Ascoltare l'anima/Capitolo 4

Indice del libro
Matías Argudín -Sueño de Mujer-.jpg
Ingrandisci
Sueño de Mujer di Matías Argudín (1996)

L'importanza di essere emotiviModifica

« In every great poem—in Shakespeare's plays, in Dante's Commedia, in Goethe's Faust—we must indeed pass through the whole gamut of emotions. If we were unable to grasp the most delicate nuances of the different shades of feeling, unable to follow the continuous variations in rhythm and tone, if unmoved by sudden dynamic changes, we could not understand and feel the poem. »
(Ernst Cassirer, An Essay on Man)

Come leggere una storiaModifica

Una bella storia ci rende curiosi e pieni di suspense su ciò che accadrà; ci fa ridere e piangere; e può farci provare paura e rabbia, orrore e disgusto, amore e compassione, addirittura l'intero repertorio di emozioni nella nostra cultura. In questo Capitolo spiegherò come funzionano le emozioni quando rispondiamo emotivamente a personaggi ed eventi in romanzi, opere teatrali e film. Vedremo che i processi emotivi funzionano allo stesso modo quando rispondiamo a personaggi ed eventi in romanzi, drammi e film, come quando rispondiamo a persone ed eventi nella vita reale.[1] In questo Capitolo spiegherò come le nostre risposte emotive a romanzi, drammi e film ci aiutano a capirli, a capire i personaggi e a cogliere il significato degli eventi nella trama. (E nel Cap. 6 spiegherò come le nostre risposte emotive a romanzi, opere teatrali e film possono anche insegnarci la vita stessa.) Suggerirò che le nostre emozioni ci aiutano nella costruzione di una lettura riassuntiva soddisfacente di romanzo, dramma o film, o ciò che spesso viene chiamato "interpretazione".

Questo potrebbe non essere vero per tutti i romanzi, opere teatrali e film, ma è certamente vero per romanzi, opere teatrali e film realistici come i romanzi citati da F. R. Leavis come parte della "Grande Tradizione" del romanzo inglese.[2] In effetti i grandi romanzi realistici della narrativa europea e americana del diciannovesimo secolo, che pretendono di essere rappresentazioni della "vita reale", richiedono di essere vissuti emotivamente se vogliono essere compresi adeguatamente. In questo Capitolo dimostrerò come un lettore capisce il significato di un'opera di questo tipo nel processo di interazione emotiva con il testo. In questo senso difenderò una versione della "reader‐response theory (= teoria della risposta del lettore)" nell'ambito della Teoria della letteratura.

Sebbene una qualche forma di reader‐response theory sia ampiamente accettata tra gli insegnanti di letteratura, non è un punto di vista molto popolare tra i filosofi che scrivono sull'interpretazione letteraria. È vero che la teoria deve affrontare problemi importanti. Se le risposte emotive delle persone determineranno in parte il significato di un romanzo, dal momento che persone diverse rispondono in modo molto diverso allo stesso romanzo, come possiamo mai arrivare a un accordo su cosa significa? E se i lettori determinassero che il tema è qualcosa che l'autore non avrebbe mai potuto intendere? Questi problemi potrebbero non preoccupare eccessivamente un critico letterario che è principalmente interessato a trovare risposte e letture audaci, innovative e intriganti di un'opera, ma infastidiscono davvero i filosofi, perché i filosofi sono sempre preoccupati di trovare criteri chiari e verità generali. Lascerò da parte questa domanda per il momento, tuttavia, e cercherò di mostrare prima cosa succede quando interagiamo emotivamente con un romanzo, e in secondo luogo come avere risposte emotive generate dalla lettura di un romanzo o dalla visione di un'opera teatrale può effettivamente aiutarci a comprendere il romanzo o l'opera teatrale e può fungere da base per un'interpretazione. Tornerò sulla questione dei criteri di correttezza alla fine del Cap. 6.

Potrebbe sembrare sconcertante come avere le nostre emozioni eccitate possa aiutarci a capire qualsiasi cosa. Dopotutto, se sono molto arrabbiato, impaurito o addolorato, non sono in uno stato molto buono per capire qualcosa. Inoltre, lungi dall'aiutarmi a capire il romanzo che sto leggendo, i miei sentimenti possono distogliere da esso la mia attenzione. Sicuramente, si potrebbe dire, nel mio incontro con un romanzo, dovrei cercare di capire il romanzo stesso e le sue qualità, piuttosto che concentrarmi sui miei sentimenti, che possono essere idiosincratici, allontanandomi piuttosto che farmi entrare nell'opera. Ci sono infatti molte volte in cui le emozioni suscitate da una storia non mi aiutano affatto a capirla. Se sto guardando un film e l'aspetto dell'eroe mi ricorda insistentemente mio fratello Gianni, l'eroe potrebbe suscitare in me una bella sensazione di calore che non ha nulla a che fare con il personaggio sullo schermo (che sembra essere uno scimmione). Oppure, se leggo in un romanzo una descrizione della mia città natale in cui è ambientato il romanzo e cado in una cupa fantasticheria sulla mia orribile infanzia in quella città, i miei sentimenti di tristezza potrebbero non avere nulla a che fare con il modo in cui la città è rappresentata nel romanzo. Inoltre, in questi casi la mia attenzione sembra essere principalmente rivolta non al romanzo ma a Gianni o alla mia infanzia.

Ovviamente, quindi, non tutte le emozioni suscitate da un romanzo o da un film sono rilevanti per capirlo. Ci sono, tuttavia, un certo numero di modi non controversi in cui l'emozione può contribuire alla nostra comprensione di opere letterarie e cinematografiche. Un sentimento di curiosità o interesse può precedere il nostro impegno con un'opera e può spingerci a perseverare nel suo studio. Un sentimento di piacere nella nostra padronanza del testo può succedere alla nostra esperienza di esso e forse motivarci a sperimentare altri lavori nella speranza di ottenere un appagamento simile. Ciò su cui voglio concentrarmi, tuttavia, è un po' più controverso. Credo che, oltre a interessarci e ripagare con piacere o dispiacere la nostra attenzione per un romanzo, le nostre risposte emotive possano anche svolgere un ruolo cruciale nel modo in cui lo comprendiamo e lo interpretiamo effettivamente. Le emozioni funzionano per avvisarci di aspetti importanti della storia come trama, personaggi, ambientazione e punto di vista. Soprattutto leggendo i grandi romanzi realisti della tradizione occidentale, le nostre emozioni possono portarci a scoprire sottigliezze nel personaggio e nella trama che sfuggirebbero a un lettore che rimane emotivamente non coinvolto nella storia.

Anche se sei d'accordo con me sul fatto che un'esperienza emotiva di questo tipo di romanzo ci aiuta a capirlo, potresti comunque pensare che sia possibile arrivare alla stessa comprensione attraverso un coinvolgimento più cerebrale con il testo. Verso la fine del Capitolo cercherò di dimostrare che questo non è vero: nient'altro può fare il lavoro che fanno le emozioni. Senza adeguate risposte emotive, alcuni romanzi semplicemente non possono essere adeguatamente compresi.

Impegnarsi con i personaggi letterariModifica

Nella lettura di un romanzo, potremmo non essere emotivamente agitati tutto il tempo, ma in genere ci sono momenti in cui diventiamo emotivamente coinvolti. Queste tendono ad essere occasioni in cui l'autore mira a imprimerci fatti o eventi che sono importanti per il romanzo, a stabilire il personaggio, a segnare sviluppi significativi nella trama, a capire il tema o la morale della storia, o, come succede spesso, tutti e tre. Per sostenere che le risposte emotive sono spesso necessarie per comprendere un romanzo, un'opera teatrale o un film, inizierò fornendo alcuni esempi che dimostrano come il testo spesso comunica qualcosa di importante evocando le risposte emotive del lettore a un incidente o a un osservazione o una svolta della trama. Per semplicità ho scelto esempi in cui è abbastanza chiaro che le risposte emotive descritte sono appropriate al testo e probabilmente erano intese dall'autore. Studiando questi esempi, vedremo che evocano processi emotivi proprio allo stesso modo delle situazioni emotive nella vita reale.

Piangendo per Anna KareninaModifica

 
Ritratto di giovane donna (chiamata Anna Karenina), di Aleksey Kolesov (1885)

Anna Karenina non è mai tanto un oggetto di simpatia e compassione come quando torna di nascosto alla sua vecchia casa per visitare suo figlio Seryozha, che non vede da quando ha abbandonato il marito per andare via con Vronsky. Sappiamo che Anna desiderava ardentemente vedere Seryozha e ha atteso con gioia andarlo a visitare. Compra moltissimi giocattoli da portare con sé per il suo compleanno e arriva a casa la mattina presto prima che Karenin si alzi. Il ragazzo è mezzo addormentato e sembra pensare di far parte di un sogno felice. Vedendolo e toccandolo di nuovo, è commossa da quanto sia cresciuto e quanto le è mancato. La visita è breve; Karenin si sveglia e la servitù la avverte di andarsene; deve andar via in fretta. Quando se ne è andata, Tolstoj commenta in modo toccante: "Non aveva avuto il tempo di scartare, e quindi se lo riportò con sé, il pacco di giocattoli che aveva scelto così tristemente e con tanto amore il giorno prima".[3]

In questo breve episodio, la simpatia e la compassione del lettore sono esse stesse un modo per comprendere Anna e la sua situazione. Un esame delle fonti delle nostre risposte emotive ad Anna rivela fatti importanti su Anna e sulla sua situazione come descritta nel romanzo.

Secondo Lawrence Blum, la compassione implica tipicamente "imaginative dwelling on the condition of the other person, an active regard for his good, a view of him as a fellow human being, and emotional responses of a certain degree of intensity".[4] Il resoconto di Blum è riflessivo e persuasivo, e penso che sia in generale coerente con la mia visione delle emozioni. Il resoconto della compassione fatto da Blum include come elemento importante la focalizzazione della propria attenzione: uno "si sofferma" sulla condizione dell'altro. Blum sottolinea la "forza e durata" della compassione, contrastando "l'angoscia, il dolore, le speranze e i desideri" della vera compassione con le semplici "reazioni passeggere o fitte di sentimento", che sarebbero insufficienti per mantenere il focus dell'attenzione e la disposizione all'azione necessari alla compassione.[5] Il resoconto di Blum menziona anche "emotional responses of a certain degree of intensity". È interessante notare che quando specifica quali sono quelle risposte emotive, si riferisce all'emozione basilare della tristezza. La compassione implica (almeno) una risposta emotiva basilare di tristezza evocata dalla percezione o dal pensiero dello stato sfortunato di un'altra persona.

Ho sottolineato che le valutazioni affettive sono sempre in funzione dei propri obiettivi, interessi, desideri o bisogni. Rispondo emotivamente quando i miei interessi o quelli del mio gruppo (io o i miei) sono percepiti come in gioco. Nella maggior parte della mia discussione sulle emozioni ho sottolineato il caso in cui sono in gioco i miei interessi. Un esempio paradigmatico di emozione a partire da James, è stata la situazione in cui sono minacciato dall'orso infuriato nel bosco. Tuttavia, anche se senza dubbio rispondo con un'emozione intensa a tale situazione, probabilmente reagisco con un'emozione ancora più intensa quando non sono io ma mio figlio a essere minacciato dall'orso. Spesso mi sento molto più amareggiato verso coloro che fanno del male ai miei cari che verso coloro che fanno del male a me. E spesso sono più felice per i loro successi che per i miei. Di solito, sono solo i nostri cari a evocare queste potenti emozioni, ma come scopriamo dai notiziari televisivi di calamità e atrocità in terre lontane, possiamo essere portati a provare emozioni per altre persone se vengono presentate come collegate a noi in in qualche modo.[6] Potremmo essere in grado di leggere spassionatamente della guerra in Ucraina, ma se sullo schermo vediamo bambini uccisi che assomigliano molto ai nostri bambini o a quelli dei nostri vicini, è probabile che il distacco si trasformi in passione.

Quando Blum dice che la compassione implica il soffermarsi con fantasia sulla condizione dell'altra persona, sta parlando dell'importanza di coinvolgersi in quella condizione. Blum sottolinea che mentre l’identificazione con l'altra persona non è necessaria per la compassione (anche se spesso aiuta), si deve essere in grado di ricostruire con fantasia ciò che l'altra persona sta subendo.[7] Ciò implica non solo prendere in modo immaginativo il punto di vista dell'altra persona, e coinvolgere se stessi nella visione del mondo dell'altro, ma anche aver cura e sollecitudine per quella persona come essere umano. In altre parole, bisogna connettere se stessi con l'altra persona e considerarla come se stessi in modi importanti: fa parte del mio gruppo, sia esso setta o società o gruppo linguistico o gruppo etnico o genere o specie. In un certo senso quella persona è una dei "miei", il tipo di creatura che suscita le mie emozioni in virtù del fatto di essere del mio gruppo. In effetti, parte del valore sociale della lettura di romanzi deriva dal fatto che i romanzi ampliano l'elenco di coloro con cui possiamo simpatizzare. Scopriamo che anche quelle persone sono esseri umani come noi, con gli stessi problemi e difficoltà, gli stessi amori e odi, gli stessi desideri e speranze.

Allo stesso modo, Blum sottolinea che la persona compassionevole ha "an active regard for the good" della persona per la quale prova compassione. Uno degli aspetti dell'emozione che di solito sembra essere presente è una tendenza all'azione di tipo appropriato. Quando si è impegnati con la letteratura, non c'è alcuna azione reale che si possa compiere per aiutare l'eroina infelice, ma i lettori che rispondono in modo sensibile possono davvero trovarsi a voler aiutare e sentirsi frustrati per il fatto di non poterlo fare. Se Blum ha ragione, allora la compassione "richiede la disposizione a compiere azioni benefiche", cioè un impulso o desiderio di agire in un certo modo, e laddove ciò sia impossibile (come è impossibile per noi aiutare Anna Karenina), allora richiede "hope and desire for the relief of the condition by those in a position to provide it" (ad esempio, da Karenin).

Quando leggiamo la scena della visita a Seryozha, sentiamo un intenso bisogno di aiutare Anna, un'intensa angoscia e dolore per la sua situazione, un intenso desiderio e speranza che la sua situazione venga risolta. Il brano è davvero così toccante che provoca facilmente lacrime e altri sintomi fisiologici di tristezza e angoscia. Se, tuttavia, sentiamo il passaggio emotivamente in questo modo, allora siamo in una buona posizione per cercare di scoprire perché rispondiamo emotivamente come facciamo, e questo a sua volta può portarci a cercare nell'opera le origini di questa risposta. La nostra reazione emotiva segna questo brano come significativo nella storia: rappresenta la realizzazione più chiara che Anna abbia mai raggiunto di quanto ha perso nell'abbandono di Karenin e di quanto sia diventata disperata la possibilità di tornare. Allo stesso tempo, lei stessa non articola questi pensieri e forse ne è consapevole solo a metà. La sua ingenuità insieme alla sua sofferenza si combinano per conferire al passo la peculiare intensità che evoca. È attraverso la risposta emotiva a questo brano che diventiamo consapevoli dell'intensità della sua situazione e quindi acquisiamo una comprensione più profonda e completa dell'opera.

Repulsione per MacbethModifica

 
Un poster della produzione americana (ca.1884) di Macbeth, con Thomas W. Keene. Sono raffigurati, in senso antiorario da in alto a sinistra: Macbeth e Banquo incontrano le streghe; subito dopo l'omicidio di Duncan; il fantasma di Banquo; Macbeth duella con Macduff; e Macbeth
  Per approfondire, vedi Esistenzialismo shakespeariano.

C'è un momento orribile in Macbeth quando Rosse dice a Macduff che Macbeth ha fatto uccidere Lady Macduff e tutti i loro figli. Quando Malcolm cerca di confortare Macduff, questi risponde:

« He has no children. All my pretty ones?
Did you say all? O hell‐kite! All!
What, all my pretty chickens and their dam
At one fell swoop? »
(William Shakespeare, Macbeth, IV. iii. 216–19)

A parte la compassione per Macduff, siamo anche inorriditi e repulsi da Macbeth. La mia comprensione di Macbeth mi colpisce in modo personale: in parole povere, ha violato un sistema di valori che per me è importante. Non posso fare a meno di concentrare la mia attenzione sulle azioni orribili di Macbeth. E potrei benissimo rispondere fisiologicamente, tremando, rabbrividendo e tendendo i muscoli. Potrei anche provare un impulso a ritirarmi o ad evitare Macbeth. In altre parole, Macbeth evoca in me una risposta emotiva di orrore e disgusto.

In che modo tutto questo mi aiuta a capire Macbeth? La risposta emotiva che ho descritto può, credo, portare a una comprensione più profonda di Macbeth. Se cerchiamo la fonte della nostra risposta emotiva di orrore e repulsione, troviamo un uomo che, nel tentativo di assicurarsi il trono di Scozia per sé e per i suoi eletti successori, ha moltiplicato i suoi crimini fino a quando, con l'omicidio di Lady Macduff e del suo bambini, diffonde il male non solo per un obiettivo definibile – come nell'omicidio iniziale di Duncan – ma per paura e odio generalizzati verso chiunque si opponga a lui. L'orrore e la repulsione che proviamo per Macbeth sono una reazione emotiva a un uomo che si è messo al di fuori delle norme della condotta umana, ha negato la sua umanità e si è isolato dal resto del genere umano. Rischia di diventare un mostro e quindi un oggetto di orrore e disgusto.[8] Ci sentiamo coinvolti personalmente in questa visione di Macbeth, a causa delle nostre preoccupazioni, interessi e valori: siamo umani; temiamo e non amiamo un uomo le cui azioni mostrano un tale disprezzo per i nostri valori umani fondamentali. Macbeth ci minaccia perché anche lui è umano eppure è capace di negare la sua umanità. Forse anche questo solleva la possibilità che, nelle giuste circostanze, potremmo essere in grado di diventare noi stessi come Macbeth. Per questo, mentre Macbeth, a differenza di Edipo, non può suscitare la nostra pietà, egli suscita la nostra paura. (Più avanti nel dramma evoca anche una riluttante ammirazione per il suo coraggio e per la chiarezza della sua autoconoscenza.)

Ridere di StretherModifica

Henry James nel 1913
 
Firma di James

Il mio terzo esempio è meno deprimente dei primi due. C'è un momento all'inizio del romanzo di Henry James, The Ambassadors, in cui Maria Gostrey e Strether si stanno appena conoscendo. La signorina Gostrey ha appena appreso che il nome completo di Strether è "Mr. Lewis Lambert Strether', e commenta che le piace...

« "...particularly the Lewis Lambert. It's the name of a novel of Balzac's."

"Oh, I know that!" said Strether.

"But the novel's an awfully bad one."

"I know that too." Strether smiled. To which he added with an irrelevance that was only superficial: "I come from Woollett, Massachusetts." »

L'osservazione ci diverte non solo per la sua apparente inconseguenza, ma anche perché Strether è così ansioso di confessare le sue origini, come se, come sottolinea Maria Gostrey, volesse prepararla al "peggio". C'è anche l'incongruenza comica tra il riferimento a Balzac e il riferimento a Woollett. Come riflette Maria Gostrey: "Balzac had described many cities, but he had not described Woollett, Massachusetts".[9]

In questo episodio percepiamo Strether come vagamente comico, ci concentriamo sugli elementi comici in lui e siamo provocati a una breve risata o a un sorriso; ci rilassiamo; forse sentiamo anche un lieve bisogno di dare a Strether una pacca sulla spalla affettuosa e rassicurante. In che modo questa percezione emotiva ci aiuta a capire l'episodio? Nel cercare la fonte della nostra risposta, la nostra attenzione è attirata dalla buona natura di Strether, da un lato leggermente permaloso che ha (vengo da Woollett, non dalla malvagia Parigi!) e dalla sua insularità. Rafforza l'impressione che già abbiamo di Strether come uomo buono, ben intenzionato, intelligente, che è anche un viaggiatore ingenuo e piuttosto affettato. Ma sebbene Strether in questo brano risulti vagamente comico, ridiamo con lui piuttosto che di lui. Dopotutto, è attraverso gli occhi di Strether che il lettore vede l'azione della storia, e noi ci fidiamo della sua onestà, anche se, come scopriamo, la sua comprensione psicologica è inaffidabile.

Che cos'è il "coinvolgimento emotivo"?Modifica

Cosa significa essere coinvolti emotivamente nei personaggi, nelle situazioni e negli eventi raccontati in un romanzo come Anna Karenina o The Ambassadors? Nella prima parte di questo mio libro ho sostenuto che in generale un'emozione è un processo di interazione tra un organismo e il suo ambiente. Quando gli esseri umani hanno una risposta emotiva a qualcosa nell'ambiente (interno o esterno), fanno una valutazione affettiva che individua quella cosa come significativa per me (dati i miei desideri, obiettivi e interessi) e che richiede attenzione. Questa valutazione affettiva provoca cambiamenti fisiologici, tendenze all'azione e gesti espressivi, comprese le espressioni facciali e vocali caratteristiche, che possono essere soggettivamente vissute come sentimenti, e l'intero processo viene quindi modificato dal monitoraggio cognitivo. I vari aspetti del processo emotivo sono interconnessi in vari modi. Ad esempio, le risposte fisiologiche rafforzano l'attenzione. Gesti espressivi, tendenze all'azione e comportamento, possono cambiare l'ambiente in modo che la situazione emotiva cambi o si dissipi. Il monitoraggio cognitivo può confermare o smentire le valutazioni affettive. In breve, il processo è costantemente modulato in risposta al feedback dei vari elementi del processo.

Tale analisi ha una serie di importanti implicazioni su cosa significhi essere coinvolti emotivamente con gli eventi e i personaggi di un romanzo.

1. Prima di tutto, è chiaro che non proverò nessuna risposta emotiva a un romanzo a meno che io non percepisca che i miei interessi, obiettivi e desideri sono in qualche modo in gioco. La storia deve essere raccontata in modo tale che il lettore si preoccupi degli eventi che la storia racconta. Se ho intenzione di reagire emotivamente al personaggio di Anna Karenina, quello che le succede deve essere importante per me in qualche modo. Quando leggo Anna Karenina mi ritrovo a preoccuparmi profondamente del destino dei personaggi, in particolare di Anna stessa: non voglio che cada sotto quel treno. Non mi piace l'amica sciocca di Karenin che si dedica a lui e lo porta alla superstizione. Voglio che Karenin sia più comprensivo, meno sensibile alla sua immagine di sé, meno rigido e amareggiato. Reagisco ai personaggi in un modo che suggerisce che sento che i miei desideri e i miei interessi sono in gioco in ciò che accade loro.

2. Le risposte emotive sono risposte corporee, che rafforzano l'attenzione sulla situazione emotiva, ci preparano per un'azione appropriata e segnalano agli altri in quale stato ci troviamo. Se sono in uno stato emotivo, significa che sono emotivamente o fisiologicamente agitato: forse il mio battito cardiaco accelera, forse piango. Se provo sinceramente dolore per Anna, allora sperimento cambiamenti fisiologici, in particolare cambiamenti autonomici. Inoltre, forse la mia espressione facciale sarà caratteristica del dolore e forse potrei piangere. Questi cambiamenti fisiologici rafforzano la mia attenzione su Anna e sulla sua situazione dolorosa. Potrei anche sperimentare tendenze all'azione: forse voglio aiutare Anna e ho la tendenza ad agire per raggiungere questo obiettivo.

3. Se sono veramente in uno stato emotivo, allora sono le valutazioni affettive non-cognitive che fissano la mia attenzione su quegli aspetti della storia che sono importanti per me e per i miei. Una risposta emotiva è una risposta fisiologica iniziata da una valutazione affettiva non-cognitiva che valuta il mondo istintivamente e automaticamente in base ai miei bisogni e desideri, ai miei obiettivi e interessi o, eventualmente, in termini di determinate valutazioni basilari corrispondenti a un insieme di emozioni basilari: Questa è una minaccia! Questa è un'offesa! Questo è meraviglioso! e così via.

Se stiamo guardando una tragedia shakespeariana o un film, ciò che viene valutato in primo luogo sono le persone e le azioni davanti ai nostri occhi. Percepisco vari avvenimenti e, se il dramma o il film fa appello a un mio interesse o obiettivo o valore profondamente radicato, allora reagirò automaticamente e fisiologicamente: il mio cuore potrebbe battere fortemente e potrei scoprire che i miei palmi sono sudati. Parte di ciò a cui reagiamo, tuttavia, è riportato dagli attori o implicito in ciò che dicono e fanno, piuttosto che presentato davanti a noi sul palco o sullo schermo. Nel dramma greco antico la notizia peggiore – che Giocasta si è impiccata ed Edipo si è accecato, che un mostruoso toro marino ha ucciso Ippolito – è sempre riportata da uno sfortunato servitore o messaggero, piuttosto che raffigurata graficamente sul palcoscenico.[10] In questi casi, se rispondiamo emotivamente, stiamo reagendo a pensieri sugli eventi che si stanno svolgendo, piuttosto che alla situazione stessa. Nei romanzi, dove nulla è presentato davanti ai nostri occhi, le nostre risposte sono sempre a ciò a cui stiamo pensando piuttosto che a qualcosa che viene percepito direttamente. Ciò che percepiamo sono parole su una pagina; ciò a cui rispondiamo sono il loro contenuto, i pensieri e le immagini che provocano.[11] In entrambi i casi, se c'è una risposta genuinamente emotiva, è generata da una valutazione affettiva (non-cognitiva).

4. Il coinvolgimento emotivo implica anche che la mia attenzione sia assorbita dagli eventi del romanzo. Come abbiamo visto, ci sono buone prove che le valutazioni affettive focalizzano l'attenzione su quelle cose in cui abbiamo un interesse personale, e i cambiamenti fisiologici che ne derivano rafforzano quel focus di attenzione.

5. Ma un'emozione non è solo una risposta fisiologica causata da una valutazione affettiva. Anche nei casi più primitivi, la valutazione automatica veloce lascia immediatamente il posto a una valutazione cognitiva che monitora la valutazione affettiva e modifica i comportamenti e le risposte fisiologiche successive. Ad esempio, dopo una valutazione affettiva di Minaccia! una valutazione cognitiva può confermare la valutazione affettiva (sì, il pericolo è vicino; quello laggiù al buio è un rapinatore) oppure può negare la valutazione affettiva e annullare i cambiamenti fisiologici (non c'è pericolo: quello non è un rapinatore in agguato nell'oscurità; è l'ombra di un albero), oppure può portare a una nuova valutazione affettiva (quello non è un rapinatore, è la mia amata tornata a casa inaspettatamente dalla clinica) e una nuova sequenza di cambiamenti fisiologici e motori.

Le valutazioni e rivalutazioni cognitive della mia valutazione affettiva influenzano le mie risposte fisiologiche, la mia focalizzazione dell'attenzione e anche le mie azioni e tendenze all'azione. Se provo compassione per un vicino, probabilmente c'è qualcosa che posso fare per aiutarlo, ma se provo compassione per le vittime della guerra in Ucraina, potrei voler aiutare ma non essere in grado di farlo. Allo stesso modo, non c'è niente che io possa fare per aiutare Anna Karenina.

La maggior parte dei lettori del romanzo fa una valutazione cognitiva che questa è una storia con cui siamo coinvolti e che non ci sono azioni appropriate da intraprendere. Anche se piango per il destino di Anna Karenina, e voglio aiutarla, e ho la tendenza a farle una predica nella mia testa ("Non farlo", "Te ne pentirai"), so perfettamente che non posso aiutarla, non posso consigliarla, non posso salvarla dal suo destino. In effetti, parte dell'intensità dei miei pensieri su di lei deriva dalla valutazione cognitiva: "Non ho il controllo di questa serie di eventi".

Il monitoraggio cognitivo ha anche altri ruoli importanti, nel riaggiustare l'attenzione e nel riflettere sulle valutazioni affettive iniziali. Come sosterrò più avanti, leggendo un romanzo complesso come Anna Karenina, non ci limitiamo ad essere emotivi riguardo ad Anna. Usiamo le nostre risposte emotive nei suoi confronti come dati per arrivare a un'interpretazione del suo carattere. E anche se ovviamente ci sono molti altri aspetti del romanzo, penso che saremo tutti d'accordo sul fatto che un'interpretazione del personaggio di Anna sia al centro del romanzo, della sua trama e del suo tema. Il monitoraggio cognitivo delle nostre reazioni emotive ad Anna fornisce dati cruciali per un'interpretazione del libro nel suo insieme.

6. Come abbiamo visto, ci sono testimonianze da LeDoux e altri che esistono speciali sistemi di memoria emotiva, indipendenti dalla memoria dichiarativa. Alcuni credono che le risposte emotive siano immagazzinate nella memoria motoria; infatti, se Antonio Damasio ha ragione, allora il cervello è in grado di classificare gli scenari come dannosi o benefici, sulla base dell’esperienza passata con scenari simili, e lo fa marcando queste categorie di scenario in modo corporeo (somatico), a cui accediamo attraverso sentimenti di cambiamento corporeo. Se questo è giusto, allora i personaggi e gli eventi nel romanzo possono suscitare risposte corporee basate sui nostri ricordi emotivi. Ma soprattutto, se le mie reazioni emotive al romanzo sono abbastanza forti, allora a loro volta possono essere codificate nella memoria emotiva, creando nuove connessioni tra le valutazioni affettive e le risposte corporee (marcatori somatici) e influenzando i miei pensieri e le mie convinzioni molto tempo dopo aver finito il romanzo.

7. Infine, ho sottolineato che un'emozione è un processo in cui le risposte emotive (fisiologiche) sono attivate da una valutazione affettiva istintiva e automatica, ma che lascia il posto a un monitoraggio cognitivo della situazione che si riflette sulla valutazione istintiva e modifica di conseguenza l'attività espressiva, motoria e autonomica, nonché le azioni e le tendenze all'azione.

In breve, leggendo un romanzo realistico costruito abilmente, le mie prime risposte affettive agli eventi e ai personaggi li trattano come se fossero effettivamente reali. Quando sono emotivamente impegnato con un romanzo, trovo che i miei desideri e i miei interessi siano in gioco, faccio valutazioni affettive di ciò che leggo e queste valutazioni affettive mi influenzano fisiologicamente, focalizzano la mia attenzione e forse risvegliano ricordi emotivi. Infine, controllo cognitivamente queste valutazioni affettive e i cambiamenti corporei che provocano. Allo stesso tempo, però, come vedremo più avanti, so che Anna è un personaggio, non una vera nobildonna russa, e che gli eventi raccontati da Tolstoj sono di fantasia. In effetti, anche se reagisco ad Anna come persona, potrei anche godermi il modo in cui si svolge la storia, ammirare l'abilità di Tolstoj e provare piacere per la sua complessa struttura.

Colmare le lacuneModifica

 
Jack e la pianta di fagioli, illustrazione di Jessie Willcox Smith (1911)
  Per approfondire, vedi Infinità e generi – L'esistenza dei generi letterari.

L'emozione non è tutto. Chiaramente, devi capire il significato delle parole in un'opera letteraria prima di poter decollare del tutto. E se stai leggendo un romanzo, devi anche comprendere le convenzioni del genere, compresi i modelli e i temi letterari caratteristici che vi si trovano, e forse dovresti sapere qualcosa sulla storia letteraria, sull'autore del romanzo e così via.[12] Devi anche fare inferenze appropriate mentre leggi.

Wolfgang Iser, teorico e critico del lettore interpretante, ha sottolineato che un autore non può dirci tutto in una storia.[13] Un testo è sempre e necessariamente pieno di lacune, e la comprensione di un testo è necessariamente una questione di colmare le lacune. Una fiaba inizia: "C'era una volta un ragazzo di nome Jack." Non dice: "Jack aveva due braccia, due gambe, una testa, un fegato, un pancreas, due reni e un cuore", ma il lettore presume che se è un ragazzo, allora ha tutte queste cose: noi facciamo le deduzioni appropriate e riempiamo le lacune di conseguenza. Sarebbe intenzionalmente un fraintendere il testo pensare a Jack come se avesse una sola gamba o un problema cardiaco. (Con una sola gamba e un problema cardiaco non sarebbe in grado di arrampicarsi sulla pianta di fagioli.) In breve, un autore fa continuamente affidamento sulle nostre inferenze mentre leggiamo, al fine di colmare le lacune che il testo non riempie esplicitamente. D'altra parte, alcune cose sono lasciate aperte nella storia e non sono importanti per la sua corretta comprensione: la storia non dice "Jack aveva i capelli ricci e gli occhi castani". Questa è una fiaba e i dettagli dell'aspetto dell'eroe non sono rilevanti per capirlo. I lettori sono liberi di immaginare che sia riccio se lo desiderano, ma non importa alla storia se la questione non viene risolta.

Lo psicologo Richard Gerrig ha raccolto un corpus di prove empiriche che confermano che "readers are routinely called upon to use their logical faculties to bridge gaps of various sizes in texts".[14] Gli psicologi tendono a studiare narrazioni molto brevi di poche frasi, ma le loro scoperte hanno implicazioni interessanti per le narrazioni più complesse che troviamo nei romanzi e nei film. L'evidenza suggerisce che esiste un "core of automatic processes"[15] per l'elaborazione cognitiva delle narrazioni. Secondo l'"ipotesi minimalista" di McKoon e Ratcliff, per la quale esiste un notevole supporto empirico, mentre leggiamo una narrazione "only two classes of inferences, those based on easily available information and those required for local coherence, are encoded during reading, unless a reader adopts special goals or strategies".[16] Per esempio, se ci viene detto che la madre di Jack manda Jack a letto senza cena, non immaginiamo automaticamente Jack sdraiato nel suo letto, anche se presumibilmente è quello che farebbe (piuttosto che guardare la TV fino a tardi). L'idea è che immaginiamo solo quanto abbiamo bisogno per dare un senso alla narrazione in corso. A meno che il fatto che Jack sia nel suo letto non si riveli vitale per la trama, non ci penseremo mai mentre leggiamo.

Tuttavia, sebbene esista questo "core of automatic processes", ci sono altri processi che sono "under the strategic control of the reader". In altre parole, lettori diversi colmano le lacune in modi diversi.[17] Le differenze individuali possono essere spiegate in parte dai modi in cui le differenze nelle conoscenze basilari dei lettori influenzano il modo in cui tali lettori elaborano un testo. Ad esempio, "enhanced knowledge enables readers to direct their attention toward the more informative aspects of narratives". Non sorprende che le persone che sanno già molto sul tennis ricordino molte più informazioni su una battuta rispetto a coloro che sono meno informati. Un lettore può avere una conoscenza rilevante, ma per influenzare la comprensione narrativa, tale conoscenza deve diventare "disponibile al momento opportuno". Ad esempio, potremmo tutti sapere in cosa consiste lavare vestiti, ma gli sperimentatori hanno scoperto che un brano particolare è difficile da interpretare finché il lettore non scopre che si tratta del lavare vestiti. Infine, "the knowledge must be represented in a fashion that is accessible to comprehension processes", ad esempio attingendo ad associazioni che il lettore ha interiorizzato in precedenza.[18]

Uno dei modi più importanti in cui i lettori colmano le lacune è facendo inferenze causali. Molti teorici definiscono la narrativa in termini di relazioni causali. Noël Carroll, ad esempio, afferma che "in narrative, causal relations are standardly the cement that unifies the subject of the story". Definisce "the narrative connection" in parte in termini di nozione di causalità: "the earlier event in the narrative connection must be causally relevant to the effect event".[19] Ma spesso la storia stessa non è esplicita sulle relazioni causali; è il lettore che deve fare l'inferenza causale appropriata. La storia dice che "la madre di Jack lanciò i fagioli dalla finestra. La mattina dopo nel giardino cresceva una pianta di fagioli gigante." I lettori devono trarre l'inferenza causale che i fagioli magici sono la causa della pianta gigante.

Allo stesso modo, Tom Trabasso e i suoi colleghi hanno sostenuto l'idea che la comprensione di una narrazione consiste nel comprendere "a causal network that represents the relationships between the causes and the consequences of events in a story". Quando i lettori leggono momento per momento in un testo, "derive a main causal chain for the story, which preserves the sequence of causally important events that serves as the backbone for the story". Gerrig riferisce che in esperimenti che utilizzano diversi testi brevi, Trabasso ha "demonstrated that the importance and memorability of the clauses in these texts can be predicted by the causal connectedness of each clause as well as by whether it lies along the main causal chain".[20]

 
Attività di riempimento delle lacune (t=testo)

Altri ricercatori hanno suggerito che "readers build causal networks by strategically deploying the resources of working memory" e che "the causal structure of a narrative controls the allocation of attention as it is read".[21] Fletcher e i suoi collaboratori sostengono un modello che chiamano il "current state selection strategy", progettata per utilizzare la memoria di lavoro al meglio. I lettori identificano "the most current clause with causal antecedents — but no consequences — in the preceding text. All propositions that contribute to the causal role of this clause remain in short‐term [working] memory as the following sentence is read."[22] L'idea è che il lettore presuppone che "any clause that has not yet yielded causal consequences is likely to do so as the text continues",[23] e quindi i lettori dovrebbero tenerlo nella memoria di lavoro. Alcuni esperimenti intelligenti suggeriscono che questo è effettivamente ciò che accade quando i lettori elaborano un testo. Fletcher e i suoi collaboratori hanno mostrato, ad esempio, che se leggiamo una serie di frasi, ognuna delle quali descrive un evento in una serie causale, p, r, q, tendiamo a spingere fuori dalla memoria di lavoro i passaggi della catena causale man mano che le loro conseguenze diventano note. Se si scopre che alcuni eventi futuri s dipendono causalmente da un passaggio q precedente nella sequenza causale, il lettore impiega più tempo a capirlo e stabilire la connessione causale.

Le attività di riempimento delle lacune che ho descritto finora sono tutte cognitive: riempiamo le lacune facendo inferenze causali o inferenze sul modo in cui è il mondo. Ma oltre a fare inferenze causali, suggerisco che i lettori colmano anche le lacune attraverso le loro risposte emotive. Quando rispondiamo emotivamente a un testo, la nostra attenzione è allertata da informazioni importanti sul personaggio e sulla trama che non sono esplicitamente affermate nel testo. E proprio come lettori diversi elaborano una narrazione in modo diverso a seconda di come fanno inferenze causali e di altro tipo, basate sull'elaborazione cognitiva, così persone diverse comprendono un testo in modo diverso in parte a causa delle loro diverse risposte emotive ad esso.

Gerrig non si concentra sulle risposte emotive in generale, ma discute quelle che chiama "participatory responses" che caratterizza come risposte che "arise as a consequence of the readers' active participation"[24] o del coinvolgimento in una narrazione, alcune delle quali sono emotive. Tali risposte partecipative, dice Gerrig, sono "noninferential responses (= risposte non inferenziali)" eterogenee che includono le risposte emotive dei lettori a una situazione piena di suspense in un thriller o il tipo di speranze e paure che i lettori nutrono per un personaggio mentre la trama si sviluppa. Gerrig osserva che, poiché le relazioni causali sono così importanti nella narrativa, i lettori dedicano molta attenzione agli obiettivi e ai risultati, e ogni volta che un personaggio si trova in una posizione in cui un obiettivo può o non può essere raggiunto, il lettore ha la possibilità di "express a preference (= esprimere una preferenza)".[25] Riporta uno dei suoi esperimenti che ha dimostrato che se una storia induceva una preferenza per un esito negativo – il tipo di esito che non si sarebbe gradito nel mondo reale – allora i lettori lo trovavano difficile (ci voleva più tempo) verificare se l'esito negativo fosse effettivamente avvenuto nel racconto, quando ne è stato chiesto loro in seguito, anche se è stato chiesto subito dopo aver letto il brano in questione. Ciò dimostra, afferma Gerrig, che "mental expression of hopes and preferences [can] directly affect the representations of textual information"[26] e che "the creation of unusual preferences altered... readers' experiences of the stories in the experiment". In particolare, le espressioni di speranza e le preferenze hanno "measurable consequences for the memory representations constructed in the course of experiencing a narrative world".[27] Estrapolando dall'esperimento, possiamo dire che i risultati che troviamo preoccupanti sono più difficili da elaborare.

Gerrig discute anche le reazioni dei lettori alle narrazioni piene di suspense. Egli suggerisce che la suspense coinvolge le emozioni di speranza e paura insieme a uno stato cognitivo di incertezza su qualcosa ritenuto significativo,[28] e sottolinea che anche quando rileggiamo una storia, in modo da sapere cosa accadrà, l'informazione è in un certo senso a noi inaccessibile mentre leggiamo, così che siamo sempre in uno stato di incertezza. Sarebbe inappropriato divagare qui su una lunga discussione della suspense, ma vorrei sottolineare di passaggio che la mia teoria dell'emozione ha una pronta spiegazione per questo fenomeno (a volte chiamato il "paradosso della suspense"). Le nostre valutazioni affettive sono valutazioni istintive e automatiche di una percezione o di un pensiero: fissano l'attenzione sull'evento incerto e lo valutano come minaccioso, indipendentemente dal fatto che un momento di riflessione ci direbbe che stiamo solo leggendo una storia. Anche se abbiamo già letto la storia e in modo riflessivo "sappiamo esattamente cosa accadrà", le nostre valutazioni affettive automatiche fissano l'attenzione su ogni situazione o evento così come viene presentato e inducono risposte ad esso prima che intervenga il monitoraggio cognitivo.

In generale, Gerrig afferma che le risposte partecipative, sebbene strettamente legate alle inferenze, "do not fill gaps in the text (= non colmano le lacune nel testo)" e quindi non si adattano alla definizione classica delle inferenze.[29] Contrariamente a Gerrig, tuttavia, penso che sia chiaro che molte risposte emotive in effetti riempiono le lacune nel testo, anche se forse non nello stesso modo in cui facciamo inferenze causali. Henry James non dice "Strether is a mildly comic character". Ci induce a ridere di Strether. Parimenti, Tolstoj non dice che Anna Karenina si trovi in una situazione commovente: descrive la sua situazione e ce la fa vivere emotivamente per noi stessi. È attraverso le nostre risposte emotive che raccogliamo informazioni importanti sui personaggi e sulla trama. Se questo è giusto, le nostre risposte emotive sono una parte vitale della comprensione di un testo narrativo.

Se ho una reazione affettiva istintiva ad Anna e al suo destino, ciò mi fornisce informazioni che non sono esplicitamente nel testo. Infatti, lo stesso Gerrig osserva che a volte una "reazione istintiva" ci fornisce le stesse informazioni di un'inferenza (cognitiva). Quindi direi che le risposte emotive possono e riempiono le lacune nei testi, che ci forniscono informazioni sui personaggi e gli eventi descritti e, inoltre, che i diversi modi in cui i diversi lettori valutano i personaggi e gli eventi è in parte una funzione delle diverse risposte emotive di quei lettori ai personaggi.[30]

Interpretazione come riflessione sulle risposte emotive a un testoModifica

Ho detto che la comprensione di una narrazione è una questione di colmare le lacune e che riempiamo alcune lacune in un testo per mezzo delle nostre esperienze emotive di esso. Ma vivere una narrazione non è la stessa cosa che interpretarla. È importante distinguere tra sentire l'opera, riflettere sulle nostre esperienze mentre si verificano e interpretarla riflettendo e riportando le nostre esperienze dell'opera dopo averla terminata, riassumendola nel suo insieme.[31] Quando rispondiamo emotivamente a qualche incidente in una storia, c'è una valutazione iniziale sconsiderata o istintiva (Oh no! Questa è una minaccia! Non mi piace! o altro), che fissa l'attenzione e produce una risposta fisiologica, seguita poi da valutazioni cognitive dell'incidente. È quindi probabile che ci sia un'ampia rivalutazione alla luce degli eventi successivi nel romanzo. Quando riflettiamo sulla nostra esperienza del romanzo, una delle cose che stiamo facendo è impegnarci nel monitoraggio cognitivo delle nostre risposte precedenti. Infine, quando abbiamo riflettuto abbastanza da pensare di aver dato un senso all'incidente alla luce degli eventi precedenti e successivi nel romanzo, possiamo riferire le nostre riflessioni sulla nostra esperienza dell'opera offrendo un’interpretazione dell'opera nel suo insieme.

In questo modo di pensare a come arriviamo a capire un romanzo o un'opera teatrale, la nostra esperienza emotiva del romanzo o dell'opera teatrale è essa stessa una forma di comprensione, anche se è una comprensione inarticolata o relativamente inarticolata: se rido e piango, rabbrividisco, mi tendo e rilasso in tutti i punti appropriati, allora posso dire di aver capito la storia.[32] Se, tuttavia, voglio non solo vivere una ricca esperienza emotiva durante la lettura del romanzo, ma anche dare un resoconto critico – una lettura o interpretazione – di esso, ciò richiede di riflettere sulla mia esperienza emotiva. Ho bisogno di riflettere sulle mie valutazioni affettive, capire cosa erano, cosa c'era nella storia che le ha provocate e se erano giustificate. In questo modo posso arrivare a un'interpretazione complessiva del romanzo, che è il risultato delle risposte affettive e del successivo monitoraggio cognitivo delle stesse, compresi i giudizi sull'adeguatezza delle mie risposte iniziali. Le prime valutazioni affettive dell'opera fanno parte dei dati a cui attinge il critico per dare un'interpretazione riflessiva dell'opera nel suo insieme.

Nei miei esempi precedenti ho parlato dell'esperienza di Anna Karenina come pietosa, Macbeth come orribile e Strether come leggermente divertente. Se piango per Anna, rabbrividisco a Macbeth e sorrido a Strether, allora sto esprimendo in modo inarticolato la mia comprensione degli incidenti che ho descritto. Se voglio scoprire perché Anna provoca pietà, Macbeth orrore e Strether divertimento, posso esaminare la fonte delle mie risposte a questi personaggi. Scoprire la fonte della mia compassione per Anna Karenina, per esempio, significa scoprire la natura pietosa della sua situazione in tutti i suoi dettagli. Se poi vado ad articolare la mia esperienza emotiva del romanzo, le parole che uso rifletteranno quell'esperienza: descriverò Anna che suscita pietà e Macbeth orrore. La mia interpretazione di un'opera è in parte una meditazione sulle mie risposte emotive ad essa.

Se provo compassione per Anna e rispondo a Karenin con, diciamo, un misto di pietà e disprezzo, anche in modo inarticolato o inconscio, allora sono in una posizione molto migliore dell'osservatore disinteressato per riflettere su questi personaggi e sul ruolo che essi giocano nel romanzo nel suo insieme. Sono in una posizione migliore per darne un resoconto interpretativo critico. Poiché ciò su cui sto riflettendo non è solo un insieme di parole e il loro significato letterale descrittivo, ma la mia esperienza di ciò che viene descritto, i miei sentimenti riguardo ai personaggi, le mie risposte emotive ad essi. Queste esperienze, sentimenti e risposte possono quindi costituire la base per una lettura critica dell'opera. "L'opera" non è solo un insieme di parole e il loro significato letterale, ma descrizioni, dialoghi, ecc. come sperimentati dal lettore. Un'interpretazione critica di un'opera diventa una riflessione sulla propria esperienza emotiva dell’opera.

Un incontro emotivo con Anna Karenina comporta una valutazione affettiva iniziale, seguita da cambiamenti fisiologici, tendenze all'azione e monitoraggio cognitivo della situazione, insieme al feedback di ciascuno di questi diversi sistemi. Nella vita reale, spesso riflettiamo sulle nostre esperienze emotive passate nel tentativo di capirle. Di solito lo facciamo usando termini della psicologia popolare, inclusi i termini emotivi della nostra lingua. Nel tentativo di fornire un'analisi critica dei personaggi di Tolstoj, sono impegnato nello stesso tipo di attività: sto riassumendo la mia esperienza emotiva di loro nei molti capitoli. Posso riassumere dicendo che Tolstoj presenta Anna come un oggetto di compassione. Viviamo la sua situazione dalla sua propria prospettiva così come quella delle altre persone intorno a lei. Capiamo come si sente intrappolata nel suo matrimonio, ma devota al suo giovane figlio Seryozha, appassionatamente innamorata di Vronsky, ma terrorizzata dalla sua completa dipendenza da lui. Dato il tipo di donna che è e la società in cui vive, non ci sono risposte facili per lei. Ecco perché è probabile che il lettore provi compassione per lei. In altre parole, una valutazione critica dei personaggi e della trama implica il monitoraggio cognitivo delle nostre risposte mentre leggiamo e quindi il fornire una panoramica di quelle risposte in termini di pop-psicologia.

Sembra essere vero che alle persone piace di più un'opera narrativa quando sono coinvolte emotivamente in essa. Ci sono prove, ad esempio, che alla gente piacciono le narrazioni piene di suspense. Una spiegazione di ciò è che tali narrazioni producono un aumento dell'eccitazione – una successione di aumenti moderati o un forte aumento temporaneo – seguito da una riduzione dell'eccitazione.[33] È anche ragionevole pensare che le persone apprezzino di più una narrazione quando sono emotivamente coinvolti con essa.[34] Se rispondiamo emotivamente alla scena tra Seryozha e sua madre, siamo in grado di apprezzare meglio l'abilità con cui Tolstoj descrive la scena e i dettagli significativi che include, come crea la suspense e come induce la compassione del lettore. Ma non sto solo dicendo che il coinvolgimento emotivo è necessario per apprezzare o gradire un'opera. Quello che ho suggerito è che rispondere emotivamente è una forma di comprensione e che un'interpretazione, che pretende di fornire una comprensione critica e riflessiva complessiva di un romanzo nel suo insieme, è in parte il risultato della riflessione sulle nostre risposte emotive al romanzo.

Come abbiamo visto, l'emozione non è tutto: devi capire il significato delle parole in un'opera letteraria, e se stai leggendo un romanzo probabilmente hai bisogno di alcune informazioni di base, come il suo posto nella storia della letteratura e come si adatta o non soddisfa le convenzioni generali del genere del romanzo. Devi anche essere in grado di fare inferenze appropriate: un autore fa affidamento sulle nostre continue inferenze mentre leggiamo per colmare le lacune nel testo. Ma quello che insisto è che le nostre reazioni emotive a un romanzo sono anche un mezzo per colmare le lacune, e quindi anche una parte importante della comprensione del romanzo, e che sono un'importante fonte di dati per un'interpretazione.

Le emozioni sono necessarie alla comprensione letteraria?Modifica

Anche se è scontato che rispondere emotivamente a un'opera letteraria possa essere una modalità di comprensione che può fornirci dati su cui fare affidamento per arrivare a un'interpretazione dell'opera, tuttavia qualcuno potrebbe obiettare che le informazioni che otteniamo attraverso il coinvolgimento emotivo con un'opera potrebbe ugualmente essere raccolto con mezzi puramente cognitivi. Perché, ad esempio, devo divertirmi con Strether o provare compassione per Anna, per capire gli episodi di cui ho parlato prima? Non posso avere una comprensione spassionata della difficile situazione di Strether e vederla come comica ma senza esserne davvero divertito? Non posso capire spassionatamente che la situazione di Anna è tragica e che è pietosa, senza che io provi compassione per Anna? Perché devo essere coinvolto personalmente ed emotivamente per capire cosa sta succedendo? Più in generale, perché un critico deve fare affidamento su una precedente esperienza emotiva di un'opera per darne un'interpretazione convincente?

Ci possono essere diversi modi per affrontare questa sfida, ma in linea con la mia enfasi in questo Capitolo sull'importanza del personaggio nell'interpretazione letteraria, voglio sottolineare che la comprensione del personaggio è essenziale per comprendere i grandi romanzi realistici di cui ho principalmente discusso, che la comprensione del carattere è in modo rilevante come la comprensione delle persone reali e che la comprensione delle persone reali è impossibile senza un coinvolgimento emotivo con loro e le loro difficoltà.

Si consideri prima il modo in cui le emozioni focalizzano l'attenzione.[35] Potrei anche non notare che Strether è un personaggio comico a meno che io non sorrida (o ridacchi) a Strether. Potrei non notare la vulnerabilità di Anna a meno che io non reagisca a lei con tristezza e compassione. Le emozioni sono modi per focalizzare l’attenzione su quelle cose che sono importanti per i nostri desideri, obiettivi e interessi. Nel rispondere con divertimento a Strether, con tristezza e compassione ad Anna e con disgusto a Macbeth, mi sto concentrando su aspetti importanti dei loro personaggi, aspetti che o mi rendono caro il personaggio o lo respingono. In effetti, se non noto che Strether è un personaggio comico o Macbeth uno orribile, allora ho perso un aspetto molto importante dell'opera letteraria in questione.

In generale, le nostre emozioni ci fanno sapere cosa è importante per noi, focalizzando l'attenzione attraverso valutazioni affettive e conseguenti risposte fisiologiche. Anna è descritta come una persona in profonda angoscia e le mie risposte emotive nei suoi confronti registrano questo fatto in un modo che cattura la mia attenzione, volente o nolente: faccio una valutazione affettiva che uno dei "miei" sta soffrendo per Perdita! e si trova di fronte a Minaccia! I cambiamenti fisiologici rafforzano anche il focus della mia emozione; le tendenze all'azione e i gesti espressivi tengono il mio corpo attento a come penso a lei. Sento la mia compassione per Anna in un modo corporeo e istintivo che è difficile da sradicare. Quindi, sebbene possa sembrare che un punto di vista privo di emozioni possa servire allo stesso scopo di una risposta emotiva in buona fede, in realtà coloro che non rispondono emotivamente ad Anna non si concentreranno sulla sua vulnerabilità con la stessa urgenza e importanza.

Allo stesso modo, se non rido affettuosamente con Strether, potrei non notare la sua innocenza leggermente comica e la sua mancanza di mondanità. A differenza della vulnerabilità di Anna, non è così facile rilevare la sottile commedia di James, quindi, a meno che Strether non mi diverta, è del tutto possibile che questo importante aspetto del suo personaggio sia completamente perso per me. Suppongo che qualcuno potrebbe dirmi che è un personaggio comico. Ma a meno che Strether non mi diverta davvero cosicché io rida o sorrida alla descrizione della sua conversazione con Maria Gostrey, capisco davvero che è comico? E se non capisco il perché sia comico, perché dovrei crederci quando qualcuno mi dice che dovrei trovarlo divertente? Forse ammetto che quest’altra persona per qualche motivo lo trova divertente, ma potrei attribuirlo a qualche stranezza della personalità di tale persona piuttosto che a qualcosa su Strether. D'altra parte, se quest'altra persona è un amico sulla cui testimonianza mi affido spesso, allora forse potrei inchinarmi alla sua comprensione superiore e concedere che Strether sia davvero un personaggio comico, ma ancora senza capire perché. Se poi il mio amico lo spiega – è l'incongruenza comica tra i romanzi di Balzac e Woollett, nel Massachusetts – potrei comunque rimanere perplesso: cosa c'è di divertente in questo? In un certo senso ora capisco perché il mio amico trova Strether comico, ma non è la stessa cosa della mia comprensione del perché Strether sia comico. La stessa cosa è vera nella vita reale. Puoi dirmi che qualche comico è esilarante e provare a spiegare perché, ma a meno che non rida io stesso, non capisco davvero perché sia ​​divertente; nella migliore delle ipotesi comincerei a capire perché tu pensi che sia divertente.

Ciò è legato a un secondo punto, che comprendere un romanzo o i personaggi di un romanzo non è la stessa cosa che comprendere una proposizione. C'è una differenza tra sorridere a Strether e capire che dovremmo sorridere, tra provare compassione per Anna Karenina e capire cognitivamente che sta soffrendo. In generale, c'è una differenza tra la comprensione cognitiva delle proposizioni – che Strether è comico, che Anna sta soffrendo – e la comprensione di come si sentono le persone e il significato emotivo di una situazione, un evento o un ambiente. La comprensione emotiva è in primo luogo una sorta di comprensione corporea: le mie valutazioni affettive di personaggi, eventi e situazioni sono automatiche e istintive e producono immediatamente risposte fisiologiche e comportamentali che rafforzano queste valutazioni emotive. Di conseguenza provo la mia compassione per Anna in modo corporeo e istintivo. E sebbene le risposte corporee in questione possano essere meno violente, sento le qualità divertenti di Strether quando sorrido, per quanto debolmente, alle sue osservazioni.

In terzo luogo, la comprensione emotiva "rigestalt" il mondo in modo globale: nel rispondere emotivamente ad Anna Karenina, vedo l'intero mondo del romanzo attraverso il prisma di quell'emozione. I miei sentimenti per lei influenzano i miei sentimenti per la durezza delle leggi matrimoniali, le difficoltà della posizione professionale di Vronsky, l'insensibilità della società gentilizia, e così via. Provare compassione per Anna non è solo una reazione a lei, ma una risposta con ampie implicazioni per la mia comprensione del romanzo nel suo insieme. Allo stesso modo, essere divertito da Strether colora la mia comprensione dell'intera struttura del romanzo e dell'equilibrio morale tra i personaggi: contribuisce alla mia sensazione che Strether sia un uomo buono e intelligente che è anche per certi versi un "innocent abroad", al di là delle sue capacità nella situazione in cui si trova.

Quando le emozioni rigestiscono il mondo in linea con i nostri desideri, obiettivi e interessi, lo fanno attraverso valutazioni affettive del mondo, rafforzate da cambiamenti corporei, che registrano il mondo sotto un aspetto particolare, così che, ad esempio, io registro il mondo di Anna Karenina come difficile, doloroso e minaccioso per la sua eroina. Non solo noto spassionatamente le implicazioni emotive per la posizione di Anna con Vronsky o gli atteggiamenti dell'alta società: se rispondo emotivamente, sento queste implicazioni in modo fisico, il che rafforza il mio senso della loro importanza per Anna (e quindi per me). Riconoscere cognitivamente che il mondo di Anna è difficile e doloroso non equivale a sentirlo così.

Ma qualcuno potrebbe ancora obiettare che posso capire che Strether è comico e Anna vulnerabile senza provare alcuna emozione per questi personaggi, e che posso capire le ramificazioni della vulnerabilità di Anna per il contesto più ampio del romanzo senza guardare attraverso alcun prisma emotivo. Perché insistere sul fatto che la corretta comprensione di un romanzo richiede una comprensione emotiva? La risposta è che le persone che non hanno questo tipo di comprensione emotiva nella vita reale hanno un grave deficit che si manifesta in varie inadeguatezze sociali. Sembra che nella vita reale abbiamo bisogno di comprensione emotiva e sentimento di comunione se vogliamo capire le altre persone in modo appropriato, e che cognizione senza emozione semplicemente non funziona. Se questo è vero per la nostra comprensione delle persone nella vita reale, è probabile che lo sia anche per i personaggi di fantasia, almeno quando sono rappresentati in modo ricco e realistico.

Nella vita ordinaria siamo tutti d'accordo che è importante essere capaci di comunanza per gli altri. Le persone che non hanno questa capacità hanno un deficit emotivo, una mancanza di intelligenza emotiva e di conseguenza si comportano in modo insensibile. Il sentimento di comunanza è un sentimento di comunione, non solo un riconoscimento intellettuale che qualcuno è nei guai, per esempio, ma una "reazione istintiva" di compassione, una risposta emotiva o corporea, una risposta consistente in cambiamenti autonomici e motori. La cosiddetta "intuizione" sulle persone è probabilmente solo questo tipo di sensibilità emotiva verso gli altri, ed è una capacità preziosa.

Per vedere cosa succede quando le persone non hanno questa capacità, vorrei esaminare brevemente una serie di esempi. In generale, penso che le persone che mancano di comprensione emotiva non siano in grado di capire molto bene le altre persone, e che questo sia vero non solo per capire i nostri vicini e amici, ma anche per capire i personaggi incontrati nei romanzi e nelle opere teatrali. Per prima cosa, si immagini un lettore che non si accorge che Strether è comico perché le sottili emozioni jamesiane sono al di fuori della sua esperienza emotiva. Ad esempio, una bambina precoce che legge The Ambassadors potrebbe capire ciò che legge in un certo senso se comprende il significato letterale delle parole, ma in un altro senso più profondo non capirà, perché non capirà i personaggi o la loro motivazione. Il libro è "troppo vecchio" per lei in quanto descrive esperienze al di fuori della sua gamma emotiva. Capisce le parole "I come from Woollett, Massachusetts", ma le implicazioni emotive sono molto probabilmente fuori dalla sua portata. Qui la cognizione chiaramente non è sufficiente. La bambina ha bisogno anche di raffinatezza emotiva.

Ma forse un simile esempio sarà considerato irrilevante per il mio caso, dal momento che una bambina probabilmente non sarebbe in grado di cogliere cosa sta succedendo in un romanzo di Henry James né emotivamente né cognitivamente. Quindi prendiamo in considerazione coloro che hanno un basso "EQ" (Emotional Quotient) o intelligenza emotiva. Uno dei segni distintivi di queste persone è che non riescono a registrare i gesti e le espressioni emotive di altre persone e di conseguenza non riescono a capire i sentimenti e le motivazioni degli altri. Peter Salovey riferisce che ci sono "individual differences in people's ability to perceive accurately, understand, and empathize with others’ emotions" e suggerisce che "individuals who are best able to do so may be better able to respond to their social environment and build a supportive social network".[36] Le persone che sono relativamente carenti nella capacità di avere o di accedere o interpretare reazioni istintive del tipo che ho descritto, è molto più probabile che non riescano a percepire quali emozioni stanno provando le altre persone e quali motivazioni hanno per il loro comportamento.[37] Questa stessa capacità di comprendere emotivamente ciò che le altre persone stanno vivendo sembrerebbe essere un vantaggio nei nostri tentativi di comprendere personaggi di fantasia come anche le persone reali.

Principali scissure e lobi cerebrali osservati lateralmente (il lobo frontale è mostrato in verde chiaro)
 
In rosso, il lobo frontale dell'emisfero cerebrale sinistro

Infine, abbiamo visto in precedenza come Antonio Damasio abbia suggerito che il nostro cervello è in grado di classificare tipi di stimoli e collegarli con un particolare tipo di sensazione corporea, o "marcatore somatico". La sua idea è che di fronte a uno stimolo del tipo giusto, il nostro corpo risponda automaticamente con quella che definirei una valutazione affettiva di Bene! o Male! Quindi, quando leggiamo la descrizione di Tolstoj riguardo alla visita di Anna a Seryozha, concentriamo l'attenzione su ciò che sta accadendo e lo registriamo come importante per me e per i miei, e come Una cosa brutta! Nel Capitolo 3 ho suggerito che questi accoppiamenti di gruppi di stimoli e marcatori somatici siano immagazzinati in quella che LeDoux chiama memoria emotiva. Se questo è giusto, allora quando vengono evocate le mie emozioni per Anna Karenina, Macbeth o Strether, potrei attingere ad associazioni dalla memoria emotiva e, poiché queste associazioni sono immagazzinate nella memoria emotiva, sono particolarmente insistenti e difficili da sradicare. Non sembra improbabile che queste reazioni viscerali immagazzinate nella memoria emotiva siano necessarie per capire come sono le persone e come è probabile che agiscano, e che rispondano alle persone immaginarie come farebbero con qualsiasi altra persona.

I pazienti di Damasio con danno al lobo frontale (probabilmente alle cortecce prefrontali ventromediali) mancavano di "marcatori somatici" che collegassero specifiche risposte emotive e sentimenti a specifici tipi di scenario, e quindi non sono riusciti a prendere decisioni sensate negli esperimenti di gioco. Può darsi che qualche deficit di questo tipo sia anche responsabile di fallimenti patologici nel rispondere con emozioni appropriate al modo in cui le altre persone si comportano e si esprimono.[38] L'esistenza di tali patologie suggerisce di per sé che la mera cognizione non è sufficiente per comprendere le altre persone e che la comprensione emotiva è fondamentale. Se questo è giusto, allora sembra ragionevole pensare che sia fondamentale anche per comprendere le "persone" che popolano i romanzi realistici ben costruiti.

Parte di ciò che ho detto qui è certamente speculativo. In particolare, Damasio sta discutendo della capacità delle persone di fare progetti e decisioni, non della loro capacità di capire le altre persone.[39] Tuttavia, spero di aver detto abbastanza per dimostrare che la comprensione delle altre persone nella vita reale richiede molto probabilmente un tipo speciale di comprensione. Sappiamo che è così, perché le persone che non hanno la capacità di rispondere in modo fisico ed emotivo alle altre persone – le loro espressioni, comportamenti e gesti così come i loro pensieri e atteggiamenti – semplicemente non capiscono molto bene le altre persone. Inoltre, suggerisco che sia ragionevole pensare che la comprensione dei personaggi dei grandi romanzi realistici richieda lo stesso tipo di comprensione corporea. E naturalmente, comprendere i personaggi è una conditio sine qua non per comprendere le opere in cui figurano.

Disinteresse spassionatoModifica

Siamo stati abituati a pensare alla persona spassionata come un'epitome di ragione e distacco. Se sono un lettore spassionato, presumibilmente non mi lascio influenzare dai miei sentimenti in un verso o nell'altro. Sembrerebbe una cosa giusta: se voglio arrivare a un'interpretazione equa ed equilibrata di un romanzo, sicuramente dovrei valutare i personaggi e gli eventi indipendentemente dai miei particolari sentimenti nei loro confronti.[40] Allo stesso modo, generazioni di teorici hanno affermato che il corretto "atteggiamento estetico" da assumere verso un'opera d'arte è disinteresse, un atteggiamento in cui non ho alcun beneficio personale nell'opera. Mi metto "fuori marcia" con il mondo pratico e mi concentro sul lavoro "solo per se stesso": non ho alcun "interesse" o vantaggio speciale per il lavoro. Questi teorici sottolineano che non sto apprezzando un'opera se mi concentroad imparare quello che posso da essa sulla politica dell'Inghilterra vittoriana o se penso costantemente al fatto che è stata scritta da mio fratello o se sono l'impresario in platea, concentrato solo sulla dimensione del pubblico e sui conseguenti incassi al botteghino.[41]

Il disinteresse è un'idea molto contestata, che risale a Shaftesbury ed è alquanto importante per il lavoro di estetica di Hutcheson, Hume, Kant e altre figure importanti. Tra gli studiosi moderni, Jerome Stolnitz[42] descrive l'"aesthetic attitude" come "disinterested and sympathetic attention to and contemplation of any object of awareness whatever, for its own sake alone". Quindi amplifica queste idee. Quando stiamo nell'atteggiamento estetico, l'oggetto che contempliamo assorbe la nostra attenzione. Lo contempliamo con empatia, cioè "we accept the object on its own terms" e "relish its individual qualities". Ciò comporta l'inibizione di qualsiasi risposta che sia antiempatica all'oggetto. Per questo, dice Stolnitz, un musulmano con un "animus against the Christian religion" potrebbe non essere in grado di assumere un atteggiamento estetico nei confronti di un'immagine della Sacra Famiglia. Quando siamo disinteressati, "we do not look at the object out of concern for any ulterior purpose which it may serve".[43] Allo stesso modo, J. O. Urmson[44] contrappone la soddisfazione estetica con la soddisfazione morale (il romanzo promuove i giusti valori morali), la soddisfazione economica (è nella lista dei best-seller), soddisfazione personale (l'ha scritto mio fratello) e soddisfazione intellettuale (ho scoperto il copevole già a pagina 43).

Sembrerebbe, quindi, che per essere un buon lettore sia necessario essere disinteressati, non avere alcun interesse personale o interesse per la narrazione. E il disinteresse potrebbe sembrare implicare distacco, lettura senza passione o lettura priva di emozioni.[45] I ricercatori sulle emozioni ora generalmente concordano sul fatto che le emozioni vengono evocate quando è in gioco qualche mio interesse, obiettivo o desiderio. Se non sento che i miei interessi sono in gioco per qualcosa, non mi emoziono. Quindi, se non ho alcun interesse personale nella narrativa che sto leggendo, non mi commuovo al riguardo. Una comprensione priva di emozioni di Anna Karenina, ad esempio, sarebbe presumibilmente quella in cui le parole sono comprese letteralmente, la trama viene compresa e possiamo spiegare approssimativamente perché i personaggi si comportano in quel modo, ma comunque non ci interessa cosa succede nella storia.

Quando delibera su qualcosa, la persona spassionata cercherà di essere imparziale, di guardare a tutti i lati della questione e di dare il giusto peso a tutte le considerazioni pertinenti. Tuttavia, come abbiamo visto nella discussione di Greenspan verso la fine del Cap. 1, le valutazioni emotive sono per loro natura parziali in entrambi i sensi di tale parola: non considerano tutte le prove, ma solo una parte di esse, e guardano ad una situazione con parzialità, dal punto di vista degli interessi, dei desideri e obiettivi della persona stessa e di coloro con cui si identifica. Nella lettura della letteratura, l'imparzialità è spesso semplicemente inappropriata. Siamo incoraggiati a identificarci con alcuni personaggi, a disprezzare altri, a deridere, a compatire, a divertirci o irritarci a seconda dei casi. In effetti, un lettore disinteressato e spassionato che non è in sintonia con il mondo pratico non sarebbe in grado di comprendere appieno un romanzo con la portata e la potenza di Anna Karenina. Un tale lettore non sarebbe emotivamente coinvolto nella storia e quindi non sarebbe coinvolto in modo comprensivo con Anna e il suo destino. È probabile che i lettori più sensibili siano quelli che sentono di avere qualcosa in gioco.

Naturalmente dire che il miglior lettore è colui che ha un interesse personale per l'opera significa che il lettore ha interesse per il suo contenuto. Mentre guardo Macbeth non misuro le dimensioni della platea e non calcolo i miei profitti; non sono preoccupato per la splendida interpretazione di mia figlia nei panni della Terza Strega. Ma io ho e dovrei avere un "interesse" per il contenuto del dramma, nel corso della ricerca di potere da parte di Macbeth, nel fatto che egli realizzi le sue ambizioni. Parimenti, un lettore sensibile al romanzo di Henry James The Ambassadors, è interessato a sapere se Strether uscirà incontaminato dalla sofisticata immoralità del Vecchio Mondo. Ho un interesse in questi risultati perché i miei interessi e desideri sono stati invocati.

C'è anche un altro aspetto della questione. Oggi molte persone pensano che il disinteresse sia un ideale impossibile e che non possiamo fare a meno di portare in un testo il nostro stato di conoscenza, i nostri atteggiamenti e i nostri pregiudizi. Da questa prospettiva, coloro che difendono il principio del disinteresse estetico stanno semplicemente difendendo una visione "interessata", che sembra essere quella della cultura dominante, o di un insieme dominante di persone all'interno di una cultura.

Ho sostenuto che in molti casi, e in particolare nei grandi romanzi realistici del diciannovesimo secolo, le persone devono avere un interesse nei romanzi che leggono per capirli correttamente e che le nostre risposte emotive ci forniscono informazioni importanti su un romanzo, informazioni che non sono disponibili a qualcuno che non reagisce emotivamente. Per questo motivo le interpretazioni di alcuni tipi di opere devono essere basate su risposte emotive se vogliono essere convincenti. Ma questo non significa che il disinteresse e il distacco non abbiano alcun ruolo da giocare nell'interpretazione, o che rappresentino un ideale irraggiungibile. Come ho anche affermato, quando interpretiamo un'opera di solito non ci limitiamo a emozionarci; stiamo riflettendo sulle nostre risposte emotive e usandole come dati per arrivare a un'interpretazione. Dispassione e disinteresse non dovrebbero essere interpretati come mancanza di passione o mancanza di interesse, ma in termini di riflessione razionale sulle nostre risposte emotive appassionate, interessate.

In breve, distacco e disinteresse per la critica non dovrebbero significare mancanza di sentimento o interesse personale, ma piuttosto una valutazione (cognitiva) equa ed equilibrata delle molte diverse reazioni emotive provocate dal lavoro e dai vari interessi personali in cui ci sentiamo in gioco. In questo senso, il romanzo di Tolstoj è uno splendido modello. Per parte della grandezza di Anna Karenina sta nel fatto che tutti i personaggi principali sono presentati come individui; sono tutti trattati con la stessa comprensione e affetto. (Al contrario, Flaubert sembra non amare tutti i suoi personaggi, anche quelli che avrebbero potuto essere abbastanza tollerabili nella vita reale!) Se Tolstoj sembra essere spassionato, è perché ci mostra ogni personaggio, anche il più sgradevole, da un punto di vista compassionevole; sperimentiamo emotivamente ogni personaggio in modo comprensivo. Questo è "disinteresse" da parte dell'autore. Quello che sto suggerendo è che si tratta di una sorta di disinteresse che dovrebbe essere emulato dal lettore. Il disinteresse non significa mancanza di passione o mancanza di interesse o coinvolgimento; significa una valutazione spassionata delle nostre numerose e variegate risposte emotive personali a un'opera.

Coloro che pensano che il disinteresse sia un ideale impossibile si concentrano sul fatto che l'interpretazione di un'opera letteraria è sempre da parte di una particolare persona di una particolare classe, genere e gruppo etnico, che ha un particolare insieme di interessi che possono essere in gioco nell'opera. Ma non sono d'accordo sul fatto che il disinteresse sia un ideale impossibile. Se inteso correttamente, è utile come ideale, anche se può essere difficile da raggiungere. Il disinteresse e il distacco non devono essere intesi come mancanza di interesse o coinvolgimento per un'opera o mancanza di passione o emozione nelle proprie risposte a un'opera. Una panoramica o interpretazione critica è un tentativo di dare un senso alle nostre risposte emotive. L'interpretazione è "spassionata", quindi, solo nel senso che implica un monitoraggio cognitivo costante delle nostre risposte affettive istintive iniziali, valutandone l'adeguatezza e la coerenza, nonché una panoramica cognitiva dell'intero lavoro, che tenga conto di tutte le nostre esperienze del lavoro per quanto possibile, e tentativi di mediazione tra di loro.[46] Il distacco nel senso di mancanza di passione è semplicemente inappropriato; un incontro senza passione con un'opera d'arte, lungi dall'essere il modo corretto di procedere estetico, può infatti impedirci di comprenderla.

Nel monitoraggio cognitivo delle nostre reazioni potremmo scoprire che siamo stati in qualche modo fuorviati dalle nostre emozioni, oppure potremmo scoprire che l'autore ha indotto risposte emotive incompatibili agli stessi eventi o personaggi. Il monitoraggio cognitivo può portarci a capire che le conclusioni a cui siamo giunti sulla base delle nostre risposte emotive mentre ci muoviamo attraverso le prime parti di un romanzo, devono essere riviste alla luce delle risposte successive alle parti successive. Ma comunque andranno a finire le cose, l'interpretazione a cui arriveremo alla fine sarà in parte una funzione di quelle valutazioni non-cognitive iniziali che innescano le nostre risposte emotive.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.
  1. La differenza principale è che quando leggiamo un romanzo o guardiamo un film o un'opera teatrale, le nostre reazioni sono manipolate dai dispositivi formali che l'autore impiega per raccontare la storia. Questo è il tema del Cap. 7.
  2. Cfr. F. R. Leavis, The Great Tradition: George Eliot, Henry James, Joseph Conrad (Londra: Chatto & Windus, 1948).
  3. Qui cito sempre la traduzione (EN) di Rosemary Edmonds: Leo Tolstoy, Anna Karenina, trad. (EN) Rosemary Edmonds (Harmondsworth: Penguin, 1971), 566 — tuttavia gli stralci dal testo russo sono da me tradotti estemporaneamente.
  4. Lawrence Blum, "Compassion", in Amélie Rorty (cur.), Explaining Emotions (Berkeley: University of California Press, 1980), 509.
  5. Ibid. 512.
  6. In John Morreall, "Fear without Belief", Journal of Philosophy 90 (1993). Morreall sottolinea l'importanza della vividezza nelle rappresentazioni mentali che causano paura.
  7. Shaun Nichols, Sentimental Rules: On the Natural Foundations of Moral Judgment (New York: Oxford University Press., 2004), Cap. 2 non è d'accordo: pensa che il comportamento altruistico non dipenda dal prendere una prospettiva. Anche se nella mia discussione approvo implicitamente il punto di vista di Blum, la corretta analisi della compassione è tangenziale alle mie preoccupazioni in questo Capitolo.
  8. Forse è diventato il tipo di creatura che Noël Carroll identifica come "interstitial", cioè esistente tra le specie, poiché non è più completamente umano. Essere "interstitial" in questo modo è, secondo Carroll, il marchio di un "mostro" che suscita l'emozione di "art-horror". Si veda il suo The Philosophy of Horror: Or Paradoxes of the Heart (Routledge, 1990). Dovrei aggiungere che Macbeth non è l'obiettivo principale in questa scena. La nostra emozione principale è la compassione per Macduff.
  9. Tutte le citazioni sono prese da (EN) Henry James, The Ambassadors, Signet Classics (New York: 1960), 12.
  10. I riferimenti sono all’Edipo Re di Sofocle e all’Ippolito di Euripide.
  11. Molto è stato scritto sul ruolo dell'immaginazione nella nostra comprensione dei romanzi. Evito questi problemi qui. Li ho trattati nel wikilibro Emozione e immaginazione e ci saranno ulteriori discussioni nel Capitolo 5.
  12. Di più su questo argomento e relative questioni al Capitolo 6.
  13. Cfr. Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974); Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response(Londra: Routledge & Kegan Paul, 1978); e Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989). Noto per gli studi sui lettori di letteratura come interpretanti (non lontano dal "lettore implicito" in Lector in fabula di Umberto Eco, che gli è debitore), Wolfgang Iser (1926—2007) sviluppò con Hans Robert Jauss la cosiddetta "Scuola di Costanza" (dal nome dell'Università di Costanza che contribuì a fondare e dove insegnò dal 1967 al 1991), alcune teorie sulla ricezione estetica, gli orizzonti d'attesa e la poetica cognitiva. Iser descrisse il processo della prima lettura, il successivo sviluppo del testo come "intero" e il dialogo costante tra lettore e testo. Nel suo studio sulle narrazioni di Shakespeare, in particolare sul Riccardo II, Iser interpretò le strategie legali continuamente cangianti del re come espressioni del desiderio di autoritarietà. In questo seguì Hans Blumenberg e i tentativi di applicare teorie della modernità a Shakespeare, nel senso della decostruzione del razionalismo scolastico verso la rivoluzione nominalista (alla Guglielmo di Ockham).
  14. Richard J. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading (New Haven: Yale University Press, 1993), 27.
  15. Ibid. 40.
  16. Ibid. 31, che cita G. McKoon e R. Ratcliff, "Inference During Reading", Psychological Review 99 (1992), 441. Cfr. il resoconto di Jerold Levinson sulla comprensione della musica, in Jerrold Levinson, Music in the Moment (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997).
  17. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds, 39. Nei suoi scritti, Iser a volte sembra suggerire che esiste un lettore ideale che risponderà "correttamente". Questa ristretta varietà di reader‐response criticism è stata attaccata da teorici come Holland e Fish. Altre volte Iser sembra abbastanza consapevole che i singoli lettori colmano le lacune a modo loro, ad esempio cfr. Wolfgang Iser, "The Reading Process: A Phenomenological Approach", in Jane P. Tompkins (cur.), Reader‐Response Criticism:From Formalism to Post‐Structuralism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980), 55. Discuterò di queste problematiche in modo più dettagliato nel Cap. 6.
  18. Tutte le citazioni sono da Gerrig, Experiencing Narrative Worlds, 40–6.
  19. Noël Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 126-7.
  20. Descritto da Gerrig, Experiencing Narrative Worlds, 46–7.
  21. Ibid. 47, quoting C. R. Fletcher, J. E. Hummel, e C. J. Marsolek, "Causality and the Allocation of Attention During Comprehension", Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition 16/233–40 (1990), 239.
  22. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds, 47, che cita Fletcher, Hummel, e Marsolek, "Causality and the Allocation of Attention During Comprehension", 233.
  23. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds, 48.
  24. Ibid. 66.
  25. Ibid. 69.
  26. Ibid.
  27. Ibid. 76.
  28. Gerrig cita Andrew Ortony, Gerald L. Clore, e Allan Collins, The Cognitive Structure of Emotions (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), 131.
  29. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds, 66–7: "participatory responses, although closely connected to inferences, do not fill gaps in the text and so do not fit the classic definition for inferences".
  30. Un ultimo punto: Gerrig osserva che la maggior parte della ricerca che discute, si applica ugualmente bene alla comprensione del mondo reale e di quello narrativo, romanzi e saggistica. La mia discussione sulle emozioni si applica ugualmente bene anche alla narrativa e alla saggistica. È solo che nei grandi romanzi realistici gli autori sfruttano l'appello alle nostre emozioni in molti modi, sia sottili che non sottili.
  31. Il resoconto di Leonard Meyer sulla comprensione della musica è molto simile al resoconto di Iser sulla comprensione delle narrazioni. In Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music (Chicago: University of Chicago Press, 1956), 37–8, Meyer distingue tra gli "hypothetical meanings which arise during the act of expectation", "evident meanings which are apparent only when the relationship between the antecedent and consequent is perceived" e i "determinate meanings, which arise only after the experience of the work is timeless in memory". Un'interpretazione che, a mio avviso, corrisponde a ciò che Meyer chiama "determinate meaning". Discuto le opinioni di Meyer sulla musica nel Capitolo 12.
  32. Lo stesso vale per alcune musiche, come vedremo nel Cap. 12.
  33. Cfr. D. E. Berlyne, Aesthetics and Psychobiology (New York: Appleton‐Century‐Crofts, 1971). Si veda anche Gerrig, Experiencing Narrative Worlds.
  34. Tema presente in Susan L. Feagin, Reading with Feeling: The Aesthetics of Appreciation (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996).
  35. Cfr. Noël Carroll, "Art, Narrative, and Emotion", in Mette Hjort e Sue Laver (curr.), Emotion and the Arts (New York: Oxford University Press, 1997), 192: "The emotions in life and in art have the function of focusing attention." L'idea che le emozioni siano principalmente dispositivi per focalizzare l'attenzione è stata difesa con la massima forza in Ronald de Sousa, The Rationality of Emotion (Cambridge, Mass.: MIT, 1987).
  36. Peter Salovey et al., "Current Directions in Emotional Intelligence Research", in Michael Lewis e Jeannette M. Haviland‐Jones (curr.), Handbook of Emotions, II ediz. (2000), 506.
  37. Molte persone hanno sostenuto che dobbiamo spiegare la "mind‐reading" in termini del concetto di "simulazione". Al contrario, sottolineo qui il ruolo delle risposte emotive a ciò che percepiamo nelle espressioni e nei gesti delle altre persone, e ciò che ci viene detto sui pensieri e sui modi di vedere il mondo delle altre persone (così come ciò che ci viene detto sulle loro espressioni e gesti). Maggiori informazioni su questo nel Cap. 6.
  38. Molto è stato scritto di recente sulle persone con autismo, che in genere hanno gravi problemi di interazione sociale. Uno dei deficit associati all'autismo risiede nella capacità di "mind‐read", cioè di capire cosa provano e pensano le altre persone. In alcuni tipi di autismo la maggior parte delle capacità cognitive rimangono intatte, ma anche le persone autistiche ad alto funzionamento non riescono a rispondere agli altri con emozioni appropriate. È possibile, quindi, che queste persone abbiano difficoltà a capire gli altri perché, sebbene possano cogliere cognitivamente ciò che accade intorno a loro, non possono capire emotivamente ciò che le altre persone sentono e pensano. D'altra parte, Shaun Nichols asserisce che la ricerca nell'ultimo decennio ha mostrato che i bambini con autismo e Asperger sono effettivamente competenti nell'identificare semplici emozioni e sembrano provare almeno un po' di angoscia per la sofferenza degli altri. Dove mostrano evidenti carenze emotive è nell'attribuzione di emozioni complesse come l'orgoglio. È quindi possibile che siano le esigenze cognitive a interferire con il successo e che l'autismo debba essere trattato come una psicopatologia cognitiva piuttosto che emotiva. Ma tutto questo è territorio conteso. Cfr. S. Nichols, The Architecture of the Imagination: New Essays on Pretense, Possibility, and Fiction. Oxford: Oxford University Press, 2006.
  39. Gregory Currie e Ian Ravenscroft (Recreative Minds: Imagination in Philosophy and Psychology, Oxford: Clarendon, 2002, 198), collegano queste due abilità suggerendo che entrambe implicano la "modellazione" nell'immaginazione: "while your resentment is real, my imaginative modelling of it represents it as mine". Anche se sono d'accordo che molto probabilmente c'è una connessione tra queste due abilità, non creo la connessione in questo modo. In particolare, rifiuto il presupposto che quando afferro emotivamente il tuo risentimento, io stesso provo necessariamente risentimento. L'intelligenza emotiva non consiste nel rispecchiare le emozioni degli altri. Si veda comunque il Capitolo 9 e note.
  40. Cfr. Annette Barnes, On Interpretation: A Critical Analysis (Oxford: Blackwell, 1988) per una teoria dell'interpretazione molto intellettualizzata.
  41. Gli esempi o simili sono presi da Edward Bullough, J. O. Urmson e Jerome Stolnitz. La tradizione del disinteresse estetico risale a Shaftesbury ed è prominente in Hume e Kant. Per un saggio molto interessante su come alcuni filosofi analitici contemporanei abbiano in qualche misura distorto le idee settecentesche di "gusto" e "disinteresse" si veda Paul Guyer, "History of Modern Aesthetics", in Jerrold Levinson (cur.), The Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2003).
  42. Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism; a Critical Introduction (Boston: Houghton Mifflin, 1960), stralciato in Philip Alperson, The Philosophy of the Visual Arts (New York: Oxford University Press, 1992), 7–14.
  43. Alperson, The Philosophy of the Visual Arts, 10.
  44. J. O. Urmson, "What Makes a Situation Aesthetic?", in Joseph Margolis (cur.), Philosophy Looks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics, (New York: Charles Scribner's Sons, 1962).
  45. In effetti, per la maggior parte dei pensatori del Settecento, l'attenzione disinteressata a una buona opera d'arte produceva sentimenti di piacere.
  46. Monroe Beardsley (Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt Brace, 1958, 144), ha proposto due criteri di correttezza per le interpretazioni, il principio di congruenza (rendere coerente la propria interpretazione delle parti del testo) e il principio di pienezza (fare in modo che la propria interpretazione si adatti il più possibile al testo). Il suo consiglio rimane valido. Adeguando il suo punto di vista alla mia prospettiva emotiva della risposta del lettore, proporrei che un'interpretazione "spassionata" tenga conto del maggior numero possibile delle nostre risposte emotive, a condizione che siano coerenti con una lettura complessiva del testo. Torno ai principi di Beardsley nel Cap. 6.