Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Reazione artistica

Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941

La reazione artistica degli ebrei sotto Hitler

Introduzione

La ricchezza di materiale lasciato dalle vittime e dagli oppositori del nazionalsocialismo è immensa. Nel ghetto di Varsavia, ad esempio, c'erano cinque teatri, dodici "gruppi marginali", un'orchestra, un teatro di marionette e vari artisti di strada. Tra il settembre 1940 e il settembre 1941, furono date 1.814 rappresentazioni teatrali tra cui otto concerti sinfonici. Diversi diari, come quelli del dottor Janusz Korczak e Anne Frank, furono murati nelle pareti del ghetto o nascosti da amici. Dipinti e schizzi furono fatti uscire di nascosto dai ghetti e persino dai campi stessi. Fasci di poesie furono scoperti anni dopo alla maniera dei Rotoli del Mar Morto. Nel campo di concentramento francese di Vittel, ad esempio, il poeta yiddish Itzhak Katzenelson aveva messo alla svelta le sue poesie in tre bottiglie sigillate e quindi in un ceppo d'albero, prima di essere deportato ad Auschwitz. Questa ricchezza di informazioni offre anche preziose vedute su come le persone abbiano affrontato e interpretato la situazione sempre peggiorante che li circondava. Sebbene gli avversari di Hitler dovessero confrontarsi con la fame, la tortura e la morte, c'era una necessità fondamentale di creare, registrare per i posteri o intrattenere. Il fervore con cui è stata intrapresa questa attività è stato spesso interpretato come un atto metafisico o spirituale di resistenza contro i nazisti.

Tuttavia, Lawrence L. Langer e Mirko Turma, l'uno un sopravvissuto e l'altro un critico teatrale, nutrono dubbi sull'attribuzione di questa attività soltanto al potere dello spirito umano in circostanze avverse. Langer sostiene che il modo in cui la produzione artistica è stata tradizionalmente vista dagli storici dell'Olocausto è stato attraverso "occhiali tinti di rosa": c'è stato un fallimento nell'affrontare l'enormità e l'insensatezza del massacro in un momento della storia in cui, come ha scritto il sopravvissuto Tadeusz Borowski, la vita umana e la morte erano tanto insignificanti quanto il ciclo di vita delle formiche. I commentatori non sono riusciti ad affrontare questo "buco nero", per così dire, e invece hanno utilizzato un vocabolario eufemistico incentrato sulla nozione di "eroismo". Questo perché, come propone Langer, l'Olocausto sta fuori dall'immaginazione, dall'incubo e dall'esperienza storica. È necessario un nuovo quadro di riferimento con un nuovo vocabolario per comunicare "incomunicabile" e la nozione stessa di mancanza di significato. Poiché non è stato possibile affrontare questo problema basilare, viene sviluppato un linguaggio progettato per "consolare piuttosto che confrontare". Un modo in cui questo si è manifestato è nel desiderio di celebrare la sopravvivenza dello spirito umano contro disparità insormontabili. Le opere teatrali, la musica e la poesia dei perseguitati contrappongono l'idea stessa di questa morte d'"insensatezza". Ma aderire a questa interpretazione, scrive Langer, presenta un punto di vista bigotto perché, come le prove sempre più suggeriscono, molte delle iniziative teatrali nate nei ghetti e in particolare nei campi, furono create per scopi di svago e propaganda nazisti.

In generale, i motivi per cui l'attività teatrale e letteraria continuò in condizioni avverse possono essere suddivisi in cinque gruppi. Le distinzioni tra queste divisioni non sono facili da stabilire poiché spesso numerosi motivi, a volte contraddittori, si celavano dietro una singola opera d'arte. Inoltre, come sottolineato da Langer e Turma, la mancanza di documentazione registrata invita gli storici a "colmare le lacune" con i loro punti di vista soggettivi che, alla fine, potrebbero rivelarsi dannosi per una comprensione più completa.

Propaganda nazista e tempo libero

Fin dagli inizi, i nazisti si resero conto che qualsiasi voce sulla loro persecuzione degli ebrei doveva essere contrastata da un'immagine opposta di vita ebraica sotto il nazionalsocialismo — se non altro per il gusto di ingannare la Croce Rossa, gli Alleati e alcuni altri avversari vociferanti nella Chiesa. I nazisti ci riuscirono capitalizzando su diversi eventi casuali, il più famoso dei quali fu la scoperta da parte dei nazisti di segrete attività musicali e teatrali nel campo di concentramento di Terezin (Theresienstadt), che divenne una vetrina di propaganda per la Croce Rossa e i media nazisti.

L'idea di manipolare artisti ebrei non era nuova. Glen W. Gadberry ha documentato come un gruppo di praticanti di teatro ebraici a Berlino, che desideravano continuare la loro attività dopo la legislazione del 1933, si avvicinò alle autorità naziste con un progetto. Il Kulturbünd Deutscher Juden fu istituito nel giugno del 1933 — a tutti gli effetti avviato dal dottor Kurt Singer, da un direttore in pensione dell'Opera di Stato, Kurt Baumann e dal rabbino Leo Baeck, ma sanzionato e dipendente dalle autorità naziste. La scelta del dramma era soggetta a severa censura. Ulteriori Kulturbünden approvati dallo stato vennero aperti in altre città tedesche, tra cui Amburgo e Colonia.

Secondo Glen W. Gadberry, il Kulturbund di Berlino, nei suoi primi dieci mesi, produsse 403 eventi artistici. "La prima produzione teatrale fu Nathan der Weise (Nathan il Saggio) di Lessing, presentato per la prima volta il 1 ottobre 1933. Significativamente, si trattava di un dramma sulla tolleranza razziale di uno scrittore tedesco dell'Illuminismo. Dava conforto agli ebrei di Berlino con il suo finale positivo che mostrava la riconciliazione tra ebrei e oppressori. Anche la seconda produzione del Kulturbund nel dicembre 1933 si collegava alla razza — Otello. La compagnia colse l'opportunità di parlare alla popolazione attraverso analogie storiche. Certo, lo spiraglio era piccolo perché le produzioni erano autorizzate solo per il pubblico ebraico. I classici del teatro con temi di razzismo perenne offrirono conforto agli spettatori: quello che stavano vivendo ora non era una novità. In coincidenza con i giochi olimpici del 1936 fu messa in scena l’Antigone. I critici ebrei videro immediatamente Hitler in Creonte e se stessi in Antigone. Come all'eroina, anche a loro veniva negato il diritto di esercitare i propri costumi religiosi da un conquistatore apparentemente disumano. La maggior parte dei Kulturbünden furono chiusi dopo la Kristallnacht, con la filiale di Berlino chiusa l'11 settembre 1941.

Kurt Baumann incontrò altri sopravvissuti di Kulturbund nel 1992 all'Akademie der Künste di Berlino, dove riemerse il reiterato argomento se il loro teatro fosse stato un atto di resistenza o uno strumento della macchina di propaganda nazista. Lo stesso Baumann affermò che dopo il 1936 la continua esistenza del Bund "si basava sempre più sul fatto che i nazisti ci usavano come controtropaganda verso la crescente pressione dell'opinione pubblica straniera". Il senso di continuità sociale promosso dal teatro incoraggiò gli ebrei a credere di possedere un certo controllo sul loro destino. Questo falso senso di sicurezza fu esattamente ciò che i nazisti avevano inteso.

La fase successiva del programma di propaganda ad emergere furono gli imprenditori musicali di Terezin, un ex presidio dell'esercito in Cecoslovacchia. Questo campo "modello", istituito nel novembre 1941, era sotto la diretta supervisione di Adolf Eichmann. All'inizio i deportati non potevano portare i loro strumenti musicali nel campo. Alcuni riuscirono a introdurli clandestinamente: uno smontò il suo violoncello e lo ricompose nuovamente una volta all'interno della fortezza. Inizialmente, gli intrattenimenti furono banditi ma quando furono scoperte serate clandestine, le autorità del campo in collaborazione con Berlino, decisero che Terezin poteva continuare da dove i Kulturbünden avevano interrotto. Terezin divenne quindi un campo singolare, non solo nella sua funzione di vetrina da propaganda, ma anche perché materiali e privilegi furono messi a disposizione degli artisti, come alloggi migliori e razioni extra. Tuttavia, nonostante questi "privilegi", il tasso di mortalità era paragonabile ad altri campi, raggiungendo un picco nel 1942 di 15.891, poco più della metà della popolazione internata totale per quell'anno. Per facilitare la crescita del "campo modello", un certo numero di artisti venivano ora "dirottati" lì da tutta Europa, mentre gli altri prigionieri "non artistici" e malati venivano spediti ad Auschwitz, mentre Terezin si preparava per una visita ufficiale della Croce Rossa Internazionale il 22 giugno 1944. Fu costruito un elaborato set cinematografico di una "città" in cui i visitatori potevano vedere gli ebrei nei loro atelier, o sorseggiare un caffè durante un recital ebraico, andare all'opera o guardare i fiori nei giardini di nuova costruzione. Terezin fu presentato al mondo come l'utopia ebraica. Kurt Gerron, un ex cabarettista berlinese apparso come imprenditore nel film di Marlene Dietrich, Der Blaue Engel (L'angelo azzurro), fu d'accordo o fu costretto a girare un film per i nazisti, rappresentando Terezin come un paradiso ebraico idilliaco. Il suo Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (Il Führer dona una città agli ebrei, 1944) ritrae bambini che ridono durante le partite di calcio, ebrei che studiano in biblioteca o che coltivano fiori sui piccoli appezzamenti. Uno dei momenti salienti del film è un'esibizione subacquea nella piscina di Terezin. Inutile dire che Terezin non aveva appezzamenti, giardini fioriti o piscine. Gran parte del filmato venne girato fuori dal campo. Ancora più importante, c'è una sequenza che mostra gli ebrei in una doccia dopo una partita di calcio. Rimane discutibile se questa fosse un'immagine calcolata, intesa a contrastare le voci su "altre" docce. La sceneggiatura era nata a Berlino, dove fu in ultimo adattata. Gerron, la sua famiglia e il suo equipaggio, nel frattempo, erano stati messi su un treno per Auschwitz pochi giorni dopo il completamento delle riprese. Quasi tutti perirono. Il film non fu mai usato.

L'illusione nazista si estese altrove, come per esempio nelle orchestre create dalle autorità del campo. Uno degli esempi più ben documentati fu l'orchestra femminile di Auschwitz diretta da Alma Rosé, nipote di Gustav Mahler. Inizialmente assemblata per scopi di intrattenimento, l'orchestra aveva un'altra funzione. Posizionata vicina al binario ferroviario in arrivo, l'orchestra era destinata a dare ai nuovi arrivati in un falso senso di sicurezza più o meno allo stesso modo dei soffioni nelle camere a gas o della falsa facciata della stazione ferroviaria di campagna a Treblinka. Olga Lengyel descrive come all'orchestra di Auschwitz una volta fu ordinato di suonare brani swing per dare il benvenuto ai nuovi arrivati. Le selezioni venivano spesso effettuate "in sintonia con tanghi languidi, numeri jazz e ballate popolari".

Nel complesso, tuttavia, gli artisti venivano requisiti dallo staff per loro intrattenimento. Prima di essere deportato a Terezin, Kurt Gerron era nel campo di transito olandese di Westerbork. Alvin Goldfarb registra il modo in cui gli fu "chiesto" dalle autorità di esibirsi in diversi spettacoli one-man, il pavimento del palcoscenico ironicamente costruito dalle porte di mogano di una sinagoga locale. Tra il luglio 1943 e il giugno 1944 furono allestite sei riviste con cast più grandi. Le fotografie sopravvissute indicano che una considerevole quantità di denaro fu profusa nei costumi e allestita dal patrono del cabaret, SS Kommandant Konrad Gemmeker, che si vantava di avere "il miglior cabaret d'Olanda".

Nel 1944 molte famiglie di Terezin furono deportate ad Auschwitz, non nelle camere a gas di Birkenau ma in baracche di nuova costruzione conosciute come il "campo per famiglie di Terezin". Protetti dal panorama infernale di Birkenau, i nuovi deportati potevano tenere capelli e cose personali. Questo campo era destinato a soddisfare due scopi. In primo luogo, per alleviare le paure di coloro che rimanevano a Terezin, ai nuovi arrivati ​​era stato chiesto di rispedire le cartoline ai loro amici per dire che tutto andava bene. In secondo luogo, la Croce Rossa aveva chiesto l'accesso ad Auschwitz. Il campo delle famiglie di Terezin, in quanto "segmento di vita ad Auschwitz", veniva preparato per essere mostrato al mondo esterno. Arnošt Lustig, uno scrittore di Praga, registrò che nel campo familiare c'erano "asili nido, scuole materne, spettacoli teatrali e spettacoli ginnici". Un'opera per bambini, Schneewittchen basata sulla storia di Biancaneve, fu eseguita con l'accompagnamento di un'armonica solista per l'intrattenimento delle guardie e dei kapos. La visita della Croce Rossa non si materializzò mai. Il campo non era quindi più utile e fu liquidato alla fine del 1944.

Mirko Turma, imprigionato a Terezin, sostiene che la maggior parte di ciò che viene celebrato oggi come testimonianza del trionfo dello spirito umano fu, in effetti, il risultato di un impulso nazista sul quale i prigionieri non ebbero nessun controllo: "La pretesa di clandestinità ed eroismo è un mito che suona bene". L'immagine di gruppi che si incontravano segretamente per creare satira ipercritica e leggere poesie eteree sulla trasfigurazione spirituale non è priva di fondamento, ma non era sostanziale come credevano i primi storici dell'arte dell'Olocausto. Inoltre, essere costretti a esibirsi davanti alle guardie e ritrarre una falsa esistenza per i funzionari della Croce Rossa effettivamente aumentò la sofferenza di molti. La ballerina Helen Lewis, ha registrato come esibirsi davanti alle guardie di Theresienstadt e Auschwitz fosse qualcosa che disturbava e turbava la sua coscienza.

Resistenza spirituale e culturale

Per la maggior parte, l'unico modo per resistere era mediante la cultura. Con ciò intendo non solo preservare l'eredità culturale ebraica che i nazisti volevano sradicare, ma anche resistere alla devastazione nazista in modo metafisico.

Lawrence L. Langer ritiene che la decisione di seguire un corso di resistenza spirituale equivaleva all'evasione e, pertanto, non era né realistica né moralmente legittima. Lo illustra con l'esempio della decisione del dottor Korczak di mettere in scena un'opera teatrale che rappresentava la vittoria di un bambino sulla morte nelle settimane prima che il suo orfanotrofio fosse deportato a Treblinka. L'opera teatrale, su un ragazzo indù morente il cui ultimo desiderio è di incontrare il suo re (un'allusione a Dio), rinnova la fede religiosa. Langer sostiene che il dramma sorvola il dolore della morte piuttosto che confrontarsi con la realtà della sofferenza che attende i bambini. Incanalando le loro energie in passatempi "futili", egli crede che gli ebrei, in effetti, fossero semplicemente simili a uno struzzo che nasconde la testa di fronte alla realtà.

Sebbene ci siano stati molti casi di resistenza armata, come ha documentato Yuri Suhi, dal bombardamento dei crematori a Treblinka e Auschwitz all'attività partigiana, la resistenza armata ebraica non fu un'opzione praticabile per la maggioranza. Perfino Abba Kovner, un ex membro di Brichah che aveva guidato un gruppo partigiano nelle foreste fuori Vilna, disse anni dopo che se avesse saputo allora quello che sa ora sui nazisti, non avrebbe optato per la resistenza armata. Già allora sentiva che le sue azioni erano semplici gesti, quasi simbolici, in una situazione senza speranza.

Oggi, la ricerca sulla "resistenza spirituale" è complicata dal riconoscimento che molta arte fu, in effetti, il prodotto della macchina di propaganda nazista. La serie di opere allestite a Terezin occupa questa zona grigia per lo storico. Quanto fossero nati da un'idea dei nazisti e quanto fossero un'espressione di resistenza rimane oscuro. Probabilmente erano una combinazione di entrambi. Tuttavia, è possibile identificare una serie di eventi teatrali e musicali a Terezin, in altri campi e ghetti, che potrebbero essere descritti come un atto di autentica resistenza spirituale.

Mirko Turma, un ebreo ceco, trascorse tre anni e mezzo a Terezin. Descrive come, dopo il suo arrivo, lui e i suoi compatrioti furono sopraffatti da un'esigenza quasi religiosa di esibirsi. Era il 1942 e ricorda come erano stati appena messi in fila per assistere alle prime impiccagioni di Terezin:

« Seduti sulla paglia e mezzo pazzi per il dolore e la paura, l'impotenza e l'odio, iniziammo a borbottare poesie che conoscevamo dalla memoria. Non c'era nient'altro in quella stalla scarsamente illuminata se non l'arte, cioè la chiave pascaliana dell'immortalità. »

L'arte per Turma, quindi, era una specie di sopravvivenza. Molti artisti hanno scritto che si sentivano in dovere di creare o esibirsi, ma non riuscivano a capirne il motivo. Anni dopo in Israele, Abraham Sutzkever, un poeta nel ghetto di Vilna, disse dell'arte che aveva prodotto:

« È uno spirito che ti entra dentro ed è più forte di tutti i proiettili... C'era un pazzo a Vilna, entrò in una sinagoga e vide un pittore in piedi su una scala a dipingere il soffitto. Allora gli disse: "Reggi forte il pennello perché sto per portarti via la scala". Ecco com'ero: mi aggrappai al pennello e mi ressi, non caddi. Questa fu la cosa straordinaria. »

Per Turma e Sutzkever, l'arte era la loro linfa vitale e la loro raison d’être.

La resistenza culturale serviva a preservare il senso di sé quando la volontà nazista era quella di distruggere l'identità stessa. Come scrisse Bruno Bettelheim, i nazisti cercarono di ridurre gli esseri umani ad animali in modo che fosse più facile condurli al massacro. Allo stesso modo, Ernest Levy, un cantore di Glasgow, descrive come una "orchestra" segreta fu istituita nella sua baracca nel campo di lavoro di Wustergiersdorf nel 1944 sotto la direzione di Georges, un medico francese, che era stato un violoncellista dilettante. Ogni domenica sera era dedicata a un incontro culturale con storie, poesie e musica. Mentre Georges faceva finta di suonare il violoncello, imitando lo strumento e l'arco con due bastoncini, Levy, che si era allenato come cantante fin dall'infanzia, imitava il suono di un violoncello. La loro melodia preferita era il movimento solista del corno della Quinta Sinfonia di Ciajkovskij. Usando un poster che Levy aveva strappato mentre era in un Kommando edile nel vicino villaggio di Charlottenbrun – un poster che ironicamente incolpava gli ebrei per aver iniziato la guerra – lo arrotolava in un tubo di carta e, manipolando la sua voce, produceva il suono di una tromba. "Un gruppo di meravigliosi uomini di talento da Budapest formavano una sorta di sostegno orchestrale", osserva Levy. Ma Georges era il capobanda:

« Si rifiutava di farci perdere d'animo. Cantava costantemente anche al lavoro, cercando di mantenere alto il morale — cercando di convincerci a mantenere la nostra umanità. Era ciò che separava l'uomo dalla bestia. »

Terezin non mancava di imprese musicali: un'orchestra d'archi, gruppi corali e una banda jazz. Fu qui che la propaganda si incontrò con la vera creatività. Fu principalmente Rafael Schächter a sostenere gran parte dell'attività musicale. Quando arrivò nel 1941, iniziò organizzando sessioni di canto folk. Con l'arrivo di più artisti, il programma divenne più vario. Con l'arrivo del pianista Gideon Klein il gruppo passò all'opera corale. Poi fu scoperto un piano Bechstein senza gambe e iniziò l'ormai famosa serie di opere, la prima fu La sposa venduta di Smetana, che fu messa in scena il 28 novembre 1942. Apparentemente Schächter diresse simultaneamente il coro e suonò il piano che era stato accordato il più possibile. Seguirono estratti da Le nozze di Figaro, Die Fledermaus e Il flauto magico. Tuttavia, man mano che la situazione diventava più cupa e le voci sui campi di concentramento filtravano, la scelta del programma divenne più toccante, l'esempio più documentato fu la produzione di Schächter del Requiem di Verdi. Mirko Turma, che era tra il pubblico, ricorda:

« Non esiste una descrizione adeguata di un momento nella musica in cui "Dies Jrae" e "Sanctus" furono cantati da un coro, tre quarti dei quali sapevano che sarebbero stati spediti in carri bestiame ad Auschwitz il giorno seguente. Questo concerto del Requiem penso che – più di tutti i giochi artificiali d'eroismo che erano più fittizi che veri – fu il massimo grido di protesta e il trionfo dello spirito umano e la sfida finale al nazismo: una sfida metafisica. »

Il diarista Oscar Rosenfeld descrisse una Casa della Cultura che esisteva nel ghetto di Lodz con una capacità di 400 spettatori. Tra maggio e giugno 1942 furono prodotti una serie di concerti di Beethoven tra cui la sua Quinta Sinfonia. Del terzo movimento in cui la "Morte" batte fragorosamente alla porta, Rosenfeld scrisse:

« Il motivo della liberazione tuonava maestosamente durante tutta la grandine e il conduttore Ryder sembrava essere trasportato via da questo finale. In quell'istante, la salvezza futura poteva quasi essere vissuta. »

Ancora una volta, l'ambiente immediato plasmava le possibilità pratiche e la potenziale ricezione del pubblico. Persone sull'orlo del collasso in un campo di sterminio ebbero la propria resistenza consumata al punto da considerare la sopravvivenza insignificante. Charlotte Delbo, una lavoratrice della Resistenza francese, incarcerata a Ravensbruck e poi ad Auschwitz, era stata una dramaturg con la compagnia parigina di Louis Jouvet prima della guerra. Durante un tour in Sud America nel 1941, lesse in un giornale di Buenos Aires che un suo amico era stato giustiziato a Parigi per atti di resistenza. Delbo decise di tornare immediatamente e fare ciò che poteva, insieme a suo marito che era anche nella Resistenza. In prigione e poi nei campi, Delbo recitava storie e frammenti di opere teatrali per sostenere gli spiriti delle persone. Ma a Birkenau, al limite della fame, dell'esaurimento mentale e fisico, la sua immaginazione morì:

« Nel campo non si poteva mai fingere, mai rifugiarsi nell'immaginazione. Ricordo Yvonne Picard, una mattina mentre trasportavamo mattoni dal cortile del demolitore. Due mattoni alla volta, da una pila all'altra. Camminavamo fianco a fianco [...] Quei mattoni erano pesanti e si facevano più pesanti col passare del giorno. Le nostre mani erano blu per il freddo, le nostre labbra screpolate. Yvonne mi disse:
"Perché non riesco a immaginare di trovarmi sul Boulevard Saint-Michel, camminando per andare a lezione con una manciata di libri?" E si mise i due mattoni sottobraccio, tenendoli come fanno gli studenti. "È impossibile." Non si può immaginare di essere qualcun altro o di essere altrove.
Provai a immaginare di essere altrove. Provavo a vedermi come qualcun altro, come un attore che fosse un altro. Ma no.
Ad Auschwitz, la realtà era così travolgente, la sofferenza, l'esaurimento, il freddo così estremo che non ci rimaneva energia per la finzione. »

Teatro politico

Ci furono casi di creatività teatrale – anche nei campi di sterminio – che rimasero sconosciuti alle autorità. L'area del teatro politico è stata studiata accademicamente, in particolare da Alvin Goldfarb. Il "teatro politico" può essere suddiviso in tre gruppi: quello di satira sulle autorità naziste, quello che satirizzava le divisioni interne alla comunità ebraica e quello che incitava alla resistenza.

Il teatro di Terezin era iniziato con spettacoli improvvisati ma all'arrivo di più artisti, il programma teatrale divenne più complesso, sofisticato e vario. Come i membri del Kulturbund di Berlino, molti sfruttarono la volontà dei nazisti di consentire l'arte a fini di propaganda per sovvertire la situazione. Ad esempio, Der Kaiser von Atlantis, un'opera di Peter Kien e Viktor Ullmann sulla capacità dello spirito umano di trasfigurare la morte fu, come sostiene Joža Karas, una sottile allegoria dell'ascesa di Hitler e della resistenza metafisica ebraica. La sezione più esplicita era una variante minore dell'inno nazionale tedesco, Deutschland über Alles, che accompagnava il personaggio della "Morte".

Probabilmente il miglior esempio di allegoria satirica fu Der letzte Radfahrer (L'ultimo ciclista) di Karel Švenk che ridicolizzò la passione di Hitler d'incolpare gli ebrei per tutti i mali della Germania. Nella storia tutti i ciclisti e coloro che non sono in grado di dimostrare che i loro antenati erano stati pedoni nelle ultime sei generazioni vengono deportati su un'isola gestita da sovrani pazzi. L'obiettivo di Švenk, come quello di Chaplin in Il grande dittatore, era di satirizzare le politiche razziali di Hitler ed esprimere la speranza che un giorno la normalità potesse tornare. Tuttavia, circolavano voci sulla natura censoria della commedia di Švenk. Quando i rappresentanti del Consiglio degli Anziani videro le prove finali, proibirono qualsiasi ulteriore presentazione per paura di antagonizzare i nazisti. La satira esplicita era quasi impossibile sotto l'occhio vigile delle guardie e così tanti scrittori dovevano accontentarsi di fare riferimenti velati.

Poiché gli artisti non potevano apertamente satirizzare i nazisti, sostiene Roy Kift, molti rivolsero il loro odio all'interno, verso i loro compagni ebrei. Tradizionalmente, il "collettivo" è fondamentale nella vita ebraica. I collaboratori venivano diffamati. Kaplan li definì "i distruttori di noi stessi" perché la loro complicità con il nemico portava spesso alla morte di molti prigionieri. Il "crimine" della collaborazione fu condannato dagli insegnamenti del grande saggio medievale Maimonide, che scrisse:

« Se i pagani dovessero dire loro [agli ebrei], "Dateci uno dei vostri e lo uccideremo, altrimenti uccideremo tutti voi", tutti dovrebbero essere uccisi e non una sola anima ebraica dovrebbe essere consegnata. »

A Terezin, il pittore Bedřich Fritta attaccò coloro che collaborarono. Un disegno a inchiostro intitolato Lodging in the Attic (1943-4) ritrae il capo-blocco (un collaboratore) come uomo grasso che si riempie di cibo nascosto nella sua valigia mentre i suoi compagni muoiono di fame. In "Film e realtà", Fritta attacca Kurt Gerron, che aveva collaborato alla realizzazione del suo film Il Führer dona una città agli ebrei. L'opera di Fritta mostra il set cinematografico di sale teatrali dipinte con vetrine false. Ma dietro le facciate, lo spettatore vede le figure scheletriche della realtà. Tuttavia, il pubblico per tale lavoro fu minimo. Come per L'ultimo ciclista di Švenk, l'opera artistica di Fritta non fu mai mostrata al pubblico generale. Se scoperti, tali dipinti avevano un prezzo elevato, vale a dire la deportazione ad Auschwitz.

Anche a teatro i collaboratori venivano attaccati. Jacob Gens, il leader degli ebrei di Vilna, in particolare fu oggetto di abusi in varie scenette satiriche. Dopo che il Judenrat fu sciolto dai nazisti nel 1942, Gens gestì il ghetto in collaborazione con i tedeschi. Contravvenendo al principio di Maimonide, elaborò un piano per garantire la massima sopravvivenza dei più forti: accettò di far sterminare un certo numero della sua stessa popolazione – il vecchio e il giovanissimo – in modo da poter salvare un residuo sano in attesa della liberazione da parte dell'Armata Rossa. L'enigma morale che circonda la sua decisione ha ossessionato gli storici fino ai giorni nostri. A Vilna, Gens venne considerato un traditore piuttosto che un salvatore. Il Club della Storia dell'Organizzazione della Gioventù di Vilna, per esempio, realizzò un finto processo drammatico della storia di Flavio Giuseppe, l'ebreo accusato di essere un collaboratore romano. I contemporanei non ebbero difficoltà a vederne i paralleli.

Nel ghetto di Lodz, il collaboratore ancora più ambivalente, Mordechai Chaim Rumkowski, fu oggetto di numerosi schizzi satirici. Come Gens, anche Rumkowski negoziò coi tedeschi, radunando i giovanissimi, i vecchi e i malati per salvare i sani dai campi. Mendi Grossman scattò una foto di Yankev Herszkowitz, un ex sarto, che si esibiva con la sua troupe davanti a una folla per strada. Un ritornello da una delle sue canzoni proponeva al pubblico di cantare in coro: "Il diavolo si porti via Rumkowski!"

La satira non necessariamente incitava all'azione diretta ma forniva uno sfogo emotivo.

Le risate aiutavano a riunire insieme gli ebrei attraverso la condivisione di esperienze comuni con una lingua e un vocabolario comuni. In tal modo il dolore veniva ridotto e la comunità si consolidava come una collettiva di fronte alle avversità. Tuttavia, esisteva un terzo filone di teatro politico per provocare resistenza diretta e aperta. Goldfarb scoprì che a Buchenwald, Dachau, Westerbork, Terezin e Auschwitz, gruppi di cabaret sotterranei andavano regolarmente in giro per le baracche con scenette satirizzanti sulla vita del campo, sul Kommandant e le guardie. Queste scenette includevano canzoni, poesie e dialoghi drammatici. I raduni erano generalmente sconosciuti al personale del campo e pubblicizzati con il passaparola surrettizio. Goldfarb racconta come a Buna-Monowitz (Auschwitz III) un gruppo di leader culturali ebrei organizzasse intrattenimenti clandestini nelle baracche dopo il tramonto. La compagnia includeva l'attore Moishe Potashinski — un ex membro della Troupe Teatrale Yiddish di Vilna che organizzava sessioni di canto e poesia. Una poesia spesso ripetuta era La nostra città brucia di Mordechai Gebirtig, che commemora il pogrom del 1936 nella città polacca di Przytyk:

« Fuoco, fratello, fuoco!
Tutto si rivolge a te
Se ami la tua città
Prendi secchi, spegni il fuoco
Abbattilo anche con il tuo stesso sangue
Mostra cosa puoi fare
Non guardare e star lì
A mani giunte
Fratelli, non state intorno, spegnete il fuoco
La nostra città è in fiamme. »

Gebirtig chiedeva che le preghiere finissero ed iniziasse il confronto fisico. Parole come le sue non erano solo un pio desiderio. Il 7 ottobre 1944, il Sonderkommando di Birkenau fece esplodere il crematorio IV con esplosivi di contrabbando.

Ma forse l'esempio più famoso di arte che spronava all'azione diretta fu una poesia del poeta yiddish Hirsh Glick scritta nel 1943 nel ghetto di Vilna. Ispirato dalla notizia della rivolta del ghetto di Varsavia, scrisse una poesia da mettere in musica. Il primo e l'ultimo versetto recitano:

« Non dire mai che hai raggiunto la fine,
Sebbene cieli plumbei un futuro amaro possano presagire;
E l'ora che desideriamo ancora arriverà,
E il nostro passo in marcia "Sopravviviamo!" tuonerà

Non piombo ma il sangue ha scolpito questa potente canzone che cantiamo,
Non è un canto d'uccelli in volo
Ma un popolo tra violenti fuochi dell'inferno
Cantò questa canzone con pistole in mano, e cadde. »

Come sintetizza Martin Gilbert, questa ormai famosa canzone "si diffuse come un incendio" nei ghetti e nei campi e tra i partigiani ebrei, "diventando il canto della speranza e combattendo l'inno di cvombattimento degli ebrei oppressi. La canzone ispirò decine di migliaia di ebrei a combattere se potevano, e se non potevano combattere, a sopravvivere."

La necessità di testimoniare

Durante i suoi ultimi giorni nel ghetto di Riga, si dice che lo storico ebreo Solomon Dubnow abbia raccomandato a tutti gli ebrei che incontrava: "Scrivilo. Registralo!" Quando gli artisti scelsero di creare per se stessi, fu principalmente a causa di una schiacciante necessità di testimoniare o registrare prove che avrebbero potuto poi essere fatte uscire di nascosto per avvisare il mondo. Come scrisse un osservatore nel ghetto di Lodz, nel luglio 1944:

« Continuo a sognare, a sognare la sopravvivenza e a guadagnare fama per "raccontare" al mondo, "raccontare e protestare". »

Per molti, incluso Alexander Donat, la testimonianza diede "la forza di sopportare qualsiasi cosa" e un motivo per vivere. Poesie, scritti, fotografie, persino gli artisti stessi vennero portati fuori dai ghetti. La grande quantità di diari e frammenti di appunti scritti dagli abitanti del ghetto di Lodz, riprodotti da A. Adelson e R. Lapides nel loro The Lodz Ghetto testimoniano una forte necessità di registrare eventi anche se tale impresa minacciava la sopravvivenza. Ad esempio, Mendel Grossman e Henryk Ross scattarono foto segrete delle prime deportazioni da Lodz con una macchina fotografica Leica nascosta in una valigetta. Roman Vishniac, tornando in Europa, si travestì da nazista per fotografare ciò che stava accadendo: "Vivevo in Germania negli anni Trenta, e sapevo che Hitler aveva fatto sua missione di sterminare tutti gli ebrei, in particolare i bambini e le donne che potevano aver figli in futuro."

Questo impulso documentativo e il suo equivalente artistico, il naturalismo, scavalcò qualsiasi altro sistema creativo o interpretativo. Ziva Amishai-Maisels, studiando l'arte grafica prodotta nei ghetti e nei campi, arrivò a una conclusione simile:

« La maggior parte degli artisti, qualunque fosse il loro stile precedente, optò per descrizioni naturalistiche della vita da campo. »

Le opere di Alfred Kantor che descrivono il suo tempo a Terezin sono sopravvissute intatte a differenza dei suoi originali di Auschwitz, le cui scene egli dovette disegnare rapidamente per imprimerle nella sua memoria e quindi distruggere l'originale prima di essere catturato. Dieci settimane dopo la liberazione, nel luglio del 1945, quando si stava riprendendo in un campo di sfollati a Deggendorf, in Baviera, chiese materiali per ricreare le opere distrutte dalla memoria. Non c'è alcuna differenza evidente nello stile tra gli originali di Terezin e le sue ricreazioni di Auschwitz realizzate a Deggendorf. La maggior parte dell'arte grafica prodotta nei ghetti e nei campi è naturalistica e il grosso degli scritti esistenti sono documentativi.

Tuttavia, come sottolinea James E. Young, testimoniare era un comandamento biblico. Il Talmud istruisce che un evento ingiusto deve essere segnalato per legge in modo da informare gli altri. Poiché la testimonianza proviene da un imperativo biblico, occupa un'area grigia tra documentazione e rito religioso. Ad esempio, il 16 gennaio 1940, Chaim A. Kaplan scrisse: "Sto rispettando un obbligo nazionale, un obbligo storico che non sono libero di abbandonare". Anche il suo collega, Emanuel Ringelblum, teneva un diario nel ghetto di Varsavia nello stesso periodo. Chaim A. Kaplan era un insegnante di ebraico ed Emanuel Ringelblum uno storico che aveva contribuito a creare la sezione storica dell'Istituto Scientifico Yiddish a Vilna (YIVO). Mentre Kaplan scriveva da un punto di vista ortodosso e interpretava gli eventi in modo biblico, il diario di Ringelblum si legge come una registrazione documentaria di eventi quotidiani da una prospettiva secolare.

Molti scrivevano in modo che altri potessero interpretare ciò che loro stessi non potevano. Sia Ringelblum che Kaplan suggeriscono che i loro diari non fossero altro che "appunti" casuali ad uso di un futuro storico. Si ha l'impressione che molti di questi scrittori semplicemente non fossero in grado di interpretare ciò che stava accadendo alle loro comunità. "È al di là della mia penna descrivere la distruzione e la rovina", registrava Kaplan il 12 settembre 1939. Sei settimane dopo scrisse: "Non ci sono abbastanza parole per descrivere la confusione nelle nostre menti." Le note di Janusz Korczak diventano sempre più schizofreniche, spostandosi rapidamente da un soggetto all'altro. Alla fine, la sintassi e la struttura sembrano essere state completamente abbandonate.

Il lavoro di molti artisti cambiò dopo la liberazione. Quando l'enormità dell'Olocausto divenne evidente, i sopravvissuti iniziarono a interpretare ciò che avevano vissuto. Negli ultimi mesi dell'incarcerazione di Zoran Mušič a Dachau, egli realizzò una serie di schizzi naturalistici di cadaveri. Immediatamente dopo la liberazione ne rielaborò alcuni rendendoli più espressionisti. Esiste una differenza significativa tra l'arte dei sopravvissuti e quella creata in situ che non può essere sottovalutata. la prima è più autocosciente, consapevole del quadro completo e quindi interpretativa. Durante un trauma, l'artista sperimenta e registra ma non ha necessariamente la forza, il tempo o la capacità di riflettere. Solo in seguito, quando il loro pezzo di puzzle è stato integrato da altre testimonianze, l'individuo può riflettere e interpretare ciò che è accaduto. Molti sopravvissuti, nei primi anni del dopoguerra rimasero in silenzio riguardo alle loro esperienze. Alcuni impiegarono quasi cinquant'anni per parlare, riflettere e interpretare. Nel 1993, ad esempio, la British Library ha prodotto un libro parlante sui testamenti dei sopravvissuti. Per molti, questa era la prima volta che parlavano delle loro esperienze dopo la liberazione.

Rinnovare la fede religiosa

Nel cuore della tradizionale comunità ortodossa del Ghetto di Lodz, Simcha Bunim Shayevitsh scrisse un poema epico, Lekh Lekha (Vai avanti). Completato il 23 febbraio 1942, alla vigilia della deportazione, il poema è indirizzato al figlio dell'autore, Blimele. Shayevitsh tenta di spiegare perché devono lasciare il ghetto e cosa li aspetta. Inizia così:

« Bambina mia, il mondo è sempre lo stesso,
È quello che una volta disse un famoso saggio,
E te l'ho detto una volta anch'io
La storia dei Cantonisti... »

Per Shayevitsh la storia è ciclica, il suo riferimento ai Cantonisti – giovani uomini ebrei costretti ad arruolarsi nell'esercito russo sotto Nicola I – aveva lo scopo di mettere in parallelo la difficile situazione dei suoi contemporanei. Shayevitsh vede la storia ebraica come un catalogo di persecuzioni. Per lui, la sofferenza e la morte attuali, come quelle vissute dai martiri del passato, non saranno prive di significato. Shayevitsh termina la poesia:

« E sebbene sotto i nostri passi stia la morte,
Sopra di noi c'è la divina presenza di Dio.
Quindi bambina, vai avanti con nuova abnegazione
E con l'antico "Ekhad", l'unità di Dio
Shema Yisrael (Ascolta O Israele) Il Signore è Uno. »

Parimenti, registrata sia nel diario di Abraham Lewin che in Yediot (una pubblicazione del movimento sotterraneo Dror nel ghetto di Varsavia), è la storia di Shlomo Zhelokhovski, un Hasid che faceva parte di un gruppo di ebrei condannati a morte. Mentre si scavavano le loro tombe, Zhelokovski sollevò gli spiriti di tutti ricordando loro d'essere molto onorati di morire come martiri. Sia Lewin che Yediot notarono che cantava, lodando Dio, fino al momento in cui gli spararono.

La storia ebraica ortodossa è sia mitica che apocalittica. L'identità ebraica è collettiva. Gli ebrei sono il "popolo eletto" a cui è stato affidato uno scopo divino. Scelsero di ricevere la Legge (l'Alleanza), ma dopo aver adorato idoli e violato il patto, furono esiliati e in parte distrutti. La storia degli ebrei, quindi, è la storia della loro redenzione: Dio tornerà dopo un periodo di tempo per giudicare, ma solo durante una generazione del tutto colpevole o del tutto innocente. Egli quindi condurrà il Suo popolo in Terra Santa come profetizzato nel Libro di Ezechiele: {{q|Vi raccoglierò in mezzo alle genti e vi radunerò dai paesi in cui siete stati dispersi e a voi darò la terra d'Israele.|Ezechiele 11:17. Naturalmente il Messia preferirebbe tornare e trovare il suo popolo fedele e virtuoso. Gli ebrei possono raggiungere questo stato spirituale di virtù solo se Dio amministra punizionì durante episodi di trasgressione. La sofferenza continua nel corso dei secoli, quindi, derivava dalla sporadica disobbedienza a Dio da parte degli ebrei. Dio provocava dolore solo affinché i "Suoi figli" potessero di nuovo percorrere i sentieri della giustizia. Figure di distruzione come Nabucodonosor, gli Amaleciti e Nicola I di Russia furono considerate agenti della volontà divina. Resistere alla punizione divina era resistere a Dio stesso. D'altra parte, morire nel nome di Dio era martirio (Kiddush Hashem) e la più pura espressione di obbedienza a Dio. Nella mente dell'ebreo credente, l'amore e il castigo sono inseparabili. La prova dell'esistenza di Dio viene sotto forma di punizione e la violenza eccessiva segnala che il Messia è in arrivo.

Momenti di estrema persecuzione nella storia ebraica hanno creato fervore messianico e credenza in falsi messia, come Cristo e Sabbatai Zevi. Abraham Lewin interpretò le sofferenze vissute nel ghetto di Varsavia come le "fitte per la nascita del Messia" e Chaim A. Kaplan annotò il 17 novembre 1939 che Varsavia era sull'orlo di uno sconvolgimento religioso: "Il terreno è pronto anche per il messianismo religioso." Gli ebrei ortodossi credevano che la loro nazione avesse peccato perdendo la fede nella promessa che Dio serebbe tornato. La loro incapacità di perdurare nella fede aveva scatenato una punizione divina. I più ortodossi credevano che gli ebrei stessi avessero scatenato la catastrofe poiché, stanchi di aspettare che Dio li guidasse in Terra Santa, alcuni ebrei avevano inventato i loro propri paradisi terrestri e utopici: si erano assimilati e si erano sposati al di fuori della fede o si erano convertiti a bolscevismo o sionismo.

Diaristi come Abraham Lewin, incorporarono immediatamente l'ultima violenza nel quadro biblico, riferendosi ai nazisti come i "vecchi-nuovi amaleciti". E in almeno tre occasioni separate, la stampa clandestina nel ghetto di Varsavia pubblicò articoli sui ghetti del passato: Liberation del Poalei Sion nel dicembre 1940; Call of Youth nel gennaio 1941; e "El Al" di Hashomer Hatsair nell'aprile del 1941. Tutti e tre assicurarono ai loro lettori che gli ebrei avevano già provato prima tutto questo.

La violenza era sempre stata una caratteristica della vita ebraica e la persecuzione nazista aveva semplicemente portato un senso di déjà-vu. Gli ebrei iniziarono immediatamente a decostruire ciò che stava accadendo loro e scoprirono che questo tipo di persecuzione era fin troppo familiare. Le Aktionen naziste (azioni antiebraiche) venivano semplicemente interpretate come pogrom più grandi e meglio organizzati. Questa reazione fu ulteriormente incoraggiata dai nazisti che modellavano autocoscientemente le loro Aktionen su modi di persecuzione storici fin troppo riconoscibili. Come scrisse N. Lande, "La guerra e il teatro inviano messaggi calcolati per fare impressione sul loro rispettivo pubblico". La profanazione delle sinagoghe, l'umiliazione pubblica dei rabbini, l'istituzione di campi di lavoro come nella prima guerra mondiale, e i ghetti risalenti al Medioevo, furono tutti progettati per giocare sul senso ebraico di ricorrenza storica. I tedeschi approfittarono dell'accettazione da parte dell'ebraismo ortodosso della punizione di Dio. Sapendo che gli ebrei avrebbero interpretato la violenza come volontà di Dio, i nazisti potevano condurre più facilmente le loro vittime alla morte. A Lodz, Rumkowski, riconoscendo questo pericolo, promosse l'industriosità e non la preghiera. Mirava a rendere il ghetto finanziariamente troppo redditizio per essere distrutto dai nazisti. In un discorso pubblico del 1941, si riferì agli ortodossi che avrebbero "portato una calamità" nel ghetto e insistette affinché tutti gli studiosi talmudici fossero messi al lavoro nelle fabbriche".

Per alcuni, mentre la violenza aumentava e le voci sui campi di sterminio raggiungevano i ghetti, questo bisogno di ritirarsi nella familiarità del passato aumentava. Le persone cercavano sempre più sollievo nella venuta del Messia. Jozef Zelkowicz (Lodz, 1941) scrisse delle crescenti manifestazioni di zelo religioso nonostante prove emergenti che mettevano in dubbio l'esistenza di Dio.

« Povera gente. Non hanno la forza di bestemmiare Dio, anche quando infligge loro la più grande ingiustizia, e lo lodano per la minima sciocchezza, non rendendosi conto che tale lode è la più grande bestemmia. »

La risposta religiosa alla catastrofe veniva tradizionalmente registrata nella letteratura delle lamentazioni. Scrivere era spesso l'unico modo in cui gli ortodossi potevano affrontare la violenza. La persecuzione nazista, per molti, fu gestita allo stesso modo. Chaim A. Kaplan chiese nel suo diario il 30 novembre 1939:

« Chi immortalerà le nostre disgrazie? Lo splendore nazionale insito nella poesia religiosa non è espresso nei rapporti dei giornali. È un peccato. Una catastrofe che diventa parte di poemi... si diffonde tra le persone e si trasmette alle generazioni future. Un poeta che rappresenta le avversità in forma poetica, le immortala in un monumento eterno. E questo monumento fornisce materiale storico da cui vengono alimentate le generazioni future.
Chi scriverà dei nostri problemi e chi li immortalerà? Dov'è il poeta popolare degli ebrei yiddish, che raccoglierà tutta la tragedia nelle nostre vite e la perpetuerà e custodirà nel reliquiario delle lacrime.
Poeta del popolo, dove sei? »

Kaplan chiedeva un successore del rinomato poeta nazionale Haim Nachman Bialik. Abraham Lewin chiedeva inoltre sto: "Emergerà un nuovo Bialik in grado di scrivere un nuovo Libro delle Lamentazioni?"

Verso la metà degli anni Trenta, gran parte della letteratura di lamentazione si era secolarizzata. Nelle tradizionali "poesie del pogrom", che commemoravano specifici focolai di violenza, il poeta raccontava il danno e la perdita e poi invitava un Dio assopito a ristabilire l'equilibrio morale nell'universo. Con l'Illuminismo, l'assimilazione e l'Haskalah arrivò la secolarizzazione del tradizionale poema del pogrom, in particolare con l'avvento del sionismo e del bolscevismo che causò la frammentazione del collettivo ebraico. Gli ebrei russi in particolare abbracciarono il comunismo nella convinzione che avrebbe inaugurato una nuova società egualitaria e posto fine alla violenza. Nel 1903, Haim Nachman Bialik aveva fondato il gruppo di Odessa con l'obiettivo di risvegliare le persone alla resistenza armata piuttosto che fare affidamento su appelli metafisici a Dio. Il suo più famoso poema, "Nella città del massacro", fu scritto per commemorare i quarantanove morti del pogrom di Chișinău durante la Pesach ebraica del 1903. Bialik era stato inviato lì per raccogliere resoconti e fotografie di testimoni oculari — qualsiasi prova che potesse valere in un tribunale russo. La poesia inizia nel quadro tradizionale, Bialik si rivolge a ciò che si presume sia Dio. Tuttavia, a metà del poema, viene rivelato che il narratore è Dio stesso. Inoltre, è un Dio impotente che chiede la propria deposizione di fronte a prove così schiaccianti. Bialik stava impiegando il formato tradizionale per mettere in discussione il comportamento di acquiescenza fisica alla persecuzione da parte degli ortodossi. Tale secolarizzazione, tuttavia, ebbe vita breve. Dalla prima guerra mondiale in poi gli ebrei furono soggetti a crescenti ondate di intensa violenza. Con la seconda guerra mondiale, la poesia del pogrom fu riesumata.

Il riemergere dell'identità collettiva basata su tali tradizioni fu aggravato da un senso di crescente nazionalismo. Come registrò Kaplan: "gli abitanti del ghetto stanno iniziando a pensare di essere a Tel Aviv". Ebrei di diversi paesi, classi e sette venivano sbattuti nei ghetti e nei campi, provocando il collasso di alcuni dei confini interni tra assimilati e ortodossi. C'era un crescente sentimento di identità nazionale e un desiderio di preservarlo di fronte all'oppressione collettiva. Il poeta yiddish Itzik Manger scrisse:

« Non nego la bellezza dei miti stranieri. Ma ora, in questa congiuntura storica, dove una nazione dovrebbe e in effetti sta alle soglie di un consolidamento interno, ciò che è straniero deve essere sistematicamente dimenticato per poter trovare ciò che è nostro e quindi – ciò che siamo". »

Con la riscoperta della tradizione ebraica venne il ritorno allo Yiddish. Era la lingua yiddish che Moses Mendelssohn, il leader dell'Illuminismo ebraico, aveva cercato di sradicare. Aveva invece promosso il puro tedesco come passaporto per l'assimilazione. Emanuel Ringelblum registrava il 15 dicembre 1940:

« Oggi ero ad un concerto nella Biblioteca giudaica. Artisti ebrei apparvero e cantarono in yiddish per la prima volta. Il programma era interamente in yiddish. Forse questo è l'inizio del ritorno allo Yiddish. »

Il riemergere dell'identità collettiva ortodossa, come previsto da Rumkowski, ebbe risultati disastrosi per gli innocenti. Ringelblum registrò una discussione tra alcuni degli anziani religiosi riguardo ad un'offerta fatta da sacerdoti polacchi per nascondere un certo numero di bambini ebrei. Anziché esporre la propria specie al pericolo della conversione, i leader ebrei decisero che era meglio per i bambini rimanere coi loro genitori nel ghetto ed essere martirizzati per amor di Dio che perdere la loro anima immortale.

Tale fervore religioso non svanì dopo che furono rese note le testimonianze dei campi di sterminio. L'interpretazione biblica, per alcuni, sembra aumentasse con l'aumentare della violenza. Abraham Lewin registra che il 21 ottobre 1942, quando Yakov Grojanowski, il becchino scappato da Treblinka tornò a Lodz, scese in piazza per avvertire la gente dell'imminente sterminio. In risposta alla notizia, i più ortodossi nella comunità corsero alle sinagoghe per pregare. Lewin fu testimone di una congregazione di ebrei che pregavano nel suo stesso cortile, "riversando le loro preoccupazioni sul Creatore". Questa reazione fu allora aggravata dalla scala di violenza senza precedenti che ha abbattè tutti i meccanismi razionali di sopportazione, in quanto le persone si resero conto che ciò che stava accadendo ora non era mai stato provato prima. Con ragione e immaginazione sconfitte, gli artisti e i leader religiosi ebrei non ebbero altra alternativa se non quella di ricordare archetipi familiari nei loro scritti e commentari. Quando i primi dubbi religiosi assillarono scrittori e artisti, come Itzhak Katzenelson e Abraham Sutzkever, essi continuarono a produrre nell'ambito di un quadro biblico. La canzone più rinomata di Katzenelson, Il vitello, descrive la creatura terrorizzata in un carro bestiame che ignora il perché è lì o dove stia andando. Il coro invoca ripetutamente il nome di Dio. Tuttavia, l'atteggiamento di Katzenelson verso le qualità redentrici della sofferenza era ambiguo. Era certamente un uomo religioso. Ad esempio, il 26 novembre 1940, organizzò una lettura pubblica della Bibbia nel ghetto di Varsavia e la sua scelta del vocabolario e dei motivi nella sua scrittura riflettono una filosofia biblica. Nel febbraio del 1940, scrisse il dramma Presso i fiumi di Babilonia, uno di una serie di drammi biblici scritti nel ghetto. Raffigura un gruppo di esiliati della Giudea che discutono se debbano uccidersi buttandosi in un fiume o immergersi in una vita di piaceri edonistici. Alla fine decidono di santificare la vita che è stata loro donata e alimentare le speranze di rinascita ebraica nella terra di Israele. Se Katzenelson sostenesse il martirio o il sionismo rimane poco chiaro. La sua opera successiva, Giobbe, scritta nel giugno 1941, ritrae le grida a Dio inascoltate del personaggio del titolo. Nel dramma di Katzenelson, Giobbe rappresenta gli ebrei e Satana, che tenta di allontanare Giobbe da Dio, era messo in parallelo con Hitler. Il pezzo fu pubblicato e 150 copie furono vendute nel ghetto. Ma se Katzenelson abbia visto un nesso causale tra peccato e sofferenza è equivoco. I suoi scritti non sembrano sostenere il martirio ma incoraggiare la resistenza spirituale e religiosa.

È importante sottolineare che non è stato solo all'interno delle comunità più tradizionali dell'Europa orientale che il fervore religioso aumentò in linea con la violenza. Gli ebrei dappertutto stavano rivalutando la loro identità, molti avvicinandosi all'interpretazione arcaica degli eventi nel tentativo di comprenderli. Ad esempio, a Colonia, dove la comunità ebraica era, per la maggior parte, assimilata, un'iscrizione su una parete di una cantina dove si nascondevano gli ebrei recita:

« Credo
nel sole
anche quando
non brilla

Credo
nell'amore
quando non è
sentito

Credo
in Dio
anche quando
tace. »

Etty Hillesum, un'ebrea assimilata, teneva un diario mentre si nascondeva in Olanda. Con l'aumentare della violenza aumentò anche la sua passione simile a quella di John Donne, d'essere santificata nel nome di Dio. Nella primavera del 1942, scrisse:

« E Dio non è responsabile verso di noi per il danno insensato che ci causiamo l'un l'altro. Siamo noi responsabili nei Suoi confronti! Sono già morta mille morti in mille campi di concentramento... eppure trovo la vita bella e significativa. »

All'interno del sistema dei campi di sterminio, è difficile valutare fino a che punto gli ortodossi abbiano mantenuto la loro fede. Elie Wiesel ha basato un'opera teatrale del dopoguerra su tre rabbini che ad Auschwitz avevano deciso di approntare un finto processo contro Dio per aver abbandonato il Suo popolo; Wiesel stesso aveva assistito a tale rappresentazione. Tre anni dopo registrò: "Non negai l'esistenza di Dio, ma dubitai della Sua giustizia assoluta". Tuttavia, Ernest Levy ricorda che all'arrivo ad Auschwitz nel 1944, quando i detenuti più esperti informarono il suo gruppo delle camere a gas e dei crematori, i suoi compatrioti iniziarono immediatamente a pregare.

Conclusione

I mezzi con cui le vittime di Hitler scelsero di interpretare e articolare gli anni 1941-5 furono modellati dalla misura in cui conoscevano o, soprattutto, riconoscevano la portata e lo scopo dei piani dei nazisti contro di loro. Come Dov Freiberg, il quindicenne di Lodz, aveva detto: "Non sapevamo dello sterminio di massa. Non volevamo crederci". Molti hanno scelsero di respingere le storie. Le interpretazioni riflettevano meccanismi artistici e psicologici di rassegnazione e sopportazione che avevano radici profonde nell'era pre-nazista. I religiosi ortodossi tendevano a ritirarsi ulteriormente nella loro religione, mentre quelli predisposti a combattere spronavano e volevano un confronto diretto.

Le reazioni variavano anche in base all'ambiente più immediato. Con ciò intendo dire, se c'era un pubblico per teatro, musica e recitazioni e, in secondo luogo, se esistevano i mezzi o la volontà di allestire ed esibirsi. L'intrattenimento poteva essere possibile nella relativa libertà di un ghetto governato da un Judenrat sensibile come quello di Vilna, ma nelle baracche del campo di concentramento essere scoperti significava la morte. Inoltre, esisteva un pubblico disponibile nei detenuti ancora resistenti dei campi di lavoro, ma non tra i Musselmen dei campi di sterminio.

Oltre al contesto geografico, il fattore più importante nel determinare la reazione fu l'educazione politica e l'educazione religiosa. L'ebreo reagiva agli eventi in modo molto diverso da un operaio della resistenza o da un comunista. E l'ebreo ortodosso proveniente da uno shtetl (comunità rurale ebraica russa) o anche da una grande città dell'Europa orientale aveva una prospettiva diversa dall'ebreo assimilato. Chaim A. Kaplan, per esempio, aveva una visione del tutto diversa sul significato degli eventi rispetto al suo collega assimilato, Emanuel Ringelblum. Mentre Kaplan risale alla storia ebraica ricercando analogie e, quindi, significato per l'attuale persecuzione, Ringelblum rimane consapevole che ciò che il suo popolo sta vivendo va oltre la tradizionale risposta ebraica. Ringelblum rimane un pragmatico mentre Kaplan si aggrappa disperatamente al suo Dio nella speranza dell'arrivo imminente del Messia. Il diario rivela Kaplan come credente ortodosso che parla con Dio nel modo tradizionale, chiedendo quanto ancora la nazione ebraica dovrà aspettare affinché Dio mantenga la promessa dell'Alleanza. Consapevole fin dall'inizio della sua cronaca (settembre 1939) che Hitler intende uno sterminio totale, la fede di Kaplan è sempre più messa alla prova. Assillato da dubbi religiosi – troppo blasfemi da esprimere – crea quindi un fittizio Doppelgänger chiamato Hirsch che rifiuta di credere che le vie di Dio per l'Uomo siano giuste.

È difficile valutare quelle opere create all'interno del discorso biblico. Forse siamo troppo proni, con il senno di poi, a giudicare tali scritti all'interno della tradizione della lamentazione. È anche difficile stabilire come gli scrittori abbiano veramente interpretato questi anni a causa di vincoli politici come quelli esistenti nell'Unione Sovietica, che riducevano la produzione letteraria e teatrale. L'Unione Sovietica conteneva una considerevole popolazione ebraica, riunita principalmente nelle comunità shtetl tradizionali e religiosamente ortodosse. Nonostante il fatto che l'antisemitismo fosse stato reso illegale dal governo rivoluzionario nel 1917, era in aumento negli anni ’30 e le restrizioni erano state ancora una volta poste sugli scritti ebraici soprattutto dopo che Stalin aveva firmato il patto di non aggressione con Hitler. Con l'Operazione Barbarossa nel 1941, la politica ufficiale fu invertita e gli ebrei furono nuovamente autorizzati a pubblicare. Fu istituito il "Comitato antifascista ebraico", sancito dallo Stato, ma gli scrittori furono avvertiti di mantenere un'interpretazione comunista degli eventi: ufficialmente, la seconda guerra mondiale fu una battaglia ideologica tra fascismo e comunismo. Non era una questione di razza. Ciononostante, Peretz Markish, un poeta yiddish e dedicato comunista, scrisse una serie di poesie che collocano la persecuzione ebraica nel discorso della storia ebraica, non russa. Il Ballerino Ebreo, sfuggendo al censore, contiene la frase "Devi ballare la vergogna millenaria, devi ballare il dolore secolare".

Naturalmente, in tempi di crisi, le persone vagliano gli schemi della storia per comprendere gli eventi attuali. Per gli ebrei, la loro unica storia era la millenaria narrativa della sofferenza e del martirio. Inoltre, le strutture e i motivi letterari tradizionali a loro disposizione erano di natura liturgica. Pertanto, anche gli scrittori scettici utilizzarono gli archetipi biblici tradizionali. L'esempio di Katzenelson illustra la difficoltà di interpretare la profondità del fervore religioso implicito nell'utilizzo di tali motivi tradizionali. David U. Roskies scrive che il semplice impulso di registrare eventi quotidiani superava qualsiasi narrativa interpretativa:

« Sebbene da una prospettiva occidentale, gli scrittori ebrei dell'Europa orientale non si allontanarono mai molto dalle fonti della loro cultura e in tempi di distruzione difficilmente abbandonarono i vecchi archetipi, non vi fu nessun moderno ritorno alla credenza nell'Alleanza. Gli scrittori del ghetto, con poche eccezioni, si rifiutarono di identificare la distruzione con colpa o con qualche schema divino per la redenzione finale. Per quanto la letteratura dei ghetti sembri essere un ritorno al Medioevo e ai tempi antichi, i manoscritti sopravvissuti non sono Scritture in nessun senso, se non del più tenue.
Gli scritti del ghetto, in contrasto con le risposte letterarie del dopoguerra, furono assolutamente secolari. »

Eppure l'interpretazione biblica degli eventi per molti fu autentica. Questo è importante da tenere a mente poiché la narrazione biblica della storia ebraica era l'antitesi della narrazione che i sionisti di Israele cercavano di incoraggiare. Il modo passivo in cui molti ebrei ortodossi camminavano verso la morte non era qualcosa che i futuri statisti di Israele volevano incoraggiare se il sionismo doveva trionfare. La religione ortodossa, la sottomissione e le umiliazioni associate alla diaspora (compresa la lingua stessa – lo yiddish), furono evitate quando i sionisti iniziarono a formulare la propria identità nazionale separata. È importante sottolineare che, invece di rappresentare l'Olocausto attraverso varie narrazioni, i sionisti incoraggiarono una lettura singolare degli eventi sin dall'inizio.

Galleria di immagini citate

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  Janusz Korczak
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  Anna Frank (1940)
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  Itzhak Katzenelson da giovane
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  Tadeusz Borowski
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  Prova della rappresentazione di Giuda Maccabeo (Händel) nel maggio 1934 dell'Orchestra Kulturbünd Deutscher Juden, direttore: Kurt Singer
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  Busto di Leo Baeck al Wiener Library for the Study of the Holocaust and Genocide a Londra
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  Gotthold Ephraim Lessing
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  Kurt Gerron in Olanda nel 1936 con Marcel Krols e lo scrittore A.M. De Jong sul set di Merijntje Gijzen's Jeugd
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  Marlene Dietrich nel 1936
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  Le riprese del film al campo di concentramento di Theresienstadt
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  "Film e realtà", caricatura del film su Theresienstadt, disegnata dall'artista ebreo Bedřich Fritta, ucciso a Auschwitz nel 1944
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  Gustav Mahler
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  Esther Béjarano, pianista e cantante, parte dell'Orchestra femminile di Auschwitz
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  Arnošt Lustig (2009)
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  15 luglio 1945. Sopravvissuti di Buchenwald arrivano ad Haifa, dove vengono arrestati dalle autorità britanniche
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  Abba Kovner testimonia al processo di Eichmann (1961)
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  Abraham Sutzkever
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  Gideon Klein
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  Viktor Ullmann
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  Ritratto di Peter Kien fatto dall'artista ebreo Bedřich Fritta – entrambi uccisi a Auschwitz nel 1944
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  Karel Švenk
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  Mordechai Gebirtig
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  Mendel Grossman (prima selfie storica!)
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  Henryk Ross testimonia al processo di Eichmann (1961)
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  Donne, anziani e bambini del ghetto di Łódź avviati verso il campo di sterminio di Chełmno
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  Roman Vishniac
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  Emanuel Ringelblum
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  Zoran Mušič
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  Sabbatai Zevi ritratto secondo un testimone oculare, Smirne, 1666
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  Haim Nachman Bialik
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  Moses Mendelssohn
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  Karl Theodor Richard Lessing
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  Etty Hillesum (1939)
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  Elie Wiesel
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  Buchenwald, 1945. Wiesel è nella seconda fila a partire dal basso, il settimo da sinistra
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  Primo Levi, anni ’50
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  Peretz Markish (al centro), con Mendl Elkin, Peretz Hirschbein, Uri Zvi Greenberg, Melech Ravitch e I. J. Singer nel 1922
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  David U. Roskies

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