Ascoltare l'anima/Capitolo 7

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Doigt, di Bernard Dumaine (2000)

Dispositivi formali come meccanismi di adattamentoModifica

« Cyrano satisfies, as far as scenes like this can satisfy, the requirements of poetic drama. It must take genuine and substantial human emotions, such emotions as observation can confirm, typical emotions, and give them artistic form; the degree of abstraction is a question for the method of each author. »
(T. S. Eliot, ‘Rhetoric’ and Poetic Drama)

La funzione della formaModifica

La discussione sulle nostre risposte emotive alle opere letterarie è stata dominata dalla domanda se possiamo effettivamente avere risposte emotive autentiche alla letteratura come quelle che abbiamo nella vita, o se possiamo avere solo una forma quasi emotiva o qualche altra forma troncata di reazione emotiva. Si è anche discusso molto su come e se possiamo rispondere emotivamente ai personaggi di fantasia, se empatizziamo o simpatizziamo con loro, se simuliamo le loro esperienze o deduciamo ciò che provano, e così via. In questo Capitolo voglio parlare di una questione che finora non ha ricevuto molta attenzione, vale a dire il ruolo della forma e dei dispositivi formali nelle nostre esperienze emotive della letteratura. Le teorie sull'estetica tendono a sottolineare che le opere d'arte di successo – a differenza della vita – hanno proprietà formali e (di solito) una sorta di coerenza o unità formale. Le opere d'arte sono tipicamente strutturate in modo tale da poter godere della loro unità, armonia o proporzione in un modo che raramente è possibile nella vita. Ma coloro che sottolineano l'importanza della forma nelle arti sono spesso coloro che negano o sminuiscono l'idea che abbiamo emozioni di vita autentiche quando reagiamo alle opere d'arte. I formalisti estremi, come il critico d'arte del primo Novecento, Clive Bell,[1] affermano che i dipinti dovrebbero suscitare un'emozione estetica speciale e che nella misura in cui le opere d'arte evocano emozioni di vita, non sono degne di attenzione estetica.

Ho già affermato che in effetti rispondiamo con "emozioni di vita" alle opere d'arte e, in particolare, ai grandi romanzi della tradizione realista: Tolstoj, George Eliot, Henry James,Flaubert. Quello che voglio fare ora è esaminare il ruolo della forma e dei dispositivi formali nel guidare e gestire le nostre risposte emotive alla letteratura. In questo contesto penserò alla forma non tanto come oggetto della nostra ammirazione estetica a sé stante, ma come mezzo per guidare e gestire la nostra esperienza emotiva di un'opera letteraria.

Per prima cosa rivisiterò brevemente la teoria delle emozioni e spiegherò come le emozioni della vita reale implichino tipicamente una sequenza di valutazioni e rivalutazioni. Mi concentrerò su un tipo importante di "rivalutazione", la valutazione del "coping", in cui le valutazioni iniziali vengono valutate e ripercepite ("regestalted") in modo tale che la persona possa affrontarle o gestirle. Descriverò quindi alcuni esperimenti che illustrano il meccanismo psicologico di coping.

In secondo luogo, sosterrò che i dispositivi formali o strutturali in letteratura svolgono il ruolo di meccanismi di coping. I dispositivi formali dirigono la sequenza di valutazioni e rivalutazioni in cui ci impegniamo mentre leggiamo e, in particolare, agiscono come strategie di coping per il lettore. Prendo in prestito l'idea di Norman Holland che i dispositivi formali agiscano come strategie difensive da parte del lettore, che ci consentono di gestire o affrontare le fantasie esplosive che secondo lui si trovano nel contenuto di un'opera. In termini di teoria contemporanea delle emozioni, preferisco dire che le nostre risposte emotive alla letteratura sono guidate o gestite dai dispositivi formali nell'opera in modo tale da essere in grado di far fronte a ciò che incontriamo emotivamente in un'opera letteraria.

Infine, illustrerò questa idea facendo riferimento a specifici esempi letterari, tra cui "Dover Beach" di Matthew Arnold, The Reef di Edith Wharton e un sonetto di William Shakespeare.

La mia conclusione sarà che, sebbene rispondiamo emotivamente alle opere letterarie in un modo molto simile al modo in cui rispondiamo alle persone e agli eventi nella vita reale, c'è almeno una grande differenza: nel rispondere emotivamente alla letteratura, le nostre reazioni sono guidate e gestite – attraverso la forma o la struttura di un'opera – con molta più attenzione di quanto sia possibile nella vita, e questa è una fonte importante del nostro piacere per la letteratura.

Valutazioni primarie e secondarie: il meccanismo di copingModifica

 
Fig. 1 – Il meccanismo di coping

Come abbiamo visto in Parte I, la funzione di una valutazione affettiva è di allertare l'agente molto rapidamente e automaticamente su qualsiasi cosa nell'ambiente (esterno o interno) sia importante per il benessere dell'agente e di produrre istantaneamente uno stato fisiologico che prepari l'agente all'azione appropriata e segnali ad altri lo stato dell'agente. Tuttavia, il processo raramente si ferma qui. Quasi sempre, anche negli animali non umani, c'è un successivo monitoraggio cognitivo della situazione. In effetti, negli esseri umani, queste valutazioni affettive sono solitamente precedute e seguite da valutazioni cognitive. Gli esseri umani non solo rispondono automaticamente a tutto ciò che sembra essere importante per il loro benessere; hanno anche la capacità cognitiva di monitorare e modificare le loro risposte. Darwin ne fornisce un buon esempio (cfr. Fig. 1) e racconta della sua iniziale valutazione "istintiva" (affective appraisal) del danno e della reazione di paura nel vedere una vipera allo zoo. Istintivamente sussultò e fece un balzo indietro.[2] Ma questa valutazione affettiva è immediatamente moderata in primo luogo dal riconoscimento che questo è davvero un serpente velenoso, e in secondo luogo da una successiva valutazione cognitiva (cognitive appraisal) che il serpente è al sicuro dietro la lastra di vetro. La valutazione immediata fa partire l'adrenalina e il processo emotivo si attiva. Ma sebbene la cognizione confermi che in effetti egli è molto vicino a un serpente mortale, l'emozione di paura viene stroncata sul nascere dalla rivalutazione (cognitive reappraisal) che dopotutto egli è al sicuro, così che la reazione alla fine si esaurisce o, più probabilmente, cambia in sollievo o imbarazzo. Allo stesso modo, quando mia madre muore, la mia istintiva valutazione affettiva è che ho subito una terribile perdita, una valutazione che è confermata dalla cognizione. Ma potrei poi rivalutare la situazione, dicendomi che non è stata davvero annientata, o che ora ha finito di soffrire, o che "La morte arriva per tutti e tutto", oppure potrei concentrarmi su aspetti della situazione che sono più facili da affrontare e iniziare a preoccuparmi d'organizzare il funerale.

Lo psicologo che ha esaminato in dettaglio i meccanismi di coping è Richard Lazarus, i cui primi lavori si sono occupati di come le persone affrontino l'ansia e lo stress. Non è il solo, tuttavia, a riconoscere l'esistenza di una valutazione di "coping". Anche i teorici componenziali, come Smith e Ellsworth[3] e Klaus Scherer,[4] riconoscono il "coping" come una valutazione che spesso si verifica nel processo emotivo. Tra le varie componenti di valutazione nelle emozioni che Smith ed Ellsworth hanno identificato ci sono "certezza", "controllo situazionale" (o "coping situazionale") e "prevedibilità". Allo stesso modo, Scherer elenca il "coping potential" come una delle componenti di valutazione emotiva.

Lazarus ritiene che le emozioni debbano essere considerate come transazioni tra l'organismo e il suo ambiente e che ogni particolare emozione – rabbia, paura, invidia, vergogna e così via – corrisponda a un unico "core relational theme, which summarizes the personal harms and benefits residing in each person–environment relationship".[5] Esempi includono "a demeaning offense against me and mine" (rabbia), "facing uncertain existential threat" (ansia), "facing an immediate, concrete, and overwhelming physical danger" (paura) e "having failed to live up to an ego‐ideal" (vergogna).[6]

Un aspetto importante della teoria di Lazarus è l'idea che le valutazioni che definiscono particolari emozioni nominabili sono di due tipi generali. Da un lato ci sono "primary appraisals" che riguardano "whether and how an encounter is relevant to a person's well‐being and are based on the personal relevance of what is happening, which in turn depends on goal commitments and transactional stakes in a particular environmental context."[7] Invece di distinguere le componenti come fanno Scherer ed Ellsworth, Lazarus classifica le valutazioni primarie in base alla loro rilevanza per gli obiettivi o le preoccupazioni di una persona. Si dice che le tre componenti delle valutazioni primarie siano "goal relevance, goal congruency or incongruency, and type of ego‐involvement".[8] Nei miei termini queste valutazioni primarie svolgono il ruolo delle valutazioni affettive iniziali che innescano una risposta emotiva e il processo emotivo nel suo insieme.[9] In effetti Lazarus riconosce che queste valutazioni primarie possono essere rapide, automatiche e inconsce.

D'altra parte ci sono "secondary appraisals which have to do with the options for coping and expectations". Si dice che le tre componenti delle valutazioni secondarie siano "blame or credit, coping potential, and future expectations".[10] Ciascuna l'emozione è quindi definita da un tema relazionale centrale che è costruito da un particolare schema di valutazioni primarie e secondarie.

Non c'è bisogno di esaminare in dettaglio la teoria di Lazarus. L'aspetto su cui voglio concentrarmi è la sua idea che le emozioni implicano una sequenza di valutazioni, in cui una valutazione primaria di come una certa situazione sia rilevante per il nostro benessere lascia il posto a una rivalutazione o valutazione secondaria di quella situazione come valutata dalla valutazione primaria. Sono particolarmente interessato alla valutazione secondaria su quanto bene posso affrontare (= cope) la situazione.

Lazarus definisce "coping" come costituito da "cognitive and behavioral efforts to manage specific external or internal demands (and conflicts between them) that are appraised as taxing or exceeding the resources of the person... Coping may flow from the emotion and be aimed at changing the conditions of the emotion or the emotion itself, but it also ‘directly and indirectly affects subsequent appraisals (reappraisals), and it is therefore also a causal antecedent of the emotion that follows."[11]

« Coping can alter emotions in three fundamental ways: first by actions on the environment or person which changes the troubled relationship, hence the relational meaning, and the resulting emotion; second, by affecting attention deployment, as in psychological avoidance, which takes one's mind off the trouble even if only temporarily—without changing the relational meaning; third, by changing the way the relationship is appraised, and hence the relational meaning, and the resulting emotion. »
(Richard S. Lazarus, "Universal Antecedents of the Emotions"[12])

Il primo tipo di coping è "problem‐focused": si tratta di azioni volte a cambiare l'interazione persona-ambiente e a risolvere il problema posto dall'emozione: il cane mi sta minacciando, ma gli parlo dolcemente e lo calmo. Non sono sicuro che sia molto perspicace includere l'azione intrapresa per affrontare una valutazione primaria come "coping". In ogni caso non avrò nulla da dire sul coping incentrato sul problema (= problem‐focused) che assume la forma di un cambiamento dell'incontro reale tra persona e ambiente.

Gli altri tipi di coping – quelli di cui mi occupo in questo Capitolo – sono strategie "emotion‐focused" o "cognitive coping". Prendono la forma dell'evitamento o dell'"internal restructuring", cioè non cambiando l'interazione persona-ambiente in sé, ma cambiando il suo significato. Anche se queste strategie di coping cognitivo

« Even though these cognitive coping strategies do not change the actual relationship, they change its meaning, and therefore the emotional reaction. For example, if we successfully avoid thinking about a threat, the anxiety associated with it is postponed. And if we successfully deny that anything is wrong, there is no reason to experience the emotion appropriate to the particular threat or harm—say, anxiety, anger, guilt, shame, envy, or whatever. »
(Lazarus, Emotion and Adaptation, 112)

In generale, "coping directly follows an initial appraisal of harm, threat, or challenge and can modify the subsequent appraisal, thereby changing or even short‐circuiting the emotional reaction".[13] Pertanto, nel mio esempio precedente, le varie rivalutazioni della morte di mia madre esemplifica i diversi modi in cui affronto la mia perdita e cerco di diminuire la mia tristezza (cfr. ancora Fig. 1).

Alcuni dei primi esperimenti di Lazarus sul processo di coping negli anni 1960 utilizzavano le risposte dei soggetti a un film muto raffigurante una primitiva cerimonia della pubertà, in cui venivano praticate incisioni con un pezzo di selce nel pene e nello scroto di ragazzi adolescenti. Lazarus e i suoi colleghi eseguirono varie semplici manipolazioni che ben dimostravano che le persone riuscivano a gestire le proprie reazioni emotive a questo film inquietante. Un modo semplice per convincere le persone a rivalutare le situazioni che stavano guardando era semplicemente dire ai soggetti di distaccarsi dall'impatto emotivo del film o di coinvolgersi in modo più completo. Un sistema un po' più complesso per convincere le persone a rivalutare la situazione e a fare un regestalt era aggiungere una colonna sonora. Una era una colonna sonora di "negazione" ("These boys really enjoy participating in this important tribal ceremony..."), e un'altra era una colonna sonora di "distanziamento" che intellettualizzava ciò che veniva mostrato in termini scientifici o antropologici.[14] Venne dimostrato che queste varie strategie di coping moderano la risposta emotiva, diminuendo "negative emotions such as anger and anxiety" e aumentando "positive emotions such as happiness and confidence".[15]

In altri esperimenti, il collaboratore di Lazarus, Folkins, diceva ai soggetti che stavano per ricevere una scossa elettrica e specificava diversi periodi di attesa per diversi gruppi di soggetti. All'inizio ogni gruppo di soggetti riceveva un segnale lampeggiante, che annunciava "shock in 30 seconds", "shock in 1 minute", ecc. Il disagio soggettivo e le reazioni psicofisiologiche di ciascun soggetto venivano registrati mentre aspettavano.

« Stress reactions were found to be greatest in the briefest waiting‐time period, but less in 3‐ or 5‐minute waits. Interviews showed that alarm was generated in those subjects with the short waiting periods and that this alarm was mitigated by all sorts of reappraisals when enough time was given. For example, subjects in the groups with 3‐ and 5‐minute waiting periods used the longer time to reappraise what was going on in the experiment, saying to themselves that the professor conducting the study would not dare to truly injure them and that shock from an inductorium couldn't be a valid cause for alarm. In effect, when time was short, subjects felt an elemental dread, but with sufficient time for deliberation and reappraisal, they considered all sorts of realistic and reassuring thoughts, which reduced the experienced stress and distress. There is a great temptation now to call this cognitive coping»
(Ibid. 155.)

Lazarus nota la connessione tra la sua idea di "defensive reappraisals"[16] o coping cognitivo e il concetto freudiano di "ego‐defences" contro l'ansia inconscia. D'altra parte, Lazarus nega che esista qualcosa come l'ansia inconscia, nel modo in cui le teorie psicoanalitiche tendono ad affermare. Ritiene che per innescare il coping cognitivo tutto ciò che è necessario sia una valutazione primaria della minaccia.[17] Sebbene questa valutazione possa essere inconscia, non ne consegue che l'intero processo di ansia sia inconscio. Ha sicuramente ragione su questo. Non voglio però speculare su quanto del processo emotivo sia disponibile alla coscienza. Certamente sembra probabile che le rivalutazioni spesso affrontate siano esse stesse inconsce. Per i miei scopi in questo Capitolo, tutto ciò che dobbiamo notare, tuttavia, è che le procedure di coping funzionano in modo molto simile alle ego‐defences e che Lazarus si riferisce a procedure di evitamento, negazione e intellettualizzazione, tutte strategie di difesa freudiane classiche.

È interessante notare che alcune emozioni possono essere distinte principalmente da differenze nella valutazione secondaria. Pertanto, sia la paura che la rabbia possono manifestarsi quando qualcuno ci ha fatto qualcosa che consideriamo un torto o una minaccia. La paura è associata a una valutazione che uno non è in grado di affrontare la situazione, come quando sono stato insultato dal mio capo, e la rabbia è associata a una valutazione che posso affrontare la situazione, forse esigendo vendetta, come quando sono stato insultato da un dipendente o subordinato. La paura e la rabbia sono generalmente proposte come stati emotivi totalmente distinti, ma questa analisi suggerisce che potrebbero essere alquanto strettamente correlati. Nella situazione in cui sono stato insultato dal mio capo, è probabile che mi impegnerò in una sequenza di valutazioni, alcune caratteristiche della paura, altre della rabbia. Il modo in cui emergerò alla fine del processo dipenderà in modo cruciale dal modo in cui i miei meccanismi di coping – elusione, negazione e il resto – hanno funzionato con successo.[18]

La forma come meccanismo di difesaModifica

Marcel Proust nel 1895
 
Firma di Marcel Proust

Uno dei tratti distintivi della maggior parte della grande letteratura è l'enfasi sulla forma. La struttura di un romanzo di Henry James o Marcel Proust è straordinariamente sottile e complessa, del tutto diversa dallo sviluppo stereotipato di un romanzo rosa. Nella grande poesia la forma è forse ancora più importante e le risposte del lettore sono guidate dal modo in cui l'autore ha strutturato le immagini e altri dispositivi formali nella poesia. La mia principale argomentazione in questo Capitolo è che la forma non solo controlla le valutazioni affettive iniziali fatte dal lettore, ma può anche svolgere la funzione di rivalutazione o di coping identificato da Lazarus come importante per i processi emotivi della vita reale. Se ho ragione, il processo emotivo basilare di valutazione e rivalutazione è comune alla nostra esperienza sia dell'arte che della vita.21 La differenza principale è che nell'arte la nostra esperienza è guidata e gestita dalla forma dell'opera, così che in un'opera letteraria, per quanto dolorosa sia la sua materia, la forma organizzerà l'esperienza in un insieme armonioso che provoca piacere. In un certo senso, questa è un'idea molto vecchia. La novità è il collegamento di questa vecchia idea alla nuova ricerca sul meccanismo di coping.

Un modo in cui un'esperienza della letteratura gestisce le nostre risposte emotive immediate è semplicemente che è letteratura piuttosto che vita. Per citare Phoebe Ellsworth: "the events in a movie or novel trigger responses that are initially identical, or at least highly similar, to those triggered by real events". Quando vediamo il mostro apparentemente avanzare verso di noi fuori dallo schermo, la "‘higher cognition’ that we are not in danger, that the events are not real, comes into play only after the process has been set in motion, modifying the experience and inhibiting the associated action tendency."[19] Come abbiamo visto nel Cap. 5, questa è una descrizione particolarmente appropriata di ciò che accade nel film dell'orrore quando un'orribile gelatina verde sembra lanciarsi verso lo spettatore. Quando percepiamo che tale melma si dirige velocemente verso di noi, formiamo automaticamente una valutazione affettiva inconscia a cui seguono valutazioni cognitive di vario genere, una delle quali è la rivalutazione che di fatto siamo al cinema. La valutazione affettiva iniziale mette in moto i caratteristici sintomi fisiologici della paura, ma la consapevolezza di essere al cinema normalmente mi impedisce di dirigermi verso l'uscita. Tuttavia, ci sono molti modi più interessanti e particolari in cui le opere letterarie evocano prima risposte emotive immediate e valutazioni affettive primarie e poi ci aiutano ad affrontarle, a rivalutare la situazione iniziale e a gestire la nostra risposta emotiva iniziale.

In The Dynamics of Literary Response, il critico letterario Norman Holland offre un approccio psicoanalitico alla forma e al contenuto della letteratura. Holland crede che il contenuto di un'opera letteraria implichi sempre una fantasia inconscia centrale, come la fantasia edipica in Hamlet. I lettori trovano significato nella letteratura attraverso un "processo dinamico" in cui una fantasia inconscia, "carica di paura e desiderio", viene trasformata nei "conscious meanings discovered by conventional interpretation".[20] In realtà non è proprio la storia che "significa", secondo Holland, ma piuttosto il lettore che genera significati attraverso la trasformazione della fantasia inconscia in "a total experience of aesthetic, moral, intellectual, or social coherence and significance".[21] Questa trasformazione è ciò che ci dà piacere nella storia.

Uno dei motivi per cui possiamo trarre piacere dalla letteratura che incarna fantasie dolorose e inquietanti è che il testo fornisce difese contro il potente e volatile materiale subconscio della fantasia. Holland pensa che non saremmo in grado di accettare lo scomodo materiale di fantasia a meno che non venisse trasformato in modo difensivo. Ed è sua opinione che queste manovre difensive siano messe in atto dai dispositivi formali nell'opera. Per Holland l'opera letteraria "embodies and evokes in us a central fantasy; then it manages and controls that fantasy by devices that, were they in a mind, we would call defenses, but, being on a page, we call ‘form’. And the having of the fantasy and feeling it managed give us pleasure."[22] I lettori trovano nelle opere letterarie ciò che tipicamente temono e desiderano, ma, allo stesso tempo, l'opera fornisce risorse al lettore per difendersi da queste fantasie inconsce spaventose ma attraenti. Sono i dispositivi formali o strutturali in un'opera letteraria che fungono da "defensive modifications of unconscious content"[23] e consentono al lettore di accettare il contenuto minaccioso.

Holland si basa su una tassonomia freudiana di base. Nella vita sviluppiamo meccanismi di difesa, in particolare repressione, negazione e spostamento di vario genere — inclusi inversione, formazione reattiva, disfacimento, proiezione, introiezione, regressione, scissione o decomposizione, simbolizzazione, sublimazione e razionalizzazione. Le opere letterarie "gestiscono" le fantasie che incarnano con tecniche formali che funzionano come strategie difensive. L'ironia corrisponde al rovesciamento e alla formazione reattiva, l'omissione alla repressione e alla negazione, l'indicare una morale alla razionalizzazione, e così via. Holland conclude: "Very loosely, form in a literary work corresponds to defense; content to fantasy or impulse."[24]

In scritti successivi Holland sottolinea come lettori diversi interpretino la stessa opera in modi diversi, in parte perché i singoli lettori trovano nelle opere letterarie le proprie fantasie peculiari – ciò che tipicamente temono e desiderano – e in parte perché i singoli lettori cercano le proprie strategie difensive caratteristiche nell'opera per affrontare queste paure e desideri. Diversi lettori rispondono in modo diverso allo stesso testo a causa delle differenze nei loro "temi di identità", che si rivelano nelle fantasie che trovano, nelle strategie adattive che usano e anche nei diversi modi in cui le fantasie grezze vengono trasformate in interpretazioni rispettabili, adatte alla presentazione in convegni accademici. In altre parole, non esiste una struttura – la forma del pezzo – che controlli le risposte di ogni lettore: "Each reader, in effect, re‐creates the work in terms of his own identity theme".[25] I lettori rispondono in modi individuali a un testo e ciò che sperimentano come forma del testo, e differiscono per i meccanismi di coping che impiegano: "all of us, as we read, use the literary work to symbolize and finally to replicate ourselves".[26]

Si potrebbe obiettare che sono gli autori a costruire dispositivi formali mentre sono i lettori a implementare strategie di coping. Holland osserva che gli autori, come i lettori, hanno un "identity theme (= tema identitario)", che include modi caratteristici di gestire o affrontare la realtà, che si manifestano nelle opere dell'autore. Affinché un lettore possa essere coinvolto emotivamente in un testo, ci deve essere un buon adattamento tra le strategie adattive caratteristiche del lettore e quelle dell'autore (o, direi, autore implicito).[27] In effetti, Holland sembra pensare che sia necessario ci debba essere una corrispondenza esatta o il lettore non otterrà l'accesso emotivo al lavoro, ma questo sembra un requisito troppo forte. Posso essere coinvolto emotivamente con autori i cui temi identitari sono in qualche modo diversi dai miei. Tuttavia, deve esserci un adattamento ragionevolmente buono tra le strategie di adattamento caratteristiche del lettore e quelle fornite dall'autore nel testo, altrimenti l'individuo rifiuterà l'esperienza letteraria.

Non voglio avallare la teoria dell'interpretazione di Holland nella sua interezza, perché penso che sia aperta a dibattito sia su basi concettuali che empiriche. Concettualmente, ad esempio, l'idea che ognuno abbia un tema identitario è discutibile: può darsi che molte personalità siano frammentate e incoerenti. Empiricamente, è difficile sapere come si possa confermare o smentire la tesi di Holland secondo cui i lettori trovano fantasie inconsce profonde nelle opere letterarie. Lo stesso vale, ovviamente, per molte ipotesi freudiane che si basano sul concetto di inconscio.

D'altra parte, c'è molto di percettivo e prezioso nel resoconto di Holland, soprattutto se sostituiamo il suo freudianesimo pesante con una psicologia più empirica. In primo luogo, anche se si nega che tutti debbano avere un tema identitario, non è implausibile che ci sia una congruenza emotiva tra l'autore – o l'autore implicito – e il lettore affinché il lettore sia coinvolto emotivamente in un'opera. In secondo luogo, l'idea generale che i lettori rispondano in modo diverso allo stesso testo, a seconda delle differenze caratteristiche nel loro stile emotivo e nei modi di affrontare il mondo emotivamente, è comunque un'idea molto plausibile, come abbiamo visto nel Cap. 6. È pur vero che è l'autore ad originare l'opera e quindi, consciamente o inconsciamente, egli implementa tutte le strategie difensive che possono essere presenti nell'opera, ma lettori diversi possono comunque trovare strategie diverse a loro disposizione nella stessa opera. Il "mio" Matthew Arnold potrebbe non essere il tuo.[28] In terzo luogo, come vedremo, è un'idea molto suggestiva che in letteratura siano i dispositivi formali a svolgere il ruolo di meccanismi di difesa e quella forma ci consente, nei nostri diversi modi, di far fronte (= cope) a contenuti preoccupanti.

L'idea che la forma organizzi il contenuto è, ovviamente, molto antica. Ciò che Holland apporta a questa idea è un'interpretazione psicologica. Indipendentemente dal fatto che tu creda o meno che le fantasie profonde siano evocate dalle opere letterarie, penso che sia vero che la nostra esperienza del contenuto di un'opera letteraria è effettivamente gestita dal modo in cui sperimentiamo la forma o la struttura dell'opera. Primo, al livello più semplice, "the sequence or ordering of content... shapes a response by controlling what we are aware of at any given moment",[29] e secondo, gli espedienti retorici in un'opera — metafora, ironia e così via — controllano come viene presentato il contenuto e come viene vissuto dal lettore. Potremmo essere più o meno consapevoli di questi dispositivi formali all'opera. Holland pensa che mentre un "entertainment", come un romanzo rosa o un film horror popolare, attrae a livello inconscio, un capolavoro letterario richiede un'interpretazione intellettuale più consapevole.

Negli ultimi tre Capitoli ho sottolineato che se vogliamo essere coinvolti nel contenuto di un'opera letteraria, dobbiamo essere emotivamente stimolati da essa: dobbiamo sentire che i nostri desideri, interessi, valori e così via sono in gioco nell'incontro. Quindi, anche se rifiutiamo l'idea che siano sempre in gioco desideri e paure inconsce profonde, il contenuto di un'opera letteraria è spesso molto carico e non è sempre piacevole. Perché, allora, ci piace leggere le tribolazioni di Anna Karenina o Anna Leath? L'idea di Holland che la forma funzioni come difesa è, penso, sia interessante che promettente. Anche se si rifiutano le categorie freudiane, molte delle manovre difensive che Holland descrive sono state riconosciute da psicologi recenti e più empirici, come abbiamo visto. Repressione, negazione e spostamento sono tutte strategie che Richard Lazarus e i suoi colleghi hanno invocato per gestire le spiacevoli esperienze del film sulla cerimonia della pubertà. Sono strategie familiari da esperienze emotive nella vita di tutti i giorni. Non sarebbe sorprendente se le nostre esperienze emotive delle opere letterarie fossero gestite allo stesso modo delle nostre esperienze emotive nella vita reale.

Tuttavia, poiché le buone opere letterarie sono così altamente strutturate, ci aspetteremmo che i dispositivi strutturali gestiscano le nostre risposte in un modo molto più controllante rispetto alla vita reale. Ci aspetteremmo che impegnassero i nostri meccanismi di coping in modo da essere in grado di difenderci con successo da contenuti emotivi altamente pregnanti o dolorosi. Ed è proprio quello che succede. I dispositivi formali, come sperimentato dal singolo lettore, guidano il lettore attraverso un'opera, incoraggiando sia le risposte emotive iniziali a personaggi ed eventi, sia gestendo tali risposte e aiutando il lettore a difendersi da esse. Inoltre, questa immagine di ciò che accade nell'esperienza emotiva di un'opera letteraria aiuta a spiegare perché ci piacciono tali opere: ci siamo difesi con successo dal materiale inquietante.

Ma perché non evitare del tutto la spiacevolezza? Perché prendere del tempo ad impegnarsi con materiale inquietante? In breve, la mia risposta è che i contenuti altamente caricati sono molto avvincenti e ci è utile per vari motivi fare pratica nell'affrontarli. Così il pubblico affascinato dalle tragedie di King Lear, Othello, o Macbeth, è assorbito dalla tragedia umana e allo stesso tempo impara a confrontarsi e gestire questo materiale doloroso. In generale, può essere che siano i dispositivi di coping a spiegare perché ci dilettiamo tanto nelle tragedie, anche se trattano di materiale doloroso. Forse abbiamo qui i semi di una soluzione al "paradosso della tragedia", il paradosso per cui le persone amano le tragedie, nonostante il loro argomento spesso sanguinoso e macabro.[30]

In generale, quindi, dispositivi formali guidano le nostre risposte emotive alle opere letterarie, focalizzando l'attenzione e influenzando sia le nostre valutazioni affettive iniziali che le successive valutazioni cognitive dei contenuti. Ma in più guidano le nostre rivalutazioni cognitive, aiutandoci a far fronte agli aspetti spiacevoli del contenuto. Aiutano a reindirizzare l'attenzione e a cambiare le nostre concezioni o convinzioni sul contenuto in modo che diventi meno doloroso, o sentiamo che i nostri obiettivi e interessi sono meno in gioco, o troviamo che il contenuto sia meno in conflitto con i nostri obiettivi e interessi, in modo da essere meno rattristati o disturbati da contenuti altrimenti preoccupanti. I dispositivi formali ci aiutano a concentrare l'attenzione sugli aspetti positivi del contenuto, a distogliere la nostra attenzione dagli aspetti dolorosi e a modificare i nostri desideri e obiettivi, nonché i nostri pensieri o convinzioni rispetto al contenuto di ciò che leggiamo.

Il modo migliore per dimostrare la plausibilità di questa idea è mostrarla in azione. Ora vorrei quindi illustrare alcuni esempi letterari.

Dover Beach di Matthew ArnoldModifica

 
Firma di Matthew Arnold
« The sea is calm tonight,
The tide is full, the moon lies fair
Upon the straits;—on the French coast the light
Gleams and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night air!
Only, from the long line of spray
Where the sea meets the moon‐blanched land,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago
Heard it on the Aegean, and it brought
Into his mind the turbid ebb and flow
Of human misery; we
Find also in the sound a thought,
Hearing it by this distant northern sea.
The Sea of Faith
Was once, too, at the full, and round earth's shore
Lay like the folds of a bright girdle furled.
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating, to the breath
Of the night‐wind, down the vast edges drear
And naked shingles of the world.

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night. »
(Matthew Arnold, Dover Beach)

Comincio con uno degli esempi di Holland dal suo primo libro in cui discute le proprie reazioni piuttosto che speculare sulle diverse risposte di altri lettori. L'esempio è "Dover Beach" di Matthew Arnold, il cui contenuto inconscio per Holland è la scena primaria, lo staccarsi della madre dal bambino e il suo passaggio a una vita adulta separata con il padre, in cui si impegna con lui in atti violenti di passione. Per la natura stessa della tesi di Holland, non possiamo confermare o smentire la presenza di una tale fantasia inconscia né in Holland né nel poema. Gran parte della sua lettura mi sembra idiosincratica (e persino bizzarra), come quando associa le bianche scogliere di Dover al seno della Madre, il movimento delle onde sulla riva con uno "naked clash by night" e lo scontro notturno di eserciti con atti bellicosi di passione tra Mamma e Papà. Naturalmente, parte del punto di vista di Holland è che in una poesia troviamo le nostre proprie fantasie caratteristiche, che potrebbero non essere condivise da altri lettori. Tuttavia, le associazioni devono essere accettate più generalmente, credo, se la sua lettura deve essere della poesia piuttosto che di un pezzo di associazione libera. (Letteratura come testo Rorschach, come ho sentito una volta descrivere la teoria di Holland!) Allo stesso tempo, come vedremo, Holland ha chiaramente ragione nell'interpretare la poesia come terribile senso di insicurezza e paura di perdita, nonché desiderio d'amore e protezione. Non è affatto implausibile leggere la poesia come riguardasse questioni altamente emotive di tale tipo generale.

Se osserviamo due critici che danno una lettura più letterale del componimento, è interessante notare che entrambi riconoscono che si tratta in un certo senso della paura di insicurezza. William A. Madden riassume bene "il contenuto": "Situated in a particularized landscape and dramatic context, the speaker appeals to his beloved for loving fidelity as the one stay of humanity in a world which seems beautiful, but in reality has ‘neither love, nor joy, nor light,/Nor certitude, nor peace, nor help for pain.’"35 Un po' più esplicitamente ma in modo simile, J. D. Jump scrive:

« Precisely because it is no longer possible to believe that the universe is in some degree adjusted to human needs, that it is informed by a divinity which sympathizes with men in their joys and sorrows and in their hopes and fears, the poet must seek in human love for those values which are undiscoverable elsewhere. Moreover—and this is the primary meaning of (p.210) the last paragraph—the lovers must support each other if they are to live in the modern world without disaster.[31] »

Com'è possibile che l'esperienza complessiva della poesia sia profondamente piacevole, eppure il suo contenuto riguarda in gran parte l'essere soli e insicuri in un mondo ostile? La spiegazione di Holland è che il poema ci fornisce un'esperienza pacifica e soddisfacente perché "offers such a heavy, massive set of defenses".[32] Anche se si tratta di un'agitazione potente, il poema difende da questa agitazione.

Nella poesia ci sono esempi di negazione o repressione, scissione, razionalizzazione e simbolizzazione. La poesia tenta di negare l'agitazione concentrando l'attenzione del lettore su altre cose, come il mare, i ciottoli e Sofocle, per impedirci di concentrarci direttamente sull'agitazione stessa. Il componimento utilizza simbolizzazione o razionalizzazione quando introduce il riferimento intellettuale e allegorico a "the Sea of Faith" o il riferimento storico a Sofocle o alla Battaglia di Epipole tra Ateniesi e Siciliani. ("Ignorant armies" sono presumibilmente un'allusione a Tucidide.) La poesia è ricolma del dispositivo di scissione. C'è una netta distinzione tra la realtà e la "land of dreams", tra le immagini del suono e della vista, tra la notte e il giorno, tra la Fede e l'Amore, e così via. Sorprendentemente, gli stessi amanti che sono al centro del componimento poetico sono negati: fino alla fine della poesia occupano una posizione ambigua al confine tra suono e vista, realtà e illusione, disillusione e speranza; non li vediamo faccia a faccia, perché guardano fuori dalla finestra, via dalla terra verso il mare. Nell'ultima strofa, finalmente li vediamo con chiarezza per la prima volta come "being here and... being we".[33] In generale, la rimozione di pensieri e sentimenti disturbanti "prevent unpleasure",[34] e allo stesso tempo un piacere positivo è fornito dall'immagine degli amanti "true to one another" alla fine.

Alcuni critici potrebbero obiettare che la poesia non invita a questo tipo di interpretazione perché il suo messaggio è positivo: offre la speranza che possiamo superare la mancanza di fede, la solitudine e l'insicurezza affidandoci a noi stessi e alla nostra capacità di amare. Non è necessario schierare una qualche difesa per leggerlo. Altri potrebbero dire che la bellezza e l'economia espressiva della poesia, le sue vivide immagini, le piacevoli onomatopee e così via, sono sufficienti a spiegare il nostro piacere.[35] Ma questi suggerimenti non danno una spiegazione soddisfacente dell'effetto peculiare di questa poesia. Da un lato, la visione complessiva del componimento è pessimista. Sebbene l'oratore drammatico apostrofi l'amata: "Ah, love, let us be true | To one another!", è perché "the world... Hath really neither joy, nor love, nor light | Nor certitude, nor peace nor help for pain": non c'è sicurezza per gli amanti nel mondo esterno. L'enfasi è tutta sulla perdita, sulla lotta e sull'oscurità, non sulla debole speranza che un amore fedele possa superare tali cose. E d'altra parte, l'espressione felice può essere goduta con tutto il cuore solo ignorando ciò che le immagini, i suoni e i ritmi trasmettono. Ad esempio, alcuni dei versi più famosi della poesia descrivono il "grating roar | Of pebbles which the waves draw back, and fling, | At their return, up the high strand, | Begin, and cease, and then again begin, | With tremulous cadence slow, and bring | The eternal note of sadness in." I versi imitano il movimento e il suono delle onde sulla riva, ma l'effetto finale di quelle onde è di portare "the eternal note of sadness", e questo è il punto di queste belle frasi. In breve, sembra eminentemente ragionevole pensare che il piacere che otteniamo da questa poesia debba avere qualcosa a che fare con il modo in cui difendiamo o gestiamo le nostre risposte iniziali a questo materiale che è in realtà profondamente malinconico.

Mettiamo da parte l'insistenza di Holland sulle fantasie freudiane e sulla scena primaria, e concentriamoci sul modo in cui (come dice Holland) "the form of the poem... acts out, the defensive and transforming manoeuvers and lets us experience for ourselves the experience the poem describes".[36] Se esaminiamo la sequenza delle immagini, scopriamo che proprio all'inizio il componimento poetico ci fa sentire al sicuro, con le sue immagini di mare calmo, baia tranquilla e così via, prima di introdurre "the eternal note of sadness". La bellezza dei versi può distrarci da ciò che stanno effettivamente affermando, perché quando viene menzionata per la prima volta l'eterna nota di tristezza, questa arriva come una sorpresa. Subito, però, la poesia procede a intellettualizzare e allontanare l'influenza inquietante, con riferimento a Sofocle e all'antica Grecia. Segue quindi il "turbid ebb and flow of human misery", ma lascia il posto al riferimento intellettuale allegorizzante al "Sea of Faith". Ma queste tattiche difensive alla fine falliscono e l'influenza inquietante ritorna con il riferimento al "melancholy, long, withdrawing roar" di questo Mare, creando tensione nel lettore. La quarta strofa ritorna dal mondo più ampio al piccolo mondo chiuso degli amanti e ci mostra chiaramente gli amanti per la prima volta, quando l'oratore drammatico si rivolge all'amata e le parla direttamente: "Ah, love, let us be true to one another!" Questa immagine di una relazione amorosa stabile consente al lettore di distogliere l'attenzione dalle "vast edges drear | And naked shingles of the world", e così difendersi da questa terribile immagine. La poesia si conclude con lotte, allarmi e scontri di eserciti, ma nel lasciarci intravedere la possibilità di un amore sicuro e fedele, Arnold ci permette di affrontare una conclusione che è insieme inquietante e pessimistica.

In termini generali, quindi, ha ragione Holland nel dire che "the purely formal devices" – come il posizionamento dei riferimenti agli amanti al centro delle stanze e la sequenza delle immagini – "serve to modify defensively the unconscious content of the poem". Nei miei termini, i dispositivi puramente formali "gestiscono" il tema scomodo, persino minaccioso, del componimento poetico e ci consentono di viverlo senza disagio, anzi con piacere. I dispositivi formali ci consentono di "far fronte (= cope)" alle "valutazioni primarie" che facciamo durante la lettura della poesia e alle risposte emotive che esse suggeriscono. Invece di minacciare, il lettore prova piacere; invece del terrore dell'abbandono, il lettore sperimenta indirettamente la sicurezza dell'amore. La forma o struttura della poesia organizza e guida le risposte del lettore; l'ordine degli eventi, la sequenza delle immagini, i modelli di suono e ritmo insieme controllano il modo in cui il lettore risponde all'opera poetica, sia in termini di valutazioni affettive immediate "primarie" sia in termini di valutazioni di coping "secondarie" che ci consentono di affrontare le nostre reazioni emotive iniziali alla poesia.

The Reef di Edith WhartonModifica

Edith Wharton da giovane, nel 1889
 
Firma di Edith Wharton

Holland, seguendo Simon Lesser, caratterizza la forma come "the whole group of devices used to structure and communicate expressive content", e distingue tra "form-in-the-large", cioè "the ordering and structuring of parts", e "form‐in‐the‐small", ovvero la forma verbale, che comprende sia dispositivi sintattici che retorici: parallelismi, asindeto, rima, ritmo, immagini, ironia, metafora, metonimia, e così via.[37] Parlando di "Dover Beach", mi sono concentrato principalmente sulla form‐in‐the‐small. Nella mia discussione su The Reef, mi concentrerò sulla form‐in‐the‐large e, in particolare, sulla trama, sul punto di vista narrativo e sul trattamento dell'ambientazione. Gli eventi della trama, i personaggi e l'ambientazione descritti nel romanzo sono in un certo senso il contenuto del romanzo – di cosa tratta il romanzo – e come tali evocano risposte emotive. Ma gli eventi, i personaggi e l'ambientazione non sono solo "slices of life". L'autore (implicito) organizza la struttura del romanzo attorno al suo trattamento della trama, del personaggio, del tema, del punto di vista narrativo e dell'ambientazione. Quindi queste cose svolgono anche ruoli importanti come dispositivi strutturali. E sono le strutture che troviamo nel romanzo che gestiscono o guidano le nostre risposte emotive al contenuto.

Trama: Histoire e RécitModifica

Nel suo studio del discorso narrativo, Gérard Genette fa un'utile distinzione tra "histoire" o "story" – la sequenza di eventi come sono avvenuti "realmente" – e "récit" o "discourse" – la sequenza di eventi come sono riportati dalla storia.[38] Nel Capitolo 5 ho descritto la histoire di The Reef, ma ho solo sfiorato il récit. In effetti, l'ordine del racconto è molto diverso dall'ordine degli eventi effettivi. Ad esempio, il primo evento rilevante per la storia è l'amicizia tra Anna e Darrow a New York quando era una ragazza, ma sebbene questo sia brevemente accennato nelle prime pagine del libro, non scopriamo i dettagli della storia antecedente di Anna, della sua breve e insoddisfacente relazione con Darrow, del suo matrimonio con Fraser Leath e della nascita di sua figlia, Effie, fino all'inizio del Libro II. Il Libro I racconta il viaggio di Darrow a Parigi e la sua relazione con Sophy Viner. C'è un intervallo di alcuni mesi tra Libri I e II, e durante quel periodo Sophy Viner diventa la governante di Effie e si fidanza con Owen. Ma né Darrow né il lettore vengono a conoscenza di queste cose se non più avanti nel libro. Una volta che i misteri principali sono stati svelati, histoire e récit si avvicinano per un po' a coincidere: veniamo a conoscenza della visita di Anna a Parigi, del fatto che Darrow l'ha trovata lì e del loro ritorno a Givré insieme, nell'ordine in cui "in realtà" si sono verificati, e veniamo a conoscenza dell'incertezza e dell'autotortura di Anna mentre accade. Alla fine, però, c'è un'altra sorpresa, quando Anna scopre che Sophy è andata in India il giorno prima.

L'ordine degli eventi nel récit è progettato in parte per creare suspense. Dato che teniamo ai personaggi e a cosa succede loro, vogliamo sapere come andranno gli eventi e vogliamo che i vari misteri siano chiariti: continuiamo a leggere per scoprire cosa succede e risolvere i vari misteri. Questa strategia di lettura, questo modo di strutturare il romanzo, è ciò che Roland Barthes chiama il codice dell’enigma o il codice ermeneutico[39] ed è molto importante per mantenere viva la curiosità e il desiderio del lettore di continuare a leggere.

Ma oltre a creare suspense, il récit funge anche da strategia difensiva. L'ordine in cui vengono raccontati gli eventi della trama permette di affrontare gli aspetti più spiacevoli della histoire. Ad esempio, non ci viene detto praticamente nulla di Anna fino a quando non siamo stati presentati a Darrow e abbiamo appreso della relazione con Sophy. Di conseguenza, non ci sentiamo male per Anna nel Libro I, poiché a questo punto ella è solo un codice. Inoltre, anche dopo aver incontrato Anna e aver imparato a simptizzare con lei, poiché non apprendiamo alcun dettaglio della relazione tra Darrow e Sophy fino a quando Darrow non si sarà adeguatamente pentito di ciò, non lo giudichiamo così severamente come potremmo altrimenti .

Forse la cosa più sorprendente è la conclusione del romanzo, dove l'emozione dominante di questo lettore è il piacere o la soddisfazione; eppure gli eventi si sono effettivamente rivelati piuttosto negativi per quasi tutti. Sophy ha rinunciato all'uomo che ama e se n'è andata con una donna che l'ha maltrattata in passato. Owen ha perso la donna che ama ed è andato in Spagna per dimenticare; Darrow non è ancora sicuro se Anna lo sposerà; e la stessa Anna è combattuta tra la sua passione per Darrow e la sua mancanza di fiducia in lui. Ma con l'uscita di scena di Sophy, il romanzo (per me) implica che Darrow e Anna troveranno un modo per essere felici insieme, che forse coinvolgerà Anna nel compromesso di alcuni dei suoi principi "high and fine" e Darrow nell'impegno per un vita di maggiore integrità. Incoraggia il lettore ad essere felice nella prospettiva dell'unione degli amanti. Allo stesso tempo, il romanzo ci allontana da Owen e Sophy: ci incoraggia a evitare di pensarci tenendoli "fuori scena" per tutta l'ultima parte del romanzo.

Tema, carattere e punto di vistaModifica

 
Fig. 2 – Il Quadrato degli opposti in The Reef

Discutendo histoire e récit, ho trattato la sequenza "reale" degli eventi come "contenuto" e l'ordine del loro racconto (récit) come "forma". In questo senso "contenuto" è semplicemente "the events that happened in the order in which they happened", e "forma" è "the order in which the implied author recounts the events". Ma la maggior parte delle opere letterarie di qualsiasi serietà e qualità hanno anche un "contenuto" in un senso più profondo: trasmettono un messaggio o hanno un tema. Se osserviamo più a fondo ciò che accade in The Reef, scopriamo del materiale potente e inquietante. È utile avvicinarsi al tema attraverso il personaggio. Come la trama, il personaggio ha una doppia funzione. Nel Capitolo 6, ho esaminato i personaggi e le nostre risposte emotive nei loro confronti come se fossero persone reali. Ma il personaggio è anche un importante principio di struttura o forma. In The Reef questa struttura è particolarmente interessante e, se la pensiamo come la struttura di fondo del romanzo, scopriamo che istanzia un tema profondamente preoccupante. Dal punto di vista del personaggio come dispositivo formale o principio strutturante, i personaggi principali sono organizzati in modo da formare un "quadrato di opposti" (Fig. 2).

Anna è sia la madre di Owen e potenzialmente la moglie di Darrow, che sarebbe poi diventato il padre di Owen, e se Owen sposa Sophy, anche il padre di Sophy. Quindi il padre ha avuto una relazione con la figlia e l'ha tradita. Allo stesso modo, Anna tradisce suo figlio, Owen (preferendo gli interessi di Darrow ai suoi, non rinunciando a Darrow e rifiutandosi di ammettere a Owen che Darrow ha una relazione speciale con Sophy). E ci sono due coppie di rivali: Darrow e Owen sono rivali per Sophy; Sophy e Anna sono rivali per Darrow. In un certo senso, anche Owen e Darrow sono rivali per Anna. La madre deve tradire il figlio per guadagnare il padre. Il padre deve tradire la figlia per guadagnare la madre. Tutto sommato, è un dramma familiare nudo e crudo come qualsiasi freudiano potrebbe desiderare.

Non voglio avventurarmi troppo in terreno freudiano. Ma chiunque, freudiano o meno, può vedere che Wharton ha a che fare con materiale inquietante e potenzialmente esplosivo. Si tratta di sesso tra padre e figlia, rivalità tra marito e figlio e tra madre e figlia. Wharton riconosce questi temi occasionalmente, come quando, ad esempio, Darrow siede con il resto della famiglia nel salotto di Givré a guardare Sophy mentre ascolta Owen suonare il piano. Sophy ha la stessa espressione rapita di quando era a teatro con lui.

« The accident of her having fallen into the same attitude, and of her wearing the same dress, gave Darrow, as he watched her, a strange sense of double consciousness. To escape from it, his glance turned back to Anna; but from the point at which he was placed his eyes could not take in the one face without the other, and that renewed the disturbing duality of the impression. »
(Edith Wharton, The Reef, 218-19)

Ma per la maggior parte non siamo invitati a soffermarci su questi temi freudiani, e devo confessare che quando ho letto per la prima volta il romanzo non li ho notati. Invece siamo incoraggiati a volere che Darrow vinca su Owen e che Anna vinca su Sophy. Vogliamo che Darrow e Anna si uniscano e siano felici. Non ci piace il tradimento di Sophy da parte di Darrow o il tradimento di Owen da parte di Anna, ma in qualche modo non ci interessa molto di questi tradimenti: non incombono molto nella nostra consapevolezza del romanzo. Certamente non siamo incoraggiati a soffermarci sul fatto che il padre tradisce la figlia e la madre il figlio per ottenere la propria felicità.

In che modo la forma o la struttura del romanzo gestisce le nostre risposte emotive in modo che rispondiamo a questo materiale inquietante con piacere piuttosto che con ansia? Una strategia o espediente formale che ho già menzionato è l'ordine di narrazione degli eventi. La nostra attenzione e le risposte emotive sono manipolate in modo tale da non essere incoraggiati a soffermarci su queste complessità sessuali. Ma la ragione principale, penso, per cui rispondiamo come facciamo è che la storia è strutturata per mezzo di ciò che Genette chiama "narration" o punto di vista narrativo. Le nostre risposte emotive ai personaggi sono guidate e controllate mentre leggiamo da un punto di vista narrativo che alterna Darrow e Anna, con occasionali intrusioni dell'autore implicito. Tuttavia, il romanzo non ci mostra mai gli eventi dal punto di vista di Sophy o Owen. Di conseguenza, Owen, ad esempio, è sempre una figura oscura i cui pensieri e sentimenti non vengono mai rivelati "dall'interno" e che di conseguenza non è mai fonte di molto interesse o preoccupazione per il lettore. Darrow lo descrive come "a faun in flannels", che nel contesto non è intesa come frase di disprezzo – né Anna la interpreta come tale – ma ha l'effetto che Owen sia presentato al lettore come tutt'altro che completamente umano. Dal momento che lo vediamo tramite la visione mondana più virile e sofisticata di Darrow, Owen non è mai presentato come un rivale per lui. Il romanzo riesce così a suggerire che è del tutto comprensibile che Sophy avrebbe rifiutato Owen nel momento in cui Darrow riappare nella sua vita. Anche la stessa Sophy, sebbene sia considerata con più simpatia e riceva più tempo in onda, per così dire, è sempre vista dall'esterno. Ci viene spesso detto che suscita ammirazione sia in Anna che in Darrow, ma non conquista mai il loro amore, e poiché tutto è presentato attraverso i loro occhi, non conquista nemmeno l'amore del lettore.

Allo stesso modo, poiché seguiamo l'"educazione emotiva" di Darrow dal suo punto di vista, mentre risponde emotivamente agli eventi in corso e impara a rivalutare la sua condotta come dannosa sia per Sophy che per Anna, rimaniamo solidali con lui. Wharton si concentra sul suo dolore, senso di colpa e rimorso, nonché sulle sue ponderate valutazioni e rivalutazioni della situazione dopo che si è svolta, piuttosto che sul vergognoso trattamento di Sophy. Similmente, vediamo sempre Anna dal punto di vista di Darrow o dal suo proprio, e poiché ci teniamo a lei più di chiunque altro nel romanzo, seguiamo la sua educazione emotiva con simpatia e ignoriamo le sue implicazioni per Sophy e per Owen. Nella terminologia di Holland, Sophy e Owen sono negati, e con essi il dramma familiare freudiano. Allo stesso tempo, l'interesse del lettore è focalizzato sul "messaggio" morale più palese del romanzo, che l'emozione è necessaria alla moralità e che un principio morale elevato senza emozione è insufficiente. C'è anche un tema morale sulle rivendicazioni concorrenti di libertà e costrizione, di dovere e piacere. Ecco la difesa dell'intellettualizzare o del moralizzare in una forma molto ovvia. Se la morale palese è interpretata come un'enfasi sul ruolo dell'emozione nella vita virtuosa, la "morale" sottostante forse non è incoerente con la morale palese, ma la colloca in una prospettiva molto più oscura. In questa versione, la morale è che condurre una vita di integrità e appagamento richiede di agire in base alle proprie emozioni più oscure e tradire coloro che impedirebbero la propria felicità.[40] Chiaramente questo non è un messaggio che porti contentezza al lettore, ma la struttura del romanzo ci permette di far fronte a tale messaggio moralizzandolo e intellettualizzandolo, e negandolo.

AmbientazioneModifica

L'ambientazione di un romanzo è, come il personaggio, parte del contenuto del romanzo, nel senso che il romanzo rappresenta o riguarda i personaggi e l'ambientazione. Così l'azione di The Reef inizia a Dover, si sposta a Parigi, poi a Givré, poi di nuovo a Parigi e così via. Allo stesso tempo, proprio come il personaggio è un principio di struttura, così molto spesso lo è l'ambientazione.[41] Questo è certamente vero per The Reef, dove l'ambientazione gioca un importante ruolo formale o strutturale. Come i personaggi, le varie ambientazioni sono in opposizione strutturale l'una all'altra, una forma di scissione. Svolgono anche un importante ruolo simbolico nel romanzo e servono quindi a sottolineare alcuni dei suoi temi importanti.

Per come la vedo io, Givré è una potente presenza simbolica in The Reef. Rappresenta da un lato la bellezza, l'ordine, la serenità, l'apertura e l'alto principio, tutte cose che la stessa Anna istanzia. Allo stesso tempo rappresenta costrizione, ristrettezza mentale e pregiudizio, come esemplificato da Madame de Chantelle. Contrapposte a Givré sono da un lato le scene confuse, umide, spiacevoli, transitorie a Dover e a Parigi, dove c'è libertà e mancanza di costrizione, ma una corrispondente mancanza di ordine e civiltà, e dall'altro, il sofisticato mondo urbano che Darrow frequenta a Londra e Parigi, dove c'è un'immoralità casuale ma anche apertura mentale, intelligenza, cultura e, in effetti, civiltà. La sfida per Anna è imparare la libertà e la raffinatezza senza sacrificare il principio e l'ordine. La sfida per Darrow è rimanere civili e sofisticati, rifiutando il libertinaggio e acquisendo serenità e principi.

Tutti questi problemi fanno appello al coinvolgimento emotivo del lettore. Rispondendo positivamente alla calma bellezza di Givré, reagisco così emotivamente ad Anna e al suo amore per i principi, l'ordine e la serenità. Allo stesso modo, la mia risposta a Parigi è una risposta al suo conflitto emotivo: è sia un centro di cultura e apertura mentale, nonché la Parigi che visita quando è in subbuglio emotivo: oscura, spiacevole e un po' caotica. Nel reagire emotivamente ad essa in modi diversi, rispecchio le reazioni di Anna a Darrow: è attratta da alcuni aspetti di Parigi e di Darrow, e respinta e spaventata da altri. In altre parole, le reazioni emotive del lettore alle varie ambientazioni sono anche reazioni ai conflitti che stanno alla base di ciò che ho chiamato la morale o il tema della storia.

Allo stesso tempo, tuttavia, sono in grado di affrontare questi temi emotivi perché sto spostando le mie risposte emotive o, nei miei termini, li affronto non reagendo direttamente alla mancanza di esperienza e libertà di Anna, o a Darrow che ondeggia tra libertà e libertinismo, ma reagendo alla casa di Givré, al tempo a Dover, alla pioggia a Parigi e così via. Reagiamo emotivamente all'ambientazione facendo valutazioni affettive – questo è bene, questo è male, forse – ma in tal modo reagiamo a domande più profonde. Le nostre risposte sono controllate dall'essere dirette a entità innocue – case e tempo atmosferico – invece che ai temi inquietanti che queste entità innocue simboleggiano.

Riassumendo: rispondiamo emotivamente alla letteratura come alla vita; ci sentiamo ansiosi, sconcertati, sollevati, divertiti, comprensivi e così via proprio come nella vita reale. Ma c'è una differenza importante tra le nostre risposte emotive alla vita e alla letteratura. Nella vita non sappiamo cosa accadrà dopo o se le cose si risolveranno; non possiamo controllare il nostro ambiente e non possiamo prevedere cosa ci accadrà. Tuttavia, abbiamo sviluppato strategie per affrontare i capricci della vita, in particolare i meccanismi di coping. Quando le cose vanno male o diventano insopportabili, intellettualizziamo, o moralizziamo, o neghiamo, affrontiamo il problema suddividendolo in parti che possiamo affrontare, oppure spostiamo le nostre energie su altre cose. Leggere la letteratura ha sempre il potenziale di creare ansia o incertezza, ma la letteratura, a differenza della vita, spesso ci fornisce le strategie di coping di cui abbiamo bisogno per affrontare il suo contenuto profondo e forse preoccupante. I dispositivi formali o strutturali in un romanzo ci consentono di affrontare i suoi temi e, in definitiva, di trarre piacere dal fatto stesso di aver affrontato con successo un pezzo di realtà.

Finora ho discusso della form‐in‐the‐large, che è più facilmente studiata in narrazioni su larga scala come i romanzi. Quando discutiamo di form‐in‐the‐small, conviene tornare alla poesia.

Sonnet 73 di ShakespeareModifica

  Per approfondire, vedi Esistenzialismo shakespeariano — William Shakespeare e la filosofia esistenziale.

Nel suo libro sui sonetti di William Shakespeare, Stephen Booth, come Holland, è interessato alle risposte del lettore mentre legge, ma le risposte che interessano Booth sono molto diverse da quelle discusse da Holland. Booth dice poco o niente sulle reazioni emotive alle poesie. Invece si concentra sul modo in cui Shakespeare richiede alla mente del lettore di essere sempre attiva nel creare connessioni tra parti diverse e aspetti diversi di un sonetto, e sempre alla ricerca di principi che organizzeranno e unificheranno l'esperienza del lettore mentre legge. Booth sottolinea che il lettore deve continuamente notare le connessioni; ciò che è richiesto è descritto come una sorta di percezione o discriminazione piuttosto che come un'esperienza emotiva.

La tesi principale di Booth è che in ogni sonetto (con alcune possibili eccezioni, in particolare l'ultimo sonetto) ci sono una molteplicità di principi organizzativi, troppi per essere afferrati consapevolmente dal lettore, eppure il lettore è costantemente alla ricerca di questi principi in modo che la sua mente sia costantemente vigile mentre legge. Inoltre, poiché siamo, anche se vagamente, consapevoli di tanti principi organizzativi diversi in esso operanti, un sonetto ci dà grande soddisfazione e piacere: il lettore avverte una coerenza anche se le fonti di questa coerenza non sono completamente disponibili al lettore mentre legge.

« In the individual sonnets the multiplicity of patterns... gives a sense that the poem is an inevitable unity. However, as one reads through a Shakespeare sonnet, the different patterning factors come into focus and out of it constantly, rapidly, and almost imperceptibly, ‘each changing places with that which goes before.’ The mind of the reader is kept in constant motion; it is kept uneasy as it is made constantly aware of relationships among parts of the poem that are clear and firm but in an equally constant state of flux. »
(Stephen Booth, An Essay on Shakespeare's Sonnets, 84)

Booth sta parlando di vari tipi di modello nei sonetti, per esempio il modello formale dello schema delle rime e del ritmo, il modello sintattico della struttura della frase e il modello retorico – lo sviluppo del pensiero del poema – che può procedere, per esempio, come insieme di esempi seguiti dall'affermazione di un principio generale, o come sequenza di passaggi in una dimostrazione o argomento. Inoltre ci sono modelli di immagini e modelli fonetici o sonori. Questi diversi tipi di schemi o strutture sono tutti presenti simultaneamente ma, dice Booth, in genere non vanno insieme e si rafforzano a vicenda.

L'idea di Booth è che, anche se non siamo in grado di concentrarci consapevolmente su così tante strutture diverse, esse influenzano nondimeno profondamente il processo di lettura. Il lettore è vagamente consapevole di questi molteplici schemi, anche se probabilmente molti di essi si registrano solo a livelli inconsci, e sente il bisogno di cercare le varie connessioni che percepisce vagamente mentre legge. Allo stesso tempo, la presenza di tante strutture diverse, tutte al lavoro più o meno indipendentemente, trasmette al lettore un senso di ordine. Booth sottolinea che anche dopo aver letto un'analisi dettagliata degli schemi sonori in un sonetto non possiamo, mentre leggiamo la poesia, tenere nella nostra testa tutte queste relazioni. Sono tutte lì e ci stanno tutte incoraggiando a creare connessioni di significato tra le parole dal suono simile, ma i modelli di somiglianza sono troppo complessi per esserne consapevoli mentre stiamo effettivamente leggendo la poesia.

« A "defining peculiarity" of the sonnets is that as the line in which it appears is read, any given word is likely to slide imperceptibly from one system of relationship into another. The shifting of the contexts in which the reader takes the meaning of a given word is [such that] in making the shifts from one context to another, the reader's mind is required constantly to act. »
(Ibid. 120)

Si potrebbe pensare che così tanti "sistemi di relazione" diversi e mutevoli producano un effetto di disorientamento, ma le idee si fondono insieme così facilmente da non confondere il lettore. Quando si legge un verso particolare in un sonetto di Shakespeare, la mente "does not puzzle as it does when it tries to understand an obscure line, but neither does it receive the stimuli of the poem passively". I sonetti non sono poesie difficili e non sono poesie facili: "They are uneasy: the relationships within the poem are in flux and the reader's mind is too."[42]

Per i miei scopi, è interessante notare che Booth traccia un'analogia tra affrontare la vita e affrontare i sonetti di Shakespeare. Tutta l'arte impone ordine all'esperienza, dice Booth, e proprio per questo rende difficile per le opere d'arte espandere la mente, afferrare "more of experience than the mind can comprehend".[43] Il tipo di ordine più soddisfacente è quello che sembra esserci nella realtà, e non un ordine imposto, "artificiale":

« What we want of art is the chance to believe that the orderliness of art is not artificial but of the essence of the substance described, that things are as they look when they have a circle around them. We don't want to feel that art is orderly. We want to feel that things are orderly. We want to feel that art does not make order but shows it. »
(Ibid. 171)

Booth afferma che Shakespeare è in grado di trasmettere in modo ordinato le ampie possibilità della vita reale e dell'esperienza.

« In nonartistic experience the mind is constantly shifting its frames of reference. In the experience of the sonnet it makes similar shifts, but from one to another of overlapping frames of reference that are firmly ordered and fixed. The kind and quantity of mental action necessary in nonartistic experience is demanded by the sonnet, but that approximation of real experience is made to occur within mind‐formed limits of logic, or subject‐ matter, or form, or sound. »
(Ibid. 172)

I sonetti sono "full to bursting not only with the quantity of different actions but with the energy generated from their conflict", ma allo stesso tempo le "multitudinous organizations" in un sonetto forniscono "the comfort and security of a frame of reference" anche se "the frames of reference are not constant, and their number seems limitless". Insomma, "the sonnets are above all else artificial, humanly ordered; the reader is always capable of coping."54

The sonnets are ‘full to bursting not only with the quantity of different actions but with the energy generated from their conflict,’ but at the same time the ‘multitudinous organizations’ in a sonnet provide ‘the comfort and security of a frame of reference’ even though ‘the frames of reference are not constant, and their number seems limitless’. In short, ‘the sonnets are above all else artificial, humanly ordered; the reader is always capable of coping’.[44]

William Shakespeare, incisione di C. F. Irminger (1839)
 
Firma di William Shakespeare
« That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.
In me thou see’st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death‐bed whereon it must expire,
Consum’d with that which it was nourish’d by.
This thou perceiv’st, which makes thy love more strong
To love that well which thou must leave ere long. »
(Sonnet 73)

Booth fornisce un resoconto dettagliato del Sonetto 73, "That time of year thou mayst in me behold", concentrandosi principalmente sui suoi schemi sintattici e retorici, piuttosto che sui suoi schemi fonetici o sui modelli di rima. Sottolinea che sintatticamente il sonetto è organizzato in tre quartine, insieme a un distico che è un'unica frase riassuntiva. Retoricamente, il poema descrive tre exempla che illustrano com'è la vecchiaia, uno in ciascuna delle tre quartine, seguito dalla morale che è disegnata nel distico. Lo schema sintattico rafforza lo schema retorico: "the three quatrains compare the speaker to a tree, twilight, and fire respectively; each quatrain is a single sentence; and the first lines of the second and third quatrains echo line 1".[45]

In termini di immagini, Booth osserva che nelle tre quartine ci sono "several coexistent progressions". Il tempo viene misurato in unità progressivamente più piccole, man mano che la poesia introduce la morte, per così dire: "a season of a year, a part of a day, and the last moments of the hour or so that a fire burns".[46] La luce si fa più fioca, dalla mattina al crepuscolo alla notte, di nuovo adattandosi all'avvicinarsi della morte. Ma i colori si fanno più intensi, dalle foglie gialle al crepuscolo dopo il tramonto fino al fuoco. Allo stesso tempo lo "space constricts, from the cold windy first quatrain to the hot suffocating grave of ashes in the third". Inoltre, "in a progression concurrent with all these the metaphors give up an increasingly larger percentage of each succeeding quatrain to the abstract subject of the sonnet, human mortality."[47] Le immagini dell'autunno, del crepuscolo e del fuoco diventano sempre meno vivide, poiché l'oratore appare alla nostra attenzione in modo corrispondentemente più grande di quello a cui viene paragonato. Infine, nel distico l'osservatore diventa attore: è l'osservatore che deve lasciare l'oratore, piuttosto che il contrario.

Sebbene queste "progressioni ordinate" nel pensiero e nelle immagini aiutino a rafforzare l'attenta struttura della poesia nel suo insieme, ci sono così tanti altri fattori che ostacolano questa organizzazione che "the poem provides the artistic security and stability of predictable pattern without allowing its reader the intellectual repose that predictability can entail." Ad esempio, le diverse progressioni "are not mechanically parallel and do not lump together in the mind: the time units get smaller; the speaker looms larger; the color gets brighter; the light gets dimmer; the temperature gets hotter."[48] Inoltre, la mente del lettore deve essere costantemente vigile o sarà fuorviata dalla sintassi. Quindi, per fare solo uno dei tanti esempi possibili, poiché le righe 5 e 9 sono esattamente parallele, ci aspettiamo che la riga 10 inizi con "as", come la riga 6, ma invece la "as" è ritardata fino alla riga 11, e quando appare ha una forma grammaticale diversa dalla "as" nella riga 6. Anche in questo caso, l'inizio del distico (riga 13) suona come l'inizio di ogni quartina: è indirizzato all'osservatore e descrive ciò che l'osservatore percepisce osservando l'oratore. Ma mentre "the bulk of each quatrain is devoted to metaphoric statements of the impending departure of the speaker",[49] nell'ultima riga è l'osservatore che deve "leave" l'oratore. Questa inversione "brings the threat of mortality closer to the beholder, completing the reader's sense that mutability is universal". Booth commenta che "the change itself and the reader's need to follow it provide one more demand for the reader's activity, commitment, and participation in the process of the poem".[50]

Poiché Booth è principalmente interessato ai modelli strutturali che rileva nei sonetti, ha meno da dire sul loro argomento. Ma è sorprendente che i sonetti di cui parla riguardino questioni emotivamente molto pregnanti. Il Sonetto 73 parla dell'inevitabilità della vecchiaia e della morte, e dell'intensità dell'amore umano, che deve vivere sempre con la consapevolezza di essere necessariamente transitorio. Questo è ovviamente materiale emotivo: il tono è commovente, persino malinconico. Ma la poesia richiede così tanto lavoro intellettuale che siamo incoraggiati a seguire l'argomento e scovare i vari schemi piuttosto che soffermarci sugli aspetti spiacevoli dell'argomento. In breve, siamo incoraggiati in una strategia difensiva intellettualizzante, una forma di distanziamento. Il componimento poetico utilizza anche il meccanismo di difesa della simbolizzazione. La vecchiaia è paragonata in una serie di belle immagini alle foglie autunnali, al crepuscolo e al bagliore di un fuoco. Questo è un tipo di spostamento, ma non è una negazione o un evitamento della morte, ma piuttosto un modo per sottolinearne gli aspetti positivi. La poesia ci prepara per gli ultimi due versi, facendo sembrare la morte gradevole.

Soprattutto, come suggerisce l'analisi di Booth, il sonetto ci aiuta ad affrontare gli aspetti dolorosi della morte attraverso i molti sistemi di ordine che contiene. L'ordine nella poesia dà al lettore un senso di controllo anche quando non siamo sicuri di quale sia la fonte dell'ordine. Inoltre, la poesia parla dell'ordinata progressione della vita nella morte che tutti noi dobbiamo affrontare: riguarda il modello della vita stessa. L'ordine nel sonetto rafforza il messaggio che la morte non è un cataclisma terribile e innaturale, ma la conclusione estremamente naturale di una progressione ordinata della vita.

Sebbene l'oratore della poesia si rivolga apparentemente al lettore, il fulcro della poesia per i primi dodici versi è sull'oratore e sulla sua morte imminente. La morte del lettore è negata per la maggior parte del poema. Solo nel distico finale l'attenzione si concentra sul lettore, quando l'oratore dice che "your love" sarà più forte, perché tu devi lasciarlo "ere long’." Ciò che è stato negato viene improvvisamente rivelato e il lettore è coinvolto nel "messaggio" della poesia. La parola "leave" ci riporta all'inizio del poema e ricorda al lettore che anche lei percorrerà lo stesso percorso dalle foglie gialle dell'autunno della vita al fuoco consumato della morte.

C'è una lezione interessante da trarre dai molti modi in cui questa poesia permette o incoraggia il lettore ad affrontare il suo argomento doloroso, la morte. Le strategie di coping variano nella loro efficacia e anche in quanta disonestà richiedono. Come abbiamo visto in precedenza, il "cognitive coping" assume la forma del dispiegamento strategico dell'attenzione o della regestalting strategica di eventi spiacevoli, modificandone il "subjective meaning". Cambiando il significato di una situazione spiacevole, possiamo negarne l'esistenza (cosa che può funzionare a breve termine ma è meno probabile che sia efficace a lungo termine), oppure possiamo prendere le distanze dalla situazione o sottolinearne gli aspetti positivi. Queste strategie in genere funzionano meglio nell'affrontare situazioni spiacevoli che non siamo in grado di cambiare. Parimenti, nel dispiegamento dell'attenzione, possiamo farcela evitando di pensare alla situazione spiacevole, o con quelle che Folkman e Lazarus chiamano "vigilant strategies", cioè concentrando maggiore attenzione sulla fonte del disagio. La vigilanza può essere controproducente in una situazione in cui non si può fare nulla per migliorare le cose, ma può anche "reduce distress by increasing understanding and a sense of control".[51] In altre parole, alcune strategie di coping sono migliori di altre sia in quanto ci richiedono di negare sia in quanto sono efficaci nel migliorare il nostro stato emotivo.

Il sonetto di Shakespeare è un buon esempio di come il coping cognitivo possa essere sia intellettualmente impegnativo che intellettualmente onesto. Sì, ci mostra la morte sotto una luce piacevole e ci incoraggia a non concentrarci sui suoi aspetti spiacevoli, ma non cerca di dare una visione irrealisticamente rosea della morte, e infatti il ​​distico alla fine ci costringe ad affrontare la morte piuttosto che evitarla. Tuttavia, allo stesso tempo gli schemi ordinati che Booth identifica, ci permettono di provare un senso di controllo. Come dice Booth, "we want to feel that art does not make order but shows it".[52] Il Sonetto 73 ci permette di affrontare la morte dandoci un senso di controllo. Le immagini della morte evocano malinconia anche se ci deliziano con la loro bellezza, ma siamo preparati per il devastante distico finale da tutte le strategie difensive che Shakespeare mette a punto per noi. Anche quando ci confrontiamo con la morte, le nostre risposte emotive non sono ansia o terrore ma accettazione: la poesia ci ha permesso "to cope emotionally with" la realtà della morte.

Alcune implicazioniModifica

Ho già brevemente suggerito che il paradosso della tragedia può essere risolvibile concentrandoci su come le tragedie presentino materiale doloroso e allo stesso tempo forniscano le risorse per far fronte a questo materiale. Ci sono usi particolarmente ovvi delle strategie di coping nelle opere tragiche. Ad esempio, le scene comiche delle tragedie di Shakespeare – il portiere in Macbeth, i becchini in Hamlet, il fastidioso Capitano Macmorris in Henry V – esemplificano strategie di evitamento: distolgono la nostra attenzione dai tragici eventi che si svolgono nella parte principale del dramma. Altri scrittori di racconti tragici si dedicano all’intellettualizzazione o indicano una morale. Per esempio, quando Thomas Hardy alla fine di Tess dei D'Urberville, commenta: "‘Justice’ was done, and the President of the Immortals, in Aeschylean phrase, had ended his sport with Tess", si intromette nella storia e ci indica la morale in modo che ci disimpegniamo e affrontiamo gli eventi macabri della storia, meditando inoltre sul suo significato intellettuale. L'intrusione di Hardy è pesante ed enfatica, e forse per questo non tanto efficace. Al contrario, George Eliot usa spesso una strategia simile per distrarci, come ad esempio in Middlemarch quando commenta su coloro che danno consigli indesiderati e superflui: "But a full‐fed fountain will be generous with its waters even in the rain, when they are worse than useless; and a fine fount of admonition is apt to be equally irrepressible."[53]

La mia discussione sul meccanismo di coping getta luce anche su un'altra questione spinosa nella teoria estetica, la questione del "distanziamento estetico (= aesthetic distancing)". In un noto articolo, Edward Bullough afferma che un'esperienza estetica differisce dalla vita reale in quanto implica un atto di "distanziamento".[54] Dice che quando sei catturato in una nebbia in mare potresti concentrarti sul bellissimo biancore lattiginoso della nebbia stessa, invece del fatto che una grande nave potrebbe puntare su di te travolgendoti. Ma la sua idea di distanziamento è stata aspramente criticata, in particolare da George Dickie in un articolo influente intitolato "The Myth of the Aesthetic Attitude".[55] Dickie dice di non sapere quale dovrebbe essere l'"atto" psicologico del distanziamento, implicando che si tratta di un concetto inventato senza contenuto. Ma la teoria del coping proposta da Lazarus in effetti risponde a questa obiezione. Nell'apprezzare esteticamente la nebbia, affronto (= I am coping with) la situazione concentrandomi su un aspetto non minaccioso di essa.

Bullough parla di un'esperienza della natura, in cui non esiste una struttura o una forma per guidare la nostra risposta ma, come abbiamo visto, nei nostri incontri con le opere letterarie ci impegniamo abitualmente in strategie di coping simili. In "Dover Beach", focalizziamo l'attenzione lontano dal messaggio pessimista e ci soffermiamo invece felicemente sugli amanti "true to one another". E anche nelle tragedie di Shakespeare e nei cupi racconti morali di Hardy, gli espedienti formali ci consentono di prendere le distanze dal materiale inquietante.

Torno brevemente sull'argomento del postmodernismo. Un racconto, come "The Babysitter" di Coover, evoca alcune "emozioni di vita" mentre leggiamo, forse ansia per i personaggi e divertimento per i loro imbrogli, ma nel complesso una lettura di "The Babysitter" non è un esperienza molto emotiva. Suggerisco che ciò sia dovuto al fatto che la forma è così in primo piano che quasi ogni nostra risposta è controllata e gestita dal maestro manipolatore che racconta la storia.[56] I nostri normali processi emotivi hanno pochissime possibilità di andare avanti prima di essere stroncati sul nascere da richiami assertivi che l'autore (implicito) è saldamente al comando e che i lettori stanno rispondendo a una storia costruita ad arte che celebra non la vita ma la supremazia della forma e della struttura. La storia è più simile a una sala degli specchi che a uno spaccato di vita. Storie postmoderne di questo tipo possono ancora fare appello alle nostre emozioni in un certo senso – possono essere divertenti o inquietanti – ma le emozioni evocate sono gestite a un livello così alto che siamo principalmente consapevoli mentre leggiamo i piaceri cognitivi dell'intellettualizzare e del distanziare rispetto a delle ricompense di un profondo coinvolgimento emotivo con i personaggi o le situazioni descritte.[57]

È meglio un romanzo, un'opera teatrale o una poesia se è altamente controllato e gestisce la nostra esperienza emotiva con molta attenzione? Non necessariamente, anche se "Dover Beach" è una grande poesia e The Reef è un grande romanzo ed entrambi sono pieni di spostamento e negazione. Forse è una questione di differenze stilistiche: romanzi e poesie realistici, che cercano di insegnarci qualcosa di com'è il mondo, hanno bisogno di proteggerci o di aiutarci a confrontarci con quegli aspetti del mondo che sono difficili da affrontare; mentre opere altamente stilizzate come "The Babysitter" non pretendono di insegnarci la vita. Tuttavia, non cercherò di risolvere qui questo spinoso problema.

Per concludere: in tutti i miei esempi principali abbiamo autentiche esperienze emotive di grande letteratura e affrontiamo tutto ciò che è spiacevole in queste esperienze usando le stesse strategie della vita. La principale differenza tra affrontare la vita e la letteratura è che l'autore (o l'autore implicito) ci guida e ci aiuta con le nostre strategie di coping strutturando la sequenza di esperienze – comprese le sequenze di valutazioni e rivalutazioni – che facciamo mentre leggiamo. Ne consegue che, sebbene rispondiamo emotivamente alle opere letterarie in un modo molto simile al modo in cui rispondiamo alle persone e agli eventi nella vita reale, c'è almeno una grande differenza: nel rispondere emotivamente alla letteratura, le nostre risposte sono guidate e gestite – attraverso la forma o la struttura di un'opera – con molta più attenzione di quanto sia possibile nella vita, e questa è una fonte importante del nostro piacere per la letteratura.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie dei sentimenti e Serie delle interpretazioni.
  1. Clive Bell, Art (Londra: Chatto & Windus, 1914).
  2. Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, cur. Paul Ekman (New York: Oxford University Press, 1998), 43–4.
  3. Phoebe Ellsworth e C. A. Smith, "From Appraisal to Emotion: Differences among Unpleasant Feelings", Motivation and Emotion 12 (1988).
  4. Klaus R. Scherer, "On the Nature and Function of Emotion: A Component Process Approach", in Klaus R. Scherer e Paul Ekman (curr.), Approaches to Emotion (Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1984).
  5. Richard S. Lazarus, Emotion and Adaptation (New York: Oxford University Press, 1991), 39.
  6. Per ulteriori particolari, si veda la mia discussione nel Capitolo 1.
  7. Lazarus, Emotion and Adaptation, 145.
  8. Ibid. 39.
  9. D'altra parte, l'elenco di emozioni con "core relational themes" proposto da Lazarus è molto più lungo dell'elenco di "basic emotions" di Ekman.
  10. Lazarus, Emotion and Adaptation, 39.
  11. Ibid. 112.
  12. Richard S. Lazarus, "Universal Antecedents of the Emotions", in Paul Ekman e Richard J. Davidson (curr.), The Nature of Emotion: Fundamental Questions (New York: Oxford University Press, 1994), 166.
  13. Ibid. 113.
  14. Cfr. per esempio Richard S. Lazarus e Elizabeth Alfert, "Short‐Circuiting of Threat by Experimentally Altering Cognitive Appraisal", Journal of Abnormal and Social Psychology 69 (1964).
  15. Lazarus, Emotion and Adaptation, 114.
  16. Ibid. 113.
  17. Ibid. 163.
  18. Se questo è giusto, tuttavia, mette in dubbio l'idea che sia la paura che la rabbia siano "emozioni basilari".
  19. Phoebe Ellsworth, "Levels of Thought and Levels of Emotion", in Ekman e Davidson (curr.), The Nature of Emotion, 194.
  20. Norman Holland, The Dynamics of Literary Response (New York: Oxford University Press, 1968), 28-9.
  21. Norman Holland, "Unity Identity Text Self", in Jane P. Tompkins (cur.), Reader‐Response Criticism: From Formalism to Post‐Modernism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980), 126.
  22. Holland, The Dynamics of Literary Response, 75.
  23. Ibid. 105.
  24. Ibid. 131.
  25. Holland, "Unity Identity Text Self", 126.
  26. Ibid. 124.
  27. Una delle apparenti incongruenze nel pensiero di Holland è che gli autori dovrebbero avere temi di identità che sono "rivelati" nei testi che scrivono, ma allo stesso tempo i lettori dovrebbero rispondere agli autori in base ai propri temi di identità, e quindi presumibilmente costruire, almeno in parte, i temi identitari degli autori che leggono. Si veda Cap. 6.
  28. Si vedano le osservazioni di Holland sui differenti modi di interpretare Hamlet, in Holland, "Unity Identity Text Self", 124-5.
  29. Holland, The Dynamics of Literary Response, 114. Cfr. la mia discussione di Iser e Gerrig al Capitolo 4.
  30. C'è una vasta letteratura sul paradosso della tragedia. Per un interessante resoconto recente con una buona bibliografia, si veda Aaron Ridley, "Tragedy", in Jerrold Levinson (cur.), The Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2003).
  31. J. D. Jump, Matthew Arnold (Londra: Longman's, Green & Co., 1955), 80.
  32. Holland, The Dynamics of Literary Response, 117.
  33. Ibid. 125.
  34. Ibid. 123.
  35. Naturalmente questi modi di leggere il poema sarebbero interpretati d Holland come letture difensive.
  36. Holland, The Dynamics of Literary Response, 128.
  37. Ibid. 106. Holland (ibid. 131) ci avverte, tuttavia, che la distinzione tra forma e contenuto non è rigida e veloce. In una poesia, dice, "any given element may serve as a representation of content or as a part of a formal and defensive manoeuver". Dovrei aggiungere che il mio trattamento dei dispositivi di coping in letteratura non intende rispecchiare esattamente quello di Holland; uso le sue idee semplicemente come punto di partenza.
  38. Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1980).
  39. Roland Barthes, S/Z, trad. (EN) Richard Miller (New York: Hill & Wang, 1974).
  40. O, per dirla in modo più crudo, uccidere il figlio per sposare il padre.
  41. Il fatto che il personaggio e l'ambientazione funzionino come principi di struttura è in una certa misura convenzionale. Nei romanzi del genere di cui sto discutendo ce lo aspettiamo.
  42. Ibid. 124.
  43. Ibid. 170.
  44. Ibid. 187.
  45. Ibid. 125.
  46. Ibid.
  47. Ibid. 126.
  48. Ibid. 127.
  49. Booth, An Essay on Shakespeare's Sonnets, 129.
  50. Ibid. 130.
  51. Susan Folkman e Richard S. Lazarus, "Coping and Emotion", in Nancy Stein, Bennett Leventhal, e Tom Trabasso, (curr.), Psychological and Biological Approaches to Emotion (Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1990), 320. Mentre affinavano la loro visione del coping negli anni 1980, Folkman e Lazarus identificarono otto diverse strategie di coping, sei delle quali sono "emotion‐focused" piuttosto che "problem‐focused", e che includono "distancing, escape‐avoidance, accepting responsibility or blame, exercising self‐control over the expression of feelings, seeking social support, and positive reappraisal". Folkman e Lazarus, "Coping and Emotion", 317.
  52. Booth, An Essay on Shakespeare's Sonnets, 171.
  53. George Eliot, Middlemarch, Parte 2, Cap. 13.
  54. Edward Bullough, ‘“Psychical Distance” as a Factor in Art and an Aesthetic Principle’, in Morris Weitz (cur.), Problems in Aesthetics (Londra: Macmillan, 1970).
  55. George Dickie, "The Myth of the Aesthetic Attitude", American Philosophical Quarterly 1 (1964).
  56. A rigor di termini, è l'autore come mi sembra, cioè l'autore implicito, che è un maestro manipolatore.
  57. Di nuovo, Atonement di McEwan è un caso perticolarmente interessante.