Ascoltare l'anima/Capitolo 6

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Petrificación de un Angel di Matías Argudín (2011)

Un'educazione sentimentaleModifica

« All these questions may be asked. First, have poetry and eloquence the power of calling out the emotions? The appeal is to experience. Experience shows that for the vast majority of men, for mankind in general, they have the power. Next do they exercise it? They do. But then, how do they exercise it so as to affect man's sense for conduct...? »
(Matthew Arnold, Literature and Science)

Imparare dalla letteraturaModifica

 
Prima edizione 1912 di The Reef

Si dice spesso che i grandi romanzi possono insegnarci verità importanti sul mondo. Certamente c'è un senso relativamente non problematico in cui i romanzi possono insegnarci fatti sulle guerre napoleoniche o sulla Londra vittoriana o su Garibaldi. Ma oltre a tali informazioni fattuali su particolari eventi storici, luoghi o persone, si pensa spesso che i romanzi forniscano anche una conoscenza più profonda della natura umana e della moralità. Diversi scrittori hanno sottolineato che l'apprendimento più importante che otteniamo leggendo grandi romanzi è emotivo: impariamo sia osservando lo sviluppo emotivo dei personaggi sia rispondendo emotivamente ad essi. Martha Nussbaum, ad esempio, ha affermato che molto di ciò che è psicologicamente importante e moralmente profondo in un romanzo viene appreso attraverso il nostro coinvolgimento emotivo con esso.[1]

Nussbaum arriva alle emozioni da una formazione nei classici, e in questo senso è una seguace di Aristotele piuttosto che di Platone. Nonostante il suo amore per la poesia e il linguaggio letterario in cui esprimeva i suoi dialoghi filosofici, Platone sosteneva notoriamente che le arti non sono mai, propriamente parlando, una fonte di conoscenza. Invece, fanno appello alle emozioni, una parte inferiore dell'anima. Il suo allievo più famoso, Aristotele, tuttavia, mentre scriveva in una prosa secca e scientifica, espresse opinioni sulle arti che sono infinitamente più empatiche e persuasive. Aristotele è d'accordo con Platone sul fatto che le arti suscitano le nostre emozioni, ma pensava che possiamo imparare dalle opere letterarie facendo emergere le nostre emozioni da esse. Una tragedia, come quella di Edipo Re, suscita una catarsi di pietà e paura, e così facendo ci insegna i nostri limiti e le nostre potenzialità. Impariamo attraverso la nostra esperienza emotiva del dramma. Ciò che impariamo non è una conoscenza teorica, ma pratica: l'esperienza della letteratura può aiutarci a diventare più percettivi e astuti nella nostra comprensione della motivazione umana, della fragilità umana e delle conquiste umane. Nel suo lavoro sulla letteratura, Nussbaum ha esplorato le implicazioni etiche di questa prospettiva.

Ora, è un fatto sorprendente riguardo alle numerose discussioni recenti sulle risposte emotive alla narrativa, inclusa quella di Nussbaum, che praticamente tutte avallano senza argomentazioni l'idea che le emozioni siano o implichino credenze o giudizi e che questa componente cognitiva sia l'aspetto più fondamentale di emozione.[2] L'apprendimento della vita attraverso la lettura di narrativa sembrerebbe quindi consistere nell'acquisizione di convinzioni. Ci sono una serie di seri problemi con questa idea, tuttavia. Un problema, come abbiamo visto nel precedente Capitolo, è che l'idea che le emozioni comportino credenze e che rispondiamo emotivamente ai personaggi della finzione, potrebbe benissimo intrappolarci nel "paradosso della fiction". In questo Capitolo mi concentrerò su un secondo problema, ovvero che l'idea che l'apprendimento emotivo attraverso la narrativa consista principalmente nell'acquisizione di credenze non rende giustizia all'esperienza di lettura di un romanzo. Cercherò di mostrare che è il processo di lettura che è emotivamente educativo, non solo l'eventuale acquisizione di convinzioni.

Se siamo veramente coinvolti emotivamente in un romanzo, spesso non siamo sicuri fino alla fine di cosa crediamo esattamente dei personaggi e di cosa dovrebbero e non dovrebbero fare. Spesso è solo dopo aver finito un romanzo che possiamo ripensarci, riflettere sul significato dei suoi vari episodi e arrivare a un'interpretazione che possiamo dire di credere. Mentre leggiamo, riceviamo una serie di impressioni o punti di vista sui personaggi che sono spesso in conflitto, ed è solo quando tutte le prove sono presenti, per così dire, che acquisiamo convinzioni su di loro invece di intrattenere pensieri molteplici, spesso contrastanti e mutevoli su di loro. Naturalmente, non sto suggerendo che dobbiamo essere emotivamente coinvolti nel romanzo dall'inizio alla fine prima di poterci riflettere, solo che – come ho sostenuto nel Cap. 4 – il processo di riflessione ha successo e dipende dal processo di coinvolgimento emotivo. Possiamo fermarci e riflettere dopo ogni pagina se lo desideriamo, ma se proviamo ad arrivare alle convinzioni troppo rapidamente, prima di essere coinvolti emotivamente nel romanzo, è probabile che arriviamo a convinzioni errate.

È significativo che se arriviamo a convinzioni su ciò che abbiamo letto dopo aver finito di leggere, tali convinzioni dipendono essenzialmente dall'esperienza emotiva della lettura del romanzo. Non saremo mai in grado di astrarre un "messaggio" da un grande romanzo per mezzo di un riassunto a posteriori di esso. Sentirsi dire che Anna Karenina ci insegna che tradire tuo marito può portare alla miseria non sostituisce la lettura del romanzo. Un motivo importante per cui è così, è che è solo attraverso un'esperienza emotiva di un romanzo che si può davvero imparare da esso. Il messaggio di un grande romanzo è inestricabile dall'esperienza del romanzo da parte del lettore.

In questo Capitolo sostengo che, sebbene le esperienze emotive che abbiamo leggendo un romanzo non implichino l'avere convinzioni, tuttavia impariamo sulla vita dai romanzi e il nostro apprendimento è emotivo. Cercherò di dimostrare che il processo emotivo di coinvolgimento con personaggi e situazioni in un romanzo fa parte di una "educazione sentimentale", un'educazione delle emozioni. Prima di tutto, se abbiamo una ricca esperienza emotiva di un romanzo, allora quando riflettiamo su quell'esperienza saremo in una posizione eccellente per arrivare a convinzioni vere, o almeno plausibili, sui personaggi e sulle situazioni che abbiamo vissuto. L'acquisizione di queste convinzioni è, quindi, il risultato della nostra esperienza emotiva del romanzo. In secondo luogo, ciò su cui voglio concentrarmi qui è come l'esperienza emotiva stessa, sebbene non coinvolga necessariamente convinzioni, sia educativa in altri modi, in particolare nel focalizzare l’attenzione su determinati aspetti di situazioni e personaggi, nel fare valutazioni affettive di essi che attraggono i nostri desideri e interessi, e ci influenzano fisiologicamente e nel formulare pensieri su di essi da un punto di vista "parziale". Infine, un buon romanzo ci incoraggia a monitorare cognitivamente o riflettere sull'intero processo emotivo, comprese le valutazioni affettive, le risposte fisiologiche, le tendenze all'azione, i punti di vista e i foci dell'attenzione.

Cercherò di dimostrare la mia tesi facendo riferimento a The Reef di Edith Wharton, un romanzo che non solo racconta come i suoi personaggi arrivino gradualmente a una nuova consapevolezza emotiva delle proprie situazioni, ma induce anche un'esperienza di apprendimento simile nel lettore. Mostrerò che l'educazione emotiva dei personaggi e dei lettori avviene allo stesso modo attraverso una serie di episodi emotivi in cui le credenze sono meno importanti di cose come risposte fisiologiche inaspettate, valutazioni affettive non-cognitive, spostamenti del focus dell'attenzione, percezione di nuovi aspetti delle situazioni e la rivelazione di desideri e interessi precedentemente nascosti. Dopo aver riflettuto sulle loro esperienze emotive, sia i personaggi che i lettori possono acquisire nuove convinzioni, ma l'acquisizione di tali convinzioni dipende essenzialmente dalle esperienze emotive che la precedono. E il valore educativo di questa esperienza consiste non solo nel fatto che alla fine può portare a nuove convinzioni, ma anche nel modo in cui lo fa.

Come abbiamo visto nei Capitoli iniziali, una risposta emotiva è una risposta fisiologica causata da una valutazione affettiva non-cognitiva. È meglio pensare a un episodio di emozione come a un processo, consistente in minima parte in una valutazione affettiva non-cognitiva seguita da cambiamenti fisiologici di tipo specifico, tendenze all'azione e monitoraggio cognitivo della valutazione non-cognitiva e degli altri elementi della risposta. La risposta fisiologica aiuta a focalizzare l'attenzione su tutto ciò che viene valutato affettivamente (sia esso reale o immaginario, un oggetto di pensiero o un oggetto di percezione), nonché ad avvisare gli altri e forse se stessi dello stato in cui ci si trova; può anche aiutare a preparare la persona o l'organismo all'azione. L'intero processo inizia solo quando si percepisce che i propri desideri, interessi, obiettivi, valori, ecc. sono in gioco in qualche incontro con l'ambiente (interno o esterno). Emozioni specifiche (compassione, rabbia, paura, amore dei genitori, amore sessuale) implicano tipi specifici di valutazione cognitiva e non-cognitiva. A volte faccio le valutazioni appropriate alla compassione (per dire) ma senza che ne consegua una risposta fisiologica. In questi casi, sto facendo una valutazione compassionevole di qualcuno, ma non sto vivendo un’emozione di compassione a tutti gli effetti. Sono in uno stato di compassione cognitivo o attitudinale, ma senza essere emotivo. Tuttavia, ho precedentemente sottolineato che tali casi potrebbero rivelarsi relativamente rari. Ogni volta che sentiamo che i nostri interessi sono davvero in gioco, tendiamo a rispondere fisiologicamente, anche se ovviamente il monitoraggio cognitivo può sopprimere i cambiamenti fisiologici non appena sono iniziati o quasi.

Mentre le mie illustrazioni nel Cap. 4 erano piccoli frammenti di opere molto più lunghe, in questo Capitolo sottolineerò lo svolgersi di un romanzo nel tempo, le esperienze dei personaggi nel tempo e l'esperienza del lettore nel tempo. In questo modo vedremo non solo come ogni episodio emotivo si dispiega come un processo, ma anche come un episodio emotivo spesso si trasforma in un altro, poiché le valutazioni cambiano, l'attenzione viene rifocalizzata e i cambiamenti fisiologici e motori si adattano al mutare delle circostanze.

Nelle prossime due sezioni esaminerò il processo di educazione sentimentale come lo descrive Edith Wharton nel suo romanzo The Reef. Cercherò di dimostrare come la lettura attenta di un romanzo di questo tipo possa educare le nostre emozioni. Ciò avviene in almeno due modi: uno è attraverso un'attenta descrizione degli stati emotivi dei personaggi e di come vengono educati attraverso le loro emozioni. Un romanzo fa questo mostrando (1) il centro dell'attenzione dei personaggi; (2) i loro pensieri o punti di vista sulla situazione su cui sono concentrati; (3) come questo punto di vista e focus d'attenzione riflettano i loro desideri, interessi e valori; (4) le valutazioni affettive che fanno; e (5) come i loro stati fisiologici servano a mantenere il focus dell'attenzione su qualunque cosa stiano valutando affettivamente. Inoltre, riflettendo sulle loro risposte, i personaggi possono essere portati a comprendere e formare convinzioni su se stessi e sulle loro situazioni. Il lettore osserva l'educazione delle emozioni dei personaggi e riceve così una lezione su come le emozioni funzionano da insegnanti.

Il secondo modo in cui possiamo educare le nostre emozioni è più diretto: possiamo suscitare le nostre stesse emozioni mentre leggiamo, in modo che anche noi, come i personaggi, ven fatto di concentrare l'attenzione su determinate situazioni e vederle in un certo modo. Anche noi siamo influenzati di come rispondiamo ai nostri desideri, interessi e valori, e anche noi possiamo fissare la nostra attenzione con mezzi fisiologici. Infine, anche noi siamo incoraggiati da un romanzo come The Reef a riflettere sulla nostra esperienza emotiva durante la lettura e a formare convinzioni sul significato di ciò che abbiamo letto. L'esperienza di un lettore serio di The Reef, quindi, ha la stessa forma di quella dei personaggi principali: entrambi hanno esperienze emotive in cui hanno la loro attenzione focalizzata su situazioni affettivamente valutate come personalmente significative in qualche modo. Entrambi sono, in conseguenza di tali esperienze, portati a riflettere su di esse e a scoprirne il significato. Entrambi, se tutto va bene, alla fine raggiungeranno la comprensione e acquisiranno nuove convinzioni.

I romanzi non sono solo illustrazioni di principi di pop-psicologia. Introducono sia i personaggi che i lettori a stati emotivi per i quali non ci sono descrizioni di una sola parola nella pop-psicologia. Gran parte dell'interesse per un buon romanzo realistico deriva dall'osservare i personaggi cambiare e svilupparsi nel tempo. Ciò significa che il loro centro di attenzione, i loro desideri e interessi, i loro pensieri e concezioni su persone e cose possono cambiare. Nei migliori romanzi realistici questi cambiamenti sono sottili e non facilmente traducibili in parole. Possono verificarsi gradualmente o a singhiozzo o come risultato di una rivelazione improvvisa. I personaggi espandono i loro repertori emotivi, sperimentando "nuove" sfumature di emozioni per le quali non esistono buone descrizioni di una sola parola come "felice" o "triste". E osservando i personaggi, i lettori espandono anche i loro orizzonti emotivi e apprendono la possibilità di nuovi stati emotivi.

L'"educazione sentimentale" del lettore è guidata dall'autore. Mentre leggiamo, rispondiamo emotivamente ai personaggi e agli eventi, ma quando riflettiamo sulle nostre esperienze emotive come lettori, facciamo inferenze basate in parte sul nostro senso di chi sia l'autore. In breve, costruiamo un autore implicito anche se rispondiamo sotto la "sua" tutela ai personaggi, alla trama, all'ambientazione e così via. Come abbiamo visto nel Cap. 4, un'interpretazione di un romanzo realistico è il risultato della riflessione sulle nostre esperienze emotive del romanzo. Ma dobbiamo ricordare che, sebbene la nostra personalità e le nostre esperienze emotive influenzeranno il modo in cui rispondiamo a un romanzo (come in effetti a qualsiasi altra cosa), le nostre emozioni sono anche in una certa misura guidate dall'autore. In effetti, uno degli aspetti di un romanzo che richiede interpretazione è l'atteggiamento dell'autore implicito, l'autore come noi lo interpretiamo. Tornerò su questi problemi difficili dopo la mia discussione su The Reef.

Prima di passare a detta discussione, permettetemi di ripetere ciò che ho sottolineato nel Capitolo 4. Non tutti i romanzi invitano il tipo di attenzione emotiva seria e prolungata di cui sto per discutere. Ci sono romanzi brutti che cercano di insegnarci qualcosa e falliscono, ci sono romanzi di genere che mirano semplicemente a divertire, e ci sono romanzi che sono più simili a enigmi o giochi intellettuali. Ancora una volta, la "Grande tradizione" di opere moralmente serie e realistiche proposta da F. R. Leavis è il tipo di lavoro che ho principalmente in mente. Leavis non parla di Edith Wharton nel suo libro, ma di Henry James, e The Reef è per molti versi un romanzo jamesiano, che ripaga lo stesso tipo di assorbimento emotivo e intellettuale che James richiede ai suoi lettori.

L'educazione emotiva di George DarrowModifica

 
Edward (Teddy) Robbins Wharton, marito di Edith Wharton (1898)

Il romanzo di Edith Wharton The Reef (La scogliera), racconta la storia di due americani espatriati, Anna Leath e il suo corteggiatore George Darrow. Quando la storia inizia, Darrow è in viaggio da Londra per visitare Anna nella sua casa di campagna in Francia, Givré, dove vive vedova con la suocera, il figliastro adolescente Owen e la figlia piccola Effie. Darrow aveva intenzione di fare una proposta di matrimonio ad Anna, ma proprio mentre il suo treno sta per lasciare Londra, riceve un telegramma da lei che gli chiede di posticipare la sua visita. A Dover incontra Sophy Viner, una bella giovane donna che conosce poco, e continua il suo viaggio a Parigi in sua compagnia. È povera e senza amici; Darrow è gentile con lei e finiscono per avere una breve relazione. Così finisce il primo libro del romanzo. A Givré alcuni mesi dopo, quando Darrow alla fine fa la sua visita, scopre innanzitutto che Sophy Viner è diventata la governante di Effie, e poi che Owen è fidanzata con lei. Vedendo di nuovo Darrow, Sophy si rende conto di essere innamorata di lui sin dalla loro relazione e interrompe il suo fidanzamento con Owen. Anna alla fine scopre la verità su Sophy e Darrow, ed è combattuta tra la repulsione per la sua infedeltà e il suo amore per lui.

L'interesse della storia non sta nella sua trama piuttosto melodrammatica, ma nella complessità delle vite interiori dei protagonisti, in particolare della stessa Anna e di Darrow. Gli eventi che si svolgono sono visti attraverso i loro occhi, il punto di vista narrativo cambia tra loro due durante tutto il romanzo. La storia parla di come Darrow arriva gradualmente a comprendere il significato del suo legame casuale con Sophy e di come Anna fa fatica a capirne il significato per se stessa. Sia Anna che Darrow sono impegnati a conoscere se stessi e il significato della loro condotta. In questa sezione limiterò la mia attenzione a Darrow. Nel prossimo parlerò di Anna.

L'"educazione" di Darrow si svolge in gran parte attraverso una serie di episodi emotivi a Givré, mentre viene gradualmente portato a realizzare il significato del suo legame con Sophy. Il libro si apre con una descrizione del suo stato emotivo mentre viaggia da Londra a Dover dopo aver ricevuto il telegramma di Anna. È concentrato ossessivamente sulle parole del telegramma.

« ‘Unexpected obstacle. Please don't come till thirtieth. Anna.’ All the way from Charing Cross to Dover the train had hammered the words of the telegram into George Darrow's ears, ringing every change of irony on its commonplace syllables: rattling them out like a discharge of musketry, letting them, one by one, drip slowly and coldly into his brain, or shaking, tossing, transposing them like the dice in some game of the gods of malice; and now, as he emerged from his compartment at the pier, and stood facing the windswept platform and the angry sea beyond, they leapt out at him as if from the crest of the waves, stung and blinded him with a fresh fury of derision. ‘Unexpected obstacle. Please don't come till thirtieth. Anna.’ »
(Edith Wharton, The Reef, 3)

L'apparente rifiuto di Anna nei suoi confronti è drammatizzato dal modo in cui tutto ciò che lo circonda – il rumore del treno, il mare freddo e inospitale, il tempo umido e cupo – sembra riecheggiare le sue parole: anche loro sembrano rifiutarlo ed essere ostili o indifferenti al suo destino. Le stesse onde sono "derisorie" nei suoi confronti e si sente persino "oscuramente indignato" dalla folla sul molo, che sembra "urtarlo sprezzantemente e spingerlo come la cosa insignificante che era diventato. "‘She doesn't want you, doesn't want you, doesn't want you’, their umbrellas and their elbows seemed to say".[3]

Nel descrivere lo stato emotivo di Darrow, Wharton non descrive le sue convinzioni. Darrow non crede che Anna sia troppo fredda e formale per valere la pena di sposarla; non crede che le onde e il tempo lo stiano rifiutando deliberatamente. Piuttosto è concentrato ossessivamente sul telegramma e su certi pensieri su Anna che esso induce. Pensa a lei come fredda e gelidamente influenzata dalle convenzioni, e le onde e il tempo lo colpiscono come suoi complici nel rifiutarlo. Il suo risentimento verso di lei prepara la strada alla relazione con Sophy, che è carina, affascinante, informale, felice di vederlo e ha bisogno di aiuto e amicizia. Il sentimento di umiliazione di Darrow è stato aggravato dal fatto che si sentiva passivo. Con l'arrivo di Sophy sulla scena, il suo vigore ritorna: può aiutare Sophy, coinvolgersi nella situazione e ritrovare l'autostima. Può cercare di porre fine al disagio dei suoi sentimenti turbati cercando consolazione con Sophy.[4]

A Givré diversi mesi dopo, Darrow scopre che Sophy è diventata la governante di Effie. Wharton descrive la sua prima reazione a questa rivelazione mentre cammina nei boschi con Owen. È così concentrato su questa notizia che riesce a malapena a prestare attenzione alla conversazione di Owen. La rivelazione è vista o sentita da lui come un colpo ai suoi interessi e desideri, ma non ha ancora un'idea chiara di come lo influenzi, e i suoi pensieri sono così turbolenti che non ha nemmeno la chiara idea di cosa fare. Sebbene di tanto in tanto si accorga della bellezza dei boschi, è solo sufficiente "to fill the foreground of his attention".[5] Nella sua "secret consciousness" c'è del tumulto: "His sensations were too swift and swarming to be disentangled. He had an almost physical sense of struggling for air, of battling helplessly with material obstructions, as though the russet covert through which he trudged were the heart of a maleficent jungle..."[6]

Nel suo primo incontro da solo con Sophy scopre che lei è terrorizzata che Darrow tradirà il loro legame e sarà costretta a lasciare Givré. La sua reazione immediata è emotiva: un misto di compassione per lei, ammirazione per il suo "absolute candour, her hard ardent honesty"[7] e shock per il fatto che lei lo ritenesse capace di un tale tradimento. "She was afraid, then—afraid of him—sick with fear of him! The discovery beat him down to a lower depth..."[8] Ancora una volta Wharton descrive la sua risposta emotiva iniziale in termini di focalizzazione dell'attenzione e di come egli "vede" la situazione: si sente attaccato, incastrato da ostacoli e "battling helplessly", e sente un inizio di vergogna: viene sbattuto "to a lower depth". È confuso e disorientato, tuttavia, e nessuno di questi vaghi sentimenti di essere intrappolato e vergognoso equivale fin qui a una fiducia in se stesso. Si sente come se la situazione lo stesse "whirling him about so fast that he could just clutch at its sharp spikes and be tossed off again".[9] Similmente, sebbene provi certamente una varietà di emozioni nei confronti di Sophy, Darrow non viene descritto come dotato di convinzioni su di lei: la sua compassione, ammirazione e shock sono tutti modi diversi di vederla, ma nessuno di loro equivale a una convinzione. Non sa ancora cosa pensare di Sophy.

Più tardi, però, nella sua stanza, ha l'opportunità di "think the complex horror out, slowly, systematically, bit by bit",[10] e poi scopre per la prima volta di non aver mai pensato seriamente a Sophy o alle implicazioni della loro relazione. Per lui Sophy non era stato che lo "chance instrument" della sua fuga "from his own preconceived ideal of his attitude toward another woman".[11] Mentre riflette sulla situazione, si rende conto con "humiliating distinctness" che per lui la relazione era stata emotivamente conveniente. Non aveva rinunciato a nulla di significativo di sé: i suoi veri impegni emotivi erano altrove. "He would have liked to be able to feel that, at the time at least, he had staked something more on it, and had somehow, in the sequel, had a more palpable loss to show. But the plain fact was that he hadn't spent a penny on it; which was no doubt the reason of the prodigious score it had since been rolling up."[12]

Il giorno seguente viene rivelato che Sophy non è solo la governante di Effie, ma è fidanzata con Owen. I problemi di Darrow ora si sono moltiplicati.

« Hitherto he had felt for Sophy Viner's defenseless state a sympathy profoundly tinged with compunction. But now he was half‐conscious of an obscure indignation against her... Assuredly he did not want to harm her; but he did desperately want to prevent her marrying Owen Leath. He tried to get away from the feeling, to isolate and exteriorize it sufficiently to see what motives it was made of; but it remained a mere blind motion of his blood, the instinctive recoil from the thing that no amount of arguing can make ‘straight.’ »
(Ibid. 180)

In questo brano sorprendente, Wharton caratterizza la risposta di Darrow non come un'incarnazione di una convinzione sulla situazione, ma come "a mere blind motion of his blood". La sua "view" della situazione non è ponderata, ma è segnalata da un "instinctive recoil", una risposta fisiologica immediata (quello che Damasio chiamerebbe un "marcatore somatico"). Ciò che domina la sua coscienza è ciò che vuole: evitare di tradire Sophy ma anche impedire che lei entri nella famiglia in cui sta per entrare lui stesso. Wharton suggerisce che c'è anche una sfumatura di gelosia nella sua risposta: "rather [she] didn't marry any friend of [his]", come sottolinea astutamente Sophy. Ancora una volta, il processo di comprensione inizia con le risposte emotive – il rimorso nei confronti di Sophy che lascia il posto a indignazione, gelosia e repulsione – e ancora una volta queste risposte non implicano convinzioni su di lei. Darrow sta ancora elaborando le sue proprie convinzioni su Sophy e su se stesso. Attualmente ha solo un vago senso del proprio stato emotivo, segnalato da un disturbo fisiologico. Wharton descrive lo stato emotivo di Darrow in parte descrivendo il suo stato fisico e le sue sensazioni. "He plunged out alone into the rain with his thoughts tossing like the tree‐tops"[13] poiché a Dover, il tempo tempestoso riflette il suo tempestoso stato interiore. Darrow è emotivamente eccitato e questo lo sta aiutando a imparare un'importante lezione morale, focalizzando l'attenzione su alcuni eventi significativi e presentandoli da un certo punto di vista, ma non gli ha ancora insegnato la piena comprensione.

Quando Sophy confessa il suo amore per Darrow ed esulta per i sacrifici (di Owen e di un futuro sicuro) che è disposta a fare, Darrow può solo chinare "his humbled head" e borbottare "Poor child—you poor child!"[14] Ancora una volta la risposta emotiva di Darrow lo porta alla riflessione. Solo ora arriva a capire come sia avvenuta la relazione con Sophy e quali fossero le sue convinzioni al riguardo. È interessante notare che è solo ora che anche il lettore lo scopre. Non ci è mai stato detto come Darrow e Sophy siano passati dall'amicizia franca al legame sessuale. Darrow ora si rende conto che la relazione si è sviluppata perché era fisicamente attratto da Sophy e allo stesso tempo intellettualmente ed emotivamente annoiato da lei:

« Perhaps it was because, when her light chatter about people failed, he found she had no other fund to draw on, or perhaps simply because of the sweetness of her laugh, or of the charm of the gesture with which, one day in the woods of Marly, she had tossed off her hat and tilted back her head at the call of a cuckoo; or because, whenever he looked at her unexpectedly, he found that she was looking at him and did not want him to know it; or perhaps, in varying degrees, because of all these things, that there had come a moment when no word seemed to fly high enough or dive deep enough to utter the sense of well‐being each gave to the other, and the natural substitute for speech had been a kiss. »
(Ibid. 253)

Il bacio è meglio che parlare: Darrow sente che "she would never bore him again". Inoltre, ora non deve più ascoltarla: lascia semplicemente che "her voice run on as a musical undercurrent to his thoughts".[15] E forse il bacio non avrebbe portato a un vero e proprio legame se non fosse stato per il maltempo che li rendeva irritabili e stanchi e li confinava in albergo.

L'educazione emotiva di Darrow sulla relazione con Sophy è completata in questa meditazione. Ora finalmente capisce cosa ha fatto e le sue implicazioni morali ed emotive. Misurato dagli standard di Anna – la sua fiducia e amore per lui, la sua sensibilità, la sua integrità, la sua cura per i sentimenti degli altri, la devozione alla sua famiglia, il suo senso di giustizia e la sua mente penetrante – Darrow finalmente capisce di aver tradito sia Anna che Sophy. Ha tradito Anna, perché, sebbene presumibilmente devoto a lei e in procinto di fidanzarsi con lei, ha una relazione con un'altra donna mentre va a trovarla; e, cosa più importante, ha tradito l'amore e la fiducia di Anna per lui, la sua fiducia nel fatto che lui abbia gli stessi elevati standard di sentimento e comportamento che ha lei. Ha anche tradito Sophy perché si è innamorata disastrosamente di lui, e lui avrebbe potuto e dovuto impedirlo. Mentre per Sophy la vicenda e le sue conseguenze sono importanti, per lui è stata solo una piccola scappatella. È interessante notare che Darrow si rende conto che il suo fallimento è stato un fallimento emotivo: "a case of not feeling".[16] Nonostante le sue azioni, non aveva sentimenti forti per Sophy: lei non era significativa per lui; i suoi desideri e gli interessi di Darrow non erano granché in gioco; non aveva concentrato attenzione su di lei; e non si accorgeva né gli importava molto di quali fossero i sentimenti di Sophy per lui. In precedenza nel libro, Wharton ha descritto come Darrow vede Sophy alla fine della relazione. È diventata semplicemente una presenza corporea irritante. Lei è il suono di un passo, una voce, una mano, un volto. "Suddenly he felt the presence of the hand on his shoulder, and became aware that the face was still leaning over him, and that in a moment he would have to look up and kiss it..."[17]

Possiamo forse formulare ciò che Darrow apprende nel corso del romanzo come convinzioni. Arriva a credere di aver maltrattato Sophy e che il suo maltrattamento fosse il risultato del fallimento nella sua risposta emotiva alla situazione. Dice ad Anna:

« when you've lived a little longer you'll see what complex blunderers we all are: how we're struck blind sometimes, and mad sometimes—and then, when our sight and our senses come back, how we have to set to work, and build up, little by little, bit by bit, the precious things we'd smashed to atoms without knowing it. Life's just a perpetual piecing together of broken bits. »
(Ibid. 302–3[18])

Tuttavia, l'educazione sentimentale di Darrow che il libro traccia, non può essere adeguatamente catturata semplicemente catturando le convinzioni che egli acquisisce. Ciò che il romanzo dimostra è il processo attraverso il quale si arriva a quelle convinzioni e tale processo, come abbiamo visto, è per molti aspetti emotivo. L'educazione di Darrow è iniziata dalle sue risposte emotive alla situazione mentre si svolge a Givré. Le sue risposte emotive a loro volta lo portano alla riflessione. Le sue risposte a Sophy e ad Anna a Givré lo avvertono del ruolo insignificante che aveva precedentemente giocato a Parigi. È attraverso la riflessione che Darrow arriva a comprendere la sua condotta passata, ma la sua riflessione è stimolata dalle sue esperienze emotive che si svolgono nel presente, comprese le valutazioni affettive e le risposte fisiologiche e motorie, e il modo in cui focalizzano l'attenzione su particolari pensieri o punti di vista su Sophy, Anna e se stesso, che sono di notevole importanza per lui e per i suoi desideri, interessi e valori.

È interessante notare che non esiste un modo semplice per descrivere il complesso stato emotivo di Darrow nell'ultima parte del romanzo. C'è prima di tutto vergogna per come ha trattato Sophy e un rammarico finemente sfumato per la sua relazione con lei, insieme alla convinzione che, sebbene più importante di quanto si rendesse conto, la relazione in definitiva non è così importante come pensa Anna; c'è anche un profondo affetto e amore per Anna, e una certa penitenza nei suoi confronti, un misto di ammirazione e impazienza per il suo atteggiamento nei confronti di lui e della relazione, oltre al timore che possa ancora perderla; c'è anche orgoglio in se stesso e coraggio che lo fa discutere a sua difesa. Tuttavia, nessuna di queste parole – vergogna, rimpianto, affetto, amore, penitenza, ammirazione, impazienza, paura, orgoglio o coraggio – trasmette le particolarità dei suoi stati emotivi. I suoi stati emotivi in ​​via di sviluppo, come li descrive Wharton, sono molto più finemente sintonizzati. Il romanzo gli insegna – e attraverso di lui il lettore – le peculiarità della vergogna e dell'orgoglio, dell'amore e della paura, così come le prova Darrow. La pop-psicologia generalizza; la letteratura particolarizza.

L'educazione emotiva dell'eroinaModifica

L'educazione sentimentale di Anna è molto diversa da quella di Darrow. Apprendiamo quando la incontriamo per la prima volta che è una persona di sensibilità, raffinatezza e carattere retto, le cui riflessioni sui suoi stati emotivi sono oneste e penetranti. Ma ha avuto poche emozioni potenti su cui riflettere: la sua vita è stata prottetta e, ad eccezione della sua passione per sua figlia Effie (e in misura minore del suo affetto per il figliastro Owen), non ha mai avuto desideri profondi o "cared" appassionatamente di qualcuno o di qualcosa. La sua relazione con Darrow le porta una gioia estatica che non ha mai conosciuto prima, la gioia di un'unione intellettuale, emotiva e fisica con un uomo che ricambia la propria devozione appassionata. Impara che la vita può essere infinitamente più appagante di quanto lo sia mai stata la sua. Allo stesso tempo apprende che per cogliere la felicità che Darrow le offre, deve anche soffrire emozioni spiacevoli che le sono nuove: dubbi e paure sul passato e sul futuro, dolore e repulsione per ciò che Darrow ha fatto. E nel bel mezzo delle sue riflessioni quasi ossessive su ciò che dovrebbe fare, impara anche che le sue emozioni – le sue "valutazioni affettive" istintive – ​​sono guide tanto importanti per una corretta condotta quanto la riflessione razionale.

Anna Summers ha trascorso la sua infanzia nell'atmosfera riparata e conformista della società alta di New York. "In the well‐regulated well‐fed Summers world the unusual was regarded as either immoral or ill‐bred, and people with emotions were not visited."[19] Ha un breve flirt con Darrow, dal quale è fortemente attratta, ma non sa come incoraggiarlo, e lui, pur conservando la sua ammirazione e simpatia per Anna, continua a frequentare donne più esperte nelle vie mondane. Infine, Anna sposa Fraser Leath, amante dell'arte e collezionista di tabacchiere, un uomo che pensa la libererà dalla convenzionalità ma che in realtà è lui stesso rigidamente convenzionale a modo suo. La vita per Fraser Leath era "like a walk through a carefully classified museum, where, in moments of doubt, one had only to look at the number and refer to one's catalogue."[20] Non c'è passione in lui e Anna è vagamente consapevole che manca qualcosa "in the rare moments when Mr. Leath's symmetrical blond mask bent over hers, and his kiss dropped on her like a cold smooth pebble."[21]

Si stabiliscono a Givré, un castello lasciato in eredità alla madre del signor Leath, Madame de Chantelle, dal suo secondo marito, e Anna rimane lì con Owen, Effie e sua suocera dopo la morte di Fraser Leath. Si è guadagnata una vita tranquilla e ordinata in questo bellissimo castello antico situato in un parco privato nella tranquilla campagna francese. La casa è descritta con amore e per certi versi è forse un simbolo appropriato per la stessa Anna: il castello riflette la sua bellezza e raffinatezza fisica e morale, tranquillo, dolce, non toccato da raffiche di passione e armonioso come i colori e le trame perfettamente intonati di un dipinto di Chardin. Ma rappresenta anche il confinamento e la rigida adesione alle convenzioni sociali. Alla fine del romanzo le uniche persone rimaste a Givré sono gli "innocenti", Effie e sua nonna. Quando Darrow rientra nella vita di Anna (si incontrano per caso in Inghilterra), la sua passione per lui viene rivitalizzata, intensificata dagli anni trascorsi, dal suo matrimonio senza vita e dalla sua sensazione che, tranne che come madre, la sua vita a Givré è stata emotivamente vuota.

La prima "scoperta emotiva" che fa Anna è che questa gioiosa passione ha trasformato il suo mondo. Il giorno in cui si aspetta che Darrow arrivi finalmente a Givré, si ritrova a correre in assoluta esuberanza.

« She only knew that run she must, that no other motion, short of flight, would have been buoyant enough for her humor. She seemed to be keeping pace with some inward rhythm, seeking to give bodily expression to the lyric rush of her thoughts. The earth always felt elastic under her, and she had a conscious joy in treading it; but never had it been as soft and springy as today... The air, too, seemed to break in waves against her, sweeping by on its current all the slanted lights and moist sharp perfumes of the failing day. »
(Ibid. 96-7)

Wharton qui descrive come l'emozione di Anna trova espressione nell'azione e nelle tendenze all'azione, nonché in una gioiosa concezione del mondo. Non è particolarmente consapevole del motivo per cui si sente in questo modo; si "ritrova" a correre; siamo consapevoli delle sue "valutazioni affettive" del terreno come insolitamente morbido, l'aria come insolitamente dolce e bella.

Quando Darrow arriva e fanno la prima passeggiata insieme da soli al fiume, tutti i suoi sensi sono vigili ed è "intensely aware"[22] della sua presenza fisica. Allo stesso tempo, però, si sente spinta a interrogarlo sulla donna con cui Owen lo ha visto al teatro di Parigi. Wharton ci dice che è fisiologicamente agitata. "Her heart was beating unsteadily"[23] e "her heart trembled".[24] Darrow scansa le sue preoccupazioni. Non trema, non impallidisce né mostra altri segni di sofferenza fisiologica. Come ho spiegato, questo è perché, prima della sua educazione sentimentale, è privo di emozioni durante l'intero episodio di Sophy; mente su questo perché non ha senso per quanto lo riguarda. Abbraccia Anna, e "she sat as if folded in wings".[25]

Questa scena cattura nel microcosmo le esperienze emotive di Anna nel periodo che porta alla sua scoperta della relazione di Darrow con Sophy. La sua emozione dominante è la gioia per il suo nuovo amore, ma sente anche in modo semiconscio un sottofondo di ansia, gelosia e incertezza. Così, quando lei e Owen annunciano a Darrow che Owen e Sophy sono fidanzati, lei ha "an unaccountable faint flutter of misgiving, the eerie feeling of having been overswept by a shadow which there had been no cloud to cast".[26] Qui Wharton riconosce abilmente che la valutazione non è cognitiva: Anna non ha ancora valutato cognitivamente come si sente e non capisce perché reagisce in quel modo.

Dopo l'annuncio del fidanzamento di Anna, Sophy Viner chiede il permesso di andarsene per qualche giorno. Owen accusa Sophy di andarsene per rompere il loro fidanzamento e Darrow di possedere la chiave della decisione inaspettata di Sophy. La risposta emotiva di Anna è descritta in termini fisiologici, come un "tremor of alarm",[27] perché Owen ha dato voce ai suoi stessi vaghi dubbi. Quando chiede ancora una volta a Darrow di avere un'intesa segreta con Sophy, lui lo nega ancora con calma, ma l'orgoglio di Anna è irritato dalla di lui insinuazione che lei si preoccupa per un nonnulla, e sente ancora un "warning tremor", come se "some instinct deeper than reason surged up in defense of its treasure".[28] Come negli esperimenti di subcezione, il suo corpo sa abbastanza da avere paura, ma cognitivamente, consciamente, è ancora ignaro.

La vera scoperta alla fine avviene dopo l'intervista finale di Darrow con Sophy, quando Sophy dichiara con gioia di essere innamorata di lui e per questo motivo non può o non vuole sposare Owen. Come abbiamo visto in precedenza, questa intervista è ciò che porta Darrow a comprendere finalmente tutte le implicazioni della relazione in cui era entrato così alla leggera. Dopo che Sophy se ne è andata, continua a sedersi nel soggiorno di Anna riflettendo sul passato e provando potenti emozioni di vergogna, dolore e compassione. Quando Anna entra nella stanza e vede la sua espressione facciale, sa immediatamente che sta vivendo una sorta di angoscia. È interessante notare che questo episodio è raccontato prima dal punto di vista di Darrow e poi da quello di Anna. Questa doppia visione ne fa forse la scena centrale del libro.

Per prima cosa ci viene mostrata Anna dalla prospettiva di Darrow. Quando lei si rivolge amorevolmente a lui per un abbraccio, "he looked at her through a mist of pain and saw all her proffered beauty held up like a cup to his lips; but as he stooped to it a darkness seemed to fall between them..."[29] I sintomi fisiologici di Darrow lo hanno tradito e Anna può dire che sta lottando con una terribile verità: alla fine è costretto ad ammettere di essere stato davvero con Sophy al teatro a Parigi. Mentre lotta per trovare una ragione plausibile per cui ha nascosto questo fatto, vede "a tremor" attraversare Anna, ma "she controlled it instantly and faced him straight and motionless as a wounded creature in the moment before it feels its wound."[30] Qui "dal di fuori" vediamo l'intensa concentrazione di Anna sulla situazione, i suoi gesti e postura corporei, i suoi sintomi fisiologici, insieme al controllo cognitivo che esercita ma che non è sufficiente a nascondere lo stato corporeo che rivela la minaccia da lei percepita ai suoi "wants and interests".

Poi ci viene mostrata Anna dall'"interno". Quando Darrow lascia la stanza, Anna riflette sulla scena appena trascorsa. Era entrata nella stanza con un ritrovato senso di sicurezza.

« All the spirits of doubt had been exorcised, and her love was once more the clear habitation in which every thought and feeling could move in blissful freedom. And then, as she raised her face to Darrow's and met his eyes, she had seemed to look into the very ruins of his soul... It was as though he and she had been looking at two sides of the same thing, and the side she had seen had been all light and life, and his a place of graves. »
(Ibid. 265)

Significativamente, Anna apprende il fatto cruciale che Darrow le ha mentito attraverso la comunicazione emotiva: vede nella sua espressione facciale ciò che ha cercato di nascondere. Allo stesso tempo, inizia a percepire che il suo amore per Darrow ha due aspetti, allo stesso tempo pieno di "light and life" e "a place of graves".

Non è fino alla sua stessa intervista con Sophy che scopre l'intera storia – che Darrow e Sophy hanno avuto una relazione a Parigi, e che Sophy è innamorata di Darrow – ed è ancora attraverso le sue emozioni in rapido cambiamento che coglie le varie implicazioni di questa rivelazione. Quando Sophy ribadisce che non può sposare Owen, "Anna stood motionless, silenced by the shock of the avowal. She too was trembling, less with anger than with a confused compassion. But the feeling was so blent with others, less generous and more obscure, that she found no words to express it, and the two women faced each other without speaking."[31] Qui vediamo Anna provare emozioni che può identificare, come rabbia mista a compassione, ma anche stati emotivi per i quali non ha parole. Possiamo dedurre che sta provando invidia per l'esperienza di Sophy con Darrow, insieme all'amarezza e alla gelosia per il fatto che Sophy ha vissuto con Darrow esperienze che lei, Anna, non ha vissuto. Allo stesso tempo è dispiaciuta per Sophy che sta sacrificando molto al suo amore per Darrow, e ammira il coraggio di Sophy nel confessare il suo amore e nell'agire di conseguenza sia durante la relazione che ora, dopo. La situazione richiama una serie di punti di vista diversi sulla situazione e focalizza la sua attenzione su molti di questi modi diversi e incompatibili di vedere cosa sta succedendo. Anna non può parlare probabilmente perché sta cercando di capire le sue proprie complesse reazioni emotive, di riconciliare modi inconciliabili di vedere le cose e di trattenersi dall'esprimere le emozioni "less generous and obscure" di cui è vagamente consapevole. Ciò di cui si rende conto, tuttavia, è che non ha mai compreso le complessità della passione sessuale. Come dice Darrow, "almost harshly" e con "sudden bitterness",[32] Anna "is too high... too fine... such things are too far from her understanding".[33] Ella non riesce a capire come sia avvenuta la relazione tra Sophy e Darrow, perché è troppo al di fuori della sua stessa esperienza emotiva e delle sue norme morali.

Una volta che Anna viene a sapere della relazione e che è accaduta mentre Darrow stava andando a farle una proposta di matrimonio, inizia una nuova fase della sua educazione emotiva. Quando riflette (in modo cognitivo), pensa di non poter mai sposare un uomo che l'ha tradita e le ha mentito. Ma quando è alla presenza di Darrow, predominano le sue valutazioni istintive e affettive: è sopraffatta dalla sua attrazione fisica per lui e dal senso del terribile dolore che proverebbe se lo perdesse. La sua reazione iniziale è semplice dolore e sofferenza, una valutazione affettiva: No! No! No! In precedenza, abbiamo visto, è come "a wounded creature in the moment before it feels its wound". Ora ritorna l'immagine dell'animale ferito: "She had suffered before—yes, but lucidly, reflectively, elegiacally: now she was suffering as a hurt animal must, blindly, furiously, with the single fierce animal longing that the awful pain should stop..."[34] Nei miei termini, la sofferenza che è "lucid" e "reflective" è sofferenza che è stata consapevolmente riflessa e compresa. Non è il risultato di un'immediata valutazione affettiva non-cognitiva che il significato di tutta la sua vita sia minacciato di annientamento.

Nel suo primo incontro con Darrow dopo la scoperta della sua infedeltà, assistiamo alle sue emozioni mutevoli, mentre desideri, valori e obiettivi diversi vengono a loro volta alla ribalta della sua attenzione. Ad esempio, prova "animal anguish", poi un "thrill of resentment"[35] che Darrow non la lascia quando lo implora di farlo, poi "courage"[36] quando egli la esorta a guardare le cose in faccia, poi freddezza e amarezza, seguite da "a sudden rush of almost physical repugnance"[37] al pensiero della relazione, poi "speechless misery"[38] mentre Darrow spiega come è successo, "resentment and indignation",[39] gelosia e dolore che, se lei lo rifiuta, non proverà mai con Darrow ciò che Sophy ha provato, e infine un rinnovato senso della sua passione per Darrow seguito dall'"pride" di nasconderlo. La scena si conclude con Darrow deciso a lasciare Givré, presumibilmente per sempre. Le ricorda che lei ha sempre voluto "look at life, at the human problem, as it is, without fear and without hypocrisy", ma ora deve rendersi conto che "it's not always a pleasant thing to look at".[40]

Dopo tutto questo tumulto interiore, Anna riflette tranquillamente sulle sue reazioni emotive. Si rende conto che il suo "sense of honor" non è più "her deepest sentiment",[41] dal momento che ancora "worships" Darrow, nonostante la sua infedeltà. Quando Darrow torna di corsa da Londra per vedere Anna a Parigi, lei soccombe alla sua passione fisica per lui: "All her fears seemed to fall from her as he held her. It was a different feeling from any she had known before: confused and turbid, as if secret shames and rancours stirred in it, yet richer, deeper, more enslaving... She knew now that she could never give him up."[42] Wharton non nomina questo "different feeling", ma ne spiega vividamente le varie componenti. In termini pop-psicologici, Anna sta vivendo un misto di vergogna e beatitudine: è concentrata su due concezioni, quella vergognosa e quella beata, di una situazione che assorbe completamente la sua attenzione, in cui Lo voglio! e Non lo voglio! – o piacere e dolore – sono in conflitto, ma in cui il piacere è troppo potente da resistere. Implica non solo tendenze all'azione, ma azioni effettive: chiude gli occhi e si abbandona alla passione fisica. Anna è "enslaved" da questa emozione e da Darrow.

« She recalled having read somewhere that in ancient Rome the slaves were not allowed to wear a distinctive dress lest they should recognize each other and learn their numbers and their power. So, in herself, she discerned for the first time instincts and desires, which, mute and unmarked, had gone to and fro in the dim passages of her mind, and now hailed each other with a cry of mutiny. »
(Ibid. 304)

In questa straordinaria immagine, Wharton trasmette l'"enslavement" di Anna a Darrow, come anche il modo in cui i suoi desideri inconsci – desideri rivoluzionari, dal punto di vista di Anna – si ribellano alla fredda cognizione e insistono sul fatto che dovrebbero fare a modo loro. L'immagine trasmette anche che la sua ritrovata gioia le ha rivelato tutta una serie di desideri che fino a quel momento aveva tenuto irriconosciuti e nascosti. Possiamo dedurre che includono i desideri sessuali così come forse il desiderio di una vita più eccitante, di viaggiare, di compagnia adulta intelligente, di una casa tutta sua, di libertà di essere finalmente se stessa, e così via. Ma Wharton non lo dice esplicitamente. Non nomina l'emozione di Anna riferendosi a qualche termine della psicologia del buon senso. Esprime la qualità unica e peculiare di tale emozione nelle sue immagini.

Quando Anna e Darrow tornano a Givré per alcuni giorni, Anna oscilla tra la sua "inextinguishable bliss"[43] e la sua avversione di non potersi fidare di lui. In quella che promette di essere la loro ultima notte insieme, decide ancora una volta di dirgli che devono separarsi, ma mentre sta dicendo la buonanotte, è sopraffatta dalla prospettiva di perderlo e dalla prospettiva di essere lasciata "alone among her shrunken thoughts".[44] Anche dopo che hanno passato la notte insieme e "she was his now, his for life",[45] ha ancora momenti in cui sente repulsione e Darrow sente che la riempie "with aversion".[46] Ma ogni volta che lei tenta di liberarsi, non può.

Il suo ultimo tentativo arriva quando cerca di trovare Sophy per annunciare che dopo tutto rinuncerà a Darrow, ma Sophy è andata in India con la sua indecorosa ex datrice di lavoro, Mrs Murrett. La sorella di Sophy riceve Anna in un appartamento squallido e volgare che presumibilmente simboleggia il ritorno di Sophy alle sue origini. Wharton non ci spiega come Anna accolga la notizia della partenza di Sophy e la fine del romanzo è ambigua,[47] ma l'implicazione è che, con Sophy via al sicuro, Anna ha finalmente esaurito le ragioni per rifiutarsi di sposare Darrow.

Come Darrow, Anna impara le sue lezioni più importanti con mezzi emotivi. Potremmo riassumere ciò che impara sotto forma di nuove convinzioni che acquisisce: (1) apprende che Sophie e Darrow hanno avuto una relazione; (2) impara che l'amore appassionato può trasformare la propria vita; (3) apprende che il godimento di un amore felice può implicare un compromesso con i propri principi "high" e "fine". Ma la parte più importante della sua educazione sta nell'esperienza di tutta una serie di nuove emozioni, che alla fine portano all'acquisizione di queste convinzioni. Quindi è l'effettiva esperienza continuativa del suo amore appassionato per Darrow che le insegna come può essere una vita appagante. È perché questo amore appassionato ha trasformato ogni aspetto della sua vita – intellettuale, sensuale ed emotivo – che non può sopportare di lasciare Darrow. Ma non appena il suo amore le ha insegnato come può essere una vita appagante, scopre la falsità e l'infedeltà di Darrow, e la sua conseguente repulsione le insegna che il godimento del suo amore richiederà che lei sia, forse per sempre, una preda di questa repulsione e di ansie e gelosie estranee alla sua precedente esperienza di vita. Anna impara anche dai conflitti emotivi che soffre: attrazione/repulsione per Darrow, pietà/gelosia per Sophy, orgoglio per la propria rettitudine ma vergogna per la sua mancanza di esperienza. Ogni emozione coinvolge concezioni diverse della situazione e le insegnano complessità a cui la sua vita ristretta e convenzionale non l'aveva mai esposta prima.

Il conflitto che occupa tutta l'ultima parte del libro può anche essere espresso, tuttavia, come un conflitto tra la ragione e le valutazioni emotive "istintive" (non-cognitive). Anna non solo impara emotivamente che deve sopportare l'imperfezione e il compromesso per ottenere una vita più felice e più ricca; impara anche che affidarsi a valutazioni affettive, piuttosto che impegnarsi sempre in un monitoraggio cognitivo raffinato e attento delle proprie esperienze, non è necessariamente una cosa negativa. Anna ha fatto troppo affidamento sulla riflessione cognitiva; deve dare più peso alla valutazione emotiva istintiva. È l'istintiva valutazione emotiva che inizialmente l'ha guidata da Darrow e alla gioia che ha trovato con lui. Sono le valutazioni emotive istintive che sono in gran parte responsabili della scoperta del segreto di Sophy Viner. Ed è riflettendo sulle sue istintive valutazioni emotive che alla fine apprende che la sensibilità raffinata, il senso dell'onore e l'adesione ai principi non garantiscono di per sé la felicità. La ragione e il principio morale dicono ad Anna di sacrificare il suo amore; l'esperienza emotiva suggerisce che un tale sacrificio è inutile. Forse le emozioni di Anna sono "basically rational" nel senso di Greenspan, nonostante implichino modi incompatibili di vedere il mondo. Le sue emozioni e la sua ragione si concentrano su aspetti diversi della stessa situazione e Wharton sembra sostenere l'idea che le sue emozioni siano nel giusto: Anna dovrebbe resistere alla richiesta della ragione di impegnarsi in un sacrificio inutile.

Sia Darrow che Anna dimostrano l'importanza di un'educazione sentimentale. Entrambi sperimentano un flusso di emozioni mutevoli ed entrambi riflettono sulle loro emozioni mutevoli: si impegnano in un ampio monitoraggio cognitivo delle loro esperienze emotive. Nei loro modi molto diversi, ognuno di loro si evolve da mancanza di sentimento a sentimento — Darrow perché non è riuscito a sentire il significato della sua relazione con Sophy, e Anna perché la sua "dolce ragionevolezza" e la mancanza di esperienza emotiva le hanno impedito di sentire profondamente . Wharton ha dimostrato che un'educazione emotiva avviene attraverso una sequenza di stati emotivi mutevoli, che non possono essere adeguatamente convogliati nella terminologia della psicologia quotidiana o "popolare". Alla fine sia Darrow che Anna arrivano a dette convinzioni, ma solo dopo una complessa sequenza di pensieri mutevoli e foci di attenzione, di cambiamenti fisiologici e tendenze all'azione. In modo appropriato, una delle convinzioni che entrambi acquisiscono è che l'esperienza emotiva è un importante mezzo di apprendimento e di crescita.

L'educazione emotiva del lettoreModifica

 
Edith Wharton mentre legge (1885)

Mentre leggiamo The Reef, anche noi subiamo un'educazione emotiva come quella di Darrow e Anna. Se leggiamo in modo serio e attento, ci impegniamo emotivamente con i personaggi e sperimentiamo un flusso di emozioni mutevoli mentre leggiamo. Le nostre esperienze emotive si evolvono mentre seguiamo le esperienze emotive in evoluzione dei personaggi principali. Lettori diversi possono avere esperienze diverse. Indubbiamente, inoltre, lo stesso lettore avrà esperienze diverse nel rileggere lo stesso romanzo.

All'inizio del romanzo forse simpatizzo per la delusione di Darrow, la sua lieve indignazione contro Anna e la sua irritazione per il fatto che tutto sembra cospirare contro di lui; potrei anche condividere questi sentimenti io stesso. Poi è probabile che i miei sentimenti si trasformino in un debole sentimento di disgusto e disapprovazione quando scopro che lui e Sophy hanno iniziato una relazione, anche se noto che Darrow si rammarica già di averla intrapresa. Quando incontro Anna per la prima volta "from within",[48] sono attratto dalla sua gioiosa esuberanza alla prospettiva dell'arrivo di Darrow, soprattutto perché la porta a dire a Owen che lo sosterrà nella sua relazione amorosa. Divento un po' ansioso quando Anna interroga Darrow sulla storia di Owen che aveva visto la bella signora con il mantello rosa insieme a Darrow al teatro di Parigi, e mi sento un po' nervoso quando scopro che Darrow ignora la storia. Sono sbalordito dalla scoperta che Sophy Viner è la governante, e di nuovo sussulto quando viene rivelato che è la fidanzata di Owen. Comincio a compatire Darrow e a temere per Anna. Allo stesso tempo, sono molto meno coinvolto dai sentimenti di Sophy e Owen, perché non mi è mai permesso di vederli dall’interno. La mia attenzione si sposta avanti e indietro tra Anna e Darrow, e mi ritrovo a simpatizzare con ciascuno a turno. Mentre leggo, passo dal piacere per l'amore felice di Anna all'ansia per ciò che il futuro le riserva, alla sorpresa e allo shock quando Sophy Viner si presenta come istitutrice, alla compassione per il tumulto emotivo di Darrow e, infine, attraverso molti cambiamenti e slittamenti[49] di attenzione ed emozione, alla simpatia per il conflitto ansioso di Anna tra amore e principi. Verso la fine del romanzo, tuttavia, voglio che smetta di agitarsi e sposi Darrow.

In altre parole, io, come i personaggi principali, sperimento un flusso continuo di risposte emotive mutevoli in cui la mia attenzione è focalizzata sui personaggi e sulle loro situazioni difficili per mezzo di valutazioni non-cognitive e l'attività fisiologica e le tendenze all'azione che producono. Divento teso e nervoso quando Darrow sta mentendo ad Anna sulla sua "slight acquaintance" con Sophy, sussulto di sorpresa quando Sophy si presenta come governante, il mio cuore inizia a battere mentre Anna si avvicina alla scoperta della verità. E così via. Wharton mi tiene emotivamente coinvolto perché i vari aspetti della storia e dei personaggi fanno appello ai miei desideri, interessi e valori. Faccio valutazioni non-cognitive su ciò che sta accadendo nel romanzo e la mia attenzione è focalizzata sugli oggetti di quelle valutazioni non cognitive. Le mie risposte emotive a volte possono rispecchiare quelle dei personaggi e altre volte no.

Forse non tutti i lettori si innervosiranno fisiologicamente su Anna e Darrow, ma come ho già sottolineato, se siamo emotivamente coinvolti con i personaggi, la nostra attenzione è focalizzata su di loro e abbiamo pensieri appropriati su di loro, allora di solito ci saranno delle reazioni fisiologiche corrispondenti. Tuttavia, è possibile avere pensieri ansiosi – trovarsi in uno stato cognitivo o attitudinale ansioso – sugli eventi di una storia senza emozionarsi al riguardo.

Dopo aver finito il romanzo, potrei, proprio come i personaggi, sedermi nell'intimità del mio salotto per riflettere sulle mie esperienze emotive e cercare di capire cosa, se non altro, ho imparato da loro. Posso quindi formulare i risultati di tale cogitazione sotto forma di convinzioni che ho acquisito: posso concludere, ad esempio, che Darrow ha fatto un torto a Sophy, ma che Anna sta comunque facendo la cosa giusta sposandolo, nonostante i suoi fallimenti morali. Più in generale, riflettendo sulla relazione di Darrow con Sophy, potrei acquisire la convinzione che la sensibilità morale debba includere un'attenzione particolare e una consapevolezza emotiva per i dettagli di una situazione. Riflettendo sull'esperienza di Anna posso formulare la convinzione che l'esperienza emotiva sia importante tanto quanto i principi morali astratti nel determinare il corso corretto della propria vita. Queste riflessioni, tuttavia, sono il risultato del monitoraggio cognitivo della serie di esperienze emotive che ho avuto nel corso della lettura del romanzo. Sto riflettendo su queste esperienze e fornendo una panoramica riflessiva del romanzo, basata sulle mie esperienze.

L'educazione che ricevo leggendo il romanzo non è solo questione di acquisire queste convinzioni (o forse, se le ho già, di rafforzarle). L'esperienza emotiva è essa stessa educativa. È la serie di episodi emotivi, che costituiscono la mia esperienza emotiva del romanzo, che a poco a poco cambia il mio centro dell'attenzione, i miei punti di vista, i miei pensieri sui personaggi, i miei desideri nei loro confronti e così via. Se imparo davvero qualcosa di importante sulla condotta umana dal romanzo, non sarà semplicemente la vana convinzione che i principi morali senza la percezione sensibile dei sentimenti degli altri siano insufficienti per garantire una buona condotta, o che l'esperienza emotiva sia importante quanto i principi morali astratti nel determinare il giusto corso della propria vita. La serie di episodi emotivi che costituisce la mia esperienza emotiva del romanzo cambierà a poco a poco le mie concezioni e il mio centro di attenzione. È nel processo di vivere emotivamente la sequenza di episodi descritti nel romanzo che avviene la mia educazione sentimentale.

La mia argomentazione qui ricorda l'argomento del Cap. 4. Anche lì ho sottolineato l'importanza di rispondere emotivamente alle opere letterarie. Ma quello che ho sottolineato è che l'esperienza emotiva è spesso necessaria per comprendere il romanzo. Qui voglio sottolineare che le mie esperienze emotive possono insegnarmi non solo il romanzo ma anche la vita stessa. Non è un caso che io abbia scelto di discutere The Reef in questo Capitolo, perché The Reef fornisce un modello o un esempio di ciò che un'educazione emotiva potrebbe e dovrebbe essere. I personaggi esemplificano la vita riflessiva emotivamente ricca che Wharton sta implicitamente approvando. Sia Darrow che Anna lottano con le loro emozioni e di conseguenza emergono come persone migliori e più premurose. E a nostra volta siamo incoraggiati dal libro a impegnarci nello stesso tipo di riflessione sulle nostre esperienze emotive leggendolo: Darrow è giustificato nel pensare che il suo crimine non sia così grave? Anna dovrebbe sposare Darrow? È giusto che Sophy venga sacrificata alla felicità a lungo termine di Anna e Darrow? Il libro solleva queste domande ma non risponde in modo inequivocabile. Lascia spazio anche ai lettori d'impegnarsi in ricche riflessioni sulla loro esperienza emotiva e sulle sue implicazioni etiche.

Lettori reali e implicitiModifica

 
Henry James, Edith Wharton e Howard Sturgis sulla veranda della villa The Mount (ca.1920)

Se il lettore impara lezioni emotive dal suo incontro con The Reef, allora presumibilmente la sua insegnante è la scrittrice, Edith Wharton. Ho scritto tutto questo come se le mie risposte emotive al romanzo fossero proprio come le mie risposte emotive a una fetta di vita, e in un certo senso questo è giusto. Una narrazione su Anna Leath può evocare emozioni proprio come una narrativa su una vera donna con problemi simili. Ma un romanzo è anche un'opera d'arte realizzata con cura. Se si può davvero dire che imparo emotivamente da un romanzo, è solo perché Wharton ne ha fornito le lezioni. Potrebbe sembrare, quindi, che se devo imparare le lezioni emotive fornite da un romanzo, devo rispondere emotivamente nel modo inteso dall'autore. Se sghignazzo per tutta la scena culminante in cui Anna viene a sapere dell'infedeltà di Darrow, allora, anche se in effetti sto rispondendo emotivamente, non sto rispondendo con le emozioni giuste o appropriate.

Se devo imparare ciò che insegna Wharton, allora presumibilmente dovrò reagire come vuole lei. È Wharton, dopo tutto, che dirige la nostra attenzione e che ci porta a concentrarci su alcuni aspetti dei personaggi e delle situazioni che descrive rendendo quegli aspetti per noi salienti. È Wharton che ci sorprende con l'apparizione di Sophy a Givré, ci rattrista per il modo in cui descrive la sofferenza di Anna e ci compiace facendo provare rimorso a Darrow per la sua condotta. Wharton focalizza la nostra attenzione in modi molto specifici e, a volte, la sua storia evoca risposte fisiologiche per rafforzare la nostra attenzione, come quando sussultiamo con sorpresa per l'apparizione inaspettata di Sophy Viner a Givré, o quando i nostri cuori iniziano a battere mentre Anna si avvicina alla scoperta della verità. Wharton riesce a evocare queste risposte emotive facendo appello ai nostri desideri, valori e interessi, presentando i suoi personaggi e le sue situazioni da punti di vista particolari e incoraggiandoci ad avere pensieri particolari su di essi.[50]

Quando leggo The Reef, rispondo emotivamente ai pensieri e alle immagini che provoca e, riflettendo, faccio inferenze su quanto siano appropriate le mie reazioni e se Wharton intendeva che rispondessi emotivamente nel modo in cui lo faccio. Ma sebbene sia importante sapere cosa probabilmente intendeva l'autore, non è così semplice come alcune persone hanno pensato per capire di cosa si tratta. Nel valutare l'adeguatezza delle mie reazioni, sto implicitamente interpretando l'autore come un certo tipo di persona. Sto rispondendo emotivamente all'autore come tale autore mi sembra: in altre parole, sto rispondendo all'autrice implicita "Edith Wharton". Un lettore diverso risponderà emotivamente a un'autrice implicita leggermente diversa.

La mia opinione sull'inizio del libro, ad esempio, è che "Wharton" ci mostra la situazione come appare a Darrow, così che siamo incoraggiati a provare compassione per la sua delusione d'essere stato respinto da Anna. Allo stesso tempo, sono leggermente divertito da quanto bruscamente senta questo colpo alla sua autostima. Wharton mi fa sentire in questo modo mostrando la situazione principalmente dal punto di vista di Darrow ma allo stesso tempo iniettando un punto di vista tutto suo.[51] Ad esempio, fa pensare a Darrow: "‘Please don't come till thirtieth.’ The thirtieth—and it was now the fifteenth! She flung back the fortnight on his hands as if he had been an idler indifferent to dates, instead of an active young diplomatist who, to respond to her call, had had to hew his way through a very jungle of engagements!"[52] A mio parere, l'autore sta prendendo un po' in giro Darrow e vuole che anche noi ci sentiamo leggermente divertiti.

Similmente, durante l'educazione emotiva di Darrow a Givré, Wharton ci mostra la situazione dal punto di vista di Darrow nel tentativo di garantire che non perdiamo mai del tutto la simpatia per lui anche se apprendiamo dei suoi difetti. Wharton sembra volere che Darrow sposi Anna, quindi è attenta a concentrare la nostra attenzione sulla vergogna, sul rimorso e sul tormento interiore di Darrow, piuttosto che sul modo squallido in cui ha trattato e continua a trattare Sophy. Ancora una volta, l'autore cerca di convincere il lettore a provare simpatia per Anna in parte mostrandoci gli eventi che si stanno svolgendo dal punto di vista di Anna; ci preoccupiamo per lei perché siamo stati persuasi ad avere a cuore i suoi interessi. Wharton cerca di convincere il lettore a prendersi cura di Anna, in modo che desideriamo sia felice con Darrow e sia in grado di perdonarlo.

Sono consapevole del modo in cui Wharton vuole che reagiamo principalmente a causa del modo in cui descrive i suoi personaggi, in particolare il modo in cui descrive le loro vite interiori. Quando Darrow sta cercando di spiegare la relazione, ad esempio, Wharton lo fa sedere "with a groan" e riconosce che "‘It seemed such a slight thing—all on the surface—and I've gone aground on it because it was on the surface. I see the horror of it just as you do. But I see, a little more clearly, the extent and the limits, of my wrong. It's not as black as you imagine’."[53] Qui Wharton ci mostra il rimorso di Darrow e la sua comprensione riflessiva di ciò che ha fatto, e quindi mi sento con lui nella sua vergogna. Ma allo stesso tempo, Wharton vuole che Anna sia d'accordo sul fatto che il suo torto non è così nero come sembra, e vuole che anche i suoi lettori siano d'accordo.

A volte, tuttavia, come nel suo commento sulla "jungle of engagements" di Darrow, Wharton si inserisce in modo più deciso nella storia. Un'altra occasione arriva nella sua descrizione di Fraser Leath, il primo marito di Anna, il collezionista di tabacchiere. Apparentemente sono i pensieri di Darrow su di lui che stiamo ascoltando, ma c'è un momento in cui Darrow lascia chiaramente il posto ai pensieri di Fraser Leath, come ironicamente presentato dalla stessa Wharton. "He was blond and well‐dressed, with the physical distinction that comes from having a straight figure, a thin nose, and the habit of looking slightly disgusted—as who should not, in a world where authentic snuffboxes were growing daily harder to find, and the market was flooded with flagrant forgeries?"[54] Qui Wharton si diverte a spese dell'aspirante esteta. E se anche noi sorridiamo, vuol dire che rispondiamo all'autore implicito.

Costruiamo un senso dell'autrice mentre leggiamo.[55] Mentre leggiamo, facciamo supposizioni per esempio su come Wharton vuole che reagiamo. Ma c'è una differenza tra ipotizzare come l'autrice vuole che rispondiamo e rispondere effettivamente in quel modo. Possiamo capire come un'autrice sembra volerci far sentire senza sentirci davvero così. A volte, ad esempio, l'autrice si intromette un po' troppo sfacciatamente e ci sentiamo manipolati. Forse il momento in cui sono più consapevole dell'intrusione di Edith Wharton nella narrazione è alla fine, quando porta Sophy in India con la disonorevole signora Murrett in modo che (per come la vedo io) non ci possa più essere alcun ostacolo nella mente di Anna alla sua unione con Darrow. Mrs Murrett è una sorta di dea ex machina, e penso che Wharton "imbroglia" come scrittrice nella misura in cui Sophy ottiene un destino che non merita in modo che Anna possa sposare Darrow con la coscienza pulita. È interessante notare, tuttavia, che la mia risposta emotiva a questa svolta degli eventi probabilmente non è intesa dall'autore. È improbabile che il mio disgusto per il modo senza cerimonie in cui Sophy è stata spedita in India sia una risposta che Wharton intendeva. Eppure è una delle risposte emotive su cui baso la mia interpretazione del romanzo.

Noël Carroll ha descritto il modo in cui l'autore suscita risposte emotive da parte dei lettori (o spettatori) in termini di ciò che chiama "prefocusing" del testo:

« Certain features of situations and characters will be made salient through description or depiction. These features will be such that they will be subsumable under the categories or concepts that... govern or determine the identity of the emotional states we are in. Let us refer to this attribute of texts by saying that the texts are criterially prefocused. »
(Noël Carroll, "Art, Narrative, and Emotion"[56])

Carroll distingue due passaggi nella corretta elicitazione di una risposta emotiva da parte di un testo. In primo luogo, il testo deve essere "structured in such a way that the description or depiction of the object of our attention is such that it will activate our subsumption of the event under the categories that are criterially relevant to certain emotional states".63 Così Darrow è descritto come infastidito e leggermente sfruttato dal fatto che Anna abbia rimandato l'incontro, quindi i lettori sono diretti a compatirlo (delicatamente), poiché "enduring suffering" è la categoria corretta per l'applicazione dell'emozione della pietà. In secondo luogo, il pubblico "must be invested with concerns — certain pro and con attitudes — about what is going on in a story".[57] Wharton deve indurre in me un atteggiamento favorevole nei confronti di Darrow se voglio provare pietà per lui e non disdegno o indifferenza.

Carroll suggerisce che "the implied reader" di un romanzo è colui che ha le emozioni intese dall'autore e che vengano suscitate dal testo. In generale, gli autori possono fare affidamento sul saper invocare le emozioni "giuste" perché condividono con i loro lettori un contesto biologico comune e di solito un contesto culturale comune. Quando un autore sbaglia – presume che i lettori si faranno una caterva di risate quando in realtà rimangono impassibili e annoiati – questa è "l'eccezione piuttosto che la regola".

C'è molto che approvo nel punto di vista di Carroll, ma in generale egli aderisce a un modello troppo meccanico di ciò che accade nell'esperienza emotiva di lettura del romanzo. In primo luogo, non tutte le emozioni evocate dalla lettura di The Reef implicano la sussunzione di un evento in una categoria che è rilevante per un particolare stato emotivo nominabile. Secondo Carroll, una volta che riconosciamo un oggetto nella categoria "giusta" – diciamo nell'orrore – allora proveremo l'emozione giusta: la nostra pelle rabbrividerà e la nostra attenzione sarà fissata sull'oggetto. Ma molti degli stati mutevoli che vengono evocati nell'esperienza della lettura di The Reef non hanno nomi ben classificabili. A volte, riflettendo, posso dare un nome alle risposte emotive che ho: provo disgusto per Darrow, ansia per Anna, compassione per Sophy. In altre parole, descrivo la mia esperienza emotiva nei termini della pop-psicologia. Ma questo non è sempre possibile. Provo cento diverse sfumature di emozione, uno stato che si sposta continuamente e slitta in un altro, e sono solo i contorni generali delle mie emozioni che posso "catalogue in recollection". Così, all'inizio del Libro II, quando incontriamo per la prima volta Anna, provo un misto di emozioni tra cui ciò che in seguito potrei classificare come "affection", "empathic exuberance" e "anxiety" per ciò che accadrà, ma questi termini psicologici popolari sono nella migliore delle ipotesi un'approssimazione post-fatto della mia esperienza. Come ho osservato prima, le opere d'arte e la letteratura in genere descrivono e fanno provare ai lettori miscele di emozioni finora inesplorate, per le quali non esistono etichette psicologiche popolari a portata di mano.

Un secondo problema con l'analisi di Carroll è che rispondiamo alle cose emotivamente prima di classificarle o valutarle cognitivamente. Le nostre valutazioni affettive sono ciò che ci avverte di ciò che sta accadendo prima che la cognizione entri in azione. Quindi, sebbene ciò a cui viene attirata la nostra attenzione possa essere "subsumable" in una categoria di emozioni, in realtà non lo sussumiamo in una categoria fino a quando la nostra attenzione non è stata fissata su di esso. Inoltre, la valutazione affettiva iniziale valuta in modo grezzo: questo è buono/cattivo, amico/nemico, strano e minaccioso/sicuro e familiare. È solo dopo la valutazione affettiva che valutiamo in modo più fine: "questo è un mostro orribile", o "questa è un'eroina sofferente". Queste cognizioni non sono ciò che evoca direttamente l'emozione. È la valutazione affettiva che fa tale lavoro. Più in generale, l'assunto di Carroll che ci sia una cognizione seguita da un'emozione e da un focus dell'attenzione è una grossolana semplificazione di ciò che effettivamente accade. Quando siamo impegnati con sofisticate narrazioni letterarie, le nostre risposte emotive cambiano costantemente mentre leggiamo, così che c'è una successione di valutazioni affettive e cognitive in corso tutto il tempo, di cui siamo in gran parte inconsci. È nella successiva riflessione sulle nostre esperienze che le cataloghiamo nel ricordo, usando parole del vocabolario della nostra pop-psicologia.

Un terzo problema con la nozione di "prefocusing" di Carroll è che presuppone che lo scrittore possa riuscire in un modo relativamente diretto a fissare l'attenzione del lettore su determinati aspetti di una scena, un personaggio o un evento, e che possa descrivere questi aspetti in tale un modo in cui una particolare risposta emotiva è più o meno assicurata. Carroll riconosce che potremmo aver bisogno di una comprensione storica se stiamo cercando di impegnarci con un'opera del lontano passato o di una cultura aliena, ma pensa che "historians can supply us with the background necessary to make the emotive address of texts from other cultures and other periods in the history of our own culture emotionally accessible to us."[58]

Questo mi sembra un po' troppo allegramente ottimista. Quando siamo coinvolti emotivamente con un'opera d'arte o letteraria, c'è sempre un’interazione tra il lettore e il testo. Questa è una delle intuizioni importanti delle teorie fenomenologiche sulla risposta del lettore come quella di Wolfgang Iser.[59] Come sottolinea Iser, quando leggiamo un romanzo, stiamo sempre "riempindo le lacune" nel testo. Per esempio, Wharton descrive "instincts and desires, which, mute and unmarked, had gone to and fro in the dim passages of [Anna's] mind, and now hailed each other with a cry of mutiny".[60] Wharton non ce lo dice quali sono questi "instincts and desires", ma quando ho dato un'interpretazione di questo passaggio in precedenza, ho suggerito quali potrebbero essere alcuni di essi. In tal modo, stavo "colmando una lacuna" lasciata dal testo e l'ho riempita a modo mio, sulla base della mia interpretazione di ciò che probabilmente Anna stava provando a quel punto del romanzo, data la mia interpretazione generale dello sviluppo del romanzo nel suo insieme. Parimenti, ho suggerito che alla fine del romanzo Anna possa sposare Darrow con la coscienza pulita, ma Wharton non lo dice da nessuna parte. Conclude il libro con Anna che lascia l'appartamento della sorella di Sophy, mentre la sorella giace a letto e dice ad Anna che dovrebbe chiedere a "Jimmy Brance" di chiamare l'ascensore per lei. Anche qui sto "riempiendo le lacune" lasciate da Wharton e, in una certa misura, sto costruendo la mia versione della storia. Sto facendo inferenze sullo sviluppo della trama e sulla motivazione dei personaggi. Chiaramente, quindi, quando arriverò a interpretare "il tema" del romanzo, farò affidamento sulla mia esperienza del romanzo così come l'ho in parte costruito. Quando dico che Anna ha imparato che l'esperienza emotiva è importante quanto il principio astratto nel determinare il corso della propria vita, mi affido in parte alla mia comprensione degli "istinti e desideri" che Anna riconosce nuovamente e alla mia comprensione di cosa significa la fine del romanzo.

I filosofi della tradizione analitica scrivono spesso come se "il significato" di un testo fosse qualcosa che è in linea di principio stabile e determinato, anche se in realtà è difficile arrivarci. Così troviamo Jerrold Levinson, ad esempio, che sostiene che "the core meaning of a literary work is utterance meaning—that is, what a text says in an author‐specific context of presentation to an appropriate, or suitably backgrounded, reader".[61] Il significato di un testo dovrebbe essere pensato come "properly tied to our best construction, given the evidence of the work and appropriately possessed background information, of the artist's intent to mean such‐and‐such",[62] per un pubblico ideale. Un pubblico ideale per un'opera particolare è quello che ha il background adeguato per comprendere l'opera in questione. Levinson illustra la sua tesi facendo riferimento a "an interpretation" di A Country Doctor (Un medico di campagna) di Franz Kafka secondo la quale si tratta di "a stylized dream report", il cui contenuto è fondamentalmente "the conflict between ordinary, sensual life, as represented by the servant girl Rose and the doctor's comfortable home, and one's calling: to heal, edify, spiritually succor. The doctor is in effect an artist, as is, more transparently, the hunger artist of Kafka's later tale."[63] Ciò che Levinson sta facendo qui è riassumere le inferenze che lui (o il critico, Sokel, a cui attinge) ha fatto dopo aver letto il storia; sta affermando quello che ritiene essere "the theme (= il tema)" della storia.

Levinson afferma che la sua interpretazione è "our best informed‐reader construction of what this specific writer, Kafka, was aiming to convey". Un lettore adeguatamente preparato, dice, "might readily come up with this interpretation". Cosa vuol dire, quindi, essere "suitably backgrounded"? Un tale lettore, dice, è uno che sa almeno che "Kafka regularly worked at night", che "Kafka thought of writing as ‘medicinal’, ‘therapeutic’, ‘a calling’", che "Kafka did not separate his writing and his life", che "Kafka was familiar with Freud's Interpretation of Dreams" e che "A Hunger Artist, written five years after A Country Doctor, is about a man who starves himself publicly as both an artistic performance and an admission that ordinary food had no appeal for him."[64] Ma ovviamente, come lo ha descritto Levinson, il "suitably backgrounded reader" è uno che ha esattamente le conoscenze necessarie per elaborare l'interpretazione che Levinson ci ha fornito. Ha descritto il suo lettore adeguatamente preparato in modo tale che questo postulato lettore corrisponda esattamente alla sua interpretazione preferita.

Il problema è, come innumerevoli critici hanno sottolineato, che lettori con formazioni diverse avranno interpretazioni diverse e ugualmente plausibili. Inoltre, mi sembra che l'esempio sia particolarmente mal scelto: le opere di Kafka sono famose per il numero di interpretazioni inconciliabili che hanno generato, e sebbene alcune siano senza dubbio migliori di altre, dire che una in particolare è "readily come up with" è eccessivamente ottimistico. Un altro modo per esporre il punto è notare che non esiste una "best informed reader‐construction" di ciò che l'autore intendeva comunicare: lettori con diversi presupposti di base, concentrandosi su diversi aspetti di un'opera, presenteranno interpretazioni diverse, possibilmente inconsistenti, di ciò che l'autore intendeva, e così facendo costruiranno versioni diverse di come è l'autore. La persona che sembra aver scritto il testo (il suo autore implicito) è in parte una costruzione del lettore.

Nell'interpretare un testo, un lettore interpreta l'autore come un certo tipo di persona e, a sua volta, il tipo di persona che l'autore interpreta determina in parte il modo in cui il lettore interpreta il testo. Poiché le intenzioni dell'autore non sono mai trasparenti, interpretiamo sempre quando cerchiamo di valutare ciò che probabilmente l'autore intendeva. I filosofi contestano se dovremmo dire che i lettori dovrebbero interpretare come l'autore intendeva o interpretare come un lettore ideale crederebbe razionalmente l'autore intendesse, ma in pratica i due principi sono equivalenti ed entrambi sono ugualmente fuorvianti.[65] Non sapremo mai esattamente cosa l'autore intendesse e non ci sono "lettori ideali" con accesso speciale alle intenzioni dell'autore. Tutto ciò che possiamo fare è costruire un'immagine di come sembra essere l'autore (l'autore implicito), capire cosa probabilmente intende un tale autore in passaggi particolari e modificare la nostra immagine dell'autore e del significato nel miglior modo possibile mentre continuiamo a leggere il testo e forse in altri testi dello stesso autore.

Certo, Carroll e Levinson hanno ragione a sottolineare che se vogliamo capire un romanzo, di solito aiuta avere un'idea del suo genere, del suo stile, del periodo in cui è stato scritto e della genesi del romanzo stesso. Anche la conoscenza del vero autore spesso serve a limitare il modo in cui interpretiamo l'autore implicito. Dopotutto, è probabile che l'autore come sembra essere (l'autore implicito) sia coerente con l'autore come è realmente (sebbene anche questo principio non sia inespugnabile, dal momento che un autore potrebbe deliberatamente provare un nuovo personaggio in un particolare romanzo). Nel Capitolo 5 ho osservato che ci sono alcune letture di un romanzo che possono essere escluse come inappropriate perché non si adattano a gran parte del romanzo in modo coerente. Interpretare l'autore implicito in modo che sia coerente con ciò che si sa sul vero autore è un ulteriore plausibile vincolo su ciò che conta come un'interpretazione appropriata.[66] Le persone sono affascinate dalle biografie di autori reali con buone ragioni: contengono indizi per l'interpretazione delle loro opere.

È aneddoticamente interessante sapere, ad esempio, che la vera Edith Wharton avrebbe detto di The Reef: "I put most of myself into that opus" e ipotizzare che il libro rappresenti un'elaborazione del suo atteggiamento nei confronti del proprio amante, Morton Fullerton, che sembra essere stato un uomo interessante, talentuoso e sensibile come Darrow ma, come Darrow, anche un po' donnaiolo. Più rilevante per l'interpretazione, tuttavia, è l'evidente influenza jamesiana sul romanzo: Wharton era una buona amica di James e si ammiravano a vicenda. Come i romanzi di James, The Reef è (almeno per me) una meditazione sulla moralità, che procede attraverso una caratterizzazione precisa e sensibile dei pensieri e delle percezioni dei personaggi.

Ma la conoscenza dell'autore e dei suoi tempi non sarà mai sufficiente per determinare ogni aspetto della personalità e degli atteggiamenti dell'autore implicito, e quindi mai abbastanza per determinare in modo indiscusso ciò che l'autore implicito comunica in un particolare brano. Un problema è che un testo spesso tradisce aspetti dell'autore o dell'autore implicito di cui egli stesso potrebbe non essere a conoscenza.[67] Ad esempio, l'implicita Wharton, a mio avviso, ha atteggiamenti nei confronti di classe e genere che sono probabilmente al di là della portata della sua coscienza premoderna. È troppo dura con Sophy nel sembrar suggerire che un destino con la terribile Mrs Murrett sia adatto a una persona dalle origini volgari, e non abbastanza dura con Darrow che in un passaggio cruciale attribuisce alla generale natura umana quelle che in realtà sono sue proprie debolezze e fallimenti.[68]

Sarebbe chiaramente sbagliato interpretare "Edith Wharton" come una marxista o come una seguace di Jacques Lacan. Dovremmo ricordare che l'autrice proviene dalle alte sfere della "Old New York" all'inizio del secolo scorso. Allo stesso tempo, tuttavia, un lettore può scoprire che da una prospettiva marxista, Wharton non è abbastanza consapevole delle disuguaglianze sistemiche implicite nel sistema di classe del suo mondo, sebbene ne veda gli effetti su alcuni individui come Lily Bart in The House of Mirth o Charity Royall in Summer,[69] o che da una prospettiva freudiana non è consapevole del fatto che, come vedremo nel prossimo Capitolo, The Reef si rivela uno scioccante psicodramma familiare. Queste letture interpretano il romanzo in modi che probabilmente Wharton non approverebbe consapevolmente, ma si basano su un'interpretazione di come è la Wharton, autrice implicita: tradisce i suoi atteggiamenti e tratti per quel lettore che si avvicini al testo con la conoscenza basilare appropriata.

Si noti che sto parlando qui dell'autrice implicita o dell’autrice come mi sembra essere, e non del narratore o dei narratori di una storia.78 Ulysses di James Joyce, ad esempio, contiene sezioni narrate da diversi individui particolari con personalità diverse, così come una sezione ("Aeolus") nello stile di un giornale e una sezione ("The Oxen of the Sun") in cui c'è una successione di stili diversi.[70] L'autore implicito, tuttavia, non è identico a uno qualsiasi di questi narratori: Egli" può essere individuato nei temi irlandesi, nell'uso esuberante del linguaggio, nell'originalità del concepimento, nell'uso delle tecniche del flusso di coscienza e così via.

Sia Carroll che Levinson tendono a minimizzare il ruolo del lettore nell'interpretazione scrivere delle intenzioni dell'autore come se ci fosse una procedura relativamente semplice per scoprire cosa sono. Scoprire le intenzioni dell'autore è davvero importante, ma l'interpretazione richiede anche di scoprire com'è l'autore – non solo le intenzioni che manifesta, ma anche gli atteggiamenti e le convinzioni inconsce che ha – e come "ella/egli" viene interpretata/o dipenderà necessariamente dalle sensibilità e ipotesi di fondo del lettore. Un autore implicito è in un modo importante una costruzione del lettore. In altre parole, autori impliciti e lettori impliciti ballano mano nella mano in un circolo ermeneutico.

Chi viene educato?Modifica

 
Ritratto di Edith Wharton da bambina, eseguito da Edward Harrison May (1870)

Louis Auchincloss inizia la sua introduzione all'edizione Collier di The Reef dicendo quanto segue:

« The reader must be prepared for a moral climate in which extra‐marital physical love is considered damning to a woman and only mildly reprehensible to a man. If Anna Leath is going to strike the reader as a prude for opposing her step‐son's engagement to a woman who has been another man's mistress, and as a fool for attempting, for the same reason, to break off her own pending marriage to that other man, then The Reef is not for him [sic»
(Wharton, The Reef, p. vii)

Non avrei dovuto porre la domanda in questo modo. Non è così sciocco non gradire quando l'uomo che sta per proporre di sposarti si ferma lungo la strada per una breve relazione, o offendersi quando si scopre che il proprio amato figliastro sta per sposare l'ex amante del proprio futuro marito! Comunque sia, tuttavia, in questa citazione Auchincloss solleva abilmente la domanda che deve essere affrontata da qualsiasi forma di "reader‐response theory": possono esserci letture o interpretazioni errate o inadeguate di un'opera d'arte o di letteratura?

Iser sottolinea che i lettori "riempiono le lacune" in un testo, ma spesso sembra implicare che esiste un modo ideale per farlo, un lettore ideale che riempirà le lacune nel modo giusto. Altri teorici della reader‐response theory, tuttavia, hanno sottolineato che il riempimento delle lacune porta necessariamente a interpretazioni diverse da parte di lettori diversi che arrivano al testo con atteggiamenti, interessi e desideri diversi e ipotesi di fondo diverse. Io stesso ho sottolineato che interpretazioni diverse dipendono in parte dalle diverse esperienze emotive dei lettori, e le esperienze emotive che abbiamo saranno sicuramente influenzate dalle nostre diverse personalità e atteggiamenti. Ho affermato che non può esistere un insieme di convinzioni e valori di fondo "giusti" che i lettori devono avere per interpretare correttamente un romanzo, e che ci sono molte interpretazioni possibili che sono ugualmente appropriate al testo, anche se incoerenti tra loro. Ma ci sono interpretazioni che possiamo liquidare come semplicemente errate o inadeguate rispetto al testo? Ci sono risposte emotive inadeguate, che non dovremmo avere? Anche se non esiste un lettore ideale di un romanzo, ci sono lettori le cui interpretazioni sono errate o inadeguate perché basate su risposte emotive sbagliate o inadeguate?

Norman Holland, su cui tornerò più in dettaglio nel prossimo Capitolo, ha affermato che lettori diversi danno interpretazioni diverse e reciprocamente inconsistenti dello stesso testo a causa delle loro diverse personalità o "identity themes". Ha studiato, ad esempio, come le diverse interpretazioni dei lettori del racconto di Faulkner, "A Rose for Emily", apparentemente dipendano dalle loro diverse personalità.[71] Per Holland le differenze di interpretazione sono differenze tra i singoli lettori e le loro personalità individuali. Ha poco da dire sulle risposte inappropriate e, date le sue ipotesi teoriche, non credo che riconosca che possa esistere una cosa del genere.

In una serie di saggi della sua raccolta "Is there a Text in this Class?" Stanley Fish difende una posizione meno individualistica.[72] Fish pensa che in un certo senso l'interpretazione sia sempre indeterminata e indecidibile, poiché ci sono infiniti modi diversi in cui può essere interpretata la stessa frase o insieme di frasi. Ciò che rende un'interpretazione "accettabile" è la sua accettazione da parte di una comunità o sottocomunità letteraria. Fish illustra il suo punto con alcuni esempi volutamente oltraggiosi: una lettura di A Rose for Emily in cui il tableau di Emily e suo padre sulla soglia della loro casa descrive un eschimese, e una lettura di Pride and Prejudice di Jane Austen in cui il il trattamento del signor Collins è del tutto serio e privo di ironia. (Prende i suoi esempi da altri critici, che dicono che sicuramente qui c'è un'interpretazione che il testo non sosterrà!) È interessante notare che Fish fa la sua tesi suggerendo in entrambi i casi che sono state scoperte prove fino ad ora sconosciute sull'autore. Viene scoperta una lettera di Faulkner in cui "he confides that he has always believed himself to be an Eskimo changeling".[73] E vengono scoperte nuove prove su Jane Austen – "a letter, a lost manuscript, a contemporary response" – che dimostrano che le sue intenzioni non erano mai ironiche; stava "celebrating" non "satirizing" la "narrow and circumscribed life of a country gentry".[74]

Nel sostenere la sua tesi, Fish si basa sul principio che ho già discusso, che dovremmo interpretare un'opera in modo coerente con ciò che probabilmente l'autore intendeva. Per questi motivi possiamo escludere la lettura eschimese di A Rose for Emily e la lettura seria di Mr Collins, dal momento che non sono state scoperte lettere come quelle che Fish immagina e abbiamo una buona idea di cosa fossero sia Faulkner che Jane Austen come persone e come scrittori. In altre parole, la posizione di Fish, sebbene apparentemente radicale, si basa su un principio critico piuttosto conservatore.

Ma il punto più ampio di Fish secondo cui ci sono molte interpretazioni incoerenti ma ugualmente legittime fatte da diverse "comunità interpretative" o gruppi di lettori con ipotesi teoriche simili, è senza dubbio corretto. I lettori che sono intenzionalisti o marxisti o decostruzionisti troveranno accettabili diversi tipi di pratica interpretativa e produrranno di conseguenza interpretazioni diverse, forse incompatibili. In effetti l'ho accennato nella mia discussione su Edith Wharton: è possibile leggere The Reef come una storia sulla classe o sul genere, come un ammonimento marxista, o (come vedremo nel prossimo Capitolo), come uno psicodramma freudiano. Se sono una femminista, è più probabile che sia irritata da Darrow e forse anche da Wharton per essere stata così gentile con lui. Se sono un marxista, potrei trovare imperdonabile il trattamento riservato a Sophy. Se sono un postmodernista, potrei liquidare l'intero romanzo come irrimediabilmente tradizionale e poco interessante. Tutte queste letture potrebbero essere coerenti con ciò che si sa su Edith Wharton, ma si concentrano su diversi aspetti del testo e dell'autore implicito, incluso ciò che comunica inconsapevolmente rispetto a ciò che vuole consapevolmente trasmettere.

Come ho già sottolineato, nell'interpretazione di un testo i lettori costruiscono l'autore implicito, non solo in riferimento a ciò che probabilmente intendeva, ma anche a ciò che potrebbe non aver inteso, a caratteristiche di cui probabilmente è ben consapevole oltre che a caratteristiche che ha, di cui probabilmente non è a conoscenza. Alcune delle interpretazioni più interessanti da parte dei teorici del reader‐response si basano sull'evidenziare tratti finora inosservati nell'autore implicito. Penso, per esempio, alle letture femministe da parte di Judith Fetterley di alcuni dei grandi romanzi americani. La sua lettura di A Farewell to Arms di Ernest Hemingway è un modello nel suo genere, che mette in evidenza quanto siano egoistiche le descrizioni dell'eroe da parte di Hemingway e come, dietro il "surface investment" del romanzo nell'ideale dell'amore romantico, "is a hostility whose full measure can be taken from the fact that Catherine dies and dies because she is a woman."[75]

In modo non dissimile, molte letture cosiddette decostruttive di testi traggono implicazioni di cui probabilmente i loro autori non erano a conoscenza. Il resoconto di Derrida sull'uso da parte di Rousseau del concetto di "supplément" nella De la grammatologie, è un esempio calzante.[76] Non voglio discutere questo testo difficile in dettaglio, ma solo notare che uno dei punti di Derrida è che c'è uno slittamento nel significato della parola "supplément" come appare negli scritti di Rousseau: sembra significare una cosa – un supplemento è qualcosa di aggiunto, innaturale e non essenziale, poiché la scrittura è presumibilmente un supplemento innaturale e non essenziale al discorso – ma può essere mostrato a significare ciò che non intendeva significare: un supplemento è anche un sostituto del discorso, una sostituzione di un insieme di segni con un altro. Quindi un supplemento non indica un polo di un'opposizione binaria — natura-cultura, discorso-scrittura, ecc. — ma mostra i limiti di tali opposizioni e suggerisce una sostituzione dell'idea di opposizioni binarie con quella di una catena di significanti. Il mio punto qui non è difendere la decostruzione, ma sottolineare che spesso consiste nella dimostrazione che un significato inteso è minato da altre implicazioni di un testo, che non erano evidenti al suo autore.

Queste interpretazioni non sono libere associazioni di lettori intelligenti. Sono tentativi di dare un senso a un testo, prendendo sul serio il fatto che il testo è stato scritto da una particolare persona che scrive in un determinato momento e luogo.[77] In generale, come ho già affermato, il lettore è vincolato da ciò che è noto sull'autore nonché dalla necessità di produrre un'interpretazione che sia internamente coerente e che tenga conto di quanto più testo possibile.[78] Questi vincoli non sono sufficienti a produrre un'unica interpretazione corretta, ma bastano a escludere l'interpretazione eschimese di A Rose for Emily e altre letture che non tengono in alcun conto le origini del testo. Ma una volta escluse le letture inadeguate di un testo, rimangono molteplici interpretazioni appropriate, che rispondono a interessi diversi e derivano da prospettive teoriche diverse.[79]

Ciò che voglio sottolineare in questo libro sono le differenze individuali nell'interpretazione che risultano da diverse esperienze emotive di un testo. Foci di attenzione diversi, atteggiamenti, interessi, desideri e obiettivi diversi produrranno inevitabilmente interpretazioni che differiscono per lo meno in ciò che trovano enfatizzato.[80] E come in qualsiasi esperienza di apprendimento, "Wharton" può insegnarci solo ciò di cui siamo disposti ad imparare. Se i nostri obiettivi, desideri e interessi sono troppo lontani da quelli dei personaggi, potremmo non essere affatto in grado di essere coinvolti emotivamente nella storia, e quindi incapaci di imparare emotivamente da essa. Ma se il lettore si impegna emotivamente con un romanzo come The Reef, allora ciò che il lettore ne ricava è in parte una funzione delle proprie esperienze emotive di esso, comprese, soprattutto, le proprie esperienze emotive del suo autore implicito.

Se imparare da un romanzo è una questione di risposta emotiva ad esso, allora è inevitabile che lettori diversi con diversi gradi di conoscenza, di interessi e di valori, rispondano in modo diverso allo stesso lavoro. Colmeranno le lacune nel testo secondo i propri interessi e tendenze. Per me, ad esempio, un aspetto importante di The Reef è che sembra essere raccontato da un punto di vista tipicamente femminile, per certi versi anche femminista.[81] Rispondo ad esso come alla storia di Anna più che a quella di Darrow, e penso che le norme morali assunte sono vicine a quelle attribuite ad Anna. A questo proposito, trovo il romanzo decisamente non-jamesiano. Se James avesse scritto questo romanzo, sospetto che Anna avrebbe intrapreso la strada dell'alta moralità e avrebbe rinunciato alla sua pretesa su Darrow. Ma sono d'accordo con Louis Auchincloss quando dice che "Mrs Wharton knew Anna Leath too well to allow her to give up Darrow. Anna simply would not have done it. She is too much a woman of flesh and blood, so much so that there are moments when we wonder what she is doing in Givré, what she is doing in France, what she is doing in a late Jamesian novel."[82]

La mia risposta è di volere che Anna sposi Darrow, che è la lettura che penso che Wharton vorrebbe approvassimo. È forse una lettura conformista e conservatrice, che prende sul serio ciò che Wharton sembra aver inteso. Altri lettori, tuttavia, potrebbero dire che, sebbene pensino che tutto sommato Wharton vuole che approviamo Darrow, non piace e lo reputano un maschilista egocentrico che rifiuta di assumersi la piena responsabilità della difficile situazione di Sophy e dell'angoscia di Anna. Diranno che Wharton trasmette queste qualità in Darrow anche se potrebbe non aver avuto l'intenzione di farlo consapevolmente. Entrambe le letture sono a mio avviso appropriate. Si può capire il romanzo in molti modi diversi, arrivando da molte direzioni diverse e traendone molte lezioni diverse.

Se sto semplicemente riportando la mia esperienza emotiva, allora non sto facendo affermazioni su ciò che chiunque altro dovrebbe provare leggendo il lavoro, ma se sto offrendo "un'interpretazione", allora presumibilmente voglio che anche altre persone la approvino. Tuttavia, non è sempre facile convincere un'altra persona come dovrebbe sentire un testo. Con riferimento a un romanzo come The Reef, è facile immaginare lettori che troverebbero il libro – come anche i personaggi principali – incredibilmente soffocante e noioso. I lettori sofisticati che preferiscono l'ironia distaccata di molti scrittori contemporanei (Calvino, Coover, DeLillo) possono trovare lo stile di Edith Wharton irrimediabilmente antiquato, e noiosamente obsoleto il suo interesse nel sondare psicologicamente i suoi personaggi. All'altra estremità della bilancia, i lettori non sofisticati potrebbero essere disposti a provare a relazionarsi con i personaggi, ma si trovano incapaci di farlo perché trovano irriconoscibili i costumi sociali descritti dal libro. Pertanto, è improbabile che molti adolescenti e giovani ventenni che si ritrovano la notte per feste e balli, empatizzino alla repulsione di Anna per l'infedeltà di Darrow o al rimorso di Darrow per il trattamento riservato a Sophy. Mentre Anna riflette incessantemente sulla sua passione per Darrow e se dovesse cedervi, si possono quasi sentire le esclamazioni "Ma datti una mossa!" Se tuttavia l'interpretazione si basa sul coinvolgimento emotivo, allora tali lettori non possono interpretare perché non possono vivere il romanzo emotivamente nel modo in cui l'autore sembra intendere.

L'interazione di un lettore con un testo è guidata dall'autore, ma l'autore non può "intendere" ogni reazione del lettore. Se i lettori sono emotivamente coinvolti in un romanzo, le loro risposte emotive cambieranno continuamente e queste risposte varieranno da un lettore all'altro, a seconda non solo del background che hanno dell'autore e dei suoi tempi, ma anche le particolarità dei propri interessi, desideri e valori. L'autore cerca di guidarci attraverso il testo, ma può condurci solo fino a un certo punto. Dobbiamo anche essere aperti al romanzo, emotivamente pronti per le esperienze che può offrirci. Qualcosa deve coinvolgerci emotivamente affinché possiamo procedere con un dato romanzo. Per questo motivo non consiglierei The Reef come lettura obbligatoria per gli studenti delle scuole superiori.

Gli autori che cercano di guidare i propri lettori, descrivono personaggi ed eventi da punti di vista particolari in modo che ci interessiamo a loro e rispondiamo emotivamente in modi prevedibili. Ma l'autore non può mai essere sicuro dell'"assorbimento emotivo". Presupposti culturali diversi possono essere ostacoli alla comprensione. E i lettori devono avere determinati atteggiamenti/attitudini prima ancora di poter iniziare a essere coinvolti emotivamente in una storia. Le strategie attraverso le quali gli autori guidano i loro lettori sono strategie formali, modi di strutturare il romanzo così da incoraggiare risposte particolari in punti particolari della storia. Possiamo anche chiamarle strategie retoriche, usi delle immagini, struttura delle frasi e così via, che dirigono la nostra attenzione in modi particolari e focalizzano le nostre risposte su particolari concezioni emotive di ciò che viene descritto. Queste strategie formali o retoriche sono l'argomento del mio prossimo Capitolo.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie dei sentimenti e Serie delle interpretazioni.
  1. Questo è un tema che attraversa i suoi saggi su Henry James. Cfr. "Flawed Crystals: James' The Golden Bowl and Literature as Moral Philosophy", e "Finely Aware and Richly Responsible: Literature and the Moral Imagination" in Martha Craven Nussbaum, Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature (New York: Oxford University Press, 1990), 125–67.
  2. Ad esempio, nella sua prima Conferenza Gifford del 1993, "Emotions as Judgments of Value", Nussbaum ha difeso l'idea che le emozioni siano giudizi di un certo tipo. In Martha Craven Nussbaum, Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2001), ha sviluppato con grande sottigliezza una teoria cognitiva dell'emozione che caratterizza come neo-stoica.
  3. Ibid. 11.
  4. Come abbiamo visto nel Cap. 1, Greenspan sostiene che le emozioni, che distingue nettamente dalle credenze, sono stati affettivi (stati di "comfort" o "disagio") diretti verso proposizioni o pensieri che servono a tenere a mente. Parte della loro forza motivazionale, come la vede lei, consiste nel continuare a sentirsi a proprio agio o porre fine al disagio che offrono. Cfr. Patricia S. Greenspan, Emotions & Reasons: An Inquiry into Emotional Justification (New York: Routledge, 1988), 53.
  5. Wharton, The Reef, 138.
  6. Ibid. 139.
  7. Ibid. 146.
  8. Ibid. 145.
  9. Ibid. 141.
  10. Ibid.
  11. Ibid. 147.
  12. Ibid. 161–2.
  13. Ibid. 179.
  14. Ibid. 251.
  15. Ibid. 254.
  16. Wharton, The Reef, 302.
  17. Ibid. 76.
  18. Alcuni lettori troveranno il discorso di Darrow egoistico: dicendo che ‘noi’ siamo ‘tutti’ pasticcioni, sta implicitamente abrogando alcune responsabilità per le proprie azioni.
  19. Ibid. 83.
  20. Ibid. 91. Viene in mente il fato di Isabel Archer nel romanzo di Henry James, Portrait of a Lady.
  21. Ibid. 89.
  22. Ibid. 106.
  23. Ibid. 107.
  24. Ibid. 109.
  25. Ibid. 112.
  26. Ibid. 178.
  27. Ibid. 233.
  28. Ibid. 243–4.
  29. Ibid. 260.
  30. Ibid. 263.
  31. Ibid. 272.
  32. Ibid. 282.
  33. Ibid. 283.
  34. Ibid. 275–6.
  35. Ibid. 277.
  36. Ibid. 279.
  37. Ibid. 281.
  38. Ibid.
  39. Ibid. 283.
  40. Ibid. 280.
  41. Ibid. 289.
  42. Ibid. 306
  43. Ibid. 325.
  44. Ibid. 323.
  45. Ibid. 331.
  46. Ibid. 343.
  47. Nell'introduzione a Summer nell'edizione della Collier Books, Marilyn French scrive: "In a peculiar final scene, Anna discovers the true root of her attitudes—her profound sexual disgust. In this scene, Anna visits Sophy's older sister, who lives a loose sexual life. Anna's horror is out of proportion to what she sees: what she is envisioning is a conclusion she finds ugly and inevitable to Sophy's free ways." Ma Wharton da nessuna parte dice che Anna sia inorridita o disgustata. Presenta semplicemente la scena come la vede Anna, senza commentare l'atteggiamento di Anna nei confronti di ciò che vede. French sta colmando le lacune a modo suo.Cfr. Edith Wharton, Summer (New York: Macmillan (Collier Books), 1987), p. xxviii.
  48. Cfr. R. K. Elliott, "Aesthetic Theory and the Experience of Art", in Alex Neill e Aaron Ridley (curr.), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern (Boston: McGraw‐Hill, 1995).
  49. Cfr. Susan Feagin, Reading with Feeling: The Aesthetics of Appreciation (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996).
  50. Tuttavia, sebbene la Wharton ci porti a pensare o concepire i suoi personaggi e le sue situazioni in determinati modi, a concentrare l'attenzione su di essi così concepiti e ad avere determinati desideri rispetto a loro, non dobbiamo formare convinzioni su di loro per avere tali pensieri, concezioni e desideri. Naturalmente, se pensiamo ai personaggi in modo appropriato, è probabile che arriveremo alle convinzioni corrispondenti entro la fine del romanzo.
  51. Non voglio continuare a mettere il nome della Wharton tra virgolette, ma notate che quando discuto di ciò che Wharton descrive nel romanzo e di come tratta il suo soggetto, mi riferisco davvero all'autore come sembra essere, cioè all'autore implicito.
  52. Wharton, The Reef, 10. La tecnica è nota come "free indirect discourse".
  53. Ibid. 303.
  54. Ibid. 6.
  55. Nel dire questo, non intendo insinuare che "costruire" o fare inferenze sull'"autore implicito" sia in linea di principio diverso dal fare inferenze sul tema di un romanzo o su ciò che esprime o esemplifica.
  56. In Mette Hjort e Sue Laver (curr.), Emotion and the Arts (New York: Oxford University Press, 1997), 202.
  57. Ibid. 204.
  58. Carroll, "Art, Narrative, and Emotion", 208.
  59. Wolfgang Iser, "The Reading Process: A Phenomenological Approach", in Jane P. Tompkins (cur.), Reader‐Response Criticism: From Formalism to Post‐ Structuralism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980), 50, sostiene l'idea di Roman Ingarden che, come asserisce Iser: "The convergence of text and reader brings the literary work into existence."
  60. Wharton, The Reef, 304.
  61. Jerrold Levinson, The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Ithaca: Cornell University Press, 1996), 186.
  62. Ibid. 179–80.
  63. Levinson, The Pleasures of Aesthetics, 185. Si noti che il significato di A Country Doctor proposto da Levinson è quello che potrebbe essere definito il tema della storia; non è solo il significato linguistico letterale di una sequenza di "utterances". In modo simile, uso il termine "significato" per includere il tema di un'opera d'arte, così come ciò che rappresenta, esprime ed esemplifica (se non altro). In breve, intendo "significato" ad includere tutti quegli aspetti di un'opera d'arte che sono tipici oggetti di "interpretazione". Le relazioni tra il significato delle frasi o degli enunciati in un romanzo e il significato in questo senso più ampio va oltre lo scopo della mia discussione qui. Cfr. Robert Stecker, Interpretation and Construction: Art, Speech and the Law (Oxford: Blackwell, 2003). Su Kafka si veda il mio Franz Kafka e la metamorfosi ebraica.
  64. Levinson, The Pleasures of Aesthetics, 185.
  65. I contendenti sono Gary Iseminger, "Actual Intentionalism Vs. Hypothetical Intentionalism", Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996) e Levinson.
  66. Sto cercando di evitare di difendere qui una teoria dell'interpretazione completa. La mia ipotesi principale è che l'interpretazione sia una questione di capire i significati (in senso lato) comunicati, consapevolmente o inconsapevolmente, da un autore implicito. Riconosco, tuttavia, che ci sono altri obiettivi di altri tipi di interpretazione in cui l'autore o l'autore implicito non incombono così tanto.
  67. Ulteriormente sul tradimento e la differenza tra tradimento ed espressione, si vedano i Capitoli 8 e 9.
  68. Darrow dice ad Anna: "When you've lived a little longer you'll see what complex blunderers we all are."
  69. Marilyn French forse non sarebbe d'accordo. Sebbene lungi dall'affermare che Wharton fosse un marxista, French osserva che "Wharton's [genius] was sociological and psychological" e che, come donna, era più consapevole di Henry James del "the power of the environment over the individual". Wharton, Summer, p. xxxix.
  70. Stuart Gilbert identifica Mandeville, Malory, Sir Thomas Browne, ed una vasta gamma di altri. Tale sezione non è affatto "raccontata" nel senso comune. Cfr. Stuart Gilbert, James Joyce's Ulysses: A Study (Harmondsworth: Penguin (Peregrine Books), 1963), cap. 14.
  71. Norman Holland, Five Readers Reading (New Haven: Yale University Press, 1975). Il suo studio non è rigoroso scientificamente.
  72. Stanley Fish, Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980).
  73. Ibid. 346.
  74. Ibid. 347.
  75. Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1981), 49.
  76. Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967.
  77. L'interpretazione è molto problematica quando non abbiamo idea delle origini di un testo.
  78. Cfr. I principi di "plenitude and congruence" di Beardsley.
  79. Ma non tutto è "interpretazione del testo". L'esuberante inno di Roland Barthes al singolo lettore e il suo piacere per il testo non riguarda più, credo, l'interpretazione di ciò che un autore comunica. Cfr. Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Il piacere del testo. Contro le indifferenze della scienza e il puritanesimo dell'analisi ideologica) 1973, (IT) 1975.
  80. In questo senso il mio punto di vista è più vicino a quello di Holland che a quello di Fish. Ma non sto negando che le nostre risposte emotive siano influenzate dai presupposti di fondo delle nostre comunità culturali. E ovviamente mi dissocio da Holland nel sottolineare che l'interpretazione dovrebbe essere focalizzata su ciò che l'autore implicito comunica.
  81. Ma anche se questo è il modo in cui interpreto il romanzo, forse sono troppo incline a simpatizzare con Darrow perché la mia conti come una risposta emotivamente femminista!
  82. Wharton, The Reef, "Introduction", p. xiii.