Ascoltare l'anima/Capitolo 8

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C... come condizionamento di William Girometti (1976)

Effusione dell'animaModifica

« Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy! »
(John Keats, Ode to a Nightingale)

Romanticismo e teoria dell'espressioneModifica

  Per approfondire, vedi Emozione e immaginazione – La forza dell'immaginazione nell'intelletto moderno.

C'è una lunga tradizione che risale a Platone e Aristotele che sottolinea che nel bene e nel male l'esperienza dell'arte è spesso emotiva. Negli ultimi quattro Capitoli ho parlato degli effetti emotivi dell'arte sul lettore, sull'ascoltatore o sullo spettatore. C'è un'altra tradizione più recente, tuttavia, che sottolinea anche l'importanza delle emozioni nelle arti, ma questa volta dal punto di vista del creatore dell'opera d'arte piuttosto che del pubblico. Questa è la tradizione legata al Romanticismo secondo cui le opere d'arte sono espressioni di emozioni nei loro creatori. Nei prossimi due Capitoli mi concentrerò sull'espressione artistica e successivamente passerò al tema più ristretto dell'espressione e dell'espressività nella musica.

Pochi termini sono onnipresenti nelle discussioni sulle arti come il termine "espressione" e, a mio avviso, pochi termini sono così poco compresi. Scrittori diversi usano il termine per indicare cose abbastanza diverse, il che può spiegare la proliferazione di teorie dell'espressione artistica: abbiamo bisogno di una teoria diversa per ogni diverso uso del termine. Le cose non sono facilitate dal fatto che ci sono un certo numero di termini diversi ma correlati, tutti in qualche modo collegati all'espressione. Alcune opere sembrano esprimere le emozioni del loro autore; altre che non sono espressioni delle emozioni di nessuno hanno tuttavia qualità espressive; alcune opere sono semplicemente espressive senza esprimere nulla in particolare; o forse sono suonate o rappresentate in modo espressivo indipendentemente dal fatto che siano esse stesse espressioni di qualcosa. A complicare ulteriormente le cose, alcune opere sono conosciute come espressioniste. Infine, c'è disaccordo sulla gamma di cose che possono essere espresse. Le opere d'arte esprimono solo emozioni o possono esprimere anche idee o temi? Alcune persone pensano che in senso stretto non si possano esprimere né emozioni né idee, ma solo qualità. Tra queste persone c'è un ulteriore disaccordo su quali qualità contano: alcuni pensano che solo le qualità emotive – tristezza, allegria, nostalgia – contino, mentre altri pensano che si possa esprimere praticamente qualsiasi qualità: potenza, spigolosità, movimento e forse anche altre cose, come lo stato della nazione o l'interrelazione dei colori.

Ritratto di Caspar David Friedrich , eseguito da Gerhard von Kügelgen, circa 1810–20
 
Firma di Friedrich

La nozione centrale di espressione nelle arti deriva dagli artisti romantici – principalmente poeti, compositori e pittori – che pensavano a se stessi come esternatori dei propri sentimenti ed emozioni nelle opere d'arte che producevano. Il poeta Wordsworth nella sua prefazione del 1802 alle Lyrical Ballads, un'opera rivoluzionaria ai suoi tempi, scrisse che la poesia è "the spontaneous overflow of powerful feelings", che sono "recollected in tranquillity".[1] Caspar David Friedrich pronunciò: "The painter should not just paint what he sees before him, but also what he sees inside himself."[2] Le sue opere dovevano esprimere i movimenti del suo cuore: "The heart is the only true source of art, the language of a pure, child‐like soul. Any creation not sprung from this origin can only be artifice. Every true work of art is conceived in a hallowed hour and born in a happy one, from an impulse in the artist's heart, often without his knowledge."[3] E Beethoven in una conversazione con Louis Schlösser pare abbia detto: "Stimulated by those moods which poets turn into words, I turn my ideas into tones which resound, roar and rage until at last they stand before me in the form of notes."[4]

Il movimento romantico aumentò notevolmente lo status dell'artista. Non più solo un abile artigiano in grado di rappresentare la realtà con colori, parole o toni, l'artista era un genio, una persona speciale con una visione speciale della natura della realtà. Kant sottolineò l'importanza dell'immaginazione nell'arte: un genio era colui che attraverso la sua immaginazione era in grado di elaborare "idee estetiche", metafore o immagini pittoriche che suggeriscono un'"idea razionale" (un'idea per la quale non possiamo formare buone rappresentazioni fisiche) come Dio, gli angeli, il Cielo e l'immortalità. Hegel sviluppò il pensiero di Kant identificando l'arte come quella particolare modalità di coscienza per cui le idee sono presentate in forma sensibile piuttosto che attraverso il mito o la teologia (religione) o attraverso il pensiero concettuale (filosofia). Come Schelling e i Romantici, Hegel sostenne con forza che l'arte non è la mera imitazione di una natura inerte, ma un mezzo per un tipo speciale di comprensione: "l'opera d'arte si trova nel mezzo tra la sensualità immediata e il pensiero ideale".[5] La formulazione di Hegel sottolinea che l'artista è una fonte di conoscenza e che la conoscenza veicolata da un'opera d'arte non può essere astratta da come viene veicolata. La separazione di un'opera d'arte in ciò che è rappresentato (contenuto) e come è rappresentato (forma o stile) è ormai respinta. L'artista non è più solo un abile artigiano che ha imparato il suo mestiere e può insegnarlo ad altri. Il vero artista è colui che va oltre le regole dell'arte. Come scrisse Delacroix nel 1824, "le regole sono solo per le persone che hanno semplicemente talento, che può essere acquisito. La prova è che il genio non può essere trasmesso."[6]

Non è questa la sede per esaminare la filosofia idealista hegeliana o per ripassare i molti cambiamenti nella visione del mondo incarnati nel movimento romantico.[7] Cito qui uno o due dei temi più diffusi del Romanticismo e dell'Idealismo semplicemente per mostrare che l'idea di arte come espressione dell'emozione è solo una parte di un cambiamento concettuale molto più ampio. Oggi, molte preoccupazioni romantiche colpiscono la maggior parte di noi come decisamente strane – per esempio, l'idea che natura e spirito siano una cosa sola e che l'artista sia la persona speciale che può esprimere l'unità organica dell'uomo e della natura attraverso le sue opere[8] – eppure allo stesso tempo molte idee romantiche sono state accettate come verità ovvie, la base del modernismo. Uno dei resti del Romanticismo con cui conviviamo ancora, nonostante tutto ciò che i postmodernisti sono stati in grado di realizzare, è l'idea che gli artisti siano persone speciali con un'intuizione speciale, persone di immaginazione e genio che nelle loro opere cercano principalmente di esprimere il loro emozioni. Anche se gli artisti professionisti praticanti potrebbero non condividere questa visione dell'artista, è un punto di vista diffuso nella cultura popolare e qualcosa di simile è creduto dalla maggior parte degli studenti d'arte che incontro quotidianamente in academia.

Il mio compito in questi prossimi due Capitoli non è quello di difendere l'idea che tutta l'arte sia l'espressione delle emozioni dell'artista. Questa teoria è manifestamente falsa. Non tiene conto di troppe opere che la maggior parte di noi vorrebbe includere nella categoria dell'arte, che vanno dalla scultura religiosa delle culture africane e precolombiane, ai mosaici bizantini e ai vasi cinesi, a opere contemporanee, come dipinti astratti, musica minimalista e opere postmoderne di artisti del calibro di Cindy Sherman o Don DeLillo. Quello che dirò è vero solo per alcune opere e non per tutte. Il mio scopo principale in questo Capitolo è quello di delineare un'affermazione classica della teoria dell'espressione e di difenderla da vari attacchi da parte di filosofi analitici recenti. Ma non la difenderò come teoria dell’arte, ma come teoria dell’espressione. Quindi nel Capitolo 9 presenterò una nuova teoria dell'espressione artistica che è fedele all'intuizione romantica secondo cui l'arte può essere l'espressione di emozioni nel suo creatore, e che è anche coerente con il pensiero attuale sulle emozioni. La teoria ha, credo, un'applicazione generale a tutte le arti, almeno a tutte quelle opere d'arte che hanno qualche pretesa di chiamarsi espressioni.

Il motivo principale per cui ho iniziato parlando di Romanticismo è che non credo si possa comprendere il concetto di espressione artistica senza vederlo, almeno inizialmente, nel suo contesto storico. A mio avviso, molti teorici recenti hanno distorto il concetto di espressione ignorando le sue radici nel Romanticismo e nell'Idealismo. Concentrerò la mia discussione sull'espressione di emozione poiché credo che sia il caso centrale dell'espressione artistica, e anche perché mi interessa scoprire quanta verità ci sia nella dottrina che l'arte esprime le emozioni, dopo aver dato un'occhiata alla teoria delle emozioni contemporanea.

Teoria classica dell'espressione: i principi di CollingwoodModifica

 
Firma di Benedetto Croce

Moltissimi pensatori di diverse convinzioni filosofiche hanno sostenuto che l'arte è in un certo senso espressione. Nel suo libro sull'espressione, Alan Tormey elenca John Dewey, Curt Ducasse, R. G. Collingwood, E. F. Carritt, D. W. Gotshalk, George Santayana, Lev Tolstoj ed Eugene Véron come tutti aderenti alla "Teoria dell'Espressione" dell'arte.9 Non tenterò di discutere se tutti questi pensatori sostenessero la stessa teoria, ma limiterò la mia attenzione all'esposizione classica della teoria dell'espressione nella grande opera di Robin Collingwood sull'estetica, The Principles of Art, pubblicata nel 1938. Collingwood era un filosofo del ventesimo secolo, non un poeta del diciannovesimo secolo, ma le sue opinioni sono saldamente radicate nella tradizione hegeliana, mediata dal filosofo hegeliano italiano Benedetto Croce.

Secondo Collingwood, l'arte è un'espressione delle emozioni dell'artista, nel senso che è la delucidazione e l'articolazione dello stato emotivo dell'artista. L'espressione è un'attività immaginativa, la produzione di una "imaginative vision",[9] ed è l'espressione dell'emozione in questa visione immaginativa che segna la vera opera d'arte, non solo abilità e tecnica. Uno degli obiettivi principali di Collingwood è distinguere la vera arte ("art proper") dalla mera abilità e tecnica. Vuole allontanarsi dall'idea classica che l'arte sia una specie di technē (τέχνη) o artigianato, un'attività in cui un progetto preesistente è il mezzo per un fine predeterminato. L'arte non è mai preconcetta; implica sempre l'elaborazione di un sentimento o di un pensiero che si evolve mentre l'artista lavora.

Collingwood sembra descrivere l'artista romantico par excellence nel famoso passaggio in cui caratterizza il processo di creazione artistica:

« When a man is said to express emotion, what is being said about him comes to this. At first, he is conscious of having an emotion, but not conscious of what this emotion is. All he is conscious of is a perturbation or excitement, which he feels going on within him, but of whose nature he is ignorant. While in this state, all he can say about his emotion is: ‘I feel…I don't know what I feel.’ From this helpless and oppressed condition he extricates himself by doing something which we call expressing himself. This is an activity which has something to do with the thing we call language: he expresses himself by speaking. It has also something to do with consciousness: the emotion expressed is an emotion of whose nature the person who feels it is no longer unconscious. It has also something to do with the way in which he feels the emotion. As unexpressed, he feels it in what we have called a helpless and oppressed way; as expressed, he feels it in a way from which this sense of oppression has vanished. His mind is somehow lightened and eased. »
(Ibid. 109–10)

Collingwood distingue l'espressione da vari altri fenomeni con cui potrebbe essere confusa. Si differenzia dalla catharsis (κάθαρσις) aristotelica per il fatto che l'emozione che è stata epurata è "thereafter no longer present to the mind", mentre nell'espressione l'emozione è ancora presente ma ora accompagnata da un "sense of alleviation which comes when we are conscious of our own emotion".[10]

C'è anche una differenza tra esprimere un'emozione e "descriverla".

« Expressing an emotion is not the same thing as describing it. To say ‘I am angry’ is to describe one's emotion, not to express it. The words in which it is expressed need not contain any reference to anger as such at all. Indeed, so far as they simply and solely express it, they cannot contain any such reference.…A genuine poet, in his moments of genuine poetry, never mentions by name the emotion he is expressing. »
(Collingwood, The Principles of Art, 111–12)

Con la descrizione dell'emozione, Collingwood sembra indicare l'etichettatura dell'emozione o la categorizzazione di un'emozione con un termine generale di emozione riconosciuto nella psicologia popolare, come "tristezza" o "rabbia". L'espressione di emozione non può essere ottenuta nominando l'emozione in questione, perché l'espressione, a differenza della descrizione, individualizza.

« To become fully conscious of the peculiar anger which I feel here and now, with a certain person, for a certain cause means becoming conscious of it not merely as an instance of anger, but as this quite peculiar anger... The poet, therefore, in proportion as he understands his business, gets as far away as possible from merely labelling his emotions as instances of this or that general kind, and takes enormous pains to individualize them by expressing them in terms which reveal their difference from any other emotion of the same sort. »
(Ibid. 112-3)

Allo stesso tempo, Collingwood osserva che gli artisti non dovrebbero vivere in una torre d'avorio, esprimendo emozioni esoteriche accessibili solo al poeta e alla sua cerchia, poiché ciò viola la "vera funzione" dell'arte: "If artists are really to express ‘what all have felt’, they must share the emotions of all. Their experiences, the general attitude they express towards life, must be of the same kind as that of the persons among whom they hope to find an audience."[11]

Uno dei principi di una teoria romantica dell'espressione è che, per comprendere un'opera d'arte, il pubblico deve essere in grado di ricreare da sé ciò che l'artista ha espresso nell'opera. Nel tentativo di comprendere il lavoro dell'artista, il pubblico "is attempting an exact construction in its own mind of the artist's imaginative experience".[12] Collingwood asserisce quanto segue:

« In so far as the artist feels himself at one with his audience…it will mean that he takes it as his business to express not his own private emotions, irrespectively of whether any one else feels them or not, but the emotions he shares with his audience. …[The artist] will conceive himself as his audience's spokesman, saying for it the things it wants to say but cannot say unaided. »
(Ibid. 312)

Vivendo correttamente un'opera d'arte, quindi, il pubblico sta vivendo le emozioni espresse dall'artista nell'opera e queste emozioni sono o diventano proprie del pubblico.

Dal punto di vista dell'artista, tuttavia, c'è una grande differenza tra l'esprimere le proprie emozioni in modo tale che possano essere condivise da un pubblico, e l'intenzione di suscitare deliberatamente le emozioni del pubblico pur rimanendo egli stesso impassibile. Collingwood pensa che l'espressione dell'emozione da parte di un artista sia molto diversa dall'eccitazione deliberata dell'emozione in un pubblico:

« A person arousing emotion sets out to affect his audience in a way in which he himself is not necessarily affected... A person expressing emotion, on the other hand, is treating himself and his audience in the same kind of way; he is making his emotions clear to his audience, and that is what he is doing to himself. »
(Ibid. 110–11)

Il pubblico, per arrivare a comprendere un'opera d'arte che è un'espressione, deve essere in grado di vivere l'opera in prima persona. Questo punto è stato oscurato da un'enfasi eccessiva sull'idealismo di Collingwood e dal suo suggerimento che alcune opere (una breve poesia, ad esempio) possono esistere nella mente dell'artista senza essere realizzate con un mezzo fisico e quindi senza essere accessibili a nessun altro.[13]

Infine, Collingwood distingue l'espressione dell'emozione da ciò che chiama il "betrayal" dell'emozione, o l'esibizione di "symptoms" di un'emozione, come stringere i pugni e arrossire per la rabbia o impallidire e balbettare per la paura.

« The characteristic mark of expression proper is lucidity or intelligibility; a person who expresses something thereby becomes conscious of what it is that he is expressing, and enables others to become conscious of it in himself and in them. Turning pale and stammering is a natural accompaniment of fear, but a person who in addition to being afraid also turns pale and stammers does not thereby become conscious of the precise quality of his emotion. About that he is as much in the dark as he would be if (were that possible) he could feel fear without also exhibiting these symptoms of it. »
(Collingwood, The Principles of Art, 122)

Un vero artista "never rants" o scrive o dipinge "to blow off steam".[14] L'espressione è, come potremmo dire oggi, un processo cognitivo, un processo per prendere coscienza della propria emozione in tutta la sua particolarità e specificità. Si noti che questo riflette l'idea romantica che, come disse Wordsworth, la poesia è il traboccamento spontaneo di sentimenti potenti che sono ricordati con tranquillità (= recollected in tranquillity). Collingwood torna costantemente su questo punto cruciale: "It is only because we know what we feel that we can express it in words,... and it is only because we express them in words that we know what our emotions are".[15]

È abbastanza chiaro dal modo in cui Collingwood definisce "expression" che sta usando la parola in un senso quasi tecnico. Nella pop-psicologia ordinaria, dire "I love you" o "I am very sad" sembrerebbe un modo paradigmatico per esprimere le proprie emozioni, ma per Collingwood uno avrebbe semplicemente descritto o etichettato le proprie emozioni, inespresse. Allo stesso modo, nel linguaggio ordinario parliamo dei sintomi fisiologici dell'emozione come espressioni (si ricordino per esempio gli studi di Ekman sulle espressioni facciali), ma per Collingwood tali sintomi spontanei e inconsci sono tradimenti (a volte li chiama "psychic expressions"), non espressioni nel suo senso della parola. L'espressione è consapevole e deliberata e le sue caratteristiche cruciali sono "lucidity and intelligibility". D'altra parte, l'artista non chiarisce le sue emozioni come farebbe sul divano del terapeuta quando dice: "I thought I was just sad but now I realize I was actually jealous." C'è una grande differenza tra arte e terapia. Se scopro di essere "geloso" piuttosto che semplicemente "triste", sto classificando le mie emozioni usando il vocabolario della pop-psicologia. Non sto individualizzando l'emozione. Né un'emozione è "individualizzata" nel modo giusto se viene descritta, ad esempio, come "that peculiar emotion which I felt when the mayor playfully dropped an ice cube down the back of my neck". Nel descrivere così la mia emozione uso ancora termini generali. Non la sto esprimendo in modo tale che un pubblico possa ricreare la mia esperienza nell'immaginazione.

Per Collingwood l'espressione di un'emozione avviene nel "linguaggio", cioè nei toni, nella pittura, nella pietra, nei gesti, nelle parole o in qualche altro mezzo simbolico. L'artista chiarisce la propria emozione creando un'opera d'arte e l'emozione espressa è unica e individuale perché la sua espressione è unica e individuale. Solo questa sequenza di versi con questo schema di rime, queste immagini, questo ritmo e così via, esprimeranno questa esatta emozione. Cambia un'immagine e cambierà anche l'emozione espressa. Emozione ed espressione sono una cosa sola.

L'idea che l'arte sia espressione nel senso di Collingwood è stata ampiamente accettata nella prima metà del XX secolo anche tra coloro che per altri aspetti avevano poco in comune. John Dewey,[16] per esempio, è d'accordo con Collingwood quasi alla lettera sulla questione dell'arte come espressione, sebbene Collingwood sia un idealista e Dewey uno dei fondatori del pragmatismo americano. Ma come Collingwood, Dewey è intriso di idee romantiche sulla natura dell'arte, ed entrambi hanno estratto da fonti romantiche e idealistiche resoconti filosoficamente ricchi dell'arte come espressione che hanno molto in comune.

L'abbandono della teoria dell'espressioneModifica

Negli anni 1950, tuttavia, era in atto un cambiamento nella disciplina dell'estetica nel mondo anglofono. Come branca della filosofia analitica, l'estetica cercò di prendere le distanze dall'Idealismo e dal Romanticismo e da altri movimenti e teorie oscuri e dubbi del diciannovesimo secolo e, come parte di questa reazione, la Teoria dell'espressione dell'arte divenne oggetto di critiche diffuse e formidabili. Le critiche includevano "The Expression Theory of Art" (1954) di O. K. Bouwsma e il famoso articolo di John Hospers del 1955, "The Concept of Expression", come anche il libro di Alan Tormey del 1971, The Concept of Expression.[17] Hospers descrive e rifiuta tre modi di pensare all'espressione. In generale, c'è (1) espressione come processo subito dall'artista, (2) espressione come evocazione di emozioni in un pubblico e (3) espressione come comunicazione tra artista e pubblico, una combinazione di (1) e (2). Hospers rifiuta tutti e tre sostenendo invece una quarta teoria dell'espressione, "expression as a property of the work of art":

« It is neither the artist nor the audience that matters here; it is the work of art itself. It is the music which is expressive; and the music may be expressive even if the artist had no emotions when he wrote it, and even if the audience is composed of such insensitive clods that they feel nothing when they hear it. The expressiveness of the music is dependent on neither of these things. »
(Weitz (cur.), Problems in Aesthetics, 241-2)

Nello schema di Hospers, "Expression Theorists" come Collingwood e Dewey sono esempi del primo modo di pensare all'espressione. Collingwood è interpretato come se proponesse che ciò che rende qualcosa un'opera d'arte è il processo per mezzo del quale è nata piuttosto che qualcosa che riguarda l'opera stessa. Hospers commenta che la genesi dell'opera è irrilevante: "what we must judge is the work before us, not the process of the artist who created it".[18]

Il libro di Alan Tormey The Concept of Expression è un saggio elegante e persuasivo che è ampiamente riconosciuto per aver demolito la Teoria dell'espressione una volta per tutte.[19] Sebbene molto più sottile del trattamento di Hospers, si attiene a una linea molto simile. Tormey abbozza una generica teoria dell'espressione (Expression Theory = E-T) che, secondo lui, è comune a Dewey, Ducasse, Collingwood, Carritt, Gotshalk, Santayana, Tolstoy e Véron, "whatever their further differences may be".[20] La sua stessa formulazione della teoria proclama la vittoria di un'attenta filosofia analitica sulla confusione romantica:

« (E‐T) If art object O has expressive quality Q, then there was a prior activity C of the artist A such that in doing C, A expressed his F for X by imparting Q to O (where F is a feeling state and Q is the qualitative analogue of F). »
(Ibid.)

Tormey afferma di caratterizzare la teoria in un modo inteso a richiamare l'attenzione "to the intimate relation that the Expression Theorists thought holds between the activity of the artist and the expressive qualities of the work."[21] Sostiene poi che l'errore fondamentale nella Teoria dell'Espressione (E-T) è "its assumption that the existence of expressive qualities in a work of art implies a prior act of expression".[22] Tormey pensa che E-T sostenga che se un'opera d'arte esprime un'emozione, ciò implica che il compositore o il poeta o il pittore sta effettivamente vivendo l'emozione espressa. Per esempio, egli pensa che da E-T ne consegua che se scopriamo che Mahler non era in realtà in uno stato di "despair or resignation" durante il periodo della composizione di Das Lied von der Erde, il Teorico dell'Espressione deve negare che qualsiasi parte dell'opera stessa esprima disperazione o rassegnazione. Commenta che ciò non è plausibile "since it implies that statements ostensibly about the music itself are in fact statements about the composer".[23] Se un'opera ha determinate "qualità espressive" è una questione di melodie, armonie, ritmi e così via, nell'opera stessa; non ha nulla a che vedere con lo stato d'animo dell'artista: "Statements about the expressive qualities of an artwork remain, irresolutely [sic], statements about the work, and any revision or rejection of such statements can be supported only by referring to the work itself. Statements attributing expressive properties to works of art are statements about the works themselves and the presence of expressive properties does not entail the occurrence of a prior act of expression".[24] In altre parole, le opere d'arte possono avere qualità espressive, ma non sono espressioni di nessuno stato emotivo nei loro creatori — nel modo in cui pensavano Collingwood e Dewey.

Secondo Tormey, ci sono due caratteristiche distintive di tutto ciò che conta come "espressione". Prima di tutto, "expressions are always of intentional states, states that have intentional objects, something or other that they are directed towards or are ‘about’, such as a belief or desire that it will rain or that Bobby will return safely from the war, or an emotion such as relief that it is about to rain or sadness about the war and Bobby's fate."[25]

In secondo luogo, le espressioni giustificano sempre certi tipi di inferenze. In generale, "A is expressing φ" implica che "A is (or has) φ".[26] Quindi, se il comportamento di Fred è una "expression of φ", allora c'è una "warrantable inference" dal comportamento di Fred a uno stato intenzionale φ in Fred. Se, ad esempio, la postura accasciata di Fred, la bocca rivolta verso il basso e gli accessi di lacrime sono una "expression of gloom", allora siamo autorizzati a dedurre dall'espressione di Fred che lui stesso si sente "gloomy". Ma dal punto di vista di Tormey c'è un'enorme differenza tra dire che il comportamento di Fred è una "expression of gloom" e dire che è una "gloomy expression". Se il suo comportamento è semplicemente una "gloomy expression", non abbiamo il diritto di fare alcuna inferenza sugli stati interiori di Fred. Ha una "gloomy expression", ma forse è proprio così che è fatto. Un cane bassotto può avere una "gloomy expression" simile, ma non possiamo dedurre che il bassotto si senta "gloomy". È semplicemente nato con un muso del genere.[27]

La principale accusa di Tormey contro E-T è che non riesce a distinguere tra essere una "expression of φ" ed essere una "expression φ". Pensa che E-T tratti l'espressione artistica come l'espressione di φ, dove φ sta per uno stato psicologico nell'artista, poeta o compositore, mentre dovrebbe essere trattata semplicemente come un'espressione φ o il possesso di proprietà espressive come "gloomy" o "nostalgic". Proprio come l'espressione cupa di Fred non deve necessariamente essere l'espressione di una qualche tristezza in Fred, così un'opera d'arte – una poesia, una sinfonia o un dipinto – può essere un’espressione cupa, rassegnata, gioiosa o disperata senza essere un’espressione di tristezza, rassegnazione, gioia o disperazione nel creatore dell'opera. Tormey sostiene che se affermiamo che un brano musicale è espressivo di φ o un'espressione di φ, questa proposizione dovrebbe essere intesa come "containing ‘expression’ or ‘expressive’ as syntactic parts of a one‐place predicate denoting some perceptible quality, aspect, or gestalt of the work itself".[28] In altre parole, dire che la musica è espressiva di φ significa semplicemente dire che la musica ha determinate qualità espressive; non implica nulla sugli stati interiori del compositore.

Quindi quali sono le "expressive qualities"? Tormey propone che "expressive properties are those properties of artworks (or natural objects) whose names also designate intentional states of persons. Thus ‘tenderness’, ‘sadness’, ‘anguish’, and ‘nostalgia’ may denote states of persons that are intentional, and thus expressible in the fullest and clearest sense."[29] Riconosce che questa stipulazione limita ciò che può essere considerata una proprietà espressiva, poiché ne consegue che le opere d'arte non possono esprimere potenza o peso o le idee del socialismo, ma vuole preservare l'idea che ciò che si può dire correttamente che le opere d'arte esprimano siano proprietà fondamentalmente psicologiche. Le qualità espressive sono "costituite" dalle proprietà non espressive di un'opera d'arte, così che, ad esempio, la tristezza in una melodia è costituita dalla sequenza di toni, chiavi, dinamiche, progressioni armoniche, ritmo, timbro degli strumenti e così via.[30] Non ha nulla a che vedere con gli stati interni del compositore.

Inoltre, Tormey pensa che E-T abbia confuso due modi diversi di usare il termine "expressive". Sottolinea che può essere usato "transitively", come quando diciamo che un volto o un brano musicale esprime una certa qualità come la tristezza. In questo uso "to be expressive of" equivale a "being an expression of", e quindi implica che il proprietario del viso o il creatore della musica sia davvero triste. Oppure "expressive" può essere usato "intransitively", come quando diciamo che una faccia o un brano musicale è semplicemente "expressive", senza per questo fare alcuna inferenza sui particolari stati psicologici che il proprietario della faccia o l'autore della musica potrebbe o meno provare. In musica, ad esempio, l'uso intransitivo del termine "expressive" o espressivo ha un significato quasi tecnico: è "an adverbial characterization of a manner of performance"[31] e non ha alcuna implicazione per gli stati interiori dell'esecutore (o del compositore). Tormey, tuttavia, presume che, secondo E-T, chiamare un pezzo o un'esecuzione "espressiva" debba significare attribuire al compositore o all'esecutore un particolare stato mentale che viene espresso. "It would follow from the E‐T that we might always be mistaken in thinking that a performer had played a phrase expressively, since the correctness of this belief would depend on the truth of some psychological statement about the performer's inner states".[32]

Infine, Tormey discute se un brano musicale possa mai essere una "expression of φ" nel senso corretto che le inferenze sono garantite allo stato mentale di qualche "expresser". Riconosce che la musica che scrivo – come ogni altra cosa che faccio – può davvero esprimere qualcosa di me, come la mia personalità, il mio carattere o i miei tratti emotivi, ma pensa che questo fatto "does nothing to support E‐T, and further, that it does nothing to distinguish art from any other product of human activity".[33] Pertanto, secondo Tormey, la Sinfonia Numero 6, Secondo Movimento, di Nielsen, è un'espressione dell'esasperazione, dell'amarezza e del disappunto di Nielsen (dovuto, tra l'altro, a la sua apparente incapacità di ottenere un pubblico internazionale), ma Tormey pensa che questo sia irrilevante per ciò che la musica stessa esprime. Afferma che E-T richiede che l'artista creativo "imparts a quality to an artwork which is ‘descriptively analogous’ to the feeling state expressed by him (sadness—‘sadness’) and so should be recognizable as such without any extra‐perceptual sources of knowledge". Tuttavia, secondo Tormey, mentre il movimento Nielsen esprime l'esasperazione e l'amarezza del compositore, la musica stessa suona umoristica: "the prevailing impression left by the music itself is that of light‐hearted buffoonery".[34] Il problema per E-T è che "the qualities of the music here are not, and cannot be analogues of the intentional state of the composer. The music is humorous, the composer is disappointed."[35] Pertanto, non possiamo "warrantably infer from the expressive character of the music to the intentional states of the composer. There is no direct, non‐contingent relation between qualities of the work and states of the artist as the E‐T supposes: Nielsen's music can only be heard as an expression of bitterness once we know something about his private life; we cannot infer the bitterness just from the expressive qualities of the music alone."[36]

Tormey conclude che gli artisti "do not ‘express’ themselves in their work in any sense that is intelligible, consistent, and aesthetically relevant".[37] La teoria secondo cui l'arte è l'espressione di emozioni è o banale (poiché tutti i prodotti umani possono in un certo senso essere espressioni dei loro artefici) o falsa (poiché non si può da ciò che si esprime dedurre gli stati interiori dell'artista). L'unico "residue of truth" in E-T è che le opere d'arte hanno spesso qualità espressive.[38]

Difesa della teoria classica dell'espressioneModifica

Il problema più fondamentale con l'analisi di Tormey è che caratterizza erroneamente la Teoria dell'Espressione (= "E-T"). La sua versione di E-T sarebbe irriconoscibile sia per Collingwood che per Dewey. In primo luogo, nessuno dei due accetterebbe l'idea che il processo di espressione artistica sia un'attività "precedente" alla realizzazione dell'opera d'arte, e in secondo luogo, nessuno dei due accetterebbe l'idea che il processo di espressione artistica sia un processo di "impartire" qualità espressive agli oggetti d'arte. Anche se durante il processo di espressione di un'emozione in un'opera d'arte l'artista di fatto "imprime" una qualità espressiva all'opera, è abbastanza improbabile che la qualità sia un "analogo qualitativo" dello "stato emotivo" espresso. Infine, penso che sia Collingwood che Dewey rifiuterebbero il suggerimento che stanno confondendo "espressioni di φ" con "espressioni φ". Difendono esplicitamente l'idea che le opere d'arte possono – e dovrebbero – essere espressioni dell'emozione dell'artista (espressioni di φ) e non solo espressioni φ. Inoltre, entrambi si chiederebbero se l'esempio Nielsen fatto da Tormey sia un esempio bona fide di un'espressione artistica dell'emozione nel loro senso.

1. È un errore pensare che per i Teorici dell'Espressione, l'espressione sia una "prior activity of the artist" che poi (in seguito) si traduce nell'"impartire" qualità espressive all'opera, perché secondo i Teorici dell'Espressione, è scrivendo la poesia o dipingendo l'immagine che l'artista "esprime le sue emozioni". L'artista esprime i propri stati psicologici in un'opera d'arte nel modo in cui manipola un mezzo e descrive, ritrae o caratterizza un contenuto.[39] Ad esempio, "Ode to a Nightingale" di Keats è un’espressione del desiderio del poeta per un mondo senza tempo dell'arte e della bellezza lontano dalla miseria e dalla noia del mondo reale. Il poeta esprime questa emozione nelle sue descrizioni del mondo reale ("the weariness, the fever, and the fret"), nella sua evocazione dell'usignolo come cantore, creatore di melodie di una bellezza senza tempo ("Thou wast not born for death, immortal bird"), e così via. Insomma, è scrivendo la poesia che il poeta esprime le sue emozioni; l'espressione non è un'attività che si verifica prima della creazione della poesia. Inoltre, i Teorici dell'Espressione non stanno certo dicendo quello di cui Hospers sembra accusarli: che l'espressione artistica è un processo psicologico subito dall'artista che consiste nel creare un'opera d'arte mentre si trova in un qualche stato emotivo, così che l'espressione di Keats di un'emozione di desiderio significa solo che il poeta provava desiderio mentre scriveva la poesia.

 
ODE TO A NIGHTINGALE

I.
My heart aches, and a drowsy numbness pains
⁠My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
⁠One minute past, and Lethe-wards had sunk:
'Tis not through envy of thy happy lot,
⁠But being too happy in thine happiness,—
⁠That thou, light-winged Dryad of the trees,
⁠In some melodious plot
⁠Of beechen green, and shadows numberless,
⁠Singest of summer in full-throated ease.⁠

2.
O, for a draught of vintage! that hath been
⁠Cool'd a long age in the deep-delved earth,
Tasting of Flora and the country green,
⁠Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!
O for a beaker full of the warm South,
⁠Full of the true, the blushful Hippocrene,
⁠With beaded bubbles winking at the brim,
⁠And purple-stained mouth;
⁠That I might drink, and leave the world unseen,
⁠And with thee fade away into the forest dim:⁠

3.
Fade far away, dissolve, and quite forget
⁠What thou among the leaves hast never known,
The weariness, the fever, and the fret
⁠Here, where men sit and hear each other groan;
Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs,
⁠Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
⁠Where but to think is to be full of sorrow
⁠And leaden-eyed despairs,
⁠Where Beauty cannot keep her lustrous eyes,
⁠Or new Love pine at them beyond to-morrow.⁠

4.
Away! away! for I will fly to thee,
⁠Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
⁠Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
⁠And haply the Queen-Moon is on her throne,
⁠Cluster'd around by all her starry Fays;
⁠But here there is no light,
⁠Save what from heaven is with the breezes blown
⁠Through verdurous glooms and winding mossy ways.⁠

5.
I cannot see what flowers are at my feet,
⁠Nor what soft incense hangs upon the boughs,
But, in embalmed darkness, guess each sweet
⁠Wherewith the seasonable month endows
The grass, the thicket, and the fruit-tree wild;
⁠White hawthorn, and the pastoral eglantine;
⁠Fast fading violets cover'd up in leaves;
⁠And mid-May's eldest child,
⁠The coming musk-rose, full of dewy wine,
⁠The murmurous haunt of flies on summer eves.⁠

6.
Darkling I listen; and, for many a time
⁠I have been half in love with easeful Death,
Call'd him soft names in many a mused rhyme,
⁠To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die,
⁠To cease upon the midnight with no pain,
⁠While thou art pouring forth thy soul abroad
⁠In such an ecstasy!
⁠Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—
⁠To thy high requiem become a sod.⁠

7.
Thou wast not born for death, immortal Bird!
⁠No hungry generations tread thee down;
The voice I hear this passing night was heard
⁠In ancient days by emperor and clown:
Perhaps the self-same song that found a path
⁠Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
⁠She stood in tears amid the alien corn;
⁠The same that oft-times hath
⁠Charm'd magic casements, opening on the foam
⁠Of perilous seas, in faery lands forlorn.

8.
Forlorn! the very word is like a bell
⁠To toll me back from thee to my sole self!
Adieu! the fancy cannot cheat so well
⁠As she is fam'd to do, deceiving elf.
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades
⁠Past the near meadows, over the still stream,
⁠Up the hill-side; and now 'tis buried deep
⁠In the next valley-glades:
⁠Was it a vision, or a waking dream?
⁠Fled is that music:—Do I wake or sleep?⁠

(JohnKeats)

2. La Teoria dell'Espressione respingerebbe anche categoricamente l'idea che l'espressione consista nell'"impartire qualità espressive" alle opere d'arte. L’Ode di Keats esprime il desiderio di un mondo senza tempo di arte e bellezza, lontano dalla miseria e dalla noia del mondo reale, ma ciò non significa che la poesia possieda una qualità espressiva chiamata "longing". Quello che fa la poesia è articolare in un modo unico e originale l'emozione molto particolare di desiderio di chi parla, in modo tale che noi leggendo la poesia possiamo arrivare a capire questo sentimento per noi stessi. Anche se nel processo di esprimere il desiderio nella sua Ode, Keats in effetti "impartisce" qualità espressive, le qualità non devono necessariamente essere "qualitative analogues" del "feeling state" che viene espresso. La poesia esprime desiderio, ma non possiede alcuna qualità espressiva chiamata "longing". La poesia non desidera nulla; è il poeta che lo fa (o, come vedremo, la "voce" del poeta, l'"implied speaker" della poesia).

Inoltre, anche se ci sono qualità espressive nella poesia come malinconia o inquietudine, questo non è ciò che rende la poesia un'espressione di malinconia o inquietudine. Ci sono molte poesie malinconiche e inquiete che non esprimono nulla in senso romantico. Ecco un esempio:

As I sit upon this log,
Crying softly all alone,
I wish I had a little dog
To love me when I'm on my own.
Fig. 1Smiley felice
 
Smiley triste

Questo poemetto è malinconico e inquieto, suppongo, ma non esprime nulla in senso romantico. Semmai tradisce (piuttosto che esprimere) il sentimentalismo. Tale doggerel non articola e non chiarisce una peculiare malinconia e un'inquietudine unica appartenenti a chi parla; è banale, trito e persino comico. Allo stesso modo lo smiley sorridente è allegro e il suo opposto è triste (cfr. Fig. 1), ma nessuno dei due esprime granché.

Per i Teorici dell'Espressione, quando un poeta esprime un'emozione in una poesia, l'espressione è originale e quindi lo è l'emozione espressa: il poeta fa nascere una nuova emozione/espressione. La poesia di Keats contiene momenti malinconici e tristi, ma non è questo che la rende un'espressione di emozione. L'espressione è un processo cognitivo, l'articolazione di uno stato emotivo fino a quel momento confuso. Una poesia può essere malinconica o triste senza chiarire o articolare, quindi senza esprimere, gli stati emotivi di malinconia, tristezza o qualsiasi altra cosa.

3. Tormey dice che l'unica verità salvabile dalla Teoria dell'Espressione è l'idea che le opere d'arte hanno spesso qualità espressive come tenerezza, angoscia, tristezza e il resto. Ma la Teoria dell'Espressione non riguarda qualità espressive come la tristezza o la malinconia in un brano musicale o in una poesia. Come ho appena affermato, una poesia malinconica può o non può essere un'espressione nel senso di Collingwood, e se è un'espressione, il fatto che sia malinconia non è ciò che la rende tale.

Sebbene non analizzino l'"espressione" come il possesso da parte di un dipinto, di una canzone o di una poesia, di "proprietà espressive" – ​​colori arrabbiati, melodie tristi e simili – sia Collingwood che Dewey sottolineano che gli artisti fanno uso di "emotionally charged material" quando esprimono emozioni nel loro lavoro. Senza dubbio sarebbero d'accordo con Tormey sul fatto che ciò che rende triste un brano musicale è la sua melodia, il ritmo, le progressioni armoniche, il timbro, la dinamica, l'orchestrazione e tutti gli altri aspetti dell'"opera stessa", e non un processo psicologico che il compositore subisce. I Teorici dell'Espressione non negano che le qualità espressive siano proprietà emergenti degli oggetti d'arte, dipendenti da qualità non-estetiche come armonia, melodia e ritmo. Ma quello di cui stanno parlando è una questione completamente diversa. Non affrontano direttamente la questione di come le qualità espressive siano fondate su "non‐aesthetic properties" (colore, linea, melodia, armonia). Ciò a cui sono interessati è che cos'è l'espressione artistica, in cosa consiste. Espressione è l'articolazione e la delucidazione di uno stato emotivo individualizzato in un'opera d'arte, come l'articolazione della particolarissima emozione di "longing" da parte di Keats – proprio nel modo descritto nel poema – che è (o sembra essere) proprio del poeta. In altre parole, i Teorici dell'Espressione stanno implicitamente negando il punto principale di Tormey, che l'espressione artistica dovrebbe essere identificata con il possesso di qualità espressive.

4. La principale accusa di Tormey contro E-T è che confonde le "espressioni di φ" con le "espressioni φ", ma penso che sia Collingwood che Dewey rifiuterebbero questa idea. Entrambi difendono esplicitamente l'idea che le opere d'arte possono – e dovrebbero – essere espressioni dell'emozione dell'artista (espressioni di φ) e non solo espressioni φ. Dal loro punto di vista possiamo dedurre da ciò che è espresso in una poesia uno stato d'animo nello "speaker" della poesia (sebbene, come sosterrò tra breve, potremmo non voler sempre dedurre lo stato d'animo dell'autore reale, piuttosto che quello di un oratore implicito). Inoltre, i Teorici Romantici non hanno nulla da dire sull'uso "intransitivo" del termine "espressivo". Non stanno analizzando cosa significhi suonare il pianoforte o il violino espressivo. Niente di quello che dicono implica che un interprete che suona in modo espressivo manifesti così i propri stati psicologici. Ciò di cui parlano è l'espressività negli oggetti d’arte, non gli stili di esecuzione, e quando dicono che un oggetto d'arte è "expressive", sembrano significare che è un'espressione nel senso di un'espressione dell'emozione dell'artista. Come ho già detto, se espressioni-φ sono semplicemente proprietà-φ delle opere d'arte, allora la Teoria dell'Espressione non se ne occupa.

Se ho ragione e i Teorici dell'Espressione ritengono che le opere d'arte siano o possano essere espressioni di emozioni nei loro creatori, perché allora mi chiedo se il secondo movimento della Sesta Sinfonia di Nielsen sia un’espressione dell'amarezza e dell'esasperazione del compositore? Nella sua discussione su questo esempio, l'unica spiegazione da parte di Tormey del motivo per cui qualcuno potrebbe pensare che il movimento sia un'espressione dell'amarezza, della delusione e dell'esasperazione del compositore, è che si pensa che il compositore abbia provato queste emozioni nel momento in cui stava scrivendo il pezzo. Tuttavia, se questo è tutto ciò che si intende e se, inoltre, Tormey ha ragione nel dire che quella stessa musica è umoristica e divertente, allora chiaramente il pezzo non è un'espressione, nel senso di Collingwood o Dewey, di amarezza, delusione, o esasperazione nel compositore, poiché la musica stessa non riesce a manifestare alcuna amarezza, delusione o esasperazione, tanto meno per articolare o delucidare questi stati, come richiedono i Teorici dell'Espressione. Il semplice essere in un particolare stato psicologico mentre si compone un pezzo non è sufficiente per esprimere quello stato nel pezzo.

Diamo un'occhiata un po' più da vicino a questo esempio. Tormey afferma che la qualità della musica è umoristica e afferma che quindi "there is no direct, noncontingent relation between qualities of the work and [intentional] states of the artist, as the E‐T supposes".[40] Ma Tormey fraintende la natura di questa presunta "noncontingent relation". E-T non sta dicendo che le "qualities of the work" siano dovute a stati dell'artista indipendentemente caratterizzati, poiché, come ho ribadito, E-T non sta parlando affatto di qualità espressive (nel senso di Tormey), ma piuttosto il modo in cui l'artista descrive le cose o manipola il mezzo in modo da esprimere un nuovo e complesso stato emotivo nell'opera d'arte (come il particolare tipo di desiderio per un mondo senza tempo di arte e bellezza, articolato dalla poesia di Keats). Tormey sembra presumere che E-T richieda che possiamo individuare le "qualità espressive" in un'opera indipendentemente dal sapere qualcosa sulla vita privata dell'artista, e obietta che possiamo ascoltare la musica di Nielsen come espressione di amarezza, delusione e esasperazione solo se abbiamo "extra‐musical knowledge" del compositore. Ma ciò che un'opera esprime (per i Teorici dell'Espressione) può benissimo essere "manifesto" solo per coloro che hanno una certa comprensione di com'è l'artista. È ormai un luogo comune che ciò che un'opera può essere vista esprimere dipende –come il suo contenuto, forma o stile – in parte dal contesto in cui viene visualizzata. Come ha sottolineato Gombrich molto tempo fa, anche le qualità espressive che un'opera d'arte sembra possedere, non sono indipendenti dal periodo in cui l'opera è stata realizzata.[41] L'artista che l'ha realizzata, lo stile individuale di quell'artista o lo stile generale all'interno del quale ha lavorato, come anche i fatti relativi alla classe dell'artista, la razza, il genere e la psicologia individuale possono essere tutti rilevanti per determinare ciò che è espresso dall'opera. Quindi non sorprende che non possiamo dire che un'opera sia un'espressione di amarezza, delusione ed esasperazione nel suo autore solo prestando molta attenzione "all'opera stessa" indipendentemente dal suo contesto più ampio.

Se osserviamo più da vicino l'esempio di Nielsen, possiamo vedere che ci sono due spiegazioni alternative per il puzzle che Tormey identifica: o il pezzo ha la qualità espressiva "umoristica" e non riesce a esprimere l'amarezza del compositore nel senso della Teoria dell'Espressione, oppure è un'articolazione e delucidazione dell'amarezza di Nielsen e così via, e la qualità espressiva "umoristica" contribuisce a quell'espressione, in quanto è, ad esempio, umoristica in un modo pungente e satirico. In effetti, la maggior parte dei commentatori del movimento lo sente come un'amara parodia piuttosto che una buffonata spensierata. Certi passaggi del movimento possono, credo, essere ascoltati come "umoristici", se ascoltati isolatamente, ma nel contesto dell'intero movimento e della sinfonia stessa, sono chiaramente grotteschi e un po' ironici alla maniera di alcuni brani di Shostakovich, scherzi frenetici.

Jonathan Kramer definisce il movimento "a bitterly sardonic non sequitur".[42] Kramer sottolinea che dopo aver iniziato in "disoriented, atonal manner", alla fine Nielsen "achieves the simplicity of diatonicism and tonality", ma questa apparente semplicità è "soon compromised and almost immediately all semblance of innocent simplicity is gone",[43] per non tornare mai più. Kramer commenta i numerosi "imaginatively grotesque touches" del movimento: "Percussion sonorities, extreme registers, jagged atonal fragments, trombone glissandos and wide intervals give the movement a gallows humor. The few pockets of diatonic simplicity and tonal harmonies... are foils, brief respites, before the onslaught. The insistent trombone glissando is (apparently with precedent from the composer himself) the ‘yawn of contempt’".[44]

È ragionevole, quindi, sentire questo movimento – e in effetti il pezzo nel suo insieme – come un’espressione dell'amarezza e del pessimismo di Nielsen (sebbene non sia chiaro se c'è qualcosa in particolare su cui è pessimista).[45] Nielsen sta articolando pessimismo, forse amarezza, attraverso una musica che ha spiccate qualità espressive (è grottescamente umoristica e amaramente sardonica), ma queste qualità espressive non sono "descriptive analogues" di ciò che sta esprimendo il compositore.

Ripeto, quindi: un'opera d'arte può essere espressione di φ nell'artista senza necessariamente possedere qualità espressive φ, come quando una poesia esprime la nostalgia è nostalgica, oppure la musica di Nielsen esprime un pessimismo amaro ma la musica è grottescamente divertente. E un'opera d'arte può avere qualità espressive senza esprimere nulla nell'artista: può essere triste senza esprimere la tristezza di nessuno e senza nemmeno essere espressiva.

Francis Sparshott descrive la versione di Tormey di E-T come "a causal theory about the genesis of aesthetic properties"[46] le proprietà espressive in un'opera d'arte. Tormey, come Hospers, ha perfettamente ragione nel sottolineare che un'opera d'arte può avere la qualità espressiva della tristezza senza essere l'espressione di alcuna tristezza nel creatore dell'opera. Ma la teoria dell'espressione non è una teoria sulla genesi delle proprietà espressive. Non si tratta affatto di proprietà espressive. La Teoria dell'Espressione è una teoria su cos’è l'arte che, secondo la teoria, è espressione, e su cos’è l'espressione, che secondo Dewey e Collingwood è l'articolazione e il chiarimento dell'emozione in un medium. L'E-T dice che un'opera d'arte è un'espressione e fornisce un'analisi di cosa sia l'espressione; non è una teoria sulle origini causali delle qualità espressive.

Qualità espressiveModifica

Pastori in ambiente bucolico - Idillio di mare Pastorale di Rupert Bunny (1893)

Nonostante il fatto che Tormey interpreti erroneamente la "Teoria dell'Espressione", molto di ciò che dice sulle "qualità espressive" – ​​tristezza, felicità e simili – è perfettamente vero.[47] Le qualità espressive sono proprietà emergenti delle opere d'arte, che dipendono da qualità non-espressive ma non collegate a loro in modi molto stretti e regolati, così che non possiamo mai essere sicuri che ogni grande dipinto arancione e viola sia "aggressivo" o che ogni dipinto grigio con linee sottili sia "malinconico". Una domanda che Tormey non affronta di petto ma che ha preoccupato molti pensatori su questo argomento è perché attribuiamo qualità psicologiche umane ad oggetti d'arte inanimati. Hospers traccia un'analogia tra il "carattere espressivo" della musica e le "espressioni facciali e gesti umani"[48] che hanno anche un carattere espressivo e suggerisce che una teoria dell'espressione artistica deve basarsi su alcune somiglianze tra gesti umani espressivi e opere d'arte espressive, citando Bouwsma che ha notato: "sad music has some of the characteristics of people who are sad. It will be slow, not tripping; it will be low, not tinkling. People who are sad move more slowly, and when they speak, they speak softly and low."[49]

Tuttavia, questa spiegazione non va bene per tutte le qualità espressive. Non vi è alcuna connessione evidente tra una melodia in tonalità minore e un gesto espressivo umano di tristezza, tuttavia una melodia minore potrebbe benissimo avere la "proprietà espressiva" di essere triste.

C'è stato un lavoro interessante da parte dei musicologi su come le associazioni convenzionali contribuiscono all'espressività nella musica. Alcune musiche ci ricordano i matrimoni e altre musiche i funerali; un po' di musica è pastorale (forse contiene cornamuse), militare (è piena di ottoni), ha a che fare con la caccia (ha un suono di corno o simile) o religiosa (sembra vagamente un canto gregoriano). Leonard Ratner[50] ha descritto i vari topoi che ricorrono nella "Musica Classica" del diciottesimo e dell'inizio del diciannovesimo secolo, comprese le varie forme di danza con le loro associazioni, e vari stili come lo stile "turco" o lo stile Sturm und Drang. Certamente, questi tipi di convenzione hanno un ruolo da svolgere in ciò che la musica esprime.

Un altro caso interessante e problematico è quello del colore. Un uomo arrabbiato può diventare rosso (sebbene possa anche diventare bianco), ma in generale l'espressività dei colori non sembra essere basata su somiglianze tra i vari colori e i vari modi in cui gli esseri umani esprimono le proprie emozioni. Gli esseri umani hanno ovviamente la tendenza ad antropomorfizzare il mondo, ad associare il mondo naturale alle proprie emozioni e ad altri stati mentali, ma le basi su cui lo fanno sono probabilmente molto diverse.[51] A volte sembra che ci sia una base fisica per questi associazioni. Kandinsky identificava il carattere espressivo di alcuni colori come derivante dai loro effetti sul nostro sistema visivo: poiché il blu tende a svanire, appare freddo ed etereo – è "the typically heavenly color"[52] – mentre il giallo sembra avvicinarsi allo spettatore ed è descritto da Kandinsky come "impudent and importunate".[53] Potrebbe esserci una base fisica anche per l'espressività di certi timbri e dinamiche musicali.

 
San Francesco che cede il mantello a un povero cavaliere, di Sassetta (1437)

Tuttavia, sebbene ci sia senza dubbio una base fisica per alcune delle connessioni che sperimentiamo tra colori, forme, toni e così via, e le emozioni, ci sono molti casi in cui le associazioni sono chiaramente culturali.[54] A volte le associazioni sono generali nella cultura. In occidente, il verde è il colore della gelosia, per esempio, e il nero è il colore della morte. Altre associazioni possono essere più specifiche per un tempo, un luogo e un particolare mondo sociale. Molte delle immagini di Watteau esprimono nostalgia per un grazioso mondo arcadico. Watteau tende a rappresentare quel mondo nei toni del rosa, del giallo e del viola, i colori degli abiti da ballo e dei drappeggi nelle eleganti serate di corte, evocando così il mondo delle galanterie del diciottesimo secolo. Al contrario, la rappresentazione da parte di Corot di un mondo solido, prospero e rurale che è addomesticato, sereno e abbondante, si basa in parte sul contenuto e in parte sull'uso dei colori della terra, dei verdi opachi e dei marroni. A volte le associazioni sono difficili da decifrare: Richard Wollheim cita il quadro di 'Sassetta di San Francesco che cede il mantello a un povero cavaliere, in cui "for the saint's cloak the painter has used lapis lazuli, which is the costliest of pigments",[55] un fatto che avrebbe colpito un pubblico contemporaneo ma che oggi ha bisogno di essere spiegato. Come suggerisce Wollheim, l'associazione tra il colore e il valore del mantello è importante per ciò che l'immagine esprime.

Quando gli artisti esprimono emozioni nel loro lavoro, attingono necessariamente a una rete di associazioni sociali, religiose e culturali che circondano gli oggetti che raffigurano e i suoni, le forme e i colori che usano. Molte di queste associazioni e convenzioni hanno un significato emotivo. Colori, forme, immagini, toni, trame e materiali possono avere varie associazioni emotive. Gli artisti lavorano sempre consapevoli di queste associazioni e, naturalmente, possono anche attingere a tali associazioni inconsapevolmente.

Sono d'accordo con il punto di vista di Sparshott secondo cui è improbabile che esista una teoria generale che spieghi la miriade di modi in cui parti dell'ambiente vengono etichettate con termini emotivi come "triste" o "allegro". Come afferma:

« No doubt ‘cheerful’ is always used by virtue of something somehow relatable to the kind of human feeling, behavior, and intercourse to which the word ‘cheerful’ may be presumed to have its primary application; but it is likely that the implied relation will be sometimes of one sort and sometimes of another sort and most often of no definite sort at all... the property of cheerfulness in art is a complex one, that of pertaining to, and somehow manifesting something relatable to, good cheer. »
(Sparshott, The Theory of the Arts, 224)

Parimenti per quanto riguarda la tristezza. Parliamo di notizie tristi, di un affare triste ("It was a sad business about Nora's abortion"), di un giorno triste ("It was a sad day for America when Kennedy was assassinated"), di una lettera triste, di una faccia triste, di un canzone triste, tempo triste, triste riuscita di uno scherzo, e così via, ma non chiamiamo tutte queste cose "triste" per lo stesso motivo.[56] In breve, sì, è vero che ci sono "correspondences"[57] tra l'emozione e il modo in cui il mondo ci appare, ma non c'è una spiegazione generale per tali corrispondenze. Gli artisti attingono a molte associazioni tra le emozioni e il mondo, nella scelta di colori e forme, immagini e toni e tutto il resto. Ma attingere a tali associazioni o corrispondenze non è ciò che è l'espressione. È uno dei mezzi con cui si realizza l'espressione.

Modificare la teoria dell'espressioneModifica

Nonostante la mia difesa della Teoria dell'Espressione contro l'attacco di Tormey, non ho intenzione di appoggiare la Teoria dell'Espressione tradizionale nella sua interezza. Ci sono una serie di obiezioni standard alla teoria che mi sembrano decisive. Innanzitutto, è indiscutibile che la Teoria dell'Espressione non offre un'ottima definizione dell'arte in generale. È piuttosto, come ha detto Weitz, una definizione "onorifica", intesa dai suoi difensori per definire la buona arte e, come tale, privilegia un aspetto dell'arte, sebbene importante, rispetto ad altri.[58] Come sosteneva Clive Bell che "significant form" era l'unico segno distintivo della vera arte, probabilmente perché egli stava cercando di giustificare l'arte apparentemente irrealistica dei post-impressionisti, i Teorici dell'Espressione promuovevano un particolare tipo di arte, vale a dire l'arte romantica e i suoi eredi, quale l'arte espressionista. Proprio come ci sono opere d'arte riconosciute che non sono particolarmente forti per lo standard della forma significativa, così ci sono opere importanti che non sembrano essere espressioni. Mi vengono in mente la serie Homage to the Square di Albers, le gigantesche astrazioni dai contorni netti di Ad Reinhardt e i dipinti op-art di Vasarely. Oppure, tornando indietro nella storia, le figure votive dell'Africa occidentale, i vasi Ming, i tappeti persiani, le Piramidi egizie e i templi degli Aztechi e dei Maya, sono tutte probabilmente opere d'arte, ma non sono certo l'espressione delle emozioni personali dell'artista.

In secondo luogo, una delle principali lamentele sulla Teoria dell'Espressione è che essa presuppone che l'artista debba essere sincero, nel senso che se esprime nostalgia per un passato idilliaco perduto o anelita un mondo senza tempo di arte e bellezza, deve star esprimendo la propria nostalgia o il proprio anelito. Ma come molte persone hanno sottolineato, quando leggiamo un'opera come "Ode to a Nightingale" di Keats, non ci interessa principalmente se lo stesso Keats desiderasse un mondo senza tempo; siamo interessati alla poesia come espressione del parlante poetico, indipendentemente dal fatto che debba essere identificato o meno con il vero poeta Keats. Potremmo dire che le emozioni espresse sono quelle di una persona, che può essere o meno una delle personae di Keats.[59] Un poema lirico romantico è spesso in prima persona, quindi è naturale leggere il poema come un'espressione di emozione (come anche di idee e atteggiamenti) nell'oratore poetico, l'apparente pronunciatore delle parole nel poema. Ma possiamo generalizzare l'idea di espressione in letteratura intendendo narratori di storie e romanzi, e personaggi di opere teatrali. In questi casi non c'è alcuna buona ragione per pensare che l'enunciatore sia identico allo scrittore stesso. Forse un drammaturgo a volte sta esprimendo le sue emozioni in un'opera teatrale, ma in tal caso, uno dei modi in cui riesce a esprimere le sue emozioni è creare intenzionalmente espressioni da parte di personaggi che sembrano esprimere le proprie emozioni. Allo stesso modo, in un romanzo, l'autore potrebbe esprimere le proprie emozioni o potrebbe creare una "voce" autoriale che sta esprimendo le proprie emozioni. Spesso si è consapevoli della voce dell'autore come distinta dal narratore in un romanzo. Questo è forse più facile da rilevare quando c'è un narratore inaffidabile, come in Pale Fire di Nabokov, o quando, come in Wuthering Heights, c'è più di un narratore. In un romanzo, le emozioni espresse (se presenti) possono essere quelle della persona autoriale complessiva, oppure possono appartenere a un narratore. Ci sono anche, ovviamente, personaggi che esprimono le loro emozioni. In un'opera teatrale, sono solo i personaggi che esprimono le proprie emozioni, anche se il modo in cui l'autore manipola queste espressioni emotive può essere uno dei mezzi con cui le proprie emozioni (o quelle della sua persona) sono espresse nell'opera.[60]

Detto questo, tuttavia, è importante ricordare che la Teoria dell'Espressione ha la sua sede nelle opere d'arte romantiche, e in particolare nella poesia lirica,[61] mentre la maggior parte dei romanzi e delle opere teatrali non sono intesi principalmente per essere interpretati come espressioni dell'autore (o della sua persona) nel modo descritto dalla Teoria dell'Espressione.[62] Un altro punto che vale la pena sottolineare è che non dovremmo essere troppo veloci nell'affermare che non importa se è l'autore o la sua persona che sta esprimendo le sue emozioni in una poesia. Mi sembra che spesso ci interessi molto il fatto che lo stesso Keats desiderasse probabilmente un mondo di arte e bellezza, e che sia perfettamente appropriato identificare la voce poetica con quella dello stesso Keats, o di Keats in una delle le sue sembianze (una delle sue personae). Come sottolinea la Teoria dell'Espressione, un'opera d'arte che sia anche un'espressione di successo consente al pubblico di ricreare in se stesso tutto ciò che è espresso dall'opera. Non è irragionevole godere della sensazione di essere coinvolti con le emozioni reali di un grande poeta, di non essere solo manipolati, ma di "ascoltare" il poeta stesso. Inoltre, non c'è dubbio che gli artisti spesso cercano di esprimere le proprie emozioni in modo sincero e che questa ricerca sia importante nella creazione dell'opera. Il fatto che un artista esplori spesso le proprie emozioni, come suggerisce Collingwood, può essere una delle ragioni per cui produce un'opera potente.

Questo ci porta a una terza obiezione alla Teoria dell'Espressione. Si afferma spesso che tutti i tipi di artisti cattivi e/o dilettanti esplorano le loro emozioni nelle loro opere, ma che ciò che producono non è affatto arte, per non parlare poi di buona arte. Credo che tale obiezione dovrebbe essere respinta. Il problema è che non prende sul serio ciò che i Teorici dell'Espressione intendevano con "esplorare le proprie emozioni". Per la Teoria dell'Espressione, l'espressione è una conquista. È solo una buona opera d'arte che riesce a chiarire e ad articolare un'emozione in un medium. I cattivi artisti semplicemente non ottengono questo tipo di chiarezza e articolazione. Per giustificare questa affermazione, tuttavia, ho bisogno di esaminare ulteriormente cosa significa per un'opera d'arte essere un'articolazione o un chiarimento di emozioni, qualcosa su cui tornerò presto.

Sinfonia in Rosso e Oro, dipinto di Jean Béraud, 1895

L'ultima obiezione standard alla Teoria dell'Espressione che prenderò in considerazione è che nelle opere su larga scala che richiedono molto tempo per essere completate, l'artista non può provare/sentire continuamente le emozioni che sta esprimendo nell'opera. Se una sinfonia su larga scala esprime un'angoscia estrema, diciamo, il compositore non può certamente provarla per tutto il tempo che sta componendo la sinfonia: per prima cosa, è difficile lavorare quando si è in preda a una potente emozione negativa. Similmente, un pittore che dipinge un quadro enorme che esprime la sua sfida al destino, non deve sicuramente sfidare il destino per tutto il tempo in cui lo dipinge. Questa obiezione è così standard da avere anche una risposta standard: l'artista potrebbe star ricordando le emozioni passate piuttosto che esplorare le emozioni nuove e presenti.

Questa risposta è in parte corretta: l'artista nel lottare per esprimere alcune emozioni potrebbe cercare di articolare un'emozione poco chiara che sta provando in quel momento o qualche emozione poco chiara che ricorda di aver provato in passato. Ma l'artista può anche sorprendere se stesso e noi riuscendo ad esprimere emozioni che fino ad allora non ha provato, o almeno non esattamente nella forma in cui le esprime nella sua opera, e così facendo può far provare a se stesso e a noi anche queste nuove emozioni. Inoltre, come vedremo più avanti, l'espressione dell'emozione nell'arte e nel linguaggio non è solo uno sfogo spontaneo di un'emozione che si manifesta. Piuttosto, rappresenta i risultati di quello che in precedenza ho chiamato "monitoraggio cognitivo (= cognitive monitoring)" dell'esperienza emotiva. Un poema lirico può sembrare uno sfogo spontaneo, ma ovviamente è realizzato con cura in modo tale da rappresentare una riflessione su un'esperienza emotiva. Non è un'espressione di emozione esattamente nello stesso modo in cui lo è un cambiamento spontaneo nell'espressione facciale. Sarebbe un "tradimento" dell'emozione stessa, secondo Collingwood.

Per riassumere: la Teoria dell'Espressione come teoria generale dell'arte ha una serie di gravi difetti. Non voglio difendere la teoria come teoria dell'arte. Quello che voglio fare è sostenere che – con alcune specifiche importanti – la Teoria dell'Espressione ci fornisce un quadro per una teoria dell'espressione plausibile. Ci sono un certo numero di verità nella Teoria dell'Espressione che qualsiasi versione di essa dovrebbe, credo, cercare di preservare: (1) I Teorici dell'Espressione sottolineano che nell'espressione artistica l'emozione espressa nasce con l'espressione. Questo perché l'emozione espressa è "individuale": nessun'altra emozione simile a questa è mai stata identificata perché la sua identificazione dipende dalle parole esatte (toni, linee, colori, ecc.) usate per esprimerla. (2) Parte della motivazione della Teoria dell'Espressione consiste nel distinguere tra opere d'arte genuina e opere di mera technē o abilità. L'espressione di un'emozione è allo stesso tempo la produzione di una "visione" immaginativa, ed è la capacità dell'artista di articolare una visione che lo distingue dal resto di noi. (3) L'espressione dell'emozione è un processo di delucidazione o articolazione di quell'emozione, di chiarimento su di essa. (4) Comprendere l'emozione espressa in un'opera richiede che il pubblico si impegni in un processo immaginativo di "ricrearla" e, come l'artista, chiarirla. (5) Ne consegue che gli artisti nell'esprimersi e il pubblico nel ricreare quelle espressioni per se stessi, acquisiscono un tipo speciale di conoscenza: l'espressione è un processo cognitivo.

Le recenti teorie dell'espressione artistica si dividono in quelle che sono più o meno fedeli allo spirito della Teoria dell'Espressione e pensano che le opere d'arte esprimano emozioni in qualcosa come fanno le persone nella vita ordinaria, e quelle che pensano che dire che l'opera d'arte esprime una certa emozione è semplicemente attribuire ad essa un particolare tipo di aspetto o proprietà estetica emergente. Nel prossimo Capitolo delineerò e difenderò una teoria di cosa sia l'espressione artistica nello spirito delle tradizionali Teorie dell'Espressione e cercherà di preservare le intuizioni che ho identificato sopra. Il mio punto di vista prende come centrale l'idea che l'espressione artistica sia una sorta di delucidazione e articolazione dell'emozione e che sia un processo cognitivo per chiarire un'emozione. Per spiegare in cosa consistono l'articolazione e la delucidazione dell'emozione mi avvarrò della teoria dell'emozione sviluppata nella prima parte di questo libro.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie dei sentimenti e Serie delle interpretazioni.
  1. David H. Richter (cur.), The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends (New York: St Martin's, 1989), 295.
  2. Elizabeth Gilmore Holt (cur.), From the Classicists to the Impressionists: Art and Architecture in the 19th Century, II ediz. (New Haven: Yale University Press, 1986), 84.
  3. Lorenz Eisner (cur.), Neoclassicism and Romanticism 1750–1850: Sources and Documents, 2 voll. (Englewoods Cliffs, NJ: Prentice‐Hall, 1970), ii. 54.
  4. Sam Morgenstern (cur.), Composers on Music: An Anthology of Composers’ Writings from Palestrina to Copland (New York: Random House (Pantheon Books), 1956), 87.
  5. G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. T. M. Knox, 2 voll. (Oxford: Clarendon, 1975), i. 38.
  6. Eugene Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, trad. Lucy Norton, III ediz. (Londra: Phaidon, 1995), 36.
  7. La migliore guida a questo affascinante argomento rimane il classico studio di M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford: Oxford University Press, 1953). Sebbene i due siano strettamente correlati in vari modi, il romanticismo non è coerente con ogni aspetto dell'idealismo di Hegel. In particolare, il sistema di Hegel si basa sull'idea di ragione, mentre gli artisti romantici in generale hanno enfatizzato l'emozione a scapito della ragione. Come vedremo, tuttavia, la nozione romantica di espressione combina la riflessione cosciente con l'emozione, anche se non in un modo che Hegel avrebbe necessariamente approvato.
  8. Per ulteriori testimonianze delle stranezze del pensiero romantico, si provi a rileggere Johann Wolfgang von Goethe, I dolori del giovane Werther, pubblicato per la prima volta nel 1774, oppure Penelope Fitzgerald, The Blue Flower (Londra: HarperCollins, 1995), sul poeta Novalis. Si veda inoltre il mio wikilibro Emozione e immaginazione.
  9. R. G. Collingwood, The Principles of Art (Oxford: Clarendon, 1963), 27.
  10. Ibid. 110. Il punto di Collingwood si basa su una particolare interpretazione della catarsi. Se Martha Nussbaum ha ragione e catarsi significa "cleaning" o "clearing up" nel senso cognitivo di chiarire qualcosa, allora il significato di Collingwood è più vicino a quello di Aristotele di quanto pensasse. Allo stesso tempo, tuttavia, c'è ancora una differenza tra la catarsi aristotelica e l'espressione collingwoodiana in quanto Aristotele parla di come il pubblico di una tragedia ottiene il chiarimento o la purificazione delle sue emozioni, mentre Collingwood parla dell'artista. Cfr. Martha Craven Nussbaum, "Tragedy and Self‐Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity", in Amélie Oksenberg Rorty (cur.), Essays on Aristotle's Poetics (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), 281.
  11. Ibid. 119.
  12. Ibid. 311.
  13. Aaron Ridley ha ribadito con forza questo punto, cfr. "Not Ideal: Collingwood's Expression Theory", Journal of Aesthetics and Art History 55 (1997).
  14. Collingwood seleziona la fine di Tess of the D'Urbervilles di Hardy per castigarla in modo particolare. Cfr. Cap. 7.
  15. Ibid. 249–50. Collingwood aveva la sua propria teoria delle emozioni. Distingueva le "‘psychic emotions" (cariche emotive sulle sensazioni) dalle emozioni della coscienza (cariche emotive sugli atti di coscienza dei nostri sentimenti) ed emozioni intellettuali (cariche emotive sugli atti di pensiero superiore). Le emozioni psichiche possono essere espresse solo "psychically", cioè da risposte corporee automatiche come la sudorazione. Le altre nostre emozioni, tuttavia, possono essere espresse sia psichicamente che nel "linguaggio", essendo l'espressione linguistica un'attività immaginativa mediante la quale diventiamo consapevoli di emozioni di cui prima eravamo solo vagamente consapevoli. "There are no unexpressed emotions", ibid. 238. Seguendo Croce, Collingwood affermava che il linguaggio include qualsiasi gesto corporeo autocosciente – inclusi la parola e la scrittura – mediante il quale viene espressa l'emozione, come l'espressione autocosciente della rabbia di un bambino. Per Collingwood l'arte è linguaggio in quanto è un gesto corporeo che esprime un'emozione portandola alla coscienza. Discorso, pittura, danza e musica strumentale sono tra le molte diverse forme di "linguaggio". Dal momento che possiamo provare emozioni solo esprimendole nel linguaggio, l'arte è un'importante fonte di conoscenza di sé. Il discorso di Collingwood sulle "emotional charges (= cariche emotive)" è vago e metaforico. Ma ha ragione nel dire che non ci sono emozioni inespresse, nel senso che anche le "emozioni psichiche" hanno un'espressione corporea, e l'idea che le emozioni siano portate alla coscienza attraverso il linguaggio è solo un altro modo per dire che impariamo le nostre emozioni esprimendole — articolandole o delucidandole.
  16. John Dewey, Art as Experience (New York: Capricorn Books, 1959).
  17. O. K. Bouwsma, "The Expression Theory of Art" in William Elton (cur.), Æsthetics and Language (Oxford: Basil Blackwell, 1954); John Hospers, "The Concept of Artistic Expression", Proceedings of the Aristotelian Society (1954–5), rist. con alcuni cambiamenti in Morris Weitz (cur.), Problems in Aesthetics: An Introductory Book of Readings (New York: Macmillan, 1970), 221–45; Tormey, The Concept of Expression.
  18. Ibid. 226.
  19. Si potrebbe pensare che io stia sprecando il mio tempo ad attaccare una teoria vecchia di 30 anni, ma le è stata data una nuova vita da Peter Kivy in The Corded Shell ed è ancora ampiamente accettata.
  20. Tormey, The Concept of Expression, 103.
  21. Ibid. 104 n. 17.
  22. Ibid. 104.
  23. Ibid. 104–5.
  24. Ibid. 105-6
  25. Ibid. 30. Ma sicuramente il dolore può essere espresso, anche se il dolore non è diretto verso nulla? È solo una sensazione come la fame o la sete. E per quanto riguarda gli stati d'animo, gli umori? Non possono essere espressi anche se potrebbero non riguardare nulla in particolare? Sul dolore, Tormey risponde che non è la sensazione priva di oggetto del dolore che viene espressa, ma "attitude or feeling of distress or dislike,... having the sensation as its object", ibid. 27. E quanto agli stati d'animo, nega che gli stati d'animo siano privi di oggetti: gli oggetti sono semplicemente "unknown, unrecognized, or repressed,... or too diffuse to be easily located or precisely described", ibid. 34. Trovo queste risposte poco convincenti. Per prima cosa, trovo il concetto di intenzionalità irrimediabilmente vago e, in secondo luogo, non c'è motivo per cui gli stati psicologici "interni" non possano essere espressi nel comportamento "esterno", indipendentemente da quanto precisamente o imprecisamente quegli stati siano delineati. Tuttavia, non mi fermerò a discutere ulteriormente il caso.
  26. Ibid. 58.
  27. L'esempio è di Stephen Davies. Peter Kivy preferisce il San Bernardo, un cane che ha una "faccia triste" simile, indipendentemente dal fatto che sia effettivamente felice o triste. Si veda il Cap. 10 per ulteriori informazioni sulla teoria canina dell'espressione musicale.
  28. Tormey, The Concept of Expression, 121.
  29. Ibid. 128.
  30. In effetti, Tormey dice che "non‐expressive qualities ambiguously constitute expressive qualities, since a given set of nonexpressive properties may be compatible with, or constitutive of, any one of a range of expressive properties", ibid. 132–3.
  31. Ibid. 111.
  32. Ibid.
  33. Ibid. 118.
  34. Ibid. 118–19.
  35. Ibid. 120.
  36. Ibid.
  37. Ibid. 122.
  38. "The only ‘residue of truth’ in E‐T is that works of art often have expressive qualities", ibid. 124.
  39. Guy Sircello asserisce qualcosa di simile in Guy Joseph Sircello, Mind & Art: An Essay on the Varieties of Expression (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972). Cfr. anche Hugh Mercer Curtler (cur.), What Is Art? (New York: Haven, 1983).
  40. Tormey, The Concept of Expression, 120.
  41. E. H. Gombrich, Art and Illusion (Londra: Phaidon, 1962), cap. 11.
  42. Jonathan Kramer, "Unity and Disunity in Nielsen's Sixth Symphony", in Mina Miller (cur.), The Nielsen Companion, (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994), 321.
  43. Ibid. 323–4.
  44. Ibid. 324. Molti commentatori sono stati perplessi dalla Sesta. L'interpretazione di Povl Hamburger ("Carl Nielsen: Orchestral Works and Chamber Music", in Jurgen Balzer (cur.), Carl Nielsen: Centenary Essays (Londra: Dennis Dobson, 1966), 45–46) è tipica: "The Humoresque in particular was a hard nut to crack when the symphony made its first appearance, with its many strikingly grotesque ideas, such as a repeatedly occurring trombone glissando. Was this meant seriously, or was it irony—and if so, was it perhaps a parody of certain extremist tendencies in contemporary music?" Hamburger conclude: "Even today it is difficult to give a definite answer to this question, and altogether the sixth is generally considered the weakest of all Nielsen's symphonies." L'opinione viene riecheggiata con un quasi identico linguaggio da Jean‐Luc Caron, Carl Nielsen: Vie et OEuvre 1865–1931 (Lausanne: Éditions l'Âge d'Homme, 1990). Tormey potrebbe aver avuto in mente un'interpretazione di questo tipo: la Sesta Sinfonia rivela l'"esasperazione" di Nielsen per la "nuova" musica atonale, e la sua "amarezza" per non aver avuto lo stesso successo di Schoenberg e Stravinsky. Jonathan Kramer fornisce un'interpretazione molto più interessante e convincente, vedendolo come "the most profoundly post‐modern piece composed prior to the post‐modern era", "Unity and Disunity in Nielsen's Sixth Symphony", 293. Giocando con stili diversi, Nielsen non sta commentando negativamente l'atonalità, ma la usa come uno dei tanti stili a cui allude. D'altra parte, anche Kramer la legge come un'opera pessimistica, come esemplificazione di un "paradigma espressivo" (o "plot archetype" come discuteremo nel Cap. 11) in cui "sunny innocence... gives way gradually to darker complexity, followed by a resolution to a newly won simplicity, analogous—but usually not similar—to the initial gesture", ibid. 294. In seguito commenta: "The process of destruction of innocence, of loss of... simplicity, is the essence of this fundamentally dark work", ibid. 322.
  45. Come vedremo nel Cap. 11, la musica potrebbe essere un'espressione di pessimismo nel personaggio musicale di Nielsen in questo pezzo, piuttosto che nello stesso Nielsen.
  46. Francis Sparshott, The Theory of the Arts (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982), 623.
  47. Il termine "qualità espressive (= expressive qualities)" è sfortunato, poiché un'immagine o una poesia può essere "triste" o "felice" senza essere espressiva, come ho dimostrato con la mia poesiola sopra. Tuttavia, in letteratura il termine "qualità espressive" è solitamente preso (almeno) in riferimento a qualità come tristezza e felicità che prendono il nome da parole di emozione, e in questo caso sto seguendo tale uso.
  48. Weitz (cur.), Problems in Aesthetics: An Introductory Book of Readings, 242-3.
  49. Citato da Hospers, ibid. 244.
  50. Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer Books, 1980).
  51. Gli esseri umani tendono a vedere molti dei loro incontri con l'ambiente in termini emotivi, in termini di propri desideri, bisogni, valori e interessi, quindi sono inclini ad attribuire qualità emotive alle cose, ad antropomorfizzare il mondo. Questo potrebbe spiegare perché Nelson Goodman pensa che le qualità non-emotive così come le emozioni possano essere espresse dalle opere d'arte. Anche quando attribuiamo al mondo proprietà non-emotive come calore, gelo, sfarzo, ottusità, leggerezza o peso, descriviamo il mondo come vissuto in termini di significato umano. Ecco perché c'è una qualche giustificazione per il fatto che Goodman tratti tali proprietà, come quelle più psicologiche, come espresse da un'opera d'arte. Cfr. Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Bobbs‐Merrill, 1968), cap. 2.
  52. (64) In On the Spiritual in Art, in Kenneth C. Lindsay e Peter Vergo (cur.), Kandinsky: Complete Writings on Art (New York: Da Capo, 1982), 182.
  53. Ibid. 180–1. Più recentemente, la ricerca sui "fattori umani" ha identificato colori che sono rilassanti per i pazienti in ospedale o corroboranti per i lavoratori.
  54. E, naturalmente, il culturale e il naturale o fisico spesso si rafforzano a vicenda.
  55. Richard Wollheim, Painting as an Art, A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1984 (Thames & Hudson, 1987), 91.
  56. Cfr. Leo Treitler, "Language and the Interpretation of Music", in Jenefer Robinson (cur.), Music and Meaning (Ithaca: Cornell University Press, 1997), 37, da cui prendo l'esempio di Kennedy.
  57. Questa è una parola che Wollheim predilige. Tuttavia, lo stesso Wollheim può rifiutare l'assimilazione delle "corrispondenze" alle associazioni, poiché ritiene che le corrispondenze rispondano a una capacità psicologica umana di proiezione. Cfr. Wollheim, Painting as an Art, 80–7.
  58. Morris Weitz, "The Role of Theory in Aesthetics", in Joseph Margolis (cur.), Philosophy Looks at the Arts, (New York: Scribner's Sons, 1956).
  59. Dopotutto, Keats ha notoriamente sottolineato l'importanza della "negative capability" in un poeta, il che suggerisce che pensava che un poeta non esprimesse solo le proprie emozioni personali nel suo lavoro.
  60. Come vedremo nel Cap. 9, Bruce Vermazen parla di "layers of personae" in un'opera letteraria, con l'autore implicito che è la fonte di ciò che esprime l'opera nel suo insieme.
  61. Croce chiamava le intuizioni che hanno gli artisti, intuizioni "liriche". Benedetto Croce, Problemi di estetica e contributi alla storia dell'estetica italiana, 1940, e anche Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, 1950.
  62. Un romanzo realistico in genere non enfatizza l'espressione dell'emozione o della personalità nell'autore, o la sua persona, anche quando c'è una "voce" caratteristica che racconta la storia. Ci sono eccezioni, spesso umoristiche, come Tristram Shandy.