Ascoltare l'anima/Capitolo 9

Indice del libro
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Borderline di Katrin Alvarez (2002)

Una nuova teoria romantica dell'espressioneModifica

« from outward forms to win
The passion and the life, whose fountains are within. »
(S. T. Coleridge, Dejection: An Ode)

Teoria dell'Espressione recuperataModifica

 
Il Sorriso Duchenne impegna i muscoli intorno alla bocca e agli occhi

Teoria dell'Espressione di VermazenModifica

Nella vita ordinaria, un'espressione di emozione è un pezzo di comportamento che manifesta o rivela quell'emozione in modo tale che possiamo non solo dedurre l'emozione dal comportamento, ma anche percepire l'emozione nel comportamento. Credo che un'espressione artistica sia la stessa cosa: manifesta l'emozione in modo tale che possiamo dedurre dall'espressione che qualcuno ha quell'emozione e possiamo percepire l'emozione nell'espressione. È perché l'espressione artistica ha la stessa struttura basilare dell'espressione ordinaria che i Teorici dell'Espressione e i loro discendenti contemporanei identificano l'espressione artistica come espressione (piuttosto che, ad esempio, l'eccitazione dell'emozione o il possesso di qualità espressive). Tuttavia, come abbiamo visto, l'espressione artistica differisce anche dall'espressione ordinaria in vari modi. In particolare, ciò che viene espresso è uno stato emotivo o di altro tipo in un autore o persona impliciti piuttosto che nell'autore reale.

In un articolo del 1986, Bruce Vermazen sviluppa una teoria dell'"Expression as Expression", in cui spiega l'espressione nell'arte come lo stesso tipo generale di fenomeno dell'espressione nel comportamento ordinario, piuttosto che una questione di possesso da parte di opere d'arte di "expressive properties". Vermazen segue Tormey nell'identificare "the basic notion of expression" come quella di "providing evidence for".[1] Come abbiamo visto, le espressioni facciali, correttamente intese, sono un'ottima prova della presenza di una particolare emozione: un "sorriso Duchenne",[2] per esempio, è noto per essere una buona prova di felicità. Allo stesso modo, se il mio pianto e gemito esprimono la mia infelicità, sono una prova della mia infelicità. Se il mio modo appariscente di vestire esprime la mia personalità sicura ed estroversa, ciò fornisce la prova della mia personalità sicura ed estroversa. E così via.[3]

Vermazen pensa che ciò che viene espresso in un'espressione artistica sia un'emozione (o un atteggiamento o un'idea) in una persona piuttosto che nell'artista reale (sebbene la persona possa essere quella dell'artista). In "a quick summary" della sua teoria egli dice: "An object expresses a mental property if and only if the object is evidence that an imagined utterer of the object has that mental property. When faced with a putative expressive object, the interpreter imagines that the object has been uttered by someone... and then asks himself what mental economy would be behind such an utterance, what properties of an utterer would make it appropriate to utter just such an object as this".[4]

In altre parole, la nozione fondamentale di espressione per Vermazen è quella di un oggetto o di un enunciato che esprime qualcosa fornendo la prova dell'economia mentale che sembra averlo prodotto. Ma egli evita di attribuire stati intenzionali a una persona immaginaria. Qualsiasi discorso sulle presunte azioni e passioni di una persona "can be translated back into talk about imagining that some speaker or other performs those actions and undergoes those passions. The persona is partly constructed by the interpreter, and there may be as many personae posited for the work as there are different interpreters of it: the persona is made to order for whatever mental property the interpreter finds the work to express."[5]

Vermazen contrappone l'espressione di un oggetto o un'opera all'espressione di una persona. Una persona può esprimere qualcosa "if he intentionally puts the evidence [i.e. the object or utterance] where others can take it in, and intends it to be taken as evidence of this sort",[6] ma le personae immaginarie non sono in grado di mettere prove da nessuna parte. L'espressione artistica è quindi definita in termini di espressione di un'opera d'arte, non espressione di un artista.

 
Firma di Browning

Per Vermazen, se un'opera d'arte esprime una proprietà mentale (come un'emozione), è la prova che l'"imagined utterer" dell'opera ha quella proprietà o emozione. Nella sua discussione, l'"imagined utterer" o "persona" è di solito quello che ho chiamato l'autore implicito dell'opera che, come ho spiegato nel Capitolo 6, è costruito dall'interprete in interazione con l'opera intesa come realizzata da un determinato autore reale. Allo stesso tempo, come il sottoscritto, Vermazen riconosce "layers of personas",[7] almeno in letteratura, come quando, nel suo esempio, il personaggio del duca in "My Last Duchess" di Browning, esprime (nel senso di Vermazen) i suoi pensieri ed emozioni sulla sua defunta moglie, ma la poesia nel suo insieme esprime i pensieri e le emozioni di "Browning", l'autore implicito, sui personaggi e le situazioni drammatizzate nella poesia.

La teoria di Vermazen presenta diversi importanti vantaggi. In primo luogo, come fa notare, "it makes expression of thought and expression of emotion two varieties of the same phenomenon".[8] Potremmo aggiungere che tratta anche l'espressione di atteggiamenti, desideri, convinzioni e punti di vista allo stesso modo. Vermazen esprime la sua definizione in termini di "mental properties", ma intende che questa frase includa le proprietà del credere e del desiderare le cose, nonché i pensieri e le emozioni. Sebbene non sottolinei questa possibilità, lascia spazio all'espressione di stati mentali complessi come il "longing for a timeless world of art and beauty beyond the actual world which is so full of sickness and other troubles" che troviamo in "Ode to a Nightingale" di Keats.

In secondo luogo, Vermazen ci fornisce un resoconto univoco dell'espressione, un resoconto che si applica alle varie arti, e non tratta l'espressione in un'arte come diversa da quella in un'altra.[9] È vero, Vermazen dice poco su come un'opera serva da prova di una proprietà mentale in una persona, ma commenta brevemente come poesie, dipinti, danze e musica esprimono pensieri ed emozioni con vari gradi di specificità. Come osserva in una nota a piè di pagina: "Works in different media express what they express in different ways, but ‘express’ is univocal in application to all of them."[10]

In terzo luogo, la sua enfasi sull'espressione artistica come espressione di stati psicologici in una persona evita i problemi di attribuire ciò che è espresso in un'opera direttamente all'autore di quell'opera. Poiché l'autore implicito è in parte costruito dall'interprete, l'autore e l'interprete nell'interazione determinano insieme ciò che l'opera esprime. Dal momento che ho enfatizzato l'interazione tra autore e pubblico nell'interpretazione, questa è una conclusione che accolgo con favore.

Infine, e soprattutto, la teoria di Vermazen coglie l'idea che l'espressione nell'arte sia fondamentalmente lo stesso tipo di fenomeno dell'espressione nella vita quotidiana. Le espressioni in contesti sia artistici che non artistici sono interpretate in termini di prove di uno stato psicologico di qualche tipo. La teoria spiega perché la parola "express is the right word to use", sul fenomeno in discussione, e non solo "a holdover from an erroneous theory".[11] La sua teoria mi sembra il giusto tipo di teoria: è una teoria che cerca di spiegare cosa sia effettivamente l'espressione, piuttosto che concentrarsi semplicemente sulla base dell'attribuzione delle cosiddette proprietà espressive, e lo fa in un modo che cattura importanti intuizioni dalla nozione romantica di espressione.

Allo stesso tempo, la teoria di Vermazen ignora alcuni degli aspetti centrali del concetto romantico di espressione emotiva nelle arti. (1) L'espressione dell'emozione non è più qualcosa che l'artista si propone di fare intenzionalmente. (2) Vermazen non specifica che il carattere dell'espressione stessa debba manifestare qualunque stato psicologico venga espresso; per Vermazen l'espressione dell'emozione può, ma non necessariamente, implicare l'articolazione e la delucidazione dell'emozione espressa. (3) L'espressione nel senso di Vermazen non deve essere necessariamente percepita o sperimentata dal pubblico. "Ode to a Nightingale" di Keats esprime il desiderio fintanto che posso dedurre dal poema che è un sintomo del desiderio nel "dramatic speaker" del poema; non devo effettivamente rilevare o provare alcun desiderio nella poesia stessa.

1. Per i romantici l'espressione è la funzione principale dell'arte ed è qualcosa che l'artista si propone deliberatamente di realizzare. Un'espressione di emozione è una conquista dell'artista, non qualcosa che accade per caso. Ma secondo la teoria di Vermazen, un'opera d'arte esprime un'emozione "if attributing that [emotion] to an utterer of the [work] would explain the [work's] having the features it has".[12] Ne consegue che le opere d'arte possono esprimere emozioni di cui i loro autori non sono consapevoli; possono esprimere emozioni anche se l'autore dell'opera non aveva intenzione di esprimere nulla. Sotto questo aspetto, ciò che Vermazen sta analizzando è più vicino a ciò che Collingwood chiamerebbe il "betrayal" dell'emozione. Quando diciamo che un'opera esprime un'emozione nel senso di Vermazen, non stiamo insinuando che il vero autore dell'opera stia esprimendo qualcosa o addirittura che l'opera sia un atto espressivo deliberato da parte di un implicito "enunciatore".

Nel senso di "expression" proposto da Vermazen, possiamo dire che gli antichi egizi esprimevano il loro senso della natura divina dei faraoni nelle loro opere, o che le sculture di Fidia esprimevano il suo amore per la perfezione, o che i creatori di icone bizantine esprimevano la loro adorante ammirazione per la Vergine. Ma tutto ciò significa che le opere sono la prova di queste "proprietà mentali" nei loro "enunciatori immaginati". A rigor di termini, lo stesso Fidia non sta esprimendo nulla; sono solo le sue opere a esprimere. Dopotutto gli antichi egizi, gli antichi greci e gli artisti bizantini non avevano il "concetto di espressione" in senso romantico. Gli artisti romantici avevano una concezione del loro lavoro diversa da quella che probabilmente motivava gli artigiani dell'Antico Egitto, dell'Antica Grecia o bizantini.[13]

Nel senso di Vermazen le opere d'arte possono anche "esprimere" atteggiamenti, punti di vista e così via, che sembrano essere quelli del periodo, del luogo o della cultura in cui l'opera ha avuto origine. Possiamo dedurre dall'aspetto o dal suono dell'opera che è il prodotto di questi atteggiamenti. Le opere di architettura non sono generalmente pensate come espressioni di emozioni personali in un architetto, ma anche le opere di architettura possono esprimere, nel senso di Vermazen, idee, punti di vista e valori attuali nella cultura che le ha prodotte. L'uso della parola "expression" da parte di Vermazen è perfettamente ragionevole e persino utile e illuminante. Tuttavia, non è così che i teorici romantici usavano il termine, e non cattura del tutto ciò che i romantici pensavano fosse speciale nelle opere d'arte che si proponevano di essere "espressioni" nel loro senso.

2. Il motivo per cui un artista romantico che sta cercando di esprimere emozioni nel suo lavoro non può farlo inconsapevolmente è che, sia che l'artista stia cercando di esprimere le proprie emozioni, le emozioni di una persona o le emozioni di un personaggio o narratore nell'opera, cerca sempre di articolare e delucidare quelle emozioni, e l'articolazione e la delucidazione – a differenza dell'espressione spontanea o del tradimento – sono attività intenzionali. Quindi, nella sua "Ode to a Nightingale", Keats esprime intenzionalmente i sentimenti del suo oratore poetico sull'usignolo e questo significa che li sta esplorando e cercando di articolarli. L'artista romantico sta intenzionalmente realizzando qualcosa che intende sia fornire testimonianze che manifestare un'emozione in un "enunciatore (= utterer)". Per la Teoria dell'Espressione e gli artisti romantici che esamina, l'espressione è un'attività intenzionale di esplorare un'emozione e portarla alla coscienza. Un'espressione artistica non è solo la prova che una persona si trova in un particolare stato emotivo: un'espressione genuina ci insegna qualcosa su come ci si sente in quello stato emotivo.

Dobbiamo però stare attenti. Quando Keats scrisse la sua "Ode", probabilmente intendeva esprimere le sue emozioni e atteggiamenti (o quelli della sua persona) nei confronti dell'arte e della bellezza. L'espressione dell'emozione era con ogni probabilità uno degli obiettivi di Keats nello scrivere la poesia. Come poeta romantico, aveva il concetto di espressione: nella sua epoca era una delle cose che gli artisti pensavano stessero facendo.

Tuttavia, secondo la Teoria dell'Espressione, non avrebbe potuto intendere di esprimere l'esatta emozione che finì per esprimere, perché quell'emozione non si manifestò fino a quando il poema non fu completo e non poteva essere prevista in tutte le sue peculiarità fino a quando non venne espressa. Keats potrebbe aver avuto intenzione di scrivere una poesia su un usignolo. Potrebbe aver avuto intenzione di scrivere una poesia su un usignolo che, come si rivelò, esprimeva il suo atteggiamento (o della sua persona) nei confronti dell'arte e della bellezza, ed è molto probabile che intendesse esprimere le sue emozioni e atteggiamenti (o quelli della sua persona) verso l'arte e la bellezza scrivendo una poesia su un usignolo. Ma il requisito fondamentale, per come la vedo io, è che nella sua poesia Keats intendesse esprimere (cioè esplorare e delucidare) una qualche emozione (anche se non sapeva esattamente quale fosse finché non riuscì a esprimerla).

C'è un apparente paradosso in questo modo di concepire l'espressione. Da un lato, ho sottolineato che era fondamentale per i Romantici che le emozioni espresse in un'opera d'arte sgorgassero nell'autore stesso: l'espressione era l'espressione delle emozioni nell'artista. Ma d'altra parte, se è un autore implicito o persona che sta esprimendo le emozioni, allora lettori diversi attribuiranno emozioni diverse all'autore implicito. Come abbiamo visto nel Capitolo 6, il lettore costruisce l'autore implicito mentre interagisce con l'opera. Parte di ciò che il lettore fa nell'interpretare una poesia, se è un’espressione nel senso che sto cercando di estrapolare, è sperimentare la poesia come espressione di emozione nell'autore implicito: percepisce la poesia come manifestazione di un'emozione e come garantisse un'inferenza alla presenza di quell'emozione nell'autore implicito. Questa è una parte importante di come il lettore costruisce un senso di chi sia l'autore implicito. Come abbiamo visto, il contesto particolare che un lettore apporta a questo compito influenzerà anche il suo senso dell'autore implicito e quali stati emotivi "egli" sta esprimendo nell'opera.

Ora comincia a sembrare come se l'espressione non fosse qualcosa prodotto da un autore ma qualcosa rilevato da un lettore.[14] Ma come ho sottolineato in tutto questo mio libro, sperimentare e interpretare le opere d'arte è un processo a doppio senso. Per quanto lavoro debba fare il lettore, l'autore effettivo ha una grande voce in capitolo su come il lettore sente (= experiences) il lavoro. In particolare, se i teorici romantici avevano ragione, allora l'autore vero e proprio è colui che articola e chiarisce l'emozione espressa in un'opera d'arte. Ovviamente, ora sto negando che le emozioni articolate e chiarite debbano essere le stesse emozioni dell'artista. Tuttavia, quando Wordsworth dice che la poesia esprime emozioni "recollected in tranquility" o Keats parla del bisogno dell'artista di "negative capability", sottolineano che l'espressione poetica non implica il tradimento spontaneo dell'emozione stessa dell'artista, ma la riflessione su un'emozione che può o non può essere stata vissuta personalmente dall'artista. Nei miei termini, l'espressione artistica, come descritta dalla Teoria dell'Espressione, è un processo di monitoraggio cognitivo, che porta un'emozione alla coscienza.

3. Jerrold Levinson si lamenta del fatto che la teoria di Vermazen sia "too intellectualized: expressiveness must be perceivable, not just inferable, in order to deserve that appellation".[15] Se sorridi con un "sorriso Duchenne" che esprime la tua felicità, sono in grado di vedere la tua felicità nel tuo sorriso; non mi limito a fare inferenze dal tuo comportamento al tuo stato d'animo. Allo stesso modo, spiega l'argomentazione, devo essere in grado di vedere l'espressione nel dipinto o ascoltarla in un brano musicale; non deduco solo che ciò che sto incontrando sia un sintomo di uno stato mentale. Alcune persone sottolineano il punto dicendo che un'espressione non è solo un segno della presenza di uno stato mentale.[16] Se Zio Pippo si tira sempre i baffi quando è di buon umore o se Zia Ada sbatte sempre molto le palpebre quando è arrabbiata, questi comportamenti sono presumibilmente solo segni o sintomi di emozione, non espressioni, perché presumibilmente non possiamo percepire alcuna emozione nel comportamento o percepire l'ammiccamento come irato o il tirarsi i baffi come buon umore.

 
Cary Grant e Joan Fontaine in una foto di scena, Suspicion (1941)

Sospetto che potrebbe non esserci una distinzione così netta tra segni ed espressioni come a volte si pensa. Non è che le espressioni delle persone siano completamente trasparenti, cosicché tutto ciò che devo fare è guardare il tuo viso o la tua postura e saprò esattamente cosa provi. Le espressioni ordinarie delle persone sono spesso difficili da leggere, quindi non è affatto semplice sapere di cosa sia un'espressione.[17] Alfred Hitchcock fa buon uso di espressioni ambigue per creare tensione in film come Suspicion, in cui la giovane moglie legge le espressioni ambigue di suo marito come espressione di intenzioni sinistre – e anche il pubblico è incoraggiato a farlo – ma dove si scopre che le sue espressioni hanno un significato molto diverso. Parimenti rispetto ad altre opere d'arte: spesso non è affatto ovvio cosa sta esprimendo un'opera, e dobbiamo fare inferenze dal carattere dell'opera a quale emozione o altro stato d'animo sia espressione. E d'altra parte possiamo imparare a leggere segni di emozione idiosincratici o convenzionali come lo Zio Pippo che si tira i baffi, in modo da reagire ad essi proprio come facciamo con espressioni più "naturali".

Probabilmente, tuttavia, ciò che Levinson intende è che Vermazen fa sì che la conoscenza del pubblico di ciò che un'opera d'arte esprime suoni più come la comprensione di una connessione convenzionale che come un incontro diretto con l'espressione emotiva di qualcuno. E certamente abbiamo bisogno di vedere o ascoltare l'emozione espressa nell'espressione, anche se questo richiede alcune inferenze lungo il percorso. Si noti, tuttavia, che Levinson esprime la sua denuncia in termini di "espressività" piuttosto che di "espressione". L'implicazione è che, anche se dobbiamo dedurre da un'espressione ciò di cui è un'espressione, la sua "espressività" deve essere visibile o udibile. Quindi, anche se lo Zio Pippo che si tira i baffi è una guida affidabile per il suo buon umore, non è un comportamento espressivo. Dal mio punto di vista, è perché non ci fa sentire com'è essere in uno stato di buon umore. Se, come sosterrò tra breve, esprimere un'emozione nell'arte implica articolare e individuare quell'emozione, allora certamente dobbiamo percepire ciò che è espresso nella sua espressione. Ma più di questo, l'espressione dovrebbe comunicare qualcosa di com'è essere nello stato emotivo espresso.

Arte come espressioneModifica

Precedentemente e altrove,[18] ho sostenuto che l'espressione artistica è proprio come l'espressione in contesti ordinari, in quanto soddisfa le due condizioni seguenti: se un'opera d'arte esprime un'emozione, allora (1) esibisce o, come ho detto qui, manifesta l'emozione e (2) l'emozione espressa fa sì che l'opera d'arte abbia la qualità emotiva che ha. Ne consegue che possiamo dedurre da un'espressione l'emozione nell'artista che l'ha provocata. Si diceva che i casi di espressione "centrali" fossero quelli in cui un artista esprime sinceramente la propria emozione, il che pensavo implicasse che l'emozione dell'artista stesso ne causasse l'espressione e che questa emozione fosse esibita nell'opera d'arte. Questo è stato il mio tentativo di unire i due aspetti cruciali dell'espressione: un'espressione nasce da un'emozione in una persona e comunica questa emozione ad altre persone.

Ho poi affermato che le espressioni comportamentali ordinarie di emozioni come il pianto e la risata, sono direttamente causate dall'emozione che esprimono, mentre, a differenza dei casi di espressione nella vita ordinaria, il nesso causale tra un'emozione e la sua espressione nell'arte è un legame indiretto: l'emozione fa sì che l'artista scelga, consciamente o inconsciamente, determinate forme, suoni, immagini e così via, in modo da produrre un'opera finita che sarà espressiva dell'emozione. L'artista lo fa scegliendo forme, suoni e così via, che "corrispondano" a quell'emozione.

Come ha sottolineato Richard Wollheim, il mondo naturale ci appare intriso di qualità emotive; abbiamo una naturale tendenza ad antropomorfizzare il mondo naturale, percependo un albero nodoso e contorto come angosciato, il suono di un ruscello increspato come allegro, la vista di un bosco scuro come cupo. Wollheim afferma che questi fenomeni naturali "corrispondono" a varie emozioni umane. La mia idea era che nell'espressione artistica, ciò che fa l'artista è creare fenomeni che possono servire come espressioni delle emozioni umane più o meno allo stesso modo in cui lo fanno i fenomeni non-umani nel mondo naturale. Questi elementi espressivi – suoni, colori, immagini verbali, ecc. – corrispondono all'emozione in questione. In quelli che sostenevo fossero i "casi centrali" dell'espressione artistica, è l'emozione stessa dell'artista che gli fa selezionare gli elementi espressivi che sceglie: l'artista che cerca di esprimere le sue emozioni nei suoi prodotti artistici sceglie intenzionalmente suoni, parole e immagini che sembrano "incarnare" queste emozioni in un modo simile a quello in cui qualche oggetto o condizione in natura potrebbe "incarnarle". Nei casi "secondari", l'emozione espressa non è propria dell'artista ma sembra appartenere solo all'artista stesso. In questi casi l'artista dipinge come da un certo atteggiamento o emozione, e "rende vivida" l'emozione con un'opportuna scelta di corrispondenze. L'espressione è quindi sempre un'attività intenzionale, quella di scegliere "corrispondenze" di un'emozione all'interno di un medium.[19]

In precedenza, ho anche affermato che questo processo è in realtà un processo di "articolazione" e "individualizzazione" di un'emozione, così che la mia interpretazione di "espressione artistica" è stata in grado di catturare un aspetto importante della Teoria dell'Espressione, come sviluppata da Collingwood. Ho sostenuto che l'artista individua e articola questa emozione nel processo di manipolazione del suo medium, non solo scegliendo colori, linee, immagini e così via, che sono "naturalmente" espressivi – corrispondono a qualche emozione – ma spesso anche enfatizzando o anche distorcendo ed esagerando gli aspetti di queste immagini e suoni che li fanno corrispondere alle emozioni, per esprimere ancora più chiaramente l'emozione in questione. Pertanto, le forme di una fila di alberi dall'aspetto tormentato in natura possono corrispondere all'angoscia, ma Van Gogh nel pitturare i suoi cipressi può esagerare e distorcere quelle forme in modo tale da enfatizzare l'aspetto di tormento degli alberi.[20]

Potrebbe sembrare che questo resoconto descriva l'artista mentre manipola un mezzo per esprimere un'emozione preconcetta. Ma la mia teoria non prevedeva l'artista semplicemente come scegliesse un'emozione da esprimere e poi scegliesse tra materiali che sono già intrisi di quella particolare emozione. Piuttosto, l'artista può scegliere i suoi materiali per articolare o individuare un'emozione che non è stata precedentemente articolata o individuata. È vero, egli è consapevole dell'espressività "intrinseca" di colori e linee, toni e progressioni armoniche, ma in un'opera d'arte il contesto è tutto: nessun particolare colore, linea, tono o progressione armonica è intrinsecamente espressivo di questo o quello; tutto dipende da come l'artista tratta la sua materia. Come dicevano i Teorici dell'Espressione, l'artista stesso non sa cosa esprimerà finché non lo avrà espresso.

Il mio precedente punto di vista aveva una serie di vantaggi che vorrei preservare nella mia attuale versione della Teoria Romantica dell'Espressione. Primo, se un'opera d'arte è l'espressione di un'emozione in una persona, allora possiamo dedurre dall'opera la presenza di quell'emozione nella persona.[21] Come dice Vermazen, un'opera d'arte che è un'espressione fornisce la prova della presenza di un'emozione (in una persona) e possiamo dedurre dal lavoro la presenza di quell'emozione. In secondo luogo, se un'opera d'arte è espressione di un'emozione, l'emozione espressa è esibita o manifestata nel carattere dell'opera: l'opera d'arte articola e individua l'emozione. In terzo luogo, l'espressione è un'attività intenzionale. L'artista non intende esprimere un'emozione particolare che può caratterizzare in anticipo, ma intende esprimere una qualche emozione. L'intenzione di esprimere un'emozione è un'intenzione di articolare, delucidare e individuare un'emozione e, nell'individuare un'emozione in un'opera d'arte, gli artisti utilizzano materiale emotivamente pregnante.

Tuttavia, ci sono almeno tre problemi con il mio resoconto precedente. In primo luogo, l'idea che i casi "centrali" dell'espressione artistica siano quelli in cui l'artista esprime sinceramente le proprie emozioni quando esprime emozioni in un'opera d'arte, è sopravvalutata. È vero che gli artisti romantici e i Teorici dell'Espressione parlavano in questo modo ed è probabile che gli artisti romantici spesso pensassero a se stessi come esprimessero le proprie emozioni nelle loro opere. Tuttavia, se vogliamo espandere la nozione di espressione romantica al di là di quegli artisti che pensavano esplicitamente a se stessi come articolatori delle proprie emozioni, dovremmo accettare che molte opere esprimano emozioni nel senso che queste emozioni al pubblico sembrano emanare dall'artista, indipendentemente dal fatto che lo facciano o meno. Come sostiene in modo convincente Vermazen, le opere d'arte che esprimono emozioni esprimono le emozioni di una persona, indipendentemente dal fatto che la persona debba essere identificata con l'autore effettivo. Anche in un paradigma di espressione romantica come "Ode to the West Wind" di Shelley, è un enunciatore drammatico che grida "I fall upon the thorns of life! I bleed!" anche se in questa particolare poesia siamo probabilmente giustificati nel pensare che l'enunciatore drammatico esprima le stesse emozioni del poeta.

 
ODE TO THE WEST WIND

I.
O, wild West Wind, thou breath of Autumn's being,
Thou, from whose unseen presence the leaves dead
Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing,

Yellow, and black, and pale, and hectic red,
Pestilence-stricken multitudes: O, thou,
Who chariotest to their dark wintry bed

The winged seeds, where they lie cold and low,
Each like a corpse within its grave, until
Thine azure sister of the spring shall blow

Her clarion o'er the dreaming earth, and fill
(Driving sweet buds like flocks to feed in air)
With living hues and odours plain and hill:

Wild Spirit, which art moving every where;
Destroyer and preserver; hear, O, hear!

II.
Thou on whose stream, 'mid the steep sky's commotion,
Loose clouds like earth's decaying leaves are shed,
Shook from the tangled boughs of Heaven and Ocean,

Angels of rain and lightning: there are spread
On the blue surface of thine airy surge,
Like the bright hair uplifted from the head

Of some fierce Mænad, even from the dim verge
Of the horizon to the zenith's height
The locks of the approaching storm. Thou dirge

Of the dying year, to which this closing night
Will be the dome of a vast sepulchre,
Vaulted with all thy congregated might

Of vapours, from whose solid atmosphere
Black rain, and fire, and hail will burst: O, hear!

III.
Thou who didst waken from his summer dreams
The blue Mediterranean, where he lay,
Lulled by the coil of his crystalline streams,

Beside a pumice isle in Baiæ's bay,
And saw in sleep old palaces and towers
Quivering within the wave's intenser day,

All overgrown with azure moss and flowers
So sweet, the sense faints picturing them! Thou
For whose path the Atlantic's level powers

Cleave themselves into chasms, while far below
The sea-blooms and the oozy woods which wear
The sapless foliage of the ocean, know

Thy voice, and suddenly grow grey with fear,
And tremble and despoil themselves: O, hear!

IV.
If I were a dead leaf thou mightest bear;
If I were a swift cloud to fly with thee;
A wave to pant beneath thy power, and share

The impulse of thy strength, only less free
Than thou, O, uncontroulable! If even
I were as in my boyhood, and could be

The comrade of thy wanderings over heaven,
As then, when to outstrip thy skiey speed
Scarce seemed a vision; I would ne'er have striven

As thus with thee in prayer in my sore need.
Oh! lift me as a wave, a leaf, a cloud!
I fall upon the thorns of life! I bleed!

A heavy weight of hours has chained and bowed
One too like thee: tameless, and swift, and proud.

V.
Make me thy lyre, even as the forest is:
What if my leaves are falling like its own!
The tumult of thy mighty harmonies

Will take from both a deep, autumnal tone,
Sweet though in sadness. Be thou, spirit fierce,
My spirit! Be thou me, impetuous one!

Drive my dead thoughts over the universe
Like withered leaves to quicken a new birth!
And, by the incantation of this verse,

Scatter, as from an unextinguished hearth
Ashes and sparks, my words among mankind!
Be through my lips to unawakened earth

The trumpet of a prophecy! O, wind,
If Winter comes, can Spring be far behind?

(Percy Bysshe Shelley)


In secondo luogo, vorrei ora mettere in discussione l'idea che l'espressione artistica è una questione di scegliere suoni, colori, forme o immagini verbali che sembrano "incarnare" emozioni in un modo simile a quello in cui un oggetto o una condizione in natura potrebbe incarnarle, o che l'artista crea fenomeni che servono come espressioni delle emozioni umane più o meno allo stesso modo in cui lo fanno i fenomeni non-umani nel mondo naturale. Non è vero che i fenomeni non-umani nel mondo naturale esprimano emozioni. Gli alberi o i ruscelli possono avere "qualità espressive" – ​​possono sembrare malinconici o sembrare allegri – in base, ad esempio, alle somiglianze tra il modo in cui appaiono o suonano e il modo in cui le persone sembrano o suonano quando esprimono emozioni, ma a rigor di termini alberi e ruscelli non possono esprimere nulla: sono solo i gesti, le azioni e il comportamento umani o i risultati di gesti, azioni e comportamenti umani che possono essere letteralmente definiti "espressioni di emozione". Come ho sostenuto nella mia discussione su Tormey, l'espressione non è questione di conferire qualità espressive a un'opera d'arte, né è questione di scegliere e mettere insieme materiali espressivi. Gli artisti fanno uso di linee, toni, colori e così via, "emotivamente carichi" ma, come ho insistito, l'espressione non può essere definita come la scelta e l'unione di materiali espressivi.

In terzo luogo, la mia precedente opinione[22] si basa su una falsa concezione dell'emozione.[23] È un grave errore pensare che le emozioni causino le loro espressioni, perché non esiste un evento separato chiamato "emozione" che provoca espressioni comportamentali. Piuttosto, le espressioni comportamentali sono una parte normale di un intero processo emotivo. Come abbiamo visto nel Capitolo 3, un processo emotivo è innescato da una valutazione non-cognitiva che valuta l'ambiente in base ai propri desideri, obiettivi e interessi.[24] La valutazione non-cognitiva a sua volta provoca cambiamenti fisiologici e tendenze all'azione. Dopo il successivo monitoraggio cognitivo dell'ambiente e dei vari tipi di feedback che si riceve dal proprio corpo, si avvia l'azione opportuna. A dire il vero, un processo emotivo è un processo causale, ma il processo emotivo stesso non causa i suoi costituenti.

Nei miei testi precedenti non sostenevo che le emozioni inducessero una persona a realizzare un'opera d'arte, ma solo che se una persona stava realizzando un'opera d'arte, ne avrebbe fatta una di un certo tipo o con un certo carattere. Ma anche questo nella migliore delle ipotesi è fuorviante. Piuttosto, come vedremo, un'opera d'arte che esprime un'emozione è una riflessione sul processo emotivo nel suo insieme, e in un certo senso rappresenta una sorta di sintesi dell'intero processo. Esprimere un'emozione in un'opera d'arte è un processo cognitivo, come affermavano i Teorici dell'Espressione: è un processo per chiarire un'emozione. L'espressione artistica non è solo una questione di scelta di materiali espressivi. Come vedremo tra poco, c'è una connessione molto più intima tra l'emozione espressa e il modo in cui è articolata e chiarita in un'espressione artistica.

Che cos'è veramente l'espressioneModifica

Il nostro esame delle teorie romantiche dell'espressione ci ha posizionato bene per spiegare cosa sia l'espressione nel senso romantico basilare.

Se un artista esprime un'emozione in un'opera d'arte, allora

  1. l'opera è la prova che una persona (che potrebbe ma non necessariamente essere l'artista) sta vivendo/ha vissuto questa emozione;
  2. l'artista mette intenzionalmente l'evidenza nell'opera e intende che sia percepita come prova dell'emozione nella persona;
  3. l'emozione della persona è percepibile nel carattere dell'opera;
  4. l'opera articola e individua l'emozione della persona; e
  5. attraverso l'articolazione e la delucidazione dell'emozione nell'opera, sia l'artista che il pubblico possono chiarirlo e portarlo alla coscienza.

In breve, la Teoria dell'Espressione, opportunamente modificata, suggerisce una teoria plausibile di cosa sia l'espressione artistica. Nella sua accezione primaria, l'espressione è qualcosa che un artista ha creato intenzionalmente, proprio come diceva Collingwood. È un'attività di un artista che consiste, grosso modo, nella manifestazione e delucidazione di uno stato emotivo di una persona nel carattere espressivo di una poesia, un dipinto, un brano musicale, ecc., in modo tale che l'opera fornisca prove per lo stato emotivo della persona e lo stato emotivo della persona venga comunicato ad altre persone (e anche all'artista stesso) attraverso il carattere dell'opera. Lo stato emotivo della persona è espresso nel carattere dell'opera d'arte, proprio come il carattere espressivo del viso o dei gesti o del tono di voce di una persona possono esprimere lo stato emotivo di quella persona. L'espressione di un'emozione in un'opera da parte di un artista, è un atto intenzionale mediante il quale l'artista articola e individua l'emozione espressa. Infine, un'espressione artistica di successo insegna sia all'artista che al pubblico l'emozione espressa, in modo che arrivino a capire cosa significhi essere in quello stato emotivo.

La teoria romantica dell'espressione che ho difeso è un tentativo di articolare un concetto di espressione che renda giustizia a ciò che gli artisti romantici pensavano di star facendo, e che spieghi come funziona l'espressione nei casi centrali dell'espressione artistica, come i grandi poemi lirici di Shelley e Keats, e molti dei dipinti di Delacroix e Friedrich. La teoria mira a spiegare cos'è l'espressione artistica e a mostrare le connessioni tra l'espressione artistica dell'emozione e l'espressione emotiva nella vita ordinaria. Non è un caso che i teorici romantici chiamassero le loro opere espressioni di emozione.

Ho definito l'espressione artistica principalmente come un'attività dell'artista. Per arrivare a una teoria romantica dell'espressione di un'opera d'arte piuttosto che di un artista, dobbiamo modificare la teoria rimuovendo il requisito che stabilisce che l'espressione è qualcosa che gli artisti romantici si sono intenzionalmente proposti di realizzare. Possiamo anche omettere qualsiasi menzione di ciò che l'artista può imparare dal processo di articolazione e delucidazione dell'emozione. Concentrandoci sull'opera d'arte piuttosto che sull'artista, quindi, e mantenendo la nostra enfasi sul concetto romantico basilare di espressione, otteniamo la seguente definizione.

Se un'opera d'arte è un'espressione di emozione, allora

  1. l'opera è la prova che una persona (che potrebbe ma non necessariamente essere l'artista) sta vivendo/ha vissuto questa emozione;
  2. l'emozione della persona è percepibile nel carattere dell'opera;
  3. l'opera articola e individua l'emozione della persona; e
  4. attraverso l'articolazione e la delucidazione dell'emozione nell'opera, il pubblico può chiarirlo e portarlo alla coscienza.[25]

Arthur Danto sottolinea che una volta che il termine "espressione" è stato introdotto (dai Romantici) come termine estetico, possiamo guardare indietro alla storia dell'arte e vedere che molte opere pre-romantiche (e anche post-romantiche) erano espressioni, anche se queste opere d'arte non erano create deliberatamente dai loro creatori per essere opere di espressione.[26] In effetti, ora possiamo dire che le statue dell'Antico Egitto esprimono un senso di timore reverenziale per la natura divina dei faraoni o che le sculture di Fidia esprimono l'amore della perfezione, senza dire nulla sugli obiettivi artistici degli antichi egizi o di Fidia. Queste opere non sono solo testimonianza dell'esistenza di queste emozioni nei loro artisti (impliciti), ma in una certa misura articolano anche queste emozioni. Anche le opere d'arte e l'architettura possono esprimere atteggiamenti, punti di vista e valori nel senso che ho appena definito per le emozioni.

Come si ottiene l'espressioneModifica

Jerold Levinson ha sottolineato che due questioni diverse spesso si invischiano nelle discussioni sull'espressione nelle arti. Da un lato c'è la domanda "Cos'è l'espressione?" e dall'altro c'è la domanda "In che modo le opere d'arte raggiungono l'espressione?" o "Quali sono i motivi/le basi dell'espressione artistica?"[27] Ho ora completato il mio tentativo di affermare cosa sia l'espressione artistica in tutto il suo senso romantico. A mio avviso, si tratta principalmente di un'attività intenzionale da parte di artisti, sebbene il concetto sia anche usato in modo derivato ad indicare opere che potrebbero o meno essere state create intenzionalmente per esprimere emozioni. Ma questa analisi lascia ancora senza risposta la domanda su come si raggiunga l'espressione artistica, e in particolare su come le emozioni vengano "elucidate" e "individuate" nelle opere d'arte. Quello che voglio suggerire è che questa domanda può trovare una risposta migliore se consultiamo la teoria dell'emozione che ho delineato nei primi tre Capitoli di questo wikilibro.

Ho sostenuto che "un'emozione" non è uno stato o una disposizione ma un processo, un processo interattivo o una transazione tra una persona e un ambiente (che spesso è un'altra persona). Il processo viene in genere attivato quando la mia attenzione è attratta da qualsiasi cosa nell'ambiente sia importante per i miei desideri, obiettivi, interessi e così via. Una risposta emotiva è una risposta corporea causata da una valutazione affettiva automatica e che si verifica come parte di una sequenza modellata di eventi, il processo emotivo. Una valutazione affettiva "valuta" l'amtestbiente in termini di come sono in gioco i miei desideri, obiettivi o interessi: se sto affrontando una minaccia, un torto, una perdita, qualcosa di strano e insolito, qualcosa di particolarmente buono o altro.

Man mano che il processo si svolge, la valutazione affettiva o emotiva iniziale – Questo è strano, o Questo mi piace, o Questo è minaccioso – lascia il posto a valutazioni cognitive e rivalutazioni della situazione. Nella paura o nella rabbia posso valutare la mia capacità di controllare o affrontare la situazione. Con sorpresa, potrei esaminare l'ambiente alla ricerca di indizi su ciò che sta accadendo. E così via. Allo stesso tempo, la valutazione affettiva o emotiva iniziale produce in me certe risposte fisiologiche e motorie, comprese le espressioni facciali e gestuali, che comunicano agli altri e forse a me stesso come ho valutato l'ambiente, se come strano e minaccioso, o come offensivo, come gradevole, o altro. La persona arrabbiata aggrotta le sopracciglia, si irrigidisce e si prepara fisicamente all'attacco; il timoroso trema, si blocca e poi forse si prepara alla fuga; la persona gioiosa sorride, si rilassa e forse saltella o balza di gioia. Inoltre, c'è sempre un feedback di vario genere da ciascuna parte del processo emotivo alle altre. Alla fine il processo emotivo si concluderà o si regolerà in uno stato diverso.

Quando il processo sarà finito, potrei etichettarlo con uno dei termini pop-psicologici per le emozioni nella mia lingua: dico che ero "arrabbiato", "triste", "contento" o altro. In altre parole, riassumo il processo emotivo con una parola. Come dice Phoebe Ellsworth, "I catalogue the emotion in recollection", usando le risorse della mia lingua e cultura.[28] Ellsworth suggerisce, tuttavia, che particolari stati emotivi nominabili possono essere relativamente rari, che la nostra vita emotiva si svolge in "streams" che cambiano continuamente in risposta a valutazioni in continua evoluzione, azioni e tendenze all'azione in continua evoluzione, stati corporei in continua evoluzione. Come notò William James, i nostri processi emotivi sono in costante flusso: possiamo cambiare abbastanza rapidamente da paurosi ad allegri, da ansiosi ad arrabbiati. Da questo punto di vista particolari stati emotivi nominabili sono tipicamente riconosciuti solo dopo l'evento "when the emotion has been catalogued in recollection". Quindi è solo dopo l'evento che noi (o i nostri amici) descriviamo una situazione come quella in cui ero triste o arrabbiato, vergognoso o colpevole, dispiaciuto o annoiato. È usando parole emotive ordinarie come queste che cerchiamo di dare un senso alle nostre esperienze emotive in termini pop-psicologici.

Un altro modo in cui potremmo cercare di dare un senso alle nostre esperienze emotive, tuttavia, è "esprimerle" in opere d'arte. Anche qui riassumo una sequenza di eventi in riflessione — sto monitorando cognitivamente la sequenza degli eventi. Ma un'opera d'arte può comunicare uno stato emotivo o una sequenza di stati emotivi con un dettaglio che non è catturato dalle categorie della pop-psicologia. Ad esempio, se fossimo costretti a nominare l'emozione espressa nella "Ode to a Nightingale" di Keats, potremmo dire che è "longing", ma ciò che viene realmente articolato è una sequenza di pensieri, desideri, sentimenti corporei e così via, appartenente alla persona nella poesia, che definisce un particolare processo emotivo che cambia ed evolve nel tempo. Questo processo può essere approssimativamente etichettato come "longing". Ma ciò che la poesia è in grado di trasmettere è un longing molto particolare, definito da pensieri, desideri, tendenze all'azione e cambiamenti fisiologici e comportamentali specifici. Può anche comunicare come si evolve questo complesso processo e come i pensieri, i desideri e le tendenze fisiologiche e comportamentali stesse cambiano e si sviluppano nel tempo (e nel corso della poesia). La poesia trasmette com'è una situazione o una serie di eventi dal punto di vista della persona e la sequenza di pensieri, desideri e così via, che articolano come lui o lei sta reagendovi nel tempo. Tuttavia, non è solo un commentario continuo su una sequenza di eventi, ma soprattutto una riflessione su di essi. L'artista ci presenta le sue riflessioni su un'esperienza emotiva, frutto del suo monitoraggio cognitivo di essa. A differenza delle espressioni emotive facciali o vocali, un'espressione artistica articola e chiarisce com’è sentire il processo emotivo e consente al pubblico di condividere quell'esperienza in una certa misura[29] e, a differenza delle espressioni facciali e vocali, un'espressione artistica è il risultato delle riflessioni dell'artista su questo processo e un invito al pubblico a condividere tali riflessioni.

In generale, ci sono due modi correlati in cui le emozioni di una persona possono essere espresse (individuate o articolate) nell'arte, corrispondenti al fatto che le emozioni sono essenzialmente interazioni o transazioni tra la persona (persona) e il suo ambiente (ricordando che "l'ambiente" è spesso un'altra persona). In generale, le emozioni nell'arte possono essere espresse concentrandosi su ciò che accade alla persona nell'interazione o su ciò che accade all'ambiente.

Concentrandosi innanzitutto sull'ambiente, le opere d'arte che descrivono o rappresentano il mondo, come poesie, dipinti e opere fotografiche, sono in grado di esprimere un'emozione articolando il modo in cui il mondo appare a una persona in quello stato emotivo. Come risultato di un'interazione emotiva con l'ambiente, l'ambiente assume un aspetto particolare: alla persona arrabbiata il mondo sembra ostacolarlo e offenderlo; alla persona paurosa il mondo appare minaccioso. Per la persona addolorata il mondo è un luogo squallido e senza senso; alla persona presa da amore felice, il mondo appare buono: un luogo di accoglienza, di bellezza e di molteplici soddisfazioni. Se poi ci concentriamo sulla persona che esprime, tali opere d'arte possono esprimere un'emozione articolando i pensieri, le convinzioni, i punti di vista, i desideri, ecc. della persona che sembra esprimere l'emozione. Per la persona arrabbiata il mondo è pieno di offese, per la persona spaventata il mondo è un luogo minaccioso. Poiché l'esperienza emotiva è il risultato di un'interazione tra persona e ambiente, c'è solo una differenza di enfasi tra descrivere o rappresentare il mondo dal punto di vista di una persona arrabbiata o spaventata, e semplicemente descrivere o rappresentare il punto di vista stesso, e/o i pensieri, i desideri, gli obiettivi e gli interessi che modellano il punto di vista.

In precedenza ho sostenuto l'idea che in alcune opere d'arte ci siano strati di personae (= "layers of personae"), in modo che nei romanzi, ad esempio, gli autori (impliciti) possano esprimere le proprie emozioni e atteggiamenti in parte attraverso il modo in cui ritraggono il loro narratore o narratori, in parte mediante il modo in cui i narratori descrivono o rappresentano i personaggi, e in parte attraverso l'autoespressione da parte dei personaggi. Nelle opere teatrali l'espressione delle emozioni da parte dei personaggi è solitamente il tipo di espressione più saliente. Pertanto, Shakespeare ritrae King Lear nella brughiera che esprime con forza la sua rabbia e il suo dolore in un modo che (1) fornisce la prova che sta esprimendo "genuinamente" le proprie emozioni; (2) è percepibile nelle parole che pronuncia; (3) articola e chiarisce la sua emozione; e (4) consente al pubblico in una certa misura di provare l'emozione che sta provando lui e di riflettere e chiarire questa emozione.[30]

Similmente, molti dipinti rappresentano l'espressione dell'emozione nel senso che raffigurano persone nell'atto di esprimere le proprie emozioni. Nella pittura, ovviamente, i personaggi non esprimono le loro emozioni verbalmente ma attraverso le loro espressioni facciali, comportamenti e azioni o tendenze all'azione. Nella più espressiva di tali opere, il modo stesso in cui l'artista descrive queste cose aiuta ad articolare le emozioni espresse dai "personaggi" nel dipinto, come quando pennellate violente e colori sgargianti aiutano a trasmettere le emozioni violente dei personaggi. E allo stesso tempo, il modo in cui il pittore dipinge i personaggi esprime anche qualcosa del suo atteggiamento nei loro confronti (o quello della sua persona artistica).

 
Firma di Pollock

L'action painting fa un ulteriore passo avanti. Anche quando nessun personaggio è raffigurato, come nei dipinti astratti a goccia di Jackson Pollock, sono le stesse azioni con cui sono realizzati i dipinti che esprimono le emozioni dell'artista (o della sua persona). Come ha sottolineato Kendall Walton, i dipinti hanno l'aspetto di essere stati prodotti in virtù di queste azioni.[31]

In questo senso l'action painting è simile alla danza. La danza può esprimere le emozioni di una "persona" mettendo in atto i gesti, il comportamento, le espressioni facciali, le tendenze all'azione e le azioni di una persona che si trova e manifesta un particolare stato emotivo. E una canzone può esprimere le emozioni in due modi: come poesia può articolare i pensieri e il punto di vista di una persona – di solito il "protagonista" della canzone – che si trova in un particolare stato emotivo, e come musica può rappresentare le tendenze all'azione, i movimenti e il tono di voce di questa persona. (Come la musica strumentale "pura" possa esprimere emozioni in senso romantico è un argomento che affronto nel Capitolo 11.)

Parte della tesi di Collingwood è che l'artista, nell'esprimere le proprie emozioni in un'opera d'arte, non sta solo riflettendo e raccontandole, ma sta anche cercando di convincere il resto di noi a capire cosa viene espresso facendoci provare quelle emozioni e facendoci riflettere su di loro. L'idea è che una poesia, un dipinto o una canzone possono aiutarci a cogliere un particolare stato emotivo facendoci "ricreare" nell'immaginazione com'è stare in quello stato, mettendoci effettivamente in quello stato, o almeno incoraggiandoci immaginare di essere in quello stato e poi rifletterci su.[32] Un'opera d'arte può metterci in questo stato sia mostrandoci il mondo dal punto di vista dell'emozione, sia inducendo in noi i cambiamenti corporei caratteristici di quella emozione. È interessante notare che quando un'opera d'arte ci mostra una persona in preda a un'emozione, che appare e si comporta di conseguenza, ciò induce in noi i cambiamenti corporei caratteristici delle emozioni che vediamo (o udiamo) espresse.[33]

Se le persone si impegnano emotivamente con una poesia, un dipinto o una canzone che esprime l'emozione di un personaggio e/o esprime l'emozione della persona artistica nell'opera,[34] allora per un po' avranno gli stessi desideri o obiettivi, proveranno i cambiamenti corporei appropriati e penseranno pensieri appropriati. E per questo motivo, in una certa misura, si sentiranno anche come pensano che si senta la persona in quello stato emotivo. Allo stesso tempo, però, saranno anche portati a concentrarsi e cercare di capire cosa stanno provando (e perché) in un modo riflessivo che è raro nella vita ordinaria. In questo senso, l'espressione è davvero un processo cognitivo: ci insegna le emozioni espresse e poiché noi stessi sperimentiamo quelle emozioni, conosciamo così noi stessi (γνῶθι σαυτόν, gnōthi sautón = conosci te stesso).[35]

L'articolazione e la delucidazione di un'emozione nell'arte non è una situazione "tutto o niente". Alcune opere d'arte articolano un'emozione in una certa misura, ma non in modo particolarmente vivido. Un'emozione può essere "individuata" più o meno con successo. Gli esempi su cui mi concentrerò, tuttavia, sono per lo più paradigmi di espressione artistica. Darò una breve occhiata alla poesia, alla pittura, alla scultura, all'architettura e alla danza e cercherò di abbozzare come ogni mezzo permetta e incoraggi l'espressione delle emozioni a modo suo. Discuterò canzone e musica strumentale nei Capitoli 10 e 11. Si noti che non sto cercando di spiegare cosa rende queste opere opere d'arte, bensì cosa le rende espressioni, condizione ben diversa.

Esprimere emozioni in poesiaModifica

Uno dei modi in cui le opere letterarie possono esprimere emozioni è articolare attentamente il punto di vista che caratterizza l'emozione in questione. Come ha osservato Collingwood, la poesia e altre opere letterarie sono particolarmente atte ad articolare e chiarire un punto di vista emotivo.[36] La poesia lirica, in particolare, sembra esprimere le emozioni del narratore drammatico del poema.[37] Invece di limitarsi a descrivere il suo senso di timore reverenziale nei confronti del canto dell'allodola e la malinconia che nessun essere umano sia capace di un canto così puro ed esaltante, dicendo "I am in awe of the uplifting song of the skylark, and I sure wish human beings could express such pure unadulterated joy", il poeta Shelley articola questo senso di malinconia e stupore con immagini, ritmi e rime precisi.

...We look before and after,

And pine for what is not:

Our sincerest laughter

With some pain is fraught;

Our sweetest songs are those that tell of saddest thought.


Yet if we could scorn

Hate, and pride, and fear;

If we were things born

Not to shed a tear,

I know not how thy joy we ever should come near.

(from To a Skylark)

Questi versi caratterizzano i pensieri del poeta o dell'enunciatore poetico sull'allodola (e probabilmente, sulla "canzone" o sulla poesia in generale) in termini di interessi, valori e desideri (apparenti). Il poeta dice di trovare questo mondo pieno di difficoltà e dolore, mentre vede l'allodola che prova una gioia di cui le persone sono incapaci. Abbiamo un'idea sia dei desideri e dei valori del poeta, sia di come quei desideri e valori influenzino le sue valutazioni cognitive sull'allodola e sul mondo umano. Una volta che la poesia è finita, l'emozione espressa è stata "brought to consciousness". Sia Shelley che il lettore possono ora, per così dire, riguardare il processo emotivo descritto dall'enunciatore poetico mentre le sue idee e sentimenti si sviluppano tramite la poesia, e possiamo quindi cogliere esattamente quale emozione veniva articolata.

Nell'articolare la sua emozione, il declamatore poetico trasmette anche nel movimento del verso e nel ritmo dei frasi come i pensieri che esprime lo influenzano fisicamente. La poesia ha un "tone of voice" che rafforza i pensieri, le speranze, i desideri, ecc. La prima riga "Hail to thee, blithe Spirit!", non solo articola un saluto, ma suona come un saluto. Il verso "Our sweetest songs are those that tell of saddest thoughts" deve la sua malinconia non solo al pensiero espresso ma anche alla lunghezza del verso (rispetto ai precedenti versi della strofa) che gli conferiscono peso e serietà.[38]

In poesie come "Ode to a Nightingale" di Keats o "To a Skylark" di Shelley ci viene data una doppia visione dell'emozione espressa: ci viene mostrato il modo in cui il mondo guarda la persona in preda all'emozione e ci viene anche detto più direttamente quali valutazioni la persona sta facendo sul mondo così visto. Quando Shelley dice "I know not how thy joy we ever should come near", sta esprimendo direttamente uno dei suoi pensieri sull'allodola. Quando dice "Hail to thee, blithe Spirit!| Bird thou never wert", sta caratterizzando l'allodola. Ovviamente sta caratterizzando l'allodola dal suo particolare punto di vista: per Shelley l'allodola non è (semplicemente) un uccello. (Probabilmente l'allodola non sarebbe d'accordo con questo sentimento.)

Nell'articolare i pensieri del suo interlocutore drammatico, Shelley sta cercando di far capire cosa significhi essere nello stato emotivo che sta esprimendo. Drammatizza il suo punto di vista personificando l'allodola ed ragionando con l'uccello e – in parte con il ritmo e il suono delle parole – trasmette anche qualcosa dell'effetto emotivo (corporeo) che l'esperienza ha su di lui: trasmette il suo anelito stupito al canto glorioso dell'uccello e ai suoi sentimenti tristi nel pensare al mondo in contrasto con il canto dell'uccello. Shelley ci ha fornito le sue riflessioni sulla sua esperienza emotiva e un senso di com'è tale esperienza. La poesia è il risultato del suo monitoraggio cognitivo dell'esperienza.

Esprimere emozioni nella pitturaModifica

Sprazzo di sole nei Riesengebirge, di Caspar David Friedrich (1835)

Anche i dipinti rappresentativi possono esprimere emozioni in un duplice modo. Da un lato un dipinto può trasmettere un punto di vista presentando una visione del mondo presa dal punto di vista di una persona in preda a una particolare emozione. D'altra parte, un dipinto può anche trasmettere qualcosa di com'è per una persona vedere il mondo in quel modo: può mostrare la persona stessa e come l'emozione la influenza. Caspar David Friedrich, pittore romantico per eccellenza, ci mostra una visione del mondo dal punto di vista di uno in stupore davanti alla spiritualità dell'universo. In dipinti come The Watzmann o Morning Mist in the Mountains, Friedrich elimina il primo piano del paesaggio rinascimentale e consente allo spettatore di fluttuare, "deprived of, thus unanchored by, a central vantage point". Dissocia la prospettiva lineare dalla prospettiva atmosferica (cioè la trasmissione della distanza mediante l'indistinzione), "which produces visual malaise and suggests a law other than that governing empirical experience".[39] Il risultato è un'espressione di meraviglia nell'essere nel mezzo di una Natura vasta e misteriosa intrisa di spiritualità, e una sorta di estasi interiore nel sentirsi spiritualmente tutt'uno con la Natura.

In molti dei dipinti di Friedrich c'è una "persona", solitamente vista da dietro, la cui visione dell'universo sembriamo condividere mentre guardiamo il dipinto. In alcuni, come La grande riserva di Dresda (vedi immagine sotto), la persona è presunta. Sta in piedi alle nostre spalle mentre osserviamo ciò che il dipinto rappresenta. Richard Wollheim è d'accordo. Vede in Friedrich la scelta del punto di vista più alto in questa immagine perché era principalmente interessato alla persona che vede il paesaggio da tale prospettiva, una persona che Wollheim identifica con l'artista stesso, "the nature‐artist of early‐nineteenth‐century Pietism who, through study and meditation, arrives at the secrets of nature, which are in effect the secrets of its maker."[40]

I dipinti di Delacroix ci mostrano una sfaccettatura molto diversa del Romanticismo, ma molti di essi sono anche espressioni per eccellenza di emozioni in senso romantico. In Delacroix, tuttavia, il personaggio artistico dietro i dipinti mostra un carattere completamente diverso da quello di Friedrich, né Delacroix rappresenta se stesso o implica la propria presenza come spettatore delle scene che dipinge. Rileviamo invece lo stesso Delacroix nel modo in cui dipinge i suoi soggetti.

Friedrich dipinge in uno stile relativamente realistico e non pittorico. Esprime una visione personale del mondo mostrando il modo in cui il mondo appare al suo spettatore implicito. E Friedrich non è noto per la sua pittura di figure: dove ci sono figure nel suo quadro tendono ad essere spettatori, assumendo il ruolo di spettatore implicito della scena. I sentimenti di Friedrich nei confronti della natura sono espressi dal punto di vista sulla natura che le sue immagini riprendono. Quasi tutti i dipinti di Delacroix, invece, sono dipinti di figure e quasi tutti raccontano una storia. Esprimono le emozioni dell'artista (o della sua persona) in parte nella scelta delle storie da raccontare ma principalmente nel modo in cui le storie vengono trattate. Prima di tutto, Delacroix enfatizza l'espressione delle emozioni dei personaggi che ritrae: le loro espressioni facciali, posture, gesti e azioni o tendenze all'azione, esprimono le proprie emozioni e queste emozioni sono generalmente emozioni provate in momenti estremi. I personaggi di Delacroix sono vittime di massacri, rivoluzionari che cavalcano le barricate e marciano attraverso un campo di cadaveri, o combattenti impegnati in lotte mortali spesso con bestie feroci. Gli animali nelle sue immagini sono essi stessi personaggi, spesso raffigurati mentre combattono con altri animali o con esseri umani ed esprimono emozioni selvagge e disperate.

La Barque de Dante, di Eugène Delacroix (1822)

Tuttavia, come abbiamo visto nella nostra discussione sullo Smiley sorridente e sullo Smiley triste, ci sono modi più o meno espressivi per rappresentare l'espressione delle emozioni da parte di personaggi. Altrettanto importante per l'effetto dei dipinti di Delacroix è il suo stile di pittura. Delacroix dipinge le espressioni emotive dei suoi personaggi con colori vibranti, pennellate tumultuose e composizioni violentemente vorticose, e quindi riesce ad articolare e chiarire le emozioni delle creature che raffigura in modo tale che sembra che lo spettatore possa effettivamente sentire ciò che stanno provando. E questo a sua volta è in gran parte dovuto al modo in cui Delacroix dipinge le espressioni emotive dei suoi personaggi in cui, a sua volta, articola ed esprime le sue proprie emozioni (o quelle della sua persona pittorica).

Come più di un commentatore osserva, Delacroix ama dipingere "momenti di transizione, momenti di incertezza, tensione e indecisione". La scena che Delacroix sceglie di rappresentare tipicamente "poses the struggle, the conflict, the precariousness, rather than the resolution—the moment when the action could go either way",[41] come "the precise instant when the sharp edge of a blade is about to slice into the flesh of an animal or a warrior".[42] Questo è certamente vero per La Chasse aux lions (1855), qui appresso. Delacroix ha scelto di ritrarre il momento più drammatico dello scontro, quando i leoni attaccano uomini e cavalli terrorizzati e i cavalieri si preparano a conficcare le spade nelle belve. Vediamo terrore, aggressività, risolutezza espressi dai personaggi (sia uomini che bestie). Ma non osserviamo spassionatamente queste emozioni nei protagonisti; siamo anche consapevoli dell'appassionata eccitazione di Delacroix, l'artista o artista implicito. Come dice Clay:

« Delacroix laid out upon a blocked, irregular ground a kind of chromatic vortex, an oval and rather flat mass of colour that looks as if it might have been generated by an expanding, girational movement. The strokes, ‘plunged deep like sword thrusts’ (Théophile Silvestre), reinforce the lightning swiftness of the action. Each one assumes ‘the direction of the form itself,’ as [Théophile] Thoré noted in 1847, ‘and contributes towards a sense of relief. As the modeling turns, the artist's brush turns in the same direction, and the impasto, which follows the direction of the light, never goes against the illumination radiating throughout the picture.’ »
La Chasse aux lions, di Eugène Delacroix (1855)

L'impatto del quadro è ottenuto, come dice Silvestre, "by the violence of the artist's hand... It does not derive from details and their treatment but from the furious movement that sweeps them up, distorting the imagery as required in order to subordinate each part to the effect of the whole."[43] La composizione complessiva è composta da un ovale vorticoso in cui leoni, cavalli e cavalieri sono le parti mobili costituenti. L'apparente violenza del trattamento di Delacroix corrisponde alla violenza della scena rappresentata e alla violenza delle emozioni espresse.

Allo stesso tempo, ovviamente, Delacroix ci presenta un'immagine che fissa un momento particolare, un momento che sembra riassumere l'azione della storia e ci permette non solo di sentire ciò che viene espresso, ma di contemplarlo. Delacroix non solo esprime le emozioni dei suoi personaggi e le sue stesse emozioni, ma controlla anche cognitivamente tutta la violenza e la passione, riassumendole in un'immagine indimenticabile e permettendo allo spettatore di rifletterci.[44] Come sottolinea in modo memorabile Baudelaire: "Delacroix era appassionatamente innamorato della passione, e freddamente determinato a cercare i mezzi per esprimerla nel modo più visibile".[45]

Il diario di Delacroix conferma che egli concepiva la pittura come l'espressione romantica dell'emozione, articolando ed evocando l'emozione attraverso il colore, la luce e la forma:[46]

« I firmly believe that we always mingle something of ourselves in the emotions that seem to arise out of objects that impress us. And I think it probable that these things delight me so much only because they echo feelings that are also my own. If, although so different, they give me the same degree of pleasure, it must be because I recognize in myself the source of the kind of effect they produce. »
(Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix[47])
 
L'urlo di Edvard Munch (1893-1910)

Tra gli stili pittorici post-romantici, l'espressionismo fornisce esempi particolarmente buoni di come un'immagine può esprimere un'emozione manifestando il modo in cui il mondo appare a una persona in quello stato emotivo.[48] Un esempio ben noto è L'urlo di Munch. Munch rappresenta un "personaggio", la persona urlante in basso a sinistra, che sembra, dalla sua esagerata espressione facciale,[49] essere in balia di qualche potente emozione di angoscia, ansia e alienazione. Allo stesso tempo, ci viene mostrato il modo in cui il mondo appare a questo personaggio e il modo in cui si sente in senso fisico: la persona è schiacciata e costretta dal piano dell'immagine; è allontanato dalle figure nere e indistinte all'altra estremità del ponte, che sembrano allontanarsi e respingerlo; il ponte si allunga dietro di lui con un angolo acuto che lo costringe contro la parte anteriore della tela. E poi, naturalmente, c'è il motivo dell'urlo: l'intero quadro riecheggia e risuona dell'urlo, come se il mondo intero fosse infettato dall'angoscia e dall'ansia dell'urlatore. L'immagine è giustamente celebrata perché articola in modo così potente un particolare stato d'animo.

I dipinti espressionisti usano spesso questa tecnica per rappresentare un personaggio che sembra rispondere emotivamente a qualcosa o altro, e allo stesso tempo mostrare qualcosa a cui il personaggio sta rispondendo. Pertanto, ne L'urlo, la persona sembra angosciata e alienata, e l'intero quadro rappresenta il tipo di visione del mondo a cui il personaggio sta rispondendo. Similmente, in un dipinto intitolato Street,[50] Ernst Ludwig Kirchner ci mostra una strada cittadina che incarna una visione alienata della città così come alcuni degli abitanti della città la cui visione della città il dipinto presenta. Le immagini sensuali di persone che ballano dipinte da Emil Nolde, come Wildly Dancing Children o Dance around the Golden Calf, esagerano la natura selvaggia e l'abbandono dei gesti dei ballerini. Allo stesso tempo, questi dipinti nel complesso, con i loro colori infuocati e le pennellate crude, incarnano la visione infiammata dei ballerini. Chiaramente gli espressionisti furono fortemente influenzati dai romantici, e da Delacroix in particolare. Una differenza tra loro, tuttavia, è che Friedrich e persino Delacroix dipingono ancora in uno stile più o meno realistico, mentre Van Gogh, Munch e gli espressionisti tedeschi distorcono i loro soggetti per enfatizzare le emozioni o gli atteggiamenti che stanno esprimendo. Le loro opere sono più astratte dei loro precursori romantici.

Non sono solo i dipinti romantici ed espressionisti che esprimono emozioni nel senso romantico che sto cercando di delineare. Il pittore settecentesco Chardin non è un pittore romantico nella scelta dei soggetti. Nelle sue opere non compaiono cacce al leone o odalische esotiche. Eppure Chardin esprime le sue emozioni nelle sue immagini dal modo in cui descrive le cose ordinarie e le persone della vita quotidiana. Le sue immagini attente, armoniose e amorevoli di calderoni di rame e ciotole di fragole, di pipe e brocche e mortai e pestelli, articolano un atteggiamento verso la vita in generale: l'importanza della civiltà e del vivere armonioso, l'importanza della bellezza nelle cose di tutti i giorni, il rispetto amorevole per la gente comune che lavora, e un sereno godimento negli oggetti di tutti i giorni e nella vita di tutti i giorni.

A volte è difficile dire se un artista sta esprimendo intenzionalmente qualche emozione nel suo lavoro o se il lavoro è semplicemente un "betrayal" di emozione, nel senso delineato da Vermazen. Spesso possiamo dedurre da un'opera la presenza di atteggiamenti, emozioni, pensieri, convinzioni, ecc. in una persona, senza che il lavoro sia realizzato intenzionalmente per esprimere un'emozione e senza che ci sia necessariamente un'attenta articolazione o delucidazione delle emozioni o dei pensieri espressi. Forse questo è vero per Chardin. Richard Wollheim cita l'esempio de La débâcle à Vétheuil di Monet, che interpreta come un'espressione di lutto, e dei sentimenti ambigui di Monet verso la morte di sua moglie Camille.[51] Probabilmente, il dipinto articola le emozioni e gli atteggiamenti di Monet, mostrando il modo in cui il mondo gli appare: un paesaggio ghiacciato che comincia a sciogliersi nella primavera. Ma è possibile che Monet non fosse consapevole di ciò che stava facendo. Potrebbe aver fatto trapelare piuttosto che esprimere i suoi sentimenti. D'altra parte, anche se Monet non articolò intenzionalmente le sue emozioni in quest'opera, è pur sempre vero che il dipinto stesso lo fa, articolando un punto di vista sul suo soggetto caratteristico dell'emozione in questione e trasmettendo qualcosa di come ci si sente ad essere in quello stato emotivo.

Esprimere emozioni nella scultura e nell'architetturaModifica

Pietà di Michelangelo, 1497-1499

Molte sculture rappresentative esprimono emozioni come fanno i dipinti, rappresentando persone e scene dal punto di vista di qualcuno che si trova in un particolare stato emotivo. Ma le sculture si concentrano più di qualsiasi altra forma d'arte sul corpo umano e, molto spesso, una scultura esprime un'emozione in senso romantico mostrando come appare e si comporta una persona in un particolare stato emotivo. Quando deduciamo lo stato d'animo della persona dal cui punto di vista è stata realizzata la scultura, di solito deduciamo dal modo in cui il corpo umano è rappresentato dalla scultura. Pertanto, la Pietà di Michelangelo mostra la madre addolorata che piange sul figlio morto ed esprime così sia il suo dolore che la sua rassegnazione. Nel mostrare la madre che esprime le sue emozioni per suo figlio nell'espressione facciale, nei gesti e nella postura, l'opera a sua volta esprime ciò che sembra essere la riverenza e il dolore dello stesso scultore.[52] Allo stesso modo, Les Bourgeois de Calais di Rodin[53] mostra i sei borghesi che esprimono in modo molto diverso emozioni, che vanno dalla paura alla disperazione, dall'angoscia alla profonda tristezza fino all'accettazione dolorosa del proprio destino, nessuna delle quali è la solita espressione di eroismo o di coraggio presente in una scultura patriottica. E attraverso la sua rappresentazione delle loro posture e gesti espressivi, nonché delle loro espressioni facciali, Rodin esprime così il proprio sentimento di empatia per i borghesi.

L'architettura è una forma d'arte che non si presta all'espressione personale delle emozioni. Possiamo forse riconoscere che Antoni Gaudí sta esprimendo le sue emozioni nel complesso della Sagrada Família a Barcellona, ​​ma questo è il massimo possibile per un'architettura che esprime emozione in senso romantico. Una delle idiosincrasie di Gaudí è che progetta mentre costruisce, come un poeta potrebbe scrivere una poesia, adattandosi e modificando continuamente mentre crea. Per quasi tutti gli architetti moderni, la fase di "cancella e ricomincia" avviene durante la progettazione dei piani e/o dei modelli per il futuro edificio. Nel processo di creazione di un progetto, l'architetto può davvero esprimere il suo (di solito è il "suo") amore per le forme curvilinee, il suo sentimento per gli spazi intimi, la sua predilezione per i materiali naturali, la sua preoccupazione per la struttura, il suo desiderio di creare spazi di vita civile e così via. Il progetto di una chiesa può esprimere la riverenza o il secolarismo dell'architetto; il progetto di un edificio pubblico può esprimere disprezzo per le masse; un progetto per un centro commerciale può esprimere un godimento esuberante per i frutti del capitalismo. Nel complesso, tuttavia, è improbabile che un progetto di un edificio esprima emozioni personali come rabbia, gelosia, tristezza, gioia, paura e così via. L'architettura è più spesso espressiva di atteggiamenti o di una visione del mondo e, ancora una volta, non è sempre facile dire se tali atteggiamenti siano deliberatamente incorporati nel progetto o siano il risultato di preferenze inconsce da parte dell'architetto. Insomma, come per altri tipi di arte, spesso è difficile sapere se un'opera di architettura sia un'espressione o un "betrayal" di atteggiamenti ed emozioni di tipo Vermazen.

Possiamo dedurre dal progetto di una cattedrale gotica, ad esempio, che i suoi artefici ammiravano l'Onnipotente e volevano concretizzare (o rendere in pietra!) l'anelito dei fedeli verso il Cielo. Ma ancora una volta, non ne consegue che ogni singolo scalpellino stesse esprimendo un sentimento personale verso l'Onnipotente. In epoca classica la Villa Rotonda del Palladio esprime l'ammirazione dell'architetto per la sobrietà e la proporzione classiche, il suo desiderio di fare del luogo di campagna di un gentiluomo un modello di civiltà e gentilezza. Fu intenzionale? Probabilmente sì, in una certa misura. Ma fino a che punto è impossibile saperlo esattamente. Ai nostri giorni, il progetto di Peter Eisenman per il College of Design, Art, Architecture and Planning dell'Università di Cincinnati esprime l'interesse dell'architetto a realizzare un edificio che educhi gli studenti mentre li ospita, il suo desiderio di decostruire gli schemi a griglia di così tanti edifici modernisti, e il suo amore per angoli strani e dimensioni non-standard, e fa trapelare (= betrays) il suo senso dell'umorismo malizioso e forsanche una certa arroganza.

Esprimere emozioni nella danzaModifica

Il modo più ovvio in cui la danza articola le emozioni è per mezzo di gesti e comportamenti, spesso in versioni esagerate, che nella vita ordinaria esprimono alcune emozioni. La danza può esprimere con sfumature squisite l'amore giovanile e impulsivo tra Romeo e Giulietta, o la disperazione di Giselle per essere stata tradita dal suo amante, o l'estasi religiosa in La sagra della primavera di Nižinskij imitando – spesso in modo semplificato, astratto o esagerato – le azioni, le tendenze all'azione e i gesti con cui le persone nella vita ordinaria esprimono queste emozioni. Come le sculture, anche le pièces di danza che raccontano una storia o rappresentano in qualche modo possono essere espressivi in ​​un doppio senso, regalandoci personaggi che esprimono le loro emozioni in gesti e azioni e in tal modo esprimono anche la visione emotiva del coreografo. Ma anche le opere astratte di danza possono essere espressive, nel senso che i movimenti e i gesti dei danzatori esprimono diverse emozioni, anche se non rappresentano personaggi in una storia o in una narrazione. Le opere astratte possono esprimere risposte emotive al mondo in generale, così come, in alcuni casi, una visione del tipo di mondo che susciterebbe tali risposte.

Ecco forse un buon punto per notare che una "expressive performance" – una che venga eseguita espressivo – è una performance che enfatizza i gesti espressivi.[54] Come abbiamo visto, ci possono essere gesti espressivi nella pittura, come nelle opere di Delacroix, Munch e Pollock. Ci possono essere anche performance espressive di musica, sia vocale che strumentale, così come performance espressive in film e teatro. Ma forse gli esempi più chiari di espressività in questo senso si trovano nella danza, in cui le azioni e i gesti corporei sono essi stessi il principale mezzo di espressione.

Ritrovare l'espressione romanticaModifica

In che senso la teoria che ho abbozzato è una teoria romantica dell'espressione nello spirito delle antiche Teorie dell'Espressione? Alla fine del Capitolo 8 ho enumerato cinque aspetti importanti della Teoria dell'Espressione. Credo che tutte e cinque le caratteristiche siano catturate dalla mia versione moderna della teoria.

1. In primo luogo, un'opera d'arte è un'espressione solo se chiarisce un'emozione e la porta alla coscienza. Ho appena cercato di spiegare come un'opera può farlo. È importante notare che nel suo senso primario l'articolazione di un'emozione, come l'ho descritta, è un atto intenzionale: l'artista deve aver inteso articolare un'emozione nel modo in cui l'ho descritto. Ciò non significa che intenda esprimere un'emozione particolare che può dettagliare in anticipo, ma che la sua impresa di scrivere la poesia o dipingere il quadro è in parte un'impresa di espressione, di esprimere le emozioni di una persona, sia le sue proprie o quelle di un personaggio o altra persona all'interno o dietro l'opera. Tuttavia, secondo la mia seconda definizione di espressione in un’opera piuttosto che in un artista, un'opera d'arte può articolare un'emozione anche se l'artista non pensava a se stesso come articolatore o espressore di qualcosa.

 
Scena finale de La sagra della primavera di Béjart (2011)

2. L'emozione e la sua espressione nascono insieme. Nella mia teoria, come nell'antica Teoria dell'Espressione, è nell'articolazione dell'emozione che si identifica l'emozione stessa: un punto di vista specifico (basato su alcuni interessi o desideri specifici), che è rappresentato in una poesia o in un dipinto, costituisce il punto di vista che caratterizza un'emozione specifica quando l'artista riflette su di essa e "recollects it in tranquility". Una pièce di danza consiste in un insieme di comportamenti che identifica un'emozione per l'esatta natura delle tendenze comportamentali, dell'attività motoria e dei gesti espressivi che include. Quindi è solo dopo che la poesia, il dipinto o la danza sono finiti che l'artista e il pubblico possono cogliere esattamente quale emozione è stata espressa. I gesti nella danza o nella musica sono spesso semplificati ed esagerati, come per astrarre l'essenza del gesto espressivo in una forma purificata. (Naturalmente tali gesti sono spesso formalmente piacevoli oltre che espressivi.)

3. Scrivere una poesia, dipingere un quadro e così via, non è solo questione di apprendere un'abilità, ma di creare una visione originale. In alcuni casi la visione è ciò che vediamo sulla tela o ciò che leggiamo nella poesia: la visione di Friedrich di un paesaggio spiritualizzato, o la visione di Keats di un mondo senza tempo di arte e bellezza. Sono visioni originali e sono espressioni di stati emotivi nuovi e unici. A volte la visione è la sequenza originale di toni o movimenti di danza, che articolano uno stato emotivo per analogia con tendenze all'azione e gesti vocali e altri gesti corporei. Ancora una volta, l'esatta sequenza dei movimenti di danza ci dà una visione del giovane amore (Romeo e Giulietta), o della disperazione di Giselle per il suo tradimento, o dell'estasi religiosa primitiva (La sagra della primavera). A nessuno può essere insegnato come esprimere le emozioni in questo modo: è una questione di tentativi ed errori e di riconoscere quando si è raggiunta con successo un'espressione.

4. I Teorici dell'Espressione insistono sul fatto che il pubblico non solo percepisce ciò che viene espresso, ma ricrea l'emozione espressa nella sua immaginazione. Ho suggerito come il pubblico arriva a capire un'opera d'arte che è un'espressione. Imparano a vedere il mondo attraverso gli occhi della persona e di conseguenza a provare alcuni dei sentimenti che è probabile che una persona in quello stato emotivo abbia. Coloro che imparano a guardare la natura come ce la mostra Friedrich sentiranno un cambiamento rispetto al loro normale orientamento verso il mondo. Nella Grande Riserva di Dresda la convessità del mondo sembra protendersi per abbracciare lo spettatore, come se fosse diventato parte di quel mondo. Non vediamo solo questo; lo sentiamo. Allo stesso modo, Keats ci offre un tale resoconto momento per momento del modo in cui lui (o la sua persona) sperimenta il canto dell'usignolo, i pensieri e i ricordi che evoca, gli stati d'animo che induce, i desideri che accende, che anche noi siamo in grado di viverlo un po' allo stesso modo. Come vedremo più avanti, questi effetti sono probabilmente più potenti nella musica.

5. L'espressione è un mezzo per la conoscenza. L'artista apprende l'emozione espressa e così fa il pubblico nel ricrearla per se stesso. Questo è un tipo di monitoraggio cognitivo dell'emozione. In che modo allora l'artista "venendo a conoscenza" di un'emozione differisce dallo psicologo o dal filosofo? La differenza è questa: sia i filosofi che gli psicologi nei loro diversi modi generalizzano sulle emozioni. I filosofi fanno pop-psicologia, cercando di fornire descrizioni o astrazioni su cosa siano le emozioni in generale, o cosa siano l'amore o la vergogna in generale. Gli psicologi si occupano anche di descrizioni, ma in un modo più orientato empiricamente. Chiedono a soggetti particolari come si sono sentiti in situazioni così e così, o quale sia la differenza tra vergogna e colpa. Solo l'artista individua e articola le emozioni in modo tale da farci capire cosa si prova ad essere nello stato emotivo espresso. Le emozioni che Keats articola nella sua "Ode" sono complesse e uniche per l’Ode stessa. Posso descriverlo come un sentimento di desiderio e posso dire approssimativamente di cosa si tratta, ma questo è un giudizio sommario in termini pop-psicologici generalizzati. Ciò che Keats trasmette nella sua poesia è una sequenza di pensieri, desideri, immagini e punti di vista che caratterizza la sua mutevole esperienza emotiva in modo tale che possiamo in una certa misura condividerla. Il ritmo, l'onomatopea, le immagini e così via che usa, ci aiutano a sentire e quindi a cogliere ciò che sta cercando di esprimere.

Espressione e ricreazione dell'emozione in un pubblicoModifica

Se l'espressione artistica di un'emozione ha successo, è espressiva. E questo significa che permette al pubblico di provare qualcosa di come sia trovarsi nello stato emotivo articolato nell'opera d'arte. Significativamente, parte della concezione romantica dell'espressione è che le nostre risposte alle opere espressive sono esse stesse emotive: è attraverso l'evocare le nostre emozioni che arriviamo a comprendere ciò che è stato espresso nell'opera. Leggendo "Ode to a Nightingale" di Keats, possiamo scoprire qualcosa di come sia desiderare un mondo senza tempo di arte e bellezza: abbiamo un'idea del punto di vista che articola l'oratore drammatico e – attraverso ritmo e immagini e così via – un'idea dei movimenti corporei e dei sentimenti caratteristici di questo stato di longing (= "desiderio struggente"). Osservando i paesaggi di Friedrich, abbiamo un'idea del punto di vista emotivo del pittore e delle sensazioni corporee che prova mentre contempla la Natura.

Quando guardiamo un pezzo di danza (supponendo che non siamo partecipanti), ci impegniamo in un'attività motoria e autonomica che comunica ancora più direttamente ciò che viene espresso: possiamo davvero sentire ciò che i ballerini esprimono sul palco. Naturalmente la nostra stessa attività corporea è in una certa misura soppressa. I nostri muscoli possono irrigidirsi, la nostra pressione sanguigna può aumentare e possiamo sentirci come se stessimo allungando le braccia e flettendo le gambe, ma per tutto il tempo siamo seduti decorosamente a teatro. Tuttavia, poiché la danza evoca in noi risposte corporee, abbiamo un'idea acuta di come ci si sente ad essere orgogliosi e risentiti o in preda all'amore giovanile o colpiti dal dolore o dalla rabbia.[55] Nel Capitolo 3 ho notato che indurre certi cambiamenti corporei caratteristica di un'emozione (basilare) induce altri sintomi corporei dell'emozione, come anche auto-segnalazioni che si è in quel dato stato emotivo. Una delle caratteristiche più notevoli della danza è che è un'arte corporea capace non solo di articolare le emozioni per mezzo di posture, tendenze all'azione e gesti corporei espressivi, ma anche di indurre stati corporei nel pubblico.

Un buon criterio per comunicare con successo un'emozione in un'espressione artistica è che produca una risposta emotiva appropriata da parte dello spettatore, dell'ascoltatore o del lettore.[56] Come ho sottolineato in tutto questo libro, le emozioni sono interazioni tra persone (o altri organismi) e il loro ambiente. Una risposta emotiva è una risposta fisiologica a qualcosa che è valutata affettivamente come significativa in qualche modo per la sopravvivenza e il benessere di me o dei miei. Uno degli aspetti più significativi dell'ambiente dal punto di vista della sopravvivenza e del benessere sono le reazioni emotive dei conspecifici. Tutte le persone normali nascono con la capacità di leggere volti, voci e gesti e di rispondere emotivamente (come risultato di valutazioni affettive rapide e automatiche) a ciò che trovano lì. Come per qualsiasi risposta emotiva a uno stimolo valutato affettivamente come significativo per me o per i miei, la mia risposta corporea a un'espressione mi avviserà del suo significato. Le opere paradigma dell'espressione romantica sono state costruite con cura in modo da articolare l'emozione espressa e incoraggiare il pubblico a rispondere emotivamente ad essa per capire cosa viene espresso. La mia reazione istintiva mi dà un indizio su ciò che viene espresso, ma sono anche incoraggiato a monitorare cognitivamente e riflettere sulla mia reazione. In breve, un'espressione emotiva evocherà emozione in coloro che la osservano, la ascoltano o la provano a causa di ciò che significa sullo stato emotivo della persona che esprime l'emozione. E nel caso standard dell'espressione emotiva nell'arte come nella vita reale, la risposta all'espressione è essa stessa emotiva.

Nei capitoli precedenti abbiamo visto come una reazione emotiva appropriata a The Reef di Edith Wharton può aiutarci a capire il romanzo e imparare da esso sulla vita. Nei Capitoli sull'espressione ho dato risalto alla poesia lirica piuttosto che al romanzo, poiché la poesia lirica è la sede naturale del concetto di espressione. Tuttavia, i tipi di romanzi realistici di cui ho parlato nei Capitoli precedenti sono anche in molti modi illustrativi delle idee romantiche. In The Reef, Edith Wharton si intromette solo occasionalmente con la propria voce e, sebbene i suoi atteggiamenti guidino la storia, le persone le cui emozioni sono espresse in modo più vivido sono i personaggi Anna e Darrow. Proprio come abbiamo bisogno che le nostre emozioni vengano evocate per capire Anna, Darrow e The Reef in generale, così dobbiamo rispondere emotivamente a qualsiasi opera che sia un'espressione nel senso romantico che ho definito. È possibile considerare La grande riserva di Friedrich solo come una bella immagine di un paesaggio tedesco vuoto. Ma è anche un'opera altamente espressiva, che esprime le emozioni di Friedrich e ci fa inoltre provare quelle emozioni. La Chasse aux lions di Delacroix esprime le emozioni violente dei suoi protagonisti come anche l'eccitazione di Delacroix, e l'effetto viscerale che il dipinto può avere sugli spettatori li aiuta a rilevare i sentimenti violenti che esprime.

Infine, una domanda che ho lasciato senza risposta è la domanda su come esattamente dovremmo pensare alle "qualità espressive" ora che abbiamo una migliore comprensione di cosa sia l'espressione. Nel Capitolo 8, ho sostenuto che era sbagliato equiparare le qualità espressive con le qualità che prendono il nome da parole emotive, come "felice" e "triste". Una poesia triste è semplicemente una poesia che ha una qualche connessione con la tristezza, e questa connessione, come nota saggiamente Sparshott, è "sometimes of one sort, sometimes of another sort and most often of no definite sort at all".[57] Vorrei suggerire che dovremmo limitare il termine "qualità espressiva" a quelle qualità in un'opera d'arte (o in altre cose, come allegri ruscelli e angosciate querce secolari) che non solo sono nominate da una parola emotiva, ma suscitano anche emozioni appropriate. Più in particolare, le qualità espressive sono qualità che possono essere colte attraverso le emozioni che suscitano. Una "poesia triste" inespressiva – che non ha la qualità espressiva della tristezza – potrebbe non suscitare alcuna emozione o evocare emozioni irrilevanti per la sua tristezza. La mia triste poesiola nel Capitolo 8 sul mio desiderio di un cagnolino amorevole ha lo scopo, semmai, di farvi ridere.[58] Se una poesia triste come il mio doggerel vi fa ridere, questa reazione non vi avvisa della tristezza nella poesia; attira invece la vostra attenzione sulla sua comica inettitudine (supponendo che abbiate un buon senso dell'umorismo). Il contrasto con una poesia come "Dejection: An Ode" di Coleridge è come il giorno e la notte. La poesia di Coleridge è una genuina espressione romantica della malinconia in una persona (anzi nello stesso Coleridge), e fa provare ai lettori com'è provare malinconia nel modo preciso espresso dalla poesia. Ma è anche ragionevole dire che la poesia ha la qualità espressiva della malinconia. In altre parole, oltre ad essere una poesia malinconica, induce anche certe emozioni – malinconia, tristezza, e così via – in coloro che la leggono con comprensione, e inoltre, può benissimo essere attraverso la malinconia e la tristezza che induce che il lettore è avvisato della malinconia nella poesia.

Ciò non vuol dire che le qualità espressive nelle opere d'arte siano semplicemente qualità che suscitano emozioni corrispondenti[59] nel pubblico, solo che (sto suggerendo) un buon criterio per quelle che dovrebbero essere considerate qualità espressive è che esse evocano emozioni corrispondenti nel pubblico e che queste emozioni possono avvisare il pubblico sulle qualità espressive dell'opera. Parimenti, l'espressione romantica dell'emozione nelle opere d'arte non è la stessa cosa dell'eccitazione dell'emozione nel pubblico. Tuttavia, un buon criterio per un'espressione artistica di successo è che susciti emozioni appropriate nel pubblico. Per prendere in prestito le parole di Coleridge nella Dejection Ode, la speranza di un'espressione genuina sia per l'artista che per il pubblico è "from outward forms to win | The passion and the life, whose fountains are within".

L'arte che per molti versi riesce meglio a comunicare emozioni in questo modo è l'arte della musica, alla quale è dedicato il resto di questo mio libro.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie dei sentimenti e Serie delle interpretazioni.
  1. Bruce Vermazen, "Expression as Expression", Pacific Philosophical Quarterly 67 (1986), 197. Tormey vuole limitare l'espressione agli stati intenzionali, ma non c'è bisogno di questa limitazione. Cfr. Capitolo 8.
  2. Durante una ricerca sulla fisiologia delle espressioni facciali a metà del XIX secolo, il neurologo francese Guillaume Duchenne attraverso l'elettricità scoprì la differenza tra sorrisi simulati e i sorrisi dalla genuina felicità che utilizzano i muscoli involontari della bocca (muscolo zigomatico maggiore) e quelli degli occhi (muscoli orbicolari). In particolare, Duchenne identificò due distinti tipi di sorrisi: un "sorriso Duchenne" comporta la contrazione sia del muscolo zigomatico maggiore (che solleva gli angoli della bocca) che del muscolo orbicolare dell'occhio (che solleva le guance e forma di zampe di gallina intorno agli occhi). Un sorriso non-Duchenne coinvolge solo il muscolo zigomatico maggiore.
  3. Cfr. Hugh Mercer Curtler (cur.), What Is Art? (New York: Haven, 1983). Si veda anche Ismay Barwell, "How Does Art Express Emotions?", Journal of Aesthetics and Art Criticism 45 (1986).
  4. Vermazen, "Expression as Expression", 207–9. Alcune di queste proprietà sono presupposte nell'atto interpretativo. Nell'immaginare la persona, naturalmente, facciamo supposizioni su di lui (lei?) di solito basate sulla conoscenza dell'autore effettivo o del periodo o del luogo in cui l'oggetto è stato prodotto. Assumiamo che la persona sia fondamentalmente razionale. E facciamo anche ipotesi più specifiche, di solito basate su ciò che sappiamo sull'autore effettivo dell'oggetto, ipotesi, ad esempio, su "whether he was human, European, of the thirteenth century, acquainted with the works of Machaut, employing a certain convention about correspondences between modes and humors, and so on", ibid. 209. L'oggetto, tuttavia, non esprime proprietà mentali, che sono presupposte nell'atto interpretativo. La versione più circospetta di Vermazen riguardo alla sua teoria è la seguente: "An object expresses a mental property if and only if (subject to certain constraints) attributing that property to an utterer of the object would explain the object's having the features it has, and the property is not one of those presupposed in the attempt to interpret", ibid.
  5. Ibid. 200.
  6. Ibid. 197.
  7. Ibid. 216. Vermazen usa il termine "persona" per riferirsi indiscriminatamente a personaggi, narratori e autori impliciti, presumendo giustamente che in opere diverse il locus dell'espressione sarà diverso.
  8. Ibid. 197.
  9. Robert Stecker fa questa osservazione in "Expression of Emotion in (Some of) the Arts", Journal of Aesthetics and Art Criticism 42 (1984).
  10. Vermazen, "Expression as Expression", 222.
  11. Ibid. 197.
  12. Ibid. 209.
  13. Possiamo anche dire, forse, che "Homage to the Square" di Josef Albers, pur non essendo chiaramente un'opera di espressione romantica, esprime tuttavia nel senso di Vermazen un rifiuto dell'espressione romantica.
  14. In effetti, nel suo saggio "Musical Expressiveness" Jerrold Levinson definisce l'espressività nella musica (approssimativamente) in termini di udibilità da parte di "an appropriately backgrounded listener" come espressione di una persona musicale. Levinson, The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Ithaca: Cornell University Press, 1996), 90–125. La sua definizione è a p. 107.
  15. Ibid. 102. Levinson sta scrivendo specificamente sulla "musical expressiveness" piuttosto che sull'espressività – o espressione – in generale.
  16. Cfr. Guy Sircello, Mind & Art: An Essay on the Varieties of Expression (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972), specialmente cap. 6. Questo libro rimane un affascinante tentativo di elaborare una teoria dell'espressione nello spirito di Collingwood.
  17. Naturalmente potrebbe essere d'aiuto studiare più attentamente le espressioni facciali, come ci incoraggia a fare Paul Ekman in Emotions Revealed (New York: Henry Holt, 2003).
  18. Si veda anche il wikilibro Emozioni e percezioni, 2019, come anche altri testi nella Serie dei sentimenti.
  19. Sia l'idea che l'espressione è intenzionale, sia l'idea che certi suoni e colori "corrispondano" alle emozioni derivano da Richard Wollheim. Sulle "corrispondenze" cfr. ad es. Richard Wollheim, Art and Its Objects. An Introduction to Aesthetics (New York: Harper & Row, 1968), 31; Richard Wollheim, On Art and the Mind (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974), 95; e Richard Wollheim, Painting as an Art, A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1984 (Thames & Hudson, 1987), 82. Wollheim respinge quanto ho esposto sopra. Uno dei motivi è che per lui è importante che ciò che viene espresso sia proiettato dall'artista e derivi dalla psicologia stessa dell'artista. Wollheim sembra non voler avere nulla a che fare con l'idea di una persona. Sotto questo aspetto la sua teoria è più "romantica" della mia esposizione. Tuttavia, le sue vere radici risiedono in una versione kleiniana della psicologia freudiana che non vedo motivo di accettare.
  20. Ignoro qui le complicazioni derivate dal mio prendere come centrale il caso in cui l'artista stesso sta esprimendo la propria emozione, e trattare solo come secondari quei casi in cui l'emozione espressa è quella di una persona.
  21. Quello che ho detto nei miei testi precedenti sull'argomento, è che l'emozione fa sì che il lavoro sia così com'è. La formulazione da parte di Vermazen dell'idea in termini di "providing evidence for" è più perspicua e quindi preferibile.
  22. Mi riferisco ancora all'opinione che ho espressa nei succitati studi.
  23. Non sono solo in questo. La maggior parte degli scrittori moderni sull'espressione artistica presume che noi tutti sappiamo cosa siano le emozioni. Collingwood e Dewey in realtà avevano le loro teorie sulle emozioni, che sono piuttosto interessanti, anche se ovviamente entrambe sono in gran parte speculative. Si veda Cap. 8 per un breve riassunto della teoria di Collingwood.
  24. Alcuni potrebbero obiettare alla mia affermazione che le valutazioni valutino l'ambiente piuttosto che io valuti l'ambiente. Trovo questa locuzione innocua, tuttavia, perché queste valutazioni non-cognitive sono al di sotto del livello di consapevolezza, quindi "fare una valutazione" non è un'azione che compio. Cfr. Cap. 3.
  25. Ignoro qui la complicazione che solo parte di un'opera d'arte potrebbe essere un'espressione.
  26. Arthur Danto, "The Artworld", Journal of Philosophy 61 (1964).
  27. Ad esempio, nella sua discussione sulle opinioni di Peter Kivy riguardo all'espressione musicale in Levinson, The Pleasures of Aesthetics, 106.
  28. Si veda il Cap. 3.
  29. Le espressioni facciali e gestuali possono infatti consentire allo spettatore di sapere come ci si sente a trovarsi nello stato espresso e, in tal senso, "chiarire" com'è l'esperienza.
  30. Più avanti avrò altro da dire su come le espressioni inducono emozioni nel pubblico.
  31. Kendall Walton, "Style and the Products and Processes of Art", in Berel Lang (cur.), The Concept of Style (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1979).
  32. Come prima, preferirei non parlare dell'immaginare di provare un'emozione; se il processo funziona come prevede Collingwood, il lettore che reagisce proverà emozioni autentiche. In ogni caso, ovviamente, è necessaria una sorta di risposta corporea se l'esperienza è veramente emotiva. Le prove citate alla nota successiva conferma la mia impressione che non abbiamo bisogno del concetto di "immaginazione" per aiutarci a capire le nostre reazioni emotive alle opere d'arte.
  33. Nuovi affascinanti risultati in neurofisiologia hanno dimostrato che i neuroni specchio rispondono praticamente allo stesso modo quando vediamo un'espressione facciale di emozione (ad esempio, disgusto) e quando facciamo noi stessi quell'espressione facciale. Parimenti, i neuroni specchio rispondono praticamente allo stesso modo quando sentiamo la nostra gamba toccata con uno stecco e quando osserviamo qualcun altro che si tocca la gamba con uno stecco. Non sorprende quindi che rispondiamo alle immagini di persone che esprimono emozioni e alle esibizioni di danza in cui le persone esprimono le proprie emozioni, provando le stesse emozioni che vengono espresse. Inoltre, quando osserviamo, prevediamo o ascoltiamo le conseguenze di un'azione, il sistema motorio si attiva come se stessimo eseguendo l'azione. Interventi di Vittorio Gallese e Ralph Adophs a una sessione su "The Social Brain" alla American Philosophical Association Central Division, Chicago 2004.
  34. Come abbiamo visto nei Capitoli 4–5, le emozioni che provo per un personaggio possono rispecchiare quelle del personaggio o le diverse emozioni dell'autore (implicito) che sta lui stesso rispondendo emotivamente al personaggio, o entrambi.
  35. Ciò che particolari persone provano mentre leggono una poesia, guardano un dipinto o ascoltano musica, dipenderà da come interpretano la poesia, il dipinto o la musica e da come questo li influenza emotivamente. Non possiamo sperare di rispecchiare esattamente ciò che Keats o Beethoven avevano in mente quando "espressero un'emozione" nel loro lavoro, ma entro i limiti delle nostre convinzioni e dei nostri sistemi di valori, dei nostri desideri e obiettivi, dei nostri modi di vedere le cose, possiamo in una certa misura approssimare ciò che i grandi artisti romantici del passato probabilmente volevano che provassimo sperimentando le loro opere. E ovviamente dobbiamo capire il più possibile del contesto in cui hanno lavorato, comprese le convenzioni artistiche che hanno osservato.
  36. Questo punto è stato eloquentemente difeso in John Benson, "Emotion and Expression", Philosophical Review 76 (1967).
  37. La poesia epica, anzi la poesia narrativa in generale, può esprimere le emozioni e gli atteggiamenti dell'autore (implicito) del poema o del narratore o dei vari personaggi. Sotto questo aspetto la poesia epica è come altre forme narrative, vedi per es. il romanzo.
  38. Per il testo completo della poesia, si veda To a Skylark su Wikisource.
  39. Jean Clay, Romanticism (Secaucus, NJ: Chartwell Books, 1981), 199.
  40. Wollheim, Painting as an Art, 133.
  41. Michele Hannoosh, Painting and the Journal of Eugène Delacroix (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995), 91. Kenneth Clark nota che Delacroix "agreed with Leonardo that the first requisite of the painter of histories is the power of seizing those fleeting gestures in which men reveal their emotions". Cita Delacroix che dice a Baudelaire, "if you can't make a drawing of a man who has thrown himself out of a fourth floor window before he hits the ground, you will never be able to paint ‘de grandes machines’". Kenneth Clark, The Romantic Rebellion: Romantic Versus Classic Art (New York: Harper & Row, 1973), 203.
  42. Clay, Romanticism, 154.
  43. Ibid.
  44. Questo vale anche per la sua celebre rappresentazione della Libertà che guida il popolo, in cui il modo di dipingere le figure nel quadro esprime l'enorme eccitazione dell'artista stesso e il suo empatico fervore rivoluzionario. Delacroix "sided with the revolting oppressed, those who storm forward across the corpses in a dusky whirlwind". Walter Friedlander, David to Delacroix, trad. (EN) Robert Goldwater (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1952), 113. Allo stesso tempo, l'espressione delle emozioni di Delacroix diventa un'indimenticabile immagine fissata nel tempo che riassume il fervore repubblicano rivoluzionario in modo che possiamo contemplarlo ("cognitively monitor it").
  45. Lorenz Eisner (cur.), Neoclassicism and Romanticism 1750–1850: Sources and Documents, 2 voll. (Englewoods Cliffs, NJ: Prentice‐Hall, 1970), ii. 127.
  46. "Delacroix thought that from an emotional point of view, the experience of the effect of a painting was identical to the experience of music". Petra ten‐Doesschate Chu, ‘“A Science and an Art at Once”’, in Beth S. Wright (cur.), The Cambridge Companion to Delacroix, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 94.
  47. Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, trad. (EN) Lucy Norton, III ediz. (Londra: Phaidon, 1995), 213. Quanto al comunicare con il pubblico, Delacroix famosamente pronunciò nel suo Journal l'8 ottobte 1822, quanto segue: "in painting it is as if some mysterious bridge were set up between the spirit of the persons in the picture and the beholder", ibid. 6. Più di trent'anni dopo, il 20 ottobre 1853, ribadisce la stessa idea: "The figures and objects in the picture, which to one part of your intelligence seem to be the actual things themselves, are like a solid bridge to support your imagination as it probes the deep mysterious emotions, of which these forms are, so to speak, the hieroglyph, but a hieroglyph far more eloquent than any cold representation, the mere equivalent of a printed symbol", ibid. 213.
  48. Delacroix ebbe un'influenza importante su Van Gogh e, a sua volta, sul movimento espressionista.
  49. Il personaggio raffigurato sembra essere lo stesso Munch. Katherine Nahum riferisce che "Munch's diary entry that is often coupled with this image provides a chilling narrative": "I was walking along the road with two friends. The sun set. I felt a tinge of melancholy. Suddenly the sky became a bloody red. I stopped, leaned against the railing, dead tired (my friends looked at me and walked on) and I looked at the flaming clouds that hung like blood and a sword (over the fjord and city) over the blue‐black fjord and city. My friends walked on. I stood there, trembling with fright. And I felt a loud, unending scream piercing nature." Katherine Nahum, ‘“In Wild Embrace”: Attachment and Loss in Edvard Munch’, in Jeffery Howe (cur.), Edvard Munch: Psyche, Symbol and Expression (Boston: McMullen Museum of Art, Boston College, 2001), 39–40. Nahum nota che Reinhold Heller traduce e include tutte le versioni della narrazione. Questa è datata 22 gennaio 1892. Cfr. Reinhold Heller, Edvard Munch: The Scream (New York: Viking, 1972).
  50. Kirchner dipinse molte scene di strada. Penso a quella del 1907 che ho avuto modo di apprezzare al Museum of Modern Art di New York.
  51. Wollheim, Painting as an Art, 95.
  52. Cioè, il Michelangelo implicito è reverenziale e addolorato.
  53. Les Bourgeois de Calais rappresenta un episodio della Guerra dei cent'anni tra Inghilterra e Francia. Dopo che Edoardo III pose l'assedio alla città di Calais nel 1346–7, sei borghesi della città, i principali cittadini, accettarono di sacrificare la propria vita e di consegnare le chiavi della città se il re avesse risparmiato la città stessa. Sebbene la scultura (di cui esistono diverse versioni) sia un monumento al patriottismo, Rodin non rappresentava i borghesi in modo convenzionalmente eroico. Per prima cosa sembrano affamati e deboli dopo aver subito l'assedio per così tanto tempo. Rodin disse di loro: "Non li ho mostrati raggruppati in un'apoteosi trionfante; tale glorificazione del loro eroismo non avrebbe corrisposto a nulla di reale." Cfr. Nelly Silagy Benedeck, Auguste Rodin: The Burghers of Calais (New York: Metropolitan Museum of Art, 2000), 20.
  54. Cfr. Capitolo 8 per una discussione di Tormey e della musica suonata espressivo (= in modo espressivo).
  55. Ricordiamoci degli esperimenti di Ekman nonché i risultati neurofisiologici riportati nelle note.
  56. Ma dovremmo ricordare le qualificazioni dei Capitoli precedenti. Lo spettatore, l'ascoltatore o il lettore deve essere "qualified", cioè familiare con il genere e lo stile dell'opera, con le convenzioni invocate, e così via. Diverse risposte emotive possono essere ugualmente "appropriate", date le differenze tra l'autore dell'opera e il pubblico. Tuttavia, se un'opera di genuina espressione romantica riesce nel suo obiettivo, sarà possibile per il pubblico essere in grado in una certa misura di "ricreare" da sé le emozioni espresse. Se sto cominciando a suonare come Tolstoj, dovrei ricordare ai lettori che l'espressione dell'emozione in senso romantico implica l'articolazione e la delucidazione dell'emozione – il suo monitoraggio cognitivo – non semplicemente l'"infezione" data da essa. Cfr. Leo Tolstoy, What Is Art?, trad. (EN) Aylmer Maude (Indianapolis: Bobbs‐Merrill, 1960), in merito alla "teoria dell'infezione".
  57. Si veda il Capitolo 8.
  58. Anche se potrebbe rendervi tristi per le mie scarse capacità poetiche.
  59. Si noti che la qualità espressiva della malinconia non induce necessariamente la malinconia ma altre emozioni correlate come, forse, la tristezza. Si veda il Cap. 12 per ulteriori informazioni su questo argomento.