ulteriori informazioni dai sopravvissuti. Il punto di vista soggettivo del "possessore della memoria" è rafforzato dalla strategia teatrale di Sobol: tutte e tre le opere iniziano nel presente con un sopravvissuto o figlio di un sopravvissuto che funge da guida per lo spettatore verso il passato. Sobol usa questa tecnica di inquadratura per sollevare domande sulla natura delle narrazioni storiche e della collocazione soggettiva. Sia questo sia la continua rielaborazione sottolineano che la memoria è una quantità fluttuante e che la storia è più soggettiva di quanto generalmente accettato. Al centro della trilogia si trova l'intenzione da parte di Sobol di arrivare alla "verità" delle storie dei sopravvissuti.

Nella sfera pubblica, quando emersero testimonianze e il governo venne attaccato, iniziarono a prodursi delle voragini in alcuni dei principi di base dell'identità e della storia sionista. Sorsero differenze tra la memoria individuale e la storia registrata, lo Stato e l'individuo; l'immagine di Israele come un David tormentato e Israele come potente Golia. Israele sviluppò quella che potrebbe essere descritta come un'identità spaccata. Quelli del movimento di protesta notarono che Israele stava seguendo un percorso folle nella ricerca della pace. La pace non poteva derivare dall'aggressione militare, sostennero questi. A teatro furono ripresi i temi della crisi d'identità e della follia. L'ironia che attraversa queste trame è che coloro che vedono la verità della situazione stanno fuori dalla società (al di fuori della collettività coi suoi rituali e mentalità di gruppo) e sono considerati pazzi. Eppure solo loro vedono la verità. Questo senso di schizofrenia è evidente non solo nei singoli personaggi ma anche nella struttura delle opere — ciò che Freddie Rokem definisce "il fantastico".[23] "Il fantastico" è uno sviluppo dell'uso palese della teatralità a partire dagli anni ’70 — l'enfasi cosciente sul pubblico che guarda una costruzione sulla costruzione. Il fantastico favorisce immagini di circhi, drammi all'interno di drammi ed il bizzarro vero e proprio. Cerca di creare un mondo di follia attraverso il quale viene rivelata la verità. Il "fantastico" è quindi simile alla nozione di "carnevalesco" di Michail Bachtin: in un mondo in cui l'identità individuale è stata consumata all'interno del collettivo (per Bachtin, il comunismo), le norme ufficiali, periodicamente, vengono capovolte durante le feste e ogni uomo è autorizzato per dire la sua.[24] Ad esempio, la scena climatica di La passione di Giobbe di Hanoch Levin mostra un direttore di circo che prende possesso del corpo inerte ma vivo di Giobbe per offrirlo al pubblico come uno spettacolo di orrenda sofferenza (Giobbe è crocefisso nudo, sospeso dai genitali). Dopo aver perso i suoi figli e tutti i suoi beni terreni, Giobbe rifiuta di denunciare a un soldato romano il suo Dio ebraico recentemente riscoperto. I suoi amici ritengono che le sue azioni siano folli, ma Giobbe è l'unico che può vedere la verità nella sua "follia".[25]

L'uso del "fantastico", come sottolinea Rokem, è legato all'ascesa della narrativa in prima persona e all'interesse per la memoria soggettiva contrapposta alla narrazione "storica". Gli scrittori devono necessariamente estendere la propria immaginazione e quella del pubblico post-Olocausto che si è abituato dall'argomento tramite la ritualizzazione sociale. Devono trovare il modo di esprimere ciò che è spesso considerato inesprimibile. Scrive Primo Levi in Se questo è un uomo:

 
Primo Levi, durante una visita al memoriale del campo di Buchenwald, qualche anno dopo la sua liberazione
« Come questa nostra fame non è la sensazione di chi ha saltato un pasto, così il nostro modo di aver freddo esigerebbe un nome particolare. Noi diciamo "fame", diciamo "stanchezza", "paura" e "dolore", diciamo "inverno" e sono altre cose. Sono parole libere, create e usate da uomini liberi che vivevano, godendo e soffrendo, nelle loro case. Se i Lager fossero durati più a lungo,[26] un nuovo aspro linguaggio sarebbe nato; e di questo si sente il bisogno per spiegare cosa è faticare l'intera giornata nel vento, sotto zero, con solo indosso camicia, mutande, giacca e brache di tela, e in corpo debolezza e fame e consapevolezza della fine che viene.[27] »

Lawrence L. Langer sfidò gli scrittori a creare un nuovo vocabolario che avrebbe dato forma a un terreno che non era mai stato visto in precedenza e che forse sfidava il linguaggio stesso. Gli scrittori israeliani negli anni ’80 andarono oltre la lingua, raggiungendo qualcosa di più primitivo. La lingua organizza: è un'espressione della ragione. I campi sfidarono la ragione. Le parole impongono una struttura razionale all'irrazionale e riducono l'orrore. Sono agenti del cervello, non del cuore o dei sensi. La scrittura affinata corre quindi il rischio di coinvolgere l'intelletto, non le emozioni. Gli scrittori israeliani negli anni ’80 assalirono il loro pubblico a livello emotivo e, soprattutto, a livello fisico, al fine di attivare il sentimento.

Schizofrenia nazionaleModifica

"La bestia nazista poteva uscire da qualsiasi tipo di animale se avesse avuto la giusta cura e nutrimento", scopre Momik, il bambino protagonista, nella prima parte di Vedi alla voce: amore di David Grossman, mentre cerca di mettere insieme i frammenti del passato "laggiù" dal vocabolario enigmatico dei suoi genitori.[28] Crescendo, Momik scopre quanto sia vera la succitata affermazione: "Siamo assassini responsabili, anche se cerchiamo il nostro benessere, educati e ansiosi, ma comunque assassini".[29] Grossman conclude che lo sviluppo del fascismo israeliano era inevitabile perché il passato è stato distorto, abusato, manipolato e atrofizzato in narrazioni senza vita. L'identità nazionale ebraica è costruita sull'odio, sulla paura e sulla paranoia piuttosto che sull'amore e sull'umanità. "Coloro che nominiamo per difenderci" scrive Grossman, "soffocano la nostra felicità a poco a poco".[30] Gli scritti di Grossman si preoccupano della necessità di comprendere, empatizzare e sanare le ferite.

Il dramma di Yossi Hadar Biboff è più scuro e velenoso.[31] L'opera teatrale fu presentata in anteprima all'Habima nel 1986 con successive produzioni a Londra e negli Stati Uniti. L'azione si apre nel 1968 in un reparto psichiatrico di un ospedale israeliano. Il significato della data (un anno dopo la Guerra dei Sei Giorni) è che segnalava l'emergere delle prime crepe nell'egemonia sionista pionieristica. Questo fu un punto di svolta nell'identità israeliana. La Guerra dei Sei Giorni aveva dimostrato al mondo e agli stessi abitanti di Israele che Israele non era più "il piccolo David". Anche gli israeliani potevano essere oppressori.

Il dottor Ziv, narratore di Biboff, si confronta con un ragazzo israeliano di diciotto anni, Yitzhak Dvir che, vestito con l'uniforme delle SS, crede di essere Hans Biboff, il funzionario nazista responsabile del ghetto di Lodz. È stato ricoverato in ospedale dopo aver tentato di bruciare la sua casa con dentro i suoi genitori e suo zio, sopravvissuti all'Olocausto. La domanda del dottor Ziv è: "Perché un bravo ragazzo israeliano sceglie di essere un nazista?"[32] Ne emerge che troppi segreti sul passato gli sono stati nascosti. Nessun famigliare di Yitzhak parla dell'Olocausto o del proprio passato a Lodz. L'unico modo in cui può relazionarsi con l'Olocausto è in termini politici contemporanei — come avvertimento per raggiungere, ad ogni costo, la supremazia nel moderno Medio Oriente. Yitzhak sente che non appena indossa la divisa SS le sue paure di inadeguatezza e confusione scompaiono. Per evitare di diventare vittima egli stesso, Yitzhak deve emulare l'oppressore storico. Per lui, Israele è un ghetto. In un gioco di associazione di parole con Ziv, Yitzhak connota Tel Aviv come Theresienstadt e poi Treblinka. "Se questo è un ghetto, allora qualcuno deve essere Biboff,"[33] sostiene e poi dice ai palestinesi: "Sporchi arabi, vi taglieremo la gola."[34]

L'intenso interesse del dottor Ziv per il paziente deriva dalla percezione del suo stesso latente fascismo: "Qualcosa mi ha fatto venire i brividi lungo la schiena e mi ha messo in contatto con l'oscura parte segreta della mia anima". Il fascismo del dottor Ziv, tuttavia, non è diretto agli arabi ma ai sopravvissuti dell'Olocausto e ai suoi stessi pazienti. È particolarmente condiscendente verso lo zio di Yitzhak, Noah, che egli si rappresenta mentalmente come un ebreo dell'Europa orientale inaffidabile e manipulativo. Per quanto riguarda lo stesso Yitzhak, il dottor Ziv ne è entusiasta ma solo come caso di studio interessante piuttosto che come essere umano che soffre.

Trittico del Ghetto di Yeoshua Sobol (1983-9) è incentrato sulla compagnia teatrale, sull'ospedale e sul movimento di resistenza all'interno del ghetto di Vilna. La trilogia è un esame degli ideali sionisti e dell'attuale stato spirituale di Israele, in particolare la filosofia "uccidi o sei ucciso" nei confronti degli arabi che, secondo Sobol, deriva da un trauma storico. Come riflette Jacob Gens, capo degli ebrei di Vilna, pensando all'impatto dei nazisti sulla futura identità ebraica:

« Gli ebrei hanno sempre sofferto, sempre. Ma mai come ora. Vogliono ucciderci tutti. Ascoltate: tutti. Non lo faranno. No, no, perderanno questa guerra. Ma quando si saranno ritirati, se ne saranno andati, in quale stato saranno le nostre anime? Pure, ebree, sane? O piene di malattie mortali?[35] »

Sobol è particolarmente interessato a come il passato influisca sugli eventi nel presente, in altre parole, Geschichtspolitik. L'ultimo dramma della trilogia, Adam, richiede che il suono di "una qualche eterna guerra mediorientale" sia trasmesso in sottofondo — un'allusione all'Intifada al momento della stesura del dramma.[36] Ogni dramma della trilogia è radicato saldamente nel presente, narrato dalla prospettiva di un sopravvissuto o discendente di uno che è deceduto. Così passato e presente sono collegati in un esame di come la storia sia stata utilizzata per creare un sistema che istituzionalizza il lutto e innesca meccanismi di autodifesa. Diverse sottili analogie, percepibili da un pubblico prettamente israeliano, esaminano l'emergere del fascismo nella moderna Israele. Ad esempio, gli attori del Ghetto si vestono come i loro personaggi ebrei o nazisti davanti al pubblico, mostrando quanto facilmente si possa assumere l'identità di un persecutore o di una vittima. Adam, il terzo dramma della trilogia, mostra di nuovo come gli oppressi siano diventati gli oppressori. Adam Rolenik, il presunto leader del movimento clandestino, è costretto a sopportare le urla di una donna sconosciuta e di suo figlio dietro un muro quando viene interrogato da Kittel, il comandante tedesco del ghetto di Vilna:

« Kittel:— Va bene, ti renderò la cosa più facile: questa donna non è nemmeno una del tuo popolo. Lei è straniera. Ciò ti facilita la coscienza, no? Ti starai chiedendo, perché ti dico tutto questo? Bene, perché non me ne frega niente delle "informazioni" che potresti non svelarmi... Voglio solo una cosa: dimostrare che non sei migliore di me, perché se sei un uomo onesto ti devi rendere conto e ammettere a te stesso che ami i tuoi figli più dei tuoi compagni, e i tuoi compagni più del resto della tua gente, e il resto della tua gente più degli stranieri.[37] »

Adam scopre il proprio fascismo nella consapevolezza di considerare alcune vite più degne di altre. La sua volontà di sacrificare gli "stranieri" per salvaguardare il proprio popolo è intesa a mettere in parallelo la principale direttiva di Hitler sulla supremazia ariana. Sobol, come Grossman, mirava a rivelare come l'Olocausto, riflesso nella narrativa sionista, distorce il ricordo di coloro che hanno sofferto e perpetua la sofferenza nel presente. Come disse Sobol, "io lo scrissi [Ghetto] nell’82, ’83. Israele era stato coinvolto nella guerra in Libano. Devo dire che a quel punto avevo una paura tremenda che forse fossimo stati contaminati, più di quanto sapessimo, dai nostri oppressori."[38] Gli israeliani, secondo lui, erano stati contaminati dai nazisti perché il trauma dell'Olocausto aveva impresso sugli ebrei l'imperativo di autodifesa. Per lui, la spiritualità ebraica era stata compromessa dalla nuova identità militare.

Collaboratori, eroi e martiriModifica

La Zona grigia

Come Sep dice a sua moglie, la Vecchia Nadya, nell’Adam di Sobol:

« Adam è un sopravvissuto di prim'ordine, so che è un eroe nazionale; tu sei una sopravvissuta di second'ordine, perché hai salvato il nostro onore, e io sono un sopravvissuto di terz'ordine perché ho salvato solo me stesso.[39] »

In Adam Sobol tenta di esporre la gerarchia in base alla quale i sopravvissuti vengono classificati (eroi, martiri, vittime e collaboratori), come una divisione politicamente motivata che ha più a che fare con l'ordinamento dell'identità israeliana che con l'Olocausto stesso. Narrato dalla sopravvissuta, dal punto di vista della Vecchia Nadya, Adam rivela la dicotomia tra la storia registrata e la storia incarnata nella memoria. Il movimento clandestino di Vilna e del suo capo Adam, per esempio, sono ora celebrati come audaci eroi dagli israeliani. I membri dell movimento non erano andati "come pecore al macello". Nadya, tuttavia, conosce un'altra "verità": i partigiani furono esseri umani e non eroi. Potevano essere disorganizzati, paurosi, maligni, sconsiderati e, soprattutto, codardi. La Vecchia Nadya e Sep girano il paese presentando sessioni di narrazione sull'Olocausto come parte di un programma educativo. Invece di raccontare la vera storia di Adam e del Movimento, la Vecchia Nadya accetta di raccontare la storia che gli israeliani vogliono sentire: che il Movimento clandestino fu il coraggioso precursore della generazione dei pionieri sionisti. Il fantasma di Adam implora Nadya di raccontare la vera storia perché "Tutti raccontano la mia storia come pare a loro."[40] I temi dell'immagine e dell'apparenza sono intricati in modo complicato ain tutto il dramma con il messaggio che ogni persona vede ciò che vuole vedere e ripete ciò che vuole sentire. La Giovane Nadya, ad esempio, si innamora dell'immagine di Adam come un leader romantico della Movimento. Quando viene rivelata l'identità di Adam come controfigura/esca del vero leader, egli perde il suo carisma da "star del cinema" e lei improvvisamente si disamora.

Sobol esamina anche la rappresentazione del collaboratore. Il protagonista di Sobol, Jacob Gens, è il punto focale di tutte e tre i drammi. Gens, il leader storico del ghetto, usò il metodo tradizionale con cui gli ebrei, per oltre 2000 anni, avevano cercato di garantire la loro sicurezza: negoziato, non confronto. Gli ebrei erano il popolo della parola non della pistola. Gens ritiene che la trattativa possa essere più redditizia della lotta. Di conseguenza, Sobol getta un'ombra sull'incapacità moderna di Israele di cercare la pace tramite il tavolo dei negoziati. Gli appelli per una maggiore comprensione, negoziazione e compromesso tra ebrei e palestinesi furono visti per la prima volta nell'opera teatrale di Sobol del 1985, La ragazza palestinese,[41] in cui una troupe cinematografica mista arabo-israeliana riesce a completare un progetto congiunto solo tramite concessioni. Sobol perseguì il concetto di "concessione" con più forza nella sua ricreazione di Jacob Gens. Considerato dagli storici come un collaboratore, l'unico interesse di Gens era salvare il maggior numero possibile di ebrei, un'impresa che implicava necessariamente una negoziazione e un compromesso coi nazisti.

Tradizionalmente, i collaboratori sono stati considerati con lo stesso disprezzo dei nazisti perché avevano violato il principio di Maimonide. Ciò fu constatato dalla passione evocata durante il processo del 1954 di Rudolf Kastzner (capo del Consiglio Ebraico di Budapest) che portò al suo successivo assassinio da parte di un cittadino oltraggiato.[42] Nell'arena sociale del teatro l'obiettivo principale era rafforzare le risposte sociali desiderate. Sin dalla produzione di Süss l'ebreo all’Habima nel 1933, i collaboratori sono sempre stati diffamati. Negli anni ’80 le rappresentazioni teatrali di Jacob Gens e Rudolf Kastner contrastarono questa presentazione polarizzata. Nella trilogia Ghetto di Sobol e Kastner di Motti Lerner, ognuno di questi personaggi storici riceve un trattamento equo. Gens è costretto a selezionare gente dal proprio popolo come deportati verso una morte certa. Si rende conto che se non accetta questo "patto col diavolo", i nazisti prenderanno chi vogliono e probabilmente in numero maggiore. Pertanto Gens tenta di salvare la vita di giovani e sani mandando gli anziani e gli infermi nei campi di sterminio, un modo di agire che lo porta sull'orlo del collasso mentale. Capisce cosa egli sia diventato e come la sua gente lo percepisce. Viene attaccato dal bibliotecario del ghetto, Kruk, per aver tradito il suo popolo. Gens sostiene che Kruk e i suoi colleghi, aderendo rigidamente agli assoluti morali, stanno, di fatto, generando più morte e sofferenza. Si sono ritirati dall'arena del vero processo decisionale mentre egli non può "permettersi il lusso di una coscienza pulita". Il dilemma di Gens è messo in parallelo con una scenetta eseguita dagli attori di Vilna. Un medico chiede al rabbino un consiglio se debba continuare a distribuire la sua scarsa scorta di insulina a tutti i suoi pazienti diabetici allo stesso modo, garantendo così la loro sopravvivenza per pochi mesi, o dare il farmaco solo a coloro che sono giovani, sani e hanno le famiglie da sostenere, garantendo così la "sopravvivenza del più adatto" per un periodo di tempo più lungo. Il rabbino sostiene che l'autoselezione è "medicina nazista" e rifiuta di discutere ulteriormente la questione. Il dottore rimane da solo con la questione morale. Come dice Gens a Kruk, "la Storia ci giudicherà. Nel momento della catastrofe, chi servì meglio gli ebrei, tu e i tuoi ideali, o io?[43]

La figura più dibattuta del 1900 fu il dottor Rudolf Kastner. Come scrive Dan Laor, la figura di Kastner rappresentò per gli anni ’80 ciò che Senesh rappresentò negli anni 1950 e 1960 — modelli di riferimento per la progressiva identità israeliana.[44] La differenza tra questi due ebrei storici ungheresi è che si trovavano ai limiti estremi della gerarchia di appartenenza all'Olocausto.[45] Kastner aveva trattato con lo stesso Eichmann ed era considerato l'antitesi diretta all'ideale sabra incarnato in Senesh. Entrambe le figure rappresentano una risposta diversa alla crisi nazionale. Nel 1982, in coincidenza con l'invasione libanese, Yehuda Kaveh realizzò un documentario televisivo in due parti su Kastner, fornendo un ritratto equo dell'uomo e criticando il modo in cui era stato trattato dalla Magistratura israeliana e dai concittadini israeliani. Questo documentario fu seguito nel 1984 da una pièce inventata, Rezső – di David Levine, direttore del Teatro Habima, e dello scrittore Miri Shomron – che Laor descrive come dramma di un processo "favorevole" su Kastner. Poi nel 1985 ci fu una produzione di grande successo da parte del Teatro Cameri del primo dramma di Motti Lerner, Kastner, che fornì un quadro positivo e umano dell'ex collaboratore. Nato in Israele nel 1949, Lerner aveva originariamente scritto un dramma televisivo in tre parti su Kastner nel 1984. La sua opera riscosse grande successo, vincendo il Premio Aharon Meskin nel 1986.[46] Nel 1987 apparve la prima biografia di Kastner scritta da Don Dinur e agli inizi degli anni ’90 venne commissionata un'opera.[47]

Tutte le opere succitate tentano di esonerare Kastner e rimuovere lo stigma della collaborazione e, di conseguenza, della negoziazione. Sobol e Lerner evidenziano la necessità della mediazione nella lotta per la sopravvivenza ebraica. Gad Kaynar interpreta la rappresentazione di Kastzner da parte di Lerner come un commento diretto sugli atteggiamenti destrorsi israeliani verso i palestinesi:

« Non è Rudolf Kastner a negoziare con Eichmann nel Kastner di Motti Lerner, ma un ideale politico israeliano di sinistra che si occupa della demoniaca incarnazione del leader dell'OLP nella convenzione di realtà israeliana del 1986.[48] »

Sobol e Lerner tentano di rivendicare la storia ebraica.[49] Rifiutando le semplici categorie morali stabilite dalla narrativa sionista (una narrativa che bandiva collaborazione, pacifismo e martirio religioso come inaccettabili mentre eroismo, idealismo e martirio sionista erano i benvenuti), gli scrittori cercavano di ritrarre le persone come esseri umani con tutte le loro fragilità. I personaggi di Sobol non sono mai moralmente puri, mai totalmente convinti delle loro azioni. Il personaggio del dottor Weiner nel secondo dramma della trilogia Ghetto, Underground, accetta di gestire un reparto di quarantena segreto anche se le sue azioni potrebbero comportare la sua condanna a morte.[50] I suoi motivi, tuttavia, non sono nobili. Accetta perché si è innamorato di Sonja, un altro medico. Anche se sua moglie e suo figlio sono probabilmente ancora vivi, egli inizia una relazione. Il suo presunto eroismo ha una base molto umana e non eroica. Come sostiene David Grossman, affrontando l'aforisma di Adorno "niente poesia dopo Auschwitz": "C'erano esseri umani ad Auschwitz... ed è esattamente ciò che rende possibile la poesia".[51] Grossman, Lerner e Sobol presentano esseri umani non icone politiche.

Il "Fantastico"Modifica

« Un guardiano ebreo, appositamente selezionato dai tedeschi, stava di fronte alla porta della nostra baracca. Indossava pantaloni rossi, come quelli di un circasso, una giacca attillata e cartucce di legno su entrambi i lati del petto. Indossava in testa un alto kalpak di pelliccia e portava un fucile di legno. Veniva costretto a fare il pagliaccio e a ballare fino allo sfinimento. La domenica indossava un abito di lino bianco con strisce rosse sui pantaloni, fodere rosse e una fascia rossa. I tedeschi lo facevano spesso ubriacare e lo usavano per divertirsi grossolanemente... Si chiamava Moritz e veniva da Częstochowa.

Un altro povero disgraziato era il cosiddetto Scheissmeister (Maestro della merda). Era vestito come un cantore e doveva persino farsi crescere un pizzetto. Portava una grande sveglia con una corda intorno al collo. A nessuno era permesso di rimanere nelle latrine per più di tre minuti, ed era suo dovere cronometrare tutti coloro che le usavano. Il nome di questo povero disgraziato era Julian. Anche lui veniva da Częstochowa, dove era stato proprietario di una fabbrica di metalli. Bastava guardarlo per far scoppiar dal ridere... Moritz accettava docilmente qualunque cosa i tedeschi facessero di lui; non si rendeva nemmeno conto di quale figura pietosa facesse. Julian era un uomo posato e tranquillo, ma quando iniziavano a scherzare con lui pesantemente, piangeva lacrime amare.[52] »

Questa storia vera di Treblinka sfida subito l'immaginazione ed è estremamente teatrale. Come scrisse Dani Horowitz in Zio Arthur: "Era molto teatrale: le persone entrano da un lato e il fumo esce fuori dall'altro".[53] Zio Arthur (opera teatrale in cui i personaggi recitano in uno scenario già provato) fu replicato nel 1981 al Beit Lessin Theater con grande successo di critica. L'uso della "teatralità" da parte di Horowitz suggerì ad altri professionisti del teatro un possibile modo per avvicinarsi all'Olocausto. Nel 1989, per esempio, The Last Golem Show di Yoram Porat raffigurò i detenuti di un campo di concentramento che presentavano una Grand Opera de Il Golem al Kommandant del campo e alle SS.

Oggi, la natura teatrale dell'Olocausto e dei campi rende l'evento "irreale". Tuttavia, paradossalmente, storie come quella di Julian e Moritz, si scontrano con le immagini più familiari e rianimano l'Olocausto nell'immaginazione. Naturalmente, racconti così bizzarri "svegliano" un pubblico che ha familiarità con storie e immagini spesso ripetute. Le tecniche teatralizzanti degli anni ’70 si trasformarono in "fantastico" nel tentativo di "scuotere" il pubblico a guardare, ascoltare e partecipare. Il fantastico si sforza di articolare e rendere visibile l'inesprimibile. Abituato alle stesse immagini nel tempo, il pubblico deve essere "ingannato" in un mondo in cui non si applicano le solite regole, una sorta di "Isola che non c'è" dove tutto è possibile. Il circo, ad esempio, con le sue imprese di audacia e magia, e la volontà infantile del pubblico di sospendere l'incredulità divennero parte integrante de "il fantastico". I motivi circensi furono usati come mezzo per trasportare il pubblico nel mondo dell'Olocausto dell'"inimmaginabile": il "fantastico". In Adam di Sobol, ad esempio, Sep, un mago, usa trucchi magici e sbuffi di fumo per riportare lo spettatore indietro nel tempo, alla guerra. In Ghetto, il narratore, Srulik, collega passato e presente con la sua magica abilità. Nella prima scena, egli è un vecchio davanti a un intervistatore invisibile, cercando di ricordare l'ultima esibizione della compagnia teatrale di Vilna. All'improvviso corre in avanti e "attraversa un muro" per riportare il pubblico indietro nel tempo. Nel ruolo mago-direttore-di-scena, Srulik crea il ghetto segnalando la caduta dall'alto di una pila di vecchi vestiti che gli attori si precipitano ad indossare. In Underground, la figura de "il Cantante" crea una scena che Sobol descrive come "realtà romanzata" in cui abitanti del ghetto e israeliani moderni cantano e ballano insieme.

Il fantastico serve a risvegliare il dolore dando alla storia immagini fresche. Al fine di articolare ciò che non era solo orribile, indicibile e incomunicabile, gli scrittori si allontanano dal realismo e dall'assurdismo e discendono in un misto di incubo, kitsch e circo. La passione di Giobbe di Hanoch Levin è un'allegoria sull'Olocausto e sull'utilizzo postbellico dell'"affare Shoah". Al fine di esprimere l'orrore della sofferenza prometea di Giobbe, Levin mise in scena un circo con il corpo impalato e crocifisso di Giobbe quale attrazione principale. La gioia infantile che il pubblico si aspetta dal circo si scontra con la sofferenza di Giobbe a creare un'immagine inquieta e insopportabile. Il pubblico è coinvolto nell'atto di guardare passivamente l'atrocità e quindi di condonarla: il ruolo di "spettatore" viene messo in evidenza dall'ambientazione circense. Lo scontro di reazioni opposte – gioia infantile e orrore – ricrea lo shock iniziale dell'atrocità. In Biboff, l'orrore ricorrente dell'Olocausto e la colpa di averlo sopravvissuto sono ricreati da un'allucinazione evocata da Noah come mago. Nell'allucinazione i genitori di Yitzhak, con gli occhi bendati, imbavagliati e con indosso collari per cani, si affrontano su un ring per lottatori. In Ghetto, Srulik pratica le sue tecniche di ventriloquo con un manichino. Così umano è il manichino (e così affascinante per il pubblico grazie al suo umorismo) che alla fine del dramma assume caratteristiche umane ed è in grado di camminare da solo. L'aspetto umano del manichino è sottolineato nella scena finale in cui gli attori di Vilna rifrasano la domanda di Shylock "Un ebreo, non ha occhi?" sostituendo la parola "manichino" a "ebreo". Quando gli attori vestiti da nazisti decidono che il manichino non può essere umano, lo gasano. La vista di un manichino che viene gasato in un dramma all'interno di un dramma è più commovente della scena di Kittel che mitraglia l'intera troupe di Vilna subito dopo la scenetta di Shylock. In confronto, Sobol rende le loro morti casuali. Il pubblico israeliano aveva visto abbastanza immagini di esseri umani gasati e uccisi al Yad Vashem e in altri memoriali. |Ci si può scioccare dalle stesse immagini per un periodo di tempo limitato. Sobol riesce invece a ricreare il dolore attraverso questo modo obliquo e altamente teatrale.

L'adozione di questo "fantastico" è anche una risposta a certe ambiguità emerse una volta che i sopravvissuti iniziavano a parlare: le ambiguità morali che li confrontavano nel campo (quella che Primo Levi chiama la Zona grigia); l'incapacità e l'inadeguatezza per coloro che vennero dopo a giudicare; e l'ambigua identità di una nazione schizofrenica: la "sindrome di Davide e Golia". Israele ha sistematicamente tentato di mettere in riga un popolo più debole allo stesso tempo impiegando il proprio curriculum di vittima per giustificare sia le attuali azioni militari sia per contrastare il suo profilo internazionale come aggressore. "Se Adolf Hitler si nascondesse in un edificio con 20 civili innocenti", disse Begin giustificando gli attacchi di mortaio contro Beirut, "non bombarderesti l'edificio?"[54]

Pertanto, coloro che riconoscono la loro doppia identità di vittima e vittimizzatore sono necessariamente schizofrenici. Sebbene impazziscano, solo loro possono vedere la verità. Yitzhak in Biboff è l'unico sabra che può immaginare l'Olocausto e percepire la mentalità israeliana da "ghetto" nel suo stato di follia. L'uso della follia come mezzo per esprimere sia gli orrori della guerra che commentare sull'Israele contemporaneo è stato riscontrato per la prima volta nel romanzo di Yoram Kaniuk del 1968, Adam Ben Kelev (Adamo risorto).[55] Il libro ottenne poco successo all'epoca, ma due compagnie teatrali produssero liberi adattamenti per teatro negli anni ’80 e ’90 — il primo fu la produzione di Nola Chilton al Neve Tzedek Theater Centre nel 1982.

Il personaggio centrale, Adam Stein, già più grande clown della Germania, si ritrova con la sua famiglia ad Auschwitz. Riconosciuto dal Kommandant Klein, viene promosso a giullare di campo. Il miglior "trucco" di Adam è la sua imitazione di un cane. Usando le sue tecniche da pagliaccio, intrattiene le persone sulla strada verso le camere a gas, tra cui sua moglie e sua figlia, Ruth. È in questo frangente che la già fragile salute mentale di Adam si spezza e in quel momento rimane intrappolato nella sua identità canina. Dopo la guerra, Adam si riprende e ritorna in Germania solo per scoprire che Ruth è viva e vegeta in Israele. Le scrive ma non riceve risposte. Decide tuttavia di andare a Haifa per cercarla. All'arrivo in Israele, Adam viene accolto dal marito di Ruth che dice all'ex clown che Ruth non ha mai perdonato suo padre per quello che era diventato nel campo. Rivela inoltre che Ruth era morta di parto pochi giorni prima dell'arrivo di Adam. La sanità mentale recuperata di Adam ora crolla totalmente e ritorna la sua persona canina. Viene ricoverato nell'Istituto di Riabilitazione e Terapia della Sig.ra Seizling nel deserto di Arad. Seizling, una religiosa convertita ebrea americana miliardaria, crede che Dio si riveli solo ai folli sopravvissuti dell'Olocausto. Si era fatta costruire l'istituto nel deserto di Arad perché convinta che tale deserto è il luogo in cui verrà confermata l'Alleanza di Dio con il suo popolo, i sopravvissuti dell'Olocausto.

Il libro e il drammasi basano sull'inversione: i detenuti dell'istituto mettono in scena una rappresentazione di Purim sulla tradizionale storia di Ester/Assuero che celebra la liberazione degli ebrei dalla schiavitù. Ironicamente, i pazienti mentali non sono fisicamente liberi ma, secondo la Sig.ra Seizling, sono spiritualmente liberi rispetto ai sabra. Per lei, i sabra sono pazzi. Sono i "folli" dell'istituto che dicono la verità. Kaniuk contesta l'assunto che i sabra siano gli eredi della storia ebraica. Chiede chi è più pazzo: i sabra che accettano il dogma del sionismo o i pazzi sopravvissuti dell'Olocausto? Kaniuk favorisce immagini di crisi mentale per illustrare che uno stato di follia continuò per molti sopravvissuti, non solo a causa delle loro esperienze ma perché il sogno sionista non riuscì a curare il trauma del passato e perché il giudizio israeliano si è fatto beffe delle loro esperienze mediante il costrutto sionista. Israele, e in particolare il militarismo israeliano, non è necessariamente il fine, la salvezza, né la risposta per coloro che sono sopravvissuti. Nell'istituto di Arad, le insicurezze nazionali su cui si fonda l'aggressione militare, sono incarnate in un detenuto pazzo che si sente sicuro solo se vestito con un'uniforme dell'esercito.

ConclusioneModifica

Il successo dello Zio Arthur di Horowitz, Biboff di Yossi Hadar e la trilogia Ghetto di Yehoshua Sobol riflettono l'impulso al cambiamento nella politica israeliana, soprattutto dopo l'invasione del Libano. È importante sottolineare che le opere di Hadar e Sobol furono messe in scena nei teatri tradizionali: rispettivamente l'Habima e il Tel Aviv Municipal Theater. Tutti e tre gli scrittori ebbero le loro opere in tournée o rappresentate in modo indipendente in tutto il mondo. A tutt'oggi, per esempio, la trilogia Ghetto di Sobol è stata eseguita in paesi diversi come Giappone, Scozia, Svezia e Germania.[56] Tutti e tre gli scrittori usarono la "teatralità" per creare una "vera" catarsi e un'analisi critica della società israeliana contemporanea.

Tuttavia, alla fine degli anni ’80, gran parte di questo lavoro di sviluppo era finito e il movimento di protesta si placò. La causa dietro questa inversione fu l'inizio dell'Intifada.[57] Il modo tenace con cui i palestinesi della Cisgiordania e di Gaza resistettero all'autorità israeliana e iniziarono i loro attacchi terroristici all'interno dei confini di Israele non solo alienò quegli israeliani empatici alla causa palestinese, ma più la lotta si prolungava, più gli israeliani si stancavano e meno sembrava che la situazione potesse mai essere risolta. Con le forze israeliane che reprimevano brutalmente la cultura, l'istruzione e lo sviluppo politico della popolazione palestinese,[58] un senso di disillusione e apatia cominciò a stabilirsi. Il senso di colpa per la situazione caotica si trasformò in glitz. Con il peggioramento delle realtà della situazione a loro contemporanea, i gestori teatrali fornirono al pubblico un modo di evadere. La fine degli anni ’80 in Israele furono gli anni dei musical del West End e di Broadway con la loro enfasi sulla fantasia, sui valori di produzione e sulla storia di oppressione di chiunque altro purché non si riferisse alla situazione israeliana/palestinese. Les Misérables, il musical di morte proletaria sulle barricate e la nascita di un nuovo stato, fu la produzione più costosa mai montata in Israele e il suo più grande successo al botteghino.

NoteModifica

  1. Elie Wiesel, Le cinquième fils, trad. ingl. The Fifth Son, trad. (EN) Marion Wiesel, Viking/Warner Books, 1987, citaz. p. 192 [ediz. ital. Il quinto figlio, trad. Daniel Vogelmann, Firenze, Giuntina, 1988].
  2. David Grossman, Vedi alla voce: amore, traduzione di Gaio Sciloni, 1ª ed., Arnoldo Mondadori Editore, febbraio 1988 (pubbl. in ebraico 1986).
  3. The Times (5 giugno 1982).
  4. The Times (14 giugno 1982).
  5. The Times (19 giugno 1982).
  6. The Times (5 agosto 1982).
  7. Ibid.
  8. Amos Oz, The Slopes of Lebanon, trad. (EN) Maurice Goldberg-Bantura, Vintage Books, 1991, p. 28 (public orig. in ebraico nel 1987).
  9. Ibid., p. 29.
  10. The Times (14 giugno 1982).
  11. Oz, The Slopes of Lebanon, p. 3.
  12. The Times (11 giugno 1982).
  13. The Times (22 giugno 1982).
  14. The Times (7 giugno 1982).
  15. The Times (23 giugno 1982).
  16. Young, Writing and Re-writing the Holocaust, p. 140.
  17. Joshua Sobol in Ghetto, Scottish Youth Theatre Programme, Old Atheneum, Glasgow (stagione estiva 1995).
  18. Barker, The Legal System of Israel, p. 67.
  19. Elie Wiesel, Legends of Our Time, p. 190.
  20. Yoram Sheftal, The Demjanjuk Affair. The Rise and Fall of A Show Trial, trad. (EN) Haim Watzman, Victor Gollancz, 1994, pp. xii-xiv.
  21. Ibid., p. xiii. Demjanjuk fu infine assolto e rilasciato a causa della mancanza di prove e dell'inaffidabilità dei testimoni.
  22. Primo Levi, "The Grey Zone", in (EN) The Drowned and the Saved (I sommersi e i salvati), trad. Raymond Rosenthal, Abacus Books, 1988, pp. 22-51.
  23. Freddie Rokem, "Theatre and Survival: On the Fantastic in Holocaust Performances", documento presentato a The Shoah and Theatre Performance, Glasgow, 1994.
  24. Michail Bachtin, Rabelais and his World, Indiana University Press, 1984.
  25. Hanoch Levin, The Sufferings of Job, trad. (EN) Barbara Harshav, in Modern Israeli Drama, Michael Taub, cur., Heineman Educational Books Inc., 1993.
  26. La pervasiva presenza, in tutto il testo di Levi, di periodi ipotetici della possibilità è uno dei dati più rilevanti. Questo periodo è dell'irrealtà fino ad un certo punto, lascia comunque trasparire dal contesto la tragica eventualità che i Lager "possano" durare sempre. L'"aspro" (richiamo dantesco) linguaggio si è formato, e nulla può ormai cancellarlo; anzi, continua a riprodursi perché è l'autore stesso di questo libro che si fa carico di tramandarlo in obbedianza al principio enunciato in epigrafe — trascritta al capitolo "Memoria e compimento".
  27. e in corpo debolezza...e... e. Uno dei più espressivi polisindeti del libro — Primo Levi, Se questo è un uomo, Letteratura italiana Einaudi, 1989, pp. 203-204.
  28. Grossman, See: Under Love, p. 13.
  29. Ibid., p. 179.
  30. Ibid.
  31. Yossi Hadar, Biboff, trad. (EN) Isaiah Bar Yaacov, ediz. Folio disponibile presso la British Library, Londra, Modern Playscripts 5420.
  32. Ibid., p. 9.
  33. Ibid., p 15.
  34. Ibid., p 18.
  35. Joshua Sobol, Ghetto, trad. (EN) David Lan, Nick Hem Books, 1989, p. 30.
  36. La rivolta palestinese iniziò alla fine degli anni ’80 in Cisgiordania e nella Striscia di Gaza.
  37. Joshua Sobol, Adam, trad. (EN) Joshua Sobol & Miriam Schlesinger, inedito, 1990, p. 3
  38. Kaleidoscope, BBC Radio 4. Conversazione con Joshua Sobol. Prodotto da Anthony Denselow. Trascrizione disponibile tramite la biblioteca del Royal National Theatre, Londra.
  39. Sobol, Adam, p. 29.
  40. Ibid., p. 27.
  41. Yeoshua Sobol, The Palestinian Girl (or Shooting Magda), trad. (EN) Joshua Sobol & Miriam Schlesinger, inedito, 1985.
  42. Dan Laor, "Theatrical Interpretation of the Shoah: Image and Counter-Image", p. 8.
  43. Sobol, Ghetto, p. 17.
  44. Dan Laor, "Theatrical Interpretation of the Shoah: Image and Counter-Image", p. 8.
  45. Gilbert, The Holocaust, p. 682: Dopo l'invasione dell'Ungheria nel marzo 1944, Kastner negoziò il suo famoso accordo "Treno di Kastner". Il risultato fu che 1686 ebrei lasciarono Budapest su un treno speciale per la Svizzera, nel giugno 1944.
  46. Motti Lerner, Kastner, trad. (EN) Imre Goldstein, in Michael Taub, cur., Israeli Holocaust Drama, Syracuse University Press, 1996, pp. 187-267.
  47. Arie Shapira, The Kastzner Trial: Electronic Opera in 13 Scenes, 1991-94.
  48. 6 Gad Kaynar, "What's Wrong with the Usual Description of Extermination? National Socialism and the Holocaust as a Self-Image Metaphor in Israeli Drama: The Aesthetic Conversion of a National Tragedy into Reality-Convention", in Bayerdorfer, German-Israeli Theatre Relations, p. 204.
  49. Ci fu un crescente interesse erudito per la storia del Judenrat e dei suoi capi, a comincuiare dalla pubblicazione da parte del Yad Vashem di una versione in ebraico del Judenrat di Isaiah Trunk nel 1979, seguito da "Elder of the Jews": Jacob Edeistein of Theresienstadt, trad. (EN) Evelyn Adel, New York, 1981.
  50. Yehoshua Sobol, Underground, trad. (EN) Yehoshua Sobol e Miriam Schlesinger, inedito, 1991.
  51. Grossman, See: Under Love, p. 106.
  52. Jankiel Wiernik, "One Year in Treblinka", in Alexander Donat, cur., The Death Camp Treblinka: A Documentary, Holocaust Library/Schocken Books, 1979, pp. 147-88; pp. 178-9.
  53. Horowitz, (EN) Uncle Arthur, p. 2.
  54. Amos Oz, "Hitler's Dead, Mr Prime Minister", in Yediot Aharonot (21 giugno 1982).
  55. Yoram Kaniuk, Adam Ben Kelev (1968), trad. Elena Loewenthal, Adamo risorto, Roma: Theoria, 1996; poi Torino: Einaudi, 2001 (ingl. Adam Resurrected, trad. Seymour Simckes, Chatto and Windus, 1972).
  56. Daily Telegraph (24 aprile 1989).
  57. Said K. Aburish, Cry Palestine. Inside the West Bank, Bloomsbury, 1991.
  58. Ibid., pp. 13-14: tra il 1987 e il 1989 è stato stimato che oltre 1200 bambini e adolescenti palestinesi furono uccisi dai soldati israeliani con altri 8000 feriti e 40.000 detenuti. Una volta arrestato, a un sospettato può essere negato l'accesso a un avvocato e qualsiasi comunicazione con la sua famiglia per un massimo di tre settimane. Molti possono essere trattenuti in questo modo per mesi sotto la cosiddetta "detenzione amministrativa", prima che si verifichino le loro udienze — e questo è ancora prima che arrivino al processo. In carcere, ai bambini viene negato il materiale di lettura e scrittura, in tal modo interrompendo la loro istruzione. Ad esempio, un uomo, Kamal Sheikh Amin, trascorse sette anni in detenzione amministrativa in attesa della sua udienza (p. 121). Del resto, queste erano misure "speciali" con cui Israele intendeva risolvere il dilagante terrorismo dentro e fuori dei suoi confini. Gli Stati Uniti ne seguiranno l'esempio, dopo gli attentati dell'11 settembre 2001 (con provvedimenti tipo Guantanamo Bay, extraordinary rendition, ecc.).