Ascoltare l'anima/Capitolo 10

El final del concierto di Marta Garcia Pastor (2011)

Johannes Brahms (1885)

 

Firma di Brahms

Eduard Hanslick offre incenso a Brahms, vignetta della rivista satirica viennese, Figaro, 1890

Espressione emotiva in musica

« ...all nuances of cheerfulness and serenity, the sallies, moods and jubilations of the soul, the degrees of anxiety, misery, mourning, lament, sorrow, grief, longing etc., and lastly of awe, worship, love, etc., become the peculiar sphere of musical expression. »
(G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art)

L'eredità di Hanslick

La discussione moderna sull'espressione delle emozioni nella musica inizia davvero con Eduard Hanslick, l'arcinemico di Richard Wagner, che nel 1854 pubblicò il suo Vom Musikalisch‐Schönen (Del bello musicale), un trattato polemico in cui sosteneva che il bello nella musica consiste esclusivamente in belle forme musicali, specialmente melodie, e che dovremmo resistere all'idea che la musica riguardi o rappresenti i sentimenti umani. Il contenuto della musica è 'tönend bewegte Formen', glossato da Payzant come "forms dynamically related, the relationships being those inherent in the diatonic (i.e. tonal) musical system. The content of music, that which musical art presents in its works is not feelings, but music itself."

Hanslick anticipa la teoria del giudizio sull'emozione, sostenendo che la musica non può esprimere o rappresentare "sentimenti definiti", perché non può rappresentare le "specific representations or concepts" che definiscono emozioni particolari.

« The feeling of hope cannot be separated from the representation of a future happy state which we compare with the present; melancholy compares past happiness with the present. These are entirely specific representations or concepts. Without them, without this cognitive apparatus, we cannot call the actual feeling ‘hope’ or ‘melancholy;’...If we take this away, all that remains is an unspecific stirring, perhaps the awareness of a general state of well‐being or distress. »
(Ibid. 9)

Allo stesso modo, l'emozione specifica dell'amore non può essere rappresentata senza "the representation of the beloved person, without desire and striving after felicity, glorification and possession of a particular object", in breve, senza pensieri, desideri e valutazioni specifici.

« Music can represent only the dynamic aspect of feelings. [Love's] dynamic can appear as readily gentle as stormy, as readily joyful as sorrowful, and yet still be love. This consideration by itself suffices to show that music can only express the various accompanying adjectives and never the substantive, e.g., love itself. »
(Ibid.)

La musica può rappresentare idee "which relate to audible changes in strength, motion, and proportion; and consequently they include our ideas of increasing and diminishing, acceleration and deceleration, clever interweavings, simple progressions, and the like." Ma questo non è sufficiente per rappresentare le emozioni stesse.

I. Incompiuta: Allegro moderato

 

II. Incompiuta: Andante con moto

Non a caso Hanslick nega anche che la musica possa esprimere le emozioni del compositore. "We can say of any theme at all that it sounds noble or sad or whatever. We cannot say, however, that it is an expression of the noble or sad feelings of the composer." Tuttavia, nella sua critica musicale Hanslick a volte suona come se stesse facendo proprio questo. Ecco, ad esempio, una descrizione molto fiorita del primo movimento della "Sinfonia incompiuta" di Schubert, allora scoperta di recente.

« When, after the first few introductory measures, clarinet and oboe in unison began their gentle cantilena above the calm murmur of the violins, every child recognized the composer, and a muffled ‘Schubert’ was whispered in the audience. He had hardly entered, but it seemed that one recognized him by his step, by his way of opening the door. And when, after this nostalgic cantilena in the minor, there followed the contrasting G major theme of the violon‐cellos, a charming song of almost Ländler‐like intimacy, every heart rejoiced, as if, after a long separation, the composer himself were among us in person. The whole movement is a melodic stream so crystal clear, despite its force and genius, that one can see every pebble on the bottom. And everywhere the same warmth, the same bright, life‐giving sunshine! »
(Eduard Hanslick, Hanslick's Music Criticisms, 102)

Si noti, tuttavia, che qui Hanslick parla sempre dello stile della musica e delle qualità estetiche della musica: prima dice che si tratta di musica tipicamente schubertiana; successivamente la descrive usando aggettivi come "affascinante", "gentile" e "nostalgica", infine usa una metafora per cercare di trasmettere un'importante qualità estetica nella musica: la sua limpidezza e calore. Da nessuna parte implica che il pezzo riguardi una di queste cose o che esprima o rappresenti qualcosa sulla vita interiore del compositore. Non sta dicendo che il pezzo ritragga la nostalgia o che rappresenti dei sassi sul fondo di un ruscello.

In breve, Hanslick pensa che la musica non possa presentare o esprimere le emozioni stesse, ma solo gli aspetti dinamici dell'emozione. La musica può essere accuratamente descritta come "maestosa, aggraziata, tenera, noiosa, banale", ma tutte queste espressioni semplicemente "descrivono il carattere musicale del passaggio". Proprio come descriviamo la musica usando i termini della nostra vita emotiva, "arrogante, irritabile, tenero, vivace, struggente", così "we also take our descriptions from other realms of appearance... and speak of fragrant, vernal, hazy, chilly music." Il vocabolario dei sentimenti è solo una risorsa tra le altre per la descrizione di caratteristiche puramente musicali. L'uso di un vocabolario delle emozioni è innocuo a condizione che non si pensi che implichi che la musica ritragga dei sentimenti.

L'argomento di Hanslick ha avuto una grande influenza su tutte le successive teorie dell'espressione musicale. Susanne Langer è d'accordo con quasi tutto ciò che dice Hanslick tranne, in modo cruciale, che pensa che rappresentare gli aspetti dinamici dell'emozione sia sufficiente per rappresentare le emozioni, almeno in modo generale. Peter Kivy e Stephen Davies hanno ampiamente accettato le conclusioni di Hanslick, ma hanno affermato che alcune emozioni possono essere espresse senza trasmettere alcun "contenuto cognitivo", desideri, pensieri o valutazioni. Io stesso penso che la musica sia l'arte espressiva preminente nel senso che ho descritto nei Capitoli 8 e 9. Di conseguenza, penso che le idee di Hanslick sull'espressione debbano essere respinte praticamente nella loro interezza. Questo Capitolo e il successivo presentano un'ampia difesa dell'idea che la musica sia l'arte preminente dell'espressione romantica nel senso che ho descritto nei Capitoli 8 e 9. In questo Capitolo critico gli hanslickiani contemporanei e illustrerò di cosa è capace l'espressione musicale illustrando con un lied di Brahms, "Immer leiser". E nel Cap. 11 continuo ad applicare queste lezioni alla musica strumentale. Dopodiché, affronto la questione se e come le emozioni dell'ascoltatore vengano evocate durante l'ascolto della musica e quale ruolo potrebbero svolgere le emozioni nel modo in cui comprendiamo la musica.

L'espressione dello sviluppo emotivo interiore

Susanne Langer in 1925

Susanne Langer differisce fondamentalmente da Hanslick in quanto pensa che la musica riguardi i sentimenti. La musica ci offre una "formulation and representation of emotions, moods, mental tensions and resolutions—a ‘logical picture’ of sentient, responsive life, a source of insight, not a plea for sympathy". Ma anche se suona come se Langer fosse diametralmente opposta a Hanslick, il motivo per cui pensa che la musica funzioni come un "language of feeling" è che crede che la musica sia un tipo speciale di simbolismo non-discorsivo che simboleggia o rappresenta in virtù di somiglianze strutturali tra il simbolo e ciò che simboleggia, in questo caso, musica e sentimenti. E la somiglianza della struttura che Langer vede tra musica e sentimenti è precisamente la somiglianza che ha notato Hanslick, vale a dire la somiglianza tra la musica e "certain dynamic patterns of human experience". "[T]here are certain aspects of the so‐called ‘inner life’—physical or mental—which have formal properties similar to those of music—patterns of motion and rest, of tension and release, of agreement and disagreement, preparation, fulfillment, excitation, sudden change, etc." Pensa che questo sia sufficiente per stabilire che la musica è un simbolismo che impartisce conoscenza e intuizione nella vita del sentimento. Condividendo la loro struttura dinamica, la musica rivela "the rationale of feelings, the rhythm and pattern of their rise and decline and intertwining". Inoltre, la musica ha un ruolo cognitivo speciale, pensa Langer, perché le forme che articola sono "forms which language cannot set forth". "Because the forms of human feeling are much more congruent with musical forms than with the forms of language, music can reveal the nature of feelings with a detail and truth that language cannot approach."

Langer pensa che la musica non possa rappresentare emozioni specifiche ma solo "the morphology of feeling", poiché – come sottolinea Hanslick – emozioni molto diverse, come la gioia e la tristezza, possono avere una morfologia simile: possono esserci gioia intensa e tristezza intensa, gioia calma e tristezza calma, gioia turbolenta e tristezza turbolenta. Ma Langer vede come un vantaggio per la musica il fatto di poter rappresentare solo "le forme del sentimento umano". "The real power of music lies in the fact that it can be ‘true’ to the life of feeling in a way that language cannot; for its significant forms have that ambivalence of content which words cannot have." Poiché Langer pensa che la musica articola le dinamiche della nostra vita interiore, ella presta attenzione al modo in cui la musica "rivela" non solo emozioni isolate di questo o quel tipo, ma il modo in cui la nostra vita interiore si svolge nel tempo. "Music can have not only a content, but a transient play of contents." In breve, Langer pensa che l'espressione musicale sia ambigua, non esprima emozioni specifiche che possono essere nominate o articolate in un linguaggio, ma rappresenti come si sviluppa la nostra vita emotiva nel tempo. "What music gives us is, in very naïve phrase, a knowledge of ‘how feelings go’".

Alcune delle idee di Langer devono essere respinte, ma altre sono molto preziose. L'idea che il simbolismo in generale richieda l'isomorfismo della struttura tra un simbolo e ciò che simboleggia, non è stata presa sul serio dai tempi del Tractatus di Wittgenstein. Una delle prime recensioni di Philosophy in a New Key di Langer, scritta da Ernest Nagel, la prende in considerazione proprio su questo punto. Tuttavia, sebbene il simbolismo in generale non funzioni in questo modo, può anche essere vero che l'espressione musicale funzioni in questo modo, cioè che la musica esprima la vita emotiva rispecchiando in un certo senso la sua struttura dinamica.

In secondo luogo, Langer pensa che la musica non sia un'arte di autoespressione perché l'autoespressione "requires no artistic form", ma i suoi esempi di autoespressione – "a lynching‐party howling round the gallows‐tree, a woman wringing her hands over a sick child, a lover who has just rescued his sweetheart in an accident and stands trembling, sweating, and perhaps laughing or crying with emotion" – rendono chiaro che sta parlando del betrayal (= tradimento/trapelamento) dell'emozione, non dell'espressione nel senso romantico che ho esposto nei Capitoli precedenti. La sua affermazione che la musica rivela e quindi ci dà la conoscenza del sentimento umano, è coerente con la mia opinione secondo cui l'espressione romantica consiste nella riflessione o nel monitoraggio cognitivo di un'esperienza emotiva e non solo nel "betrayal of emotion".

In terzo luogo, quando Langer afferma che solo gli "aspetti dinamici" dell'esperienza emotiva possono essere veicolati dalla musica, non è chiaro cosa intenda esattamente, ma se è che la musica rivela il modo in cui le emozioni cambiano e si sviluppano, allora la musica realizza proprio questo splendidamente, come vedremo. È un'osservazione importante e preziosa che la musica riflette i processi emotivi, non solo stati come tristezza e gioia, e il modo in cui le emozioni cambiano e si modificano nel tempo. D'altra parte, possiamo spesso fornire almeno un'approssimazione delle particolari emozioni coinvolte. Una canzone passa dal dolore all'accettazione, o dalla speranza alla disperazione. La musica può esprimere particolari emozioni nominabili, non solo il "movimento" delle emozioni. Allo stesso tempo, è improbabile che la descrizione "It moves from sorrow to acceptance" sia una "parafrasi" adeguata di ciò che esprime un brano musicale. In questo senso, Langer ha ragione nel dire che ciò che viene espresso non può essere nominato a parole.

La doggy theory dell'espressività musicale

Peter Kivy

Muso triste del cane San Bernardo

La teoria più ampiamente accettata dell'espressività musicale oggi è probabilmente quella di Peter Kivy. Nel suo celebre libro, The Corded Shell, Kivy sostiene che ascoltare la musica come espressiva significa in primo luogo antropomorfizzare o "animare" la musica: "we must hear an aural pattern as a vehicle of expression—an utterance or a gesture—before we can hear its expressiveness in it". Kivy prende come suo principale esempio di espressività il muso del cane San Bernardo in cui, a causa della nostra tendenza ad animare ciò che ci circonda, vediamo naturalmente la tristezza, proprio come la sentiamo naturalmente in certi "contours" espressivi della musica. Seguendo Tormey, Kivy sostiene che la musica può essere espressiva di un'emozione senza essere l’espressione dell’emozione di nessuno, proprio come il muso del San Bernardo esprime la tristezza senza essere un'espressione della sua propria tristezza: al cane capita semplicemente di sembrare così. La musica è espressiva "in virtue of its resemblance to expressive human utterance and behavior".

Messa in Si minore di Bach: Agnus Dei – Solomija Drozd (voce), Petro Titiajev (violino), Ivan Ostapovych (organo). Eseguita nella Cattedrale dell'Assunzione di Maria Vergine, Leopoli, Ucraina, nel 2013

Messiah di Händel: I know that my redeemer liveth – Hermann Scherchen direttore della London Symphony Orchestra e London Philharmonic Choir; Margaret Ritchie, soprano; Constance Schacklock, contralto; William Herbert, tenore; Richard Standen, basso; Frederick Jackson, maestro del coro; Thomas Matthews, violino; George Eskdale, tromba

A volte la musica imita l'espressione vocale umana. La linea musicale all'inizio del Lamento di Arianna dall’Arianna di Monteverdi è "a kind of musical icon" – una figura piangente – che ricorda una voce appassionata che esprime il dolore. E nel Messiah di Händel, la frase di apertura dell'assolo del Soprano "Rejoice Greatly" "resembles the voice rising in joy". A volte la musica imita i gesti umani e i movimenti del corpo espressivi. Kivy contrappone il "Pleni sunt Coeli" della Messa in Si minore di Bach, che si dice esprima una gioia "exuberant" o "leaping", al "I know that my Redeemer liveth" di Händel nel Messiah a cui attribuisce una "confident but more subdued joy". Egli attribuisce la differenza al fatto che il passaggio di Bach "maps" il movimento e il gesto del corpo "of tremendous expansiveness, vigor, violent motion", mentre il passaggio di Handel "suggests, rather, a dignified public declaration of faith: a speaker firm, confident, stepping forward, gesturing expressively, but with a certain circumspection." In entrambi i casi ciò che è "mapped" dal movimento della musica sono gesti corporei che in un essere umano sarebbero espressivi degli stati indicati.

Non tutta l'espressività nella musica può essere spiegata in termini di somiglianza tra i "contours" musicali e il linguaggio e il comportamento espressivi umani. Kivy accresce il suo resoconto dell'espressività musicale ammettendo che alcune frasi musicali, melodie, ritmi e così via, sono "a function, simply, of the customary associations of certain musical features with certain emotive ones, quite apart from any structural analogy between them". Pertanto, non c'è alcuna somiglianza tra la tonalità minore e una voce o una postura umana triste; c'è solo una connessione convenzionale tra la tonalità minore e le emozioni negative. Kivy battezza la sua teoria "contour and convention theory" dell'espressività musicale: una frase musicale può essere espressiva di (diciamo) tristezza sia perché ha il contorno (= contour) di discorsi o comportamenti che esprimono tristezza, sia perché nella nostra cultura sono convenzionalmente legati alla tristezza.

In un libro successivo, Music Alone, Kivy sostiene che non tutte le emozioni possono essere espresse da musica strumentale "pura", solo "garden variety emotions, fear, grief, joy, and the like" che hanno "standard behavioral responses" e che non devono necessariamente avere "intentional objects". La musica può esprimere gioia, ad esempio, perché si può essere gioiosi senza essere gioiosi per qualcosa in particolare, e perché la gioia ha un’espressione comportamentale standard che può essere imitata da musica energetica, "expansive". Al contrario, le emozioni cognitivamente complesse, come l'orgoglio e il rispetto, richiedono sempre "objects". L'unico modo in cui una tale emozione potrebbe essere espressa dalla musica sarebbe se fosse "capable of expression in broad accent or gesture" ed è "customarily... so expressed". Quindi la pomposità (che Kivy sostiene – in modo non plausibile – essere un'emozione) ha un'espressione comportamentale standard di postura impettito e poiché i gesti musicali possono anche pavoneggiarsi e assumere una postura, la musica può esprimere pomposità. Al contrario, al suggerimento che l'inizio della Prima Sinfonia di Elgar esprima "the pride of an imperial race at the apex of its power", Kivy risponde che non può essere espressiva di orgoglio, dal momento che non esiste una manifestazione comportamentale standard di l'orgoglio e quindi l'orgoglio non può essere ascoltato come "part of the aesthetic or musical fabric", ma potrebbero essere percepito nella musica solo da "someone acquainted with the composer and his social milieu".

Kivy sottolinea che la sua teoria è una teoria sulla "expressiveness" musicale, non sulla "expression" musicale e, come Tormey, pensa che "expressiveness" possa essere spiegata in modo perfettamente adeguato in termini di "expressive properties". A differenza dei fatti su ciò che, semmai, il compositore sta esprimendo nella sua opera, e che dobbiamo andare "outside" dall'opera per scoprire, le proprietà espressive fanno parte della struttura musicale stessa e la loro funzione è "to be musically exploited, musically developed, musically played with, musically built with and built upon, along with the rest of the musical qualities [they] may be in company with". In altre parole, l'espressività è un aspetto della forma di un brano musicale e può quindi farsi apprezzare senza problemi.

Problemi della doggy theory

Come la teoria di Langer, la teoria dell'espressività di Kivy contiene alcune preziose osservazioni, in particolare sui fondamenti dell'espressività musicale. È vero che a volte sentiamo gesti musicali come espressivi di particolari emozioni in base alla loro somiglianza con espressioni di emozioni nella vita ordinaria, siano esse vocali o comportamentali. Ed è vero che ci sono convenzioni culturali alla base di molta espressività musicale. D'altra parte, c'è molto che la teoria non riesce a spiegare.

È stato spesso osservato che gli esempi di Kivy in The Corded Shell sono per lo più esempi di musica con le parole, mentre si suppone che ci debba fornire una teoria generale che si applichi anche alla musica strumentale "pura".43 Inoltre, si attiene a una ristretta gamma di esempi di emozioni, per lo più varietà di gioia, dolore, calma e irrequietezza, e afferma che possono essere espresse solo emozioni in qualche modo generali. Se la musica deve esprimere emozioni imitando gesti espressivi, allora questa non è un'affermazione sorprendente. Molte persone, tuttavia, sono d'accordo con Langer sul fatto che uno dei segni distintivi dell'espressività musicale sia la sua sottigliezza, la sua capacità di esprimere emozioni che non possono essere nominate nel linguaggio.

Ancora una volta, tutti gli esempi di Kivy in The Corded Shell sono di brevi frasi. Anche quando in Music Alone fornisce un esempio più lungo di espressività dal movimento finale della Prima Sinfonia di Brahms e nota che c'è una successione di diverse "expressive properties", non si concentra sul modo in cui uno si trasforma in un altro o sul perché tali trasformazioni potrebbero essere soddisfacenti psicologicamente oltre che musicalmente. Ma se Langer ha ragione, la musica esprime sottili cambiamenti e modifiche nella nostra vita emotiva. La teoria di Kivy ignora o sottovaluta il modo in cui l'espressività musicale è una funzione del processo musicale, del modo in cui i temi interagiscono, le armonie si modulano, i ritmi si trasformano, ecc. Ciò è particolarmente vero per la sua discussione sull'armonia. Kivy si limita a dire che convenzionalmente la chiave minore significa emozioni negative e la chiave maggiore emozioni positive. Ma l'espressività è tipicamente il risultato non dell'effetto di un singolo tasto, ma di una sequenza mutevole di chiavi o aree chiave. Nella canzone di Brahms di cui parlerò brevemente, c'è un'interazione tra i riferimenti a Mi minore e a Mi maggiore, prima che la canzone ritorni alla tonica Do diesis minore, e alla fine c'è una magica trasformazione da Do diesis minore a Re bemolle maggiore. Non c'è nulla nella teoria di Kivy che spieghi perché dovrebbe esserci un cambiamento nel sentimento tra due diverse chiavi maggiori o due diverse chiavi minori, o perché c'è qualcosa di speciale nel particolare cambio di chiave alla fine del brano.

Kivy nega implicitamente che esista qualcosa come l'espressione musicale nel senso romantico che ho spiegato nei Capitoli 8 e 9. A suo avviso, chiamiamo la musica "expressive" non perché i compositori esprimono qualcosa in essa, ma perché gli ascoltatori la sentono come espressiva: "animano" o "antropomorfizzano" ciò che ascoltano. Il compito del compositore è quello di fornire gesti musicali che possano essere prontamente animati in questo modo. Ma come ho affermato in precedenza, normalmente non è questo che significa esprimere un'emozione. L'espressività non è principalmente qualcosa percepito dai percettori. L'unico motivo per cui le persone percepiscono il pianto come espressivo di malinconia è che normalmente è un'espressione (o, più correttamente, un "betrayal", un trapelamento) di malinconia. Similmente, quando un compositore esprime qualche emozione nella sua musica, è principalmente qualcosa che fa o che fa sembrare che faccia. Sotto questo aspetto la doggy theory è profondamente fuorviante: l'espressione del San Bernardo semplicemente non gioca un ruolo paragonabile nella sua (= del cane) psicologia.

Si dice che il volto del San Bernardo sia espressivo di malinconia perché è così che viene percepito dagli osservatori umani. Non ha nulla a che fare con i suoi effettivi stati psicologici interiori. Per analogia, Kivy analizza l'espressività nella musica come qualcosa di percepibile dai percettori umani, che hanno la tendenza ad antropomorfizzare ciò che li circonda, compresi i loro animali domestici: gli esseri umani animano la faccia canina (= "the doggy face") e animano la musica. La figura piangente nel Lamento di Arianna è percepita come malinconia perché suona come un pianto, così come le guance/labbra cadenti del San Bernardo sono espressive di malinconia perché assomigliano a un volto umano malinconico. Per Kivy l'espressività è un fenomeno di superficie, una questione di come qualcosa appare o suona.

Ma l'espressione non è solo una questione di apparenze: un volto umano malinconico viene percepito come tale perché di solito è il risultato della malinconia. Inoltre, le espressioni facciali e vocali umane non sono solo segni di emozione, ma contribuiscono al processo emotivo stesso. Come abbiamo visto nel Capitolo 2, l'espressione deliberata di un'emozione basilare come la gioia o la tristezza può indurre cambiamenti fisiologici corrispondenti all'emozione espressa. Le espressioni facciali e l'attività motoria possono esse stesse portare a valutazioni affettive e cambiamenti cognitivi.

Infine, la difesa da parte di Kivy dell'idea che la "music alone" non può esprimere emozioni come l'orgoglio o il nevroticismo sulla base del fatto che questi stati non possono essere ascoltati come "part of the aesthetic or musical fabric" si basa su una concezione strettamente formalista di cosa sia "the musical fabric". L'intera nozione di cosa c'è "in" un'opera d'arte è profondamente problematica e dipende dalla concezione dell'opera che un ascoltatore le assegna. Se pensiamo all'opera come nient'altro che a una struttura di forme musicali e all'espressione come nient'altro che il possesso di proprietà espressive, allora forse è davvero inappropriato trovare orgoglio o nevroticismo in un'opera musicale ma, come vedremo, ci sono altri modelli di interpretazione musicale che ci permettono di trovare ogni genere di cose "in" un'opera, inclusa l'espressione di emozioni cognitivamente complesse come l'orgoglio. In particolare, se è ragionevole identificare una persona "in" un'opera, allora possiamo sentire in essa tutte le emozioni – semplici e complesse – che la persona vi esprime. Nel Capitolo 11 parlerò di questa possibilità in modo più dettagliato.

Stephen Davies

Il muso triste del bassotto

Nel suo libro Musical Meaning and Expression, Stephen Davies sviluppa una teoria dell'espressività musicale simile a quella di Kivy. Come Kivy, Davies pensa che "the expressiveness of music consists in its presenting emotion characteristics in its appearance", e come Kivy, egli illustra il punto facendo riferimento a una faccia triste da cagnolino (= "doggy face"), nel suo caso il bassotto. Davies pensa che parole emotive come "triste" o "nostalgico" abbiano un uso primario in cui si riferiscono a esperienze emotive, ma hanno anche un uso secondario in cui si riferiscono al "look" di una persona. "Emotion characteristics are attributed to the appearances people present and not, as is true of emotions, to the people themselves. It is faces and the like that are sad‐looking. Faces do not feel emotions and do not think thoughts; they are nonsentient." L'espressività musicale dipende in parte dalle somiglianze tra la musica e la voce appassionata che parla, ma principalmente da "a resemblance we perceive between the dynamic character of music and human movement, gait, bearing, or carriage". Davies riconosce anche che le convenzioni svolgono un ruolo importante nell'espressività musicale: "Naturally expressive elements are taken up within traditions of musical practice and style... that are highly conventionalized."

Davies fa una netta distinzione tra le emozioni come esperienze e le caratteristiche delle emozioni nelle apparenze. A differenza delle esperienze, "the emotions expressed in music are not of the kind that depend on thoughts and, crucially, not of the kind that need be felt". Questo passaggio dà la sfortunata impressione che ci siano due tipi di emozioni, un tipo che è sentito e uno che non lo è. Ma, come abbiamo visto, le emozioni sono processi che di solito coinvolgono sia pensieri che espressioni. Parlare di espressioni come se fossero una cosa completamente diversa dalle emozioni provate è fuorviante.

Nonostante le somiglianze tra le teorie di Davies e Kivy, Davies va oltre Kivy sotto alcuni aspetti importanti. In particolare: 1. Davies sottolinea che il movimento musicale, "like human action and behavior (and unlike random process)... displays order and purposiveness and provides a sense of unity and purpose: We recognize in the progress of music a logic such that what follows arises naturally from without being determined by, what preceded; in this, musical movement is more akin to human action than to random movement or to the fully determined movements of a nonhuman mechanism."

2. Forse per questo motivo, Davies è molto più ottimista di Kivy sulla possibilità che la musica esprima emozioni cognitivamente complesse, come "hope, embarrassment, puzzlement, annoyance, and envy". Davies "sospetta" che Kivy abbia ragione a considerare emozioni "superiori" o cognitivamente complesse come prive di "emotion characteristics in appearances", nella misura in cui tali emozioni "do not possess characteristic behavioral expressions inextricably bound to the propositional attitudes that mark them as the emotions they are". Tuttavia, Davies pensa che potrebbe essere possibile che un brano musicale esprima speranza, ad esempio, se le caratteristiche emotive in una pièce o brano musicale più lunghi, fossero ordinate con giudizio. Una progressione naturale dei sentimenti potrebbe essere trasmessa da un'appropriata sequenza di caratteristiche emotive nelle apparenze.

« Such progressions might be used by the composer to articulate in his music emotions other than those that can be worn by appearances without regard to feelings. Thus, by judiciously ordering the emotion‐characteristics presented in an extended musical work the composer can express in his music those emotional states not susceptible to presentation in mere appearances. …In this way hope, for example, may be expressed in music, although hope cannot be presented as the emotion‐characteristic in an appearance. Thus the range of emotions that can be expressed in music… goes beyond the range of emotion‐characteristics that can be worn by appearances. Nevertheless, the expression of such emotional states as hope in a musical work depends directly upon and is controlled by the emotion‐characteristics in sound presented in the musical work. Before hope can be expressed in a musical work that work must have sufficient length and expressive complexity to permit the emotions presented in its ‘appearance’ to form a progression in which hope occurs naturally. »
(Ibid. 262)

Pertanto, "just as music might present the characteristic of an emotion in its aural appearance, so too it might present the appearance of a pattern of feelings through the order of its expressive development".

3. Davies attacca Kivy per aver insistito sul fatto che la musica non riguarda mai niente e quindi non riguarda le emozioni. Dopotutto, le facce dei bassotti e dei San Bernardo non significano nulla. Sono solo un dono di Dio ai bassotti e ai San Bernardo. Tuttavia, secondo Davies, "music does not merely present emotion; it ‘comments’ or may ‘comment’, on the expressions so expressed". I compositori scelgono intenzionalmente "sounds with one expressive potential rather than another" e questo suggerisce che "it is not inappropriate that we find significance in the appropriations that occur". I compositori hanno "much more to ‘say’ about emotions than those emotions have to ‘say’ about themselves under standard conditions".

Limiti della doggy theory

Gran parte di ciò che Davies vuole dire sull'espressione musicale mi sembra proprio giusto: (1) sì, la musica può trasmettere "a pattern of feelings" e "a sense of order and purposiveness", non solo sentimenti particolari come tristezza e gioia; (2) sì, la musica può esprimere alcune emozioni cognitivamente complesse; (3) sì, la musica a volte riguarda le emozioni che esprime. Sfortunatamente, queste conclusioni non sono coerenti con la "doggy theory".

1. Se l'espressività musicale è solo una questione di caratteristiche emotive nelle apparenze, allora l'unico modo in cui può trasmettere "a pattern of feelings" è presentare un'apparenza emotiva dopo l'altra, ad esempio, tristezza seguita da gioia seguita da più tristezza, e terminata in tranquillità. Ma una sequenza di questo tipo difficilmente conferma l'affermazione che la musica trasmette un senso di ordine e di finalità, poiché non c'è connessione organica tra uno stato e l'altro, e quindi nessuno sviluppo da uno stato all'altro: gli stati sono semplicemente concatenati. Ciò è insufficiente per giustificare il discorso di una qualità teleologica nell'espressività musicale.

2. Un problema simile affligge l'idea che le caratteristiche emotive nelle apparenze possono trasmettere emozioni cognitivamente complesse. Davies suggerisce che progressioni di questo tipo "might be used by the composer to articulate in his music emotions other than those that can be worn by appearances without regard to feelings", in particolare, emozioni cognitivamente complesse come la speranza. Pertanto, sebbene la speranza "cannot be presented as the emotion‐characteristic in an appearance", forse può essere espressa in musica dalla gioia nella sequenza di "sentimenti" delineata nel mio esempio sopra. Ma ancora una volta Davies sta affermando più di quanto la sua opinione gli consenta. Non vi è "no progression in which hope occurs naturally", come sostiene Davies. Forse la speranza di solito si manifesta dopo un colpo, e così dopo la tristezza, ma la speranza può portare alla disperazione o alla gioia o all'ansia costante o a un numero qualsiasi di altri stati. Inoltre, anche se ammettiamo che la speranza avvenga "naturalmente" in una particolare sequenza di stati (forse tristezza, ansia, gioia transitoria?), non ci sarà modo di distinguere tra allegria e speranza se tutto ciò che dobbiamo seguire è una sequenza di caratteristiche emotive nelle apparenze. La speranza richiede l'espressione di desideri e pensieri. Il semplice venire dopo la tristezza e prima della tranquillità, ad esempio, non è sufficiente per distinguere la speranza dalla gioia transitoria o da un impeto di esuberanza o dalla rappresentazione di qualche evento non-emotivo come uno squarcio di sereno tra le nuvole o l'arrivo di un amico da tempo perduto.

3. Penso che Davies abbia ragione nel dire che la musica può riguardare le emozioni e che i compositori possono "commentare" e "dire" cose sulle emozioni nelle loro opere, ma, ancora una volta, la teoria di Davies non gli permette di dirlo. Non c'è modo che le caratteristiche emotive nelle apparenze possano dire qualcosa e anche se un compositore può organizzare le caratteristiche emotive nelle apparenze in sequenze interessanti, è tutto ciò che sono: sequenze interessanti. Senza connessioni tra uno stato emotivo e l'altro, non si può "dire" molto.

In un articolo più recente, Davies cerca di rispondere all'obiezione secondo cui la sua teoria non può "avoid treating changes in the work's mood merely as a procession of unconnected expressions". Risponde dicendo che in alcuni casi "attention to the work's formal features is likely to be sufficient to explain its coherence and integrity if the work is one in which expressiveness is not the prime concern." Potrebbe essere così, ma i casi controversi sono quelli in cui sembra esserci uno sviluppo emotivo nella musica e in cui potremmo aver bisogno di ascoltare la progressione espressiva o emotiva per cogliere la progressione "puramente musicale". In questi casi, in cui "the expressive progress of the work is central to its character", Davies afferma che possiamo spiegare la sua "unity and closure" – il senso di un inevitabile sviluppo espressivo – "as resulting from the composer's control of the material". Poiché il materiale espressivo viene "shaped and ordered by the composer", è quindi "appropriate to look for a connection between [the expressive appearances] and for the possibility of reference through them to the world of human feeling."

Tele risposta è inadeguata. Il problema è questo: dato che la musica trasmette un senso di progressione emotiva, cosa è responsabile di quel senso e qual è la fonte della coerenza emotiva della pièce? Che sia composta da un essere umano non è certo una spiegazione. Dobbiamo sapere in base a quali principi il compositore ha plasmato il suo materiale. Perché una sequenza di caratteristiche emotive in apparenze è emotivamente soddisfacente e non un'altra? Il semplice dire che il compositore li ordina in un modo particolare non spiega nulla.

In sintesi, ci sono diversi problemi fondamentali con la doggy theory. Per cominciare, la teoria non riconosce che la musica può esprimere emozioni nel pieno senso romantico che ho delineato nei Capitoli 8 e 9. Un altro problema è che assume una teoria impoverita delle emozioni, secondo la quale non c'è connessione tra l'espressione dell'emozione e il resto di un processo emotivo. La doggy theory non presta adeguata attenzione a cosa siano le emozioni: non ci sono due tipi di emozione, sentimenti interiori ed espressioni esteriori, bensì un processo complesso in cui una valutazione non-cognitiva può innescare processi corporei che a loro volta influenzano la nostra visione del mondo: i processi corporei e la visione del mondo sono due aspetti dello stesso fenomeno.

Nella mia discussione su Davies, mi sono concentrato su tre problemi più particolari della teoria. In primo luogo, non tiene conto del modo in cui la musica è in grado di esprimere lo sviluppo organico dei processi emotivi dall'uno all'altro. In secondo luogo, non spiega come la musica possa esprimere o articolare emozioni cognitivamente complesse. E in terzo luogo, non tiene conto di come la musica può parlare o commentare le emozioni che esprime.

Prima di abbandonare la doggy theory, vorrei sottolineare che oltre a negare o ignorare (1) l'espressione (nel senso di articolazione) di particolari emozioni da parte di un brano musicale, la doggy theory non distingue adeguatamente tra (2 ) il possesso di qualità emotive come la tristezza e l'allegria dovute alla musica e (3) l’espressività emotiva nella musica. Il muso del bassotto è davvero triste ed è triste perché lo vediamo triste e lo vediamo triste perché assomiglia a volti umani quando sono tristi. Ma un’espressione triste non è necessariamente molto espressiva. Se, come in uno degli esempi di Davies, lavoro in una fabbrica che produce maschere tragiche, suppongo che potrei deprimermi, così come potrei deprimermi se trascorro le mie giornate circondato da bassotti. Ma d'altra parte – forse c'è qualcosa che non va in me – sospetto che avrei maggiori probabilità di trovare la situazione divertente. Dopotutto, c'è qualcosa di comico nel muso triste del bassotto: anche se sembra triste, non mi fa sentire triste. Una buona ragione è che sono ben consapevole che l'espressione del cane non è un'espressione della sua tristezza; è semplicemente una sembianza comica di un volto umano triste. Insomma, sebbene la sua faccia sembri un'espressione di tristezza, non è molto espressiva. Possiamo dire più o meno la stessa cosa dello Smiley sorridente e della sua controparte triste. Lo Smiley controparte è chiaramente un'espressione triste, ma non è espressiva e quindi è molto improbabile che faccia sentire triste qualcuno.

Kivy sembra essere quasi consapevole di questa distinzione. Osserva di sfuggita che Telemann ha scritto "yards and yards of mournful music" che non è commovente. È presumibilmente triste dal punto di vista di Kivy perché assomiglia a lugubri espressioni vocali o comportamentali umane e/o perché ha alcuni dei segni convenzionali del lutto musicale, ma allo stesso tempo non è espressiva e poiché non è espressiva non mi fa commuovere: non suscita in me nessuna emozione. Tornerò più avanti sulla connessione tra l'espressività musicale e il modo in cui la musica fa sentire gli ascoltatori mentre ascoltano.

Emozione come processo, musica come processo

Nel Capitolo 3 ho descritto come una risposta emotiva sia una risposta fisiologica a qualcosa di importante nell'ambiente, il meraviglioso, lo strano, l'inaspettato, il nemico, l'amico, la perdita, la minaccia, l'offesa e così via. La risposta emotiva è una risposta automatica e immediata che avvia l'attività motoria e autonomica e ci prepara per una possibile azione. Dopo la risposta iniziale, la cognizione entra in gioco e corrobora o modifica la nostra valutazione affettiva. E in seguito poi possiamo etichettare il nostro stato con una parola emotiva della nostra pop-psicologia nel tentativo di capire cosa ci è successo. L'intera serie di eventi è un processo e ogni elemento del processo regaisce in esso e ne influenza lo sviluppo.

Un processo emotivo può così trasformarsi in un altro mentre il dolore lascia il posto alla rabbia o la paura al divertimento. Inoltre, molti di questi processi emotivi non sono facilmente nominabili in termini di pop-psicologia: sono miscele di emozioni con nome diverso o sono conflitti tra una data emozione e un'altra, oppure sono ambigui tra unaq connotazione emotiva e l'altra. Come dice Phoebe Ellsworth, la nostra vita emotiva si svolge in flussi, che cambiano continuamente in risposta a valutazioni affettive in continua evoluzione, pensieri in continua evoluzione, azioni e tendenze all'azione, stati corporei e sentimenti tutti in continua evoluzione. È quasi impossibile catturare accuratamente nel linguaggio come questi flussi di esperienza fluiscono e si intrecciano.

Ma se le emozioni sono processi e se la nostra vita emotiva si svolge in flussi, allora è ragionevole pensare che la musica, che è essa stessa un processo o una serie di processi che si verificano in flussi, sarebbe particolarmente adatta per imitare o rispecchiare le emozioni. Come lo fa esattamente? Chiaramente ci sono alcuni aspetti dell'emozione – espressioni facciali, secrezioni ormonali – che alla musica sarebbe difficile riflettere, ma la maggior parte degli aspetti importanti di un processo emotivo può essere rispecchiata dalla musica.

La doggy theory suggerisce un modo in cui ciò potrebbe accadere: la musica può rispecchiare le espressioni vocali e l'attività motoria, compresi i gesti corporei espressivi e le tendenze all'azione, che caratterizzano particolari emozioni. La musica può sospirare e gemere; può congelare o divertirsi. Può strisciare minacciosamente o camminare a grandi passi con rabbia. Può anche rispecchiare i cambiamenti autonomici, come quando un ritmo agitato o irregolare imita un cuore agitato o una respirazione irregolare.

Più significativamente, la musica può rispecchiare gli aspetti cognitivi o valutativi delle emozioni. Ovviamente, ci sono molti modi in cui la musica può rispecchiare il desiderio, l'aspirazione o l'impegno. Un tema può lottare per ottenere una risoluzione, fallire, riprovare, fallire di nuovo, riprovare una terza volta e infine raggiungere la chiusura. Oppure un tema può gradualmente e con apparente difficoltà trasformarsi in un altro con un carattere diverso. La musica può anche rispecchiare gli effetti della memoria, come quando un'idea musicale richiama o sembra ricordare un momento precedente dell'opera o con nostalgia per un passato più piacevole che ora è svanito o con orrore per un passato miserabile che minaccia di tornare. Infine, oltre a rispecchiare il desiderio e la memoria, la musica può anche rispecchiare le valutazioni dell'ambiente in quanto la musica può trasmettere, in modo molto approssimativo, la sensazione che il mondo sia un luogo soleggiato e che le cose stiano andando bene, o che il mondo sia un luogo cupo, tempestoso, minaccioso e che le cose stanno andando male.

Soprattutto, la musica può rispecchiare i flussi dell'esperienza emotiva: le molte correnti interconnesse che si susseguono simultaneamente, forse rafforzandosi a vicenda, forse in conflitto. La musica può esprimere il modo in cui un'emozione si trasforma in un'altra nel tempo, come il flusso gira in un'altra direzione o ritorna pacificamente al suo canale originale. La musica può trasmettere cambiamenti e modificazioni nelle emozioni, la sensazione che le cose stiano andando di bene in male o di male in bene, la sensazione che i desideri siano gratificati o delusi, la sensazione che i ricordi abbiano inghiottito una persona o siano stati spazzati via. La musica può anche trasmettere miscele di emozioni, una dolcezza che è una miscela di speranza e rassegnazione o tristezza e nostalgia. Può trasmettere ambiguità emotive: speranza o malinconia? rassegnazione serena o disperazione plumbea? Può trasmettere conflitti emotivi: tra passione sessuale e devozione al dovere cavalleresco, tra il desiderio di innocenza pastorale e il desiderio di sfarzosa vita urbana.

Può raggiungere questo obiettivo attraverso movimenti complessi di armonia, melodia e ritmo. L'imitazione di tendenze fisiologiche o motorie o di espressioni vocali può evolvere e subire modificazioni: un'esclamazione di disperazione può trasformarsi in un grido di dolore; un tema o un ritmo giocoso e spensierato può evolversi in uno affranto e faticoso. Un tema che sembra rimandare con nostalgia a qualcosa del passato può cambiare carattere e diventare allegro. Un tema con un'armonia minore malinconica può trasformarsi in un tema correlato in una tonalità maggiore correlata. La musica cambia in modi camaleontici, proprio come la nostra vita emotiva.

Tutto ciò può sembrare piuttosto poco plausibile in astratto. Quindi vorrei illustrare i miei suggerimenti facendo riferimento a una canzone di Brahms, dove saremo in grado di rilevare interazioni dettagliate tra ciò che la protagonista sta esprimendo a parole e ciò che sta esprimendo attraverso mezzi musicali. Si noti che la canzone non è solo una sequenza di contorni emotivi, ma emana da una protagonista che si trova in uno stato emotivo genuino e sta esprimendo quello stato nella sua espressione vocale. Poi nel prossimo Capitolo suggerirò che, dati certi presupposti, la pura musica strumentale senza parole può anche rispecchiare la vita emotiva proprio nello stesso modo. Scelgo Brahms per i miei esempi in parte perché parlo dell'espressione romantica in musica, in parte perché provo una certa soddisfazione perversa nell'illustrare la mia tesi con l'esemplare preferito di musica pura offerto da Hanslick, e in parte perché i pezzi di cui discuto sono miei preferiti personali.

L'"Immer leiser" di Brahms

Fig. 1 – "Immer leiser wird mein Schlummer", Spartito 1

Fig. 2 – "Immer leiser wird mein Schlummer", Spartito 2

Fig. 3 – "Immer leiser wird mein Schlummer", Spartito 3

Nel Capitolo precedente abbiamo visto come in poesia l'oratore drammatico di una poesia esprime le sue emozioni non solo mostrando come il mondo gli sembri e articolando i pensieri che caratterizzano la sua emozione, ma anche trasmettendo con ritmo e tono di voce come l'emozione espressa lo colpisca fisicamente. La danza, al contrario, esprime le emozioni di un personaggio principalmente attraverso i gesti e l'azione. La musica, come dice Edward T. Cone, è "both poetry and dance", esprimendo emozioni mediante gesti e movimenti come la danza, nonché mediante il tono della voce e l'articolazione di pensieri e punti di vista come la poesia. Per questo motivo la canzone, soprattutto la canzone romantica, è forse la forma per eccellenza dell'espressione artistica romantica. In quanto segue cercherò di dimostrare che la canzone di Brahms "Immer leiser" è un paradigma dell'espressione romantica nel senso che ho definito nei Capitoli 8 e 9.

"Immer leiser", la seconda serie di canzoni dell'Opus 105 di Brahms, fu scritta nel 1886 per Hermine Spies, una giovane cantante con la quale Brahms aveva stretto un legame romantico. È il canto di una donna prossima alla morte che desidera ardentemente che il suo amante venga da lei ancora una volta prima che sia troppo tardi. Il pezzo è per voce bassa e possiamo sentire nella melodia un'eco del delizioso assolo di violoncello nel lento movimento del Concerto per pianoforte in Si bemolle di Brahms, che ha qualcosa della stessa qualità: oscuro, commovente, ma in definitiva sereno. È una semplice canzone a due strofe con una bella melodia inquietante, ma la sua grandezza sta nei modi magici in cui Brahms trasforma la prima strofa nel trattare la seconda. Nel complesso la trasformazione è da profondo dolore a qualcosa di simile a una serena accettazione, che si rispecchia ampiamente nello sviluppo armonico da C diesis minore al parallelo maggiore. Ma la trasformazione avviene senza cambiamenti improvvisi o stridenti di tempo, ritmo o melodia, come se in tutto il brano non ci fosse una grande distanza psicologica o musicale tra il maggiore e il minore, il dolente e il sereno. Nel complesso il pezzo ha una qualità agrodolce, che riflette la vicinanza tra queste due aree psicologiche e musicali (Cfr. Figg. 1-3).

La melodia di apertura ha la qualità di una ninna nanna o di una canzone da culla. Il ritmo dolce e punteggiato della voce e il modo in cui la mano sinistra del pianoforte segue leggermente dietro la melodia, le conferiscono una qualità provvisoria e incerta. Il tono di voce è triste e stanco, con l'uso ripetuto di una "figura sospirante", la seconda minore discendente. La donna racconta come spesso sogna il suo amante che la chiama fuori dalla sua porta, ma "nessuno si sveglia; nessuno ti apre la porta. Mi sveglio e piango amaramente". Melodicamente, le prime quattordici battute sono permeate da terze minori discendenti. Quindi nelle battute 15-20 — in "niemand wacht, und öffnet dir, ich erwach [und weine]" — le terze minori discendenti si spostano verso l'alto. Ma allo stesso tempo c'è una discesa graduale da G♯ a G a F♯ a F a E nella voce media della mano destra sul pianoforte, e nella mano sinistra c'è una discesa da D ♮ (battuta 16) a C ♮ (battuta 18) a B all'inizio della battuta 20, così che l'effetto complessivo non è di elevarsi ma di un faticoso tentativo di alzarsi a cui si oppongono tendenze sprofondanti. Quando raggiungiamo le frasi conclusive della strofa nelle battute 21-4, la linea melodica sta di nuovo cadendo, e alla fine della strofa è discesa disperatamente (sulla parola "bitterlich") alla tonica C diesis minore.

Armonicamente, la prima strofa rimane principalmente in do diesis minore, con toccanti dissonanze brahmsiane a "Schleier", "liegt", "Kummer" e altrove, rafforzando l'effetto malinconico delle terze minori discendenti. Parimenti, nelle battute 10-14, ci sono dissonanze su "Traume", "dich" e "meiner". La dissonanza di solito dura solo un attimo, ma basta per essere inquietante. Quando la linea melodica sale a "Tür" alla fine della frase, otteniamo un accordo di posizione fondamentale di mi maggiore cadenzale che per un momento dà un barlume di speranza. Ma nelle battute successive, con la melodia che cerca di salire su "Niemand wacht und öffnet dir" ma sempre appesantita, il pianoforte fa una discesa graduale di sei-quattro accordi su G in "wacht", in F in "dir", e su "wach" otteniamo un sei-quattro in mi minore. A "weine bitterlich" la melodia si alza come in un grido di dolore e disperazione, e il verso termina con una ripetizione delle parole "weine bitterlich" come un gemito basso che scende alla tonica C diesis minore. Questo movimento armonico da una suggestione di mi maggiore a una suggestione di mi minore e poi un ritorno alla tonica minore, rafforza l'effetto del tentativo di uscire dal dolore e dalla disperazione solo per poi sprofondarci.

Ritmicamente, la linea melodica con le sue frasi discendenti di terza minore è contrapposta a un accompagnamento di pianoforte sincopato leggermente cadenzato, che ricorda una ninna nanna. Nella sezione che inizia "Niemand wacht", gli arpeggi nella mano sinistra del pianoforte lavorano insieme alla linea vocale e contro gli accordi sincopati e ansanti nella mano destra del pianoforte. L'effetto, insieme ai cambiamenti armonici, è quello di stabilire una sensazione turbata e inquieta.

La seconda strofa sembra inizialmente essere semplicemente una variazione della prima. Inizia con la melodia nella voce alta del pianoforte e la cantante muta. Ivor Keys suggerisce che è "as though the singer can sing no more". Forse è persa nei ricordi o troppo sopraffatta dal dolore per andare avanti. Quando "she finds the strength to join in the second phrase", ed entra con "Ja, ich werde sterben müssen; eine Andre wirst du küssen" ("Sì, dovrò morire; tu bacerai un'altra"), l'effetto è indicibilmente commovente. La linea melodica si sposta in un registro più basso, costringendo la cantante (almeno se è una mezzo‐soprano) a cantare più piano, anche un po' rauca, mentre contempla la sua vecchiaia e la morte imminente, che verrà prima che soffieranno le brezze di maggio, prima che il tordo canti nella foresta.

Nella prima parte della seconda strofa, c'è una linea melodica simile e lo stesso schema di terze minori discendenti. Le battute 37-41 rispecchiano esattamente le battute 10-14, con lo stesso lieve aumento alla fine della frase e lo stesso accordo di posizione fondamentale di mi maggiore, questa volta su "Wald". Ma a questo punto c'è una trasformazione magica della prima strofa. Le terze minori, sin qui decrescenti, salgono invece da G♯ a B su "Willst du mich", da B a D♮ su "noch einmal seh'n", e infine e trionfante da D ♮ a F ♮ su "komm", o "kom‐me". Allo stesso tempo, Brahms si sposta dall'accordo fondamentale di mi maggiore di "Wald" a un accordo di sei-quattro su G in "mich", un accordo di sei-quattro su si bemolle in "seh'n", e poi su "komme" nella battuta 47, il culmine del pezzo, c'è un accordo di sei-quattro in re bemolle maggiore, l'enarmonica di do diesis maggiore, che è la parallela maggiore del pezzo. Laddove nel verso precedente abbiamo avuto un movimento graduale nel basso da G a F a E, terminando con un doloroso ritorno alla tonica di C diesis minore, nel secondo verso c'è un'ascesa graduale da E a G a B♭ al pianoforte, terminando con una radiosa trasformazione in re bemolle maggiore con la solista che canta la nota più alta del brano (raggiunto con il massimo sforzo), un glorioso F♮ in cima all'accordo di re bemolle maggiore. Il do diesis minore e il flirt con il mi minore sono banditi, poiché la protagonista esprime la speranza che il suo amante possa tornare presto ("Komm", o "komme bald"). Dopo l'appassionato climax la melodia scende di nuovo, ma questa volta in un'area di calma e stabilità, e la canzone termina pacificamente su una cadenza di cinque-uno in re bemolle maggiore, suggerendo che la donna ora morirà in pace, indipendentemente dal fatto che l'amante ascolti o meno la sua supplica. Macdonald si riferisce alla "other‐worldly calm" del finale.

Per tutta la canzone c'è un'oscillazione tra maggiore e minore, come se la protagonista fosse combattuta tra accettazione e dolore, tra speranza e disperazione. Alcuni dei passaggi minori hanno una corrente sotterranea di maggiore e i passaggi maggiori di minore. Questa ambiguità brahmsiana è ciò che conferisce al pezzo la sua qualità agrodolce e ciò che consente alla protagonista di esprimere l'ambiguità tra dolore e speranza, desiderio e accettazione.

Sia nelle parole che nella musica di "Immer leiser", Brahms rappresenta la donna che esprime le sue emozioni in parte rispecchiando il modo in cui il corpo si muove sotto l'influenza delle emozioni, e in parte con il tono della voce, ma soprattutto rispecchiando il modo in cui sta pensando, come valuta la sua situazione e come questa influenza i suoi desideri più profondi. Possiamo sentire i suoi sentimenti che affondano nelle terze minori mentre canta della sua morte imminente, proprio come sentiamo i suoi sentimenti più pieni di speranza nelle terze crescenti alla fine, come anche, naturalmente, nella trasformazione da minore a maggiore, nel suo grido di "Vieni, vieni presto!" In breve, possiamo sentire il dispiegarsi del suo stato emotivo nello sviluppo graduale della melodia, dell'armonia e del ritmo.

Quando ascoltiamo "Immer leiser" come un'espressione di emozione, come un'enunciazione appassionata, la nostra esperienza della musica è organizzata in un modo particolare. I dettagli della musica che potrebbero sembrare estranei – come una figura che sospira, un ritmo sincopato e un cambio di chiave da tonica minore a maggiore parallela – ora si adattano a uno schema coerente. Una volta che sentiamo "Immer leiser" come espressione delle emozioni angosciate di una donna morente, allora tutti questi dettagli si uniscono come parte di tale espressione: la figura sospirante viene ascoltata come un sospiro di miseria (un'espressione vocale), un ritmo sincopato si sente come un cuore agitato (attività autonomica), un passaggio da tonico minore a maggiore parallelo si sente come un cambio di punto di vista (una valutazione cognitiva) sulla situazione da infelicità a felicità, o da disagio a serenità, e data la stretta connessione tra le due chiavi e il fatto che la melodia rimanga sostanzialmente la stessa, sentiamo prontamente la valutazione come ambigua o mutevole: la situazione può essere vista sia come positiva che negativa. Quando sentiamo il basso che scende e la melodia che sale, possiamo percepire un tentativo faticoso di uscire dalla passività – una tendenza all'azione – resistita da tendenze affondanti o una tendenza ad abdicare dall'azione, a rinunciare a provare. Nel complesso, potremmo sentire il pezzo passare dal dolore e dall'angoscia alla rassegnazione serena, tutte emozioni cognitivamente complesse.

Questa musica è una genuina espressione di emozione da parte del drammatico "enunciatore" della canzone, non solo una serie di "contours" espressivi o "emotion characteristics in appearances". Esprime l'emozione in molti modi, corrispondenti ai vari aspetti del processo emotivo. La musica stessa consiste in processi che rispecchiano i processi emotivi. Trasmette "a pattern of feelings" e il "sense of order and purposiveness" che trasmette è dovuto in gran parte alla struttura espressiva complessiva del pezzo, dal dolore o dall'angoscia alla serena accettazione o alla speranza. Inoltre, la musica esprime emozioni cognitivamente complesse. Le emozioni espresse sono molto più specifiche della semplice tristezza o gioia. Infine, la canzone parla delle emozioni che esprime. Brahms stesso sta commentando le emozioni che esprime il suo protagonista. Possiamo sentire il movimento dal dolore all'accettazione come qualcosa con cui simpatizza e forse prova indirettamente. Insomma, i modi in cui la canzone esprime le emozioni del suo protagonista sono molto più complessi di quanto consentito dalla doggy theory.

Per me "Immer leiser" è un paradigma dell'espressione romantica. Si tratta di un breve pezzo lirico in cui la protagonista articola esplicitamente in diversi modi quali sono le sue emozioni e come cambiano e si sviluppano. Tuttavia, in "Immer leiser" possiamo collegare le terze minori con lo stato d'animo della ragazza, perché le parole ci dicono che la ragazza è in uno stato mentale di terzo minore. Ma senza parole, come possiamo dire cosa viene espresso nella musica? Può un brano di pura musica strumentale esprimere emozioni nello stesso modo o in un modo simile? Ha senso anche dare una lettura psicologica di un Intermezzo di Brahms, per esempio? Nel prossimo Capitolo sosterrò che è così, che ci sono brani di musica pura o assoluta che si prestano all'interpretazione psicologica e che ci sono modi ragionevoli per impegnarsi in tale interpretazione. Non credo che tutta la musica in tutti gli stili è da considerare proficuamente in questo modo. Ma ci sono, credo, molti pezzi romantici a cui non solo si può, ma si dovrebbe dare un'interpretazione psicologica, e che non rivelano tutto il loro significato e profondità se non viene data una tale lettura.

Note

Per approfondire, vedi Serie dei sentimenti e Serie delle interpretazioni.