Ascoltare l'anima/Capitolo 11

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Il suonatore di liuto di Theodoor Rombouts (1620)

Espressione delle emozioni nella musica strumentaleModifica

« L'artista deve piegare se stesso alla sua propria ispirazione, e se possiede un vero talento, nessuno sa e conosce meglio di lui ciò che più gli è confacente. Io dovrei comporre con profonda confidenza una materia che mi fa bollire il sangue, anche se essa fosse condannata da tutti gli altri artisti come anti-musicale... il successo è impossibile per me se non posso scrivere come mi viene dettato dal cuore. »
(Giuseppe Verdi)

Edward T. Cone e la persona nella musicaModifica

Nel suo innovativo libro, The Composer's Voice, Edward T. Cone sostiene l'idea che la musica strumentale possa essere adeguatamente ascoltata come espressione di emozioni in una "persona" musicale. Cone parte dal presupposto che "a basic act of dramatic impersonation" è alla base di tutta la poesia e della narrativa letteraria.[1] Quindi suggerisce che "all music, like all literature, is dramatic; that every composition is an utterance depending on an act of impersonation which it is the duty of the performer or performers to make clear".[2] Il punto è facile da stabilire in relazione alla musica vocale. "Immer leiser" è un'espressione di un'attrice che interpreta il ruolo di una donna morente in un monologo drammatico. Una ballata è un'espressione del narratore di una storia, con interiezioni forse drammatiche dei personaggi, come in "Der Erlkönig" di Schubert. Cone applica la sua idea anche al la musica programmatica, sostenendo che la Symphonie Fantastique di Berlioz esprime le reazioni di una persona alla sequenza di eventi delineati nel programma della sinfonia. Come il narratore di una storia, questa persona esprime le sue reazioni attraverso i "personaggi" che compaiono nella sinfonia. I personaggi sono spesso individuati come strumenti o gruppi di strumenti, ma Cone pensa che "they can be any recognizably continuous or distinctively articulated component of the texture: a line, a succession of chords, an ostinato, a pervasive timbre".[3]

Cone poi generalizza questa "lesson from Berlioz" alla pura musica strumentale: "In every case there is a musical persona that is the experiencing subject of the entire composition, in whose thought the play, or narrative, or reverie, takes place—whose inner life the music communicates by means of symbolic gesture."[4]

Berlioz nel 1863
 
Firma di Berlioz

Cone suggerisce che la pura musica strumentale sia "a form of utterance" che emana da personae o personaggi musicali.

« Qua poetry, a song is a kind of verbal utterance; qua music, its medium is the human voice, independent of verbal meaning—a vocal, symbolic, nonverbal utterance. Instrumental music, whether alone or accompanying the voice, goes one step further in the direction of abstraction from the word and constitutes a form of purely symbolic utterance, an utterance by analogy with song. »
(Ibid. 160)

La musica non è, a rigor di termini, una lingua, poiché le espressioni linguistiche hanno significati convenzionali a cui la musica non aspira – con la possibile eccezione degli inni nazionali e dei leitmotiv operistici o programmatici – ma portano comunque significato per mezzo di intonazione, tono di voce, timbro, e così via. Questo è l'"gestural aspect" dell'enunciato ed è questo aspetto che la musica simula e simboleggia nella visione di Cone. "The vocal utterance of song emphasizes, even exaggerates, the gestural potentialities of its words. Instrumental utterance, lacking intrinsic verbal content, goes so far as to constitute what might be called a medium of pure symbolic gesture."[5] Qui Cone anticipa la doggy theory sostenendo che il modo in cui la musica si esprime è attraverso gesti musicali che simulano gesti espressivi umani vocali e corporei, ma a differenza della doggy theory, Cone pensa che la musica non tragga la sua espressività semplicemente dai gesti individuali. Sottolinea che lo sviluppo formale di motivi, armonia e ritmi, può rispecchiare lo sviluppo psicologico dei "personaggi" o agenti nella musica. È l'intero pezzo che funziona come un'espressione, non solo la frase strana qua e là.

Cone sostiene che il contenuto espressivo di un gesto musicale è "humanly expressive content",[6] e non può essere compreso se non conosciamo il contesto in cui si verifica. Proprio come un gesto espressivo quale un sospiro o una risatina dipende dal suo contesto per disambiguare il suo significato, così l'espressività di un sospiro o una risatina musicale dipende dalle parole che ne forniscono il contesto. In "Immer leiser" le parole della canzone ci dicono che i gesti di pianto devono essere ascoltati come il lamento di una donna morente. Nella Symphonie Fantastique il programma ci dice che la struttura del pezzo deve essere ascoltata come la serie di eventi che si svolgono nella vita della persona, un artista innamorato. Ma che dire della pura musica strumentale, dove non ci sono parole utili per disambiguare il contenuto?

Cone suggerisce che la struttura espressiva o psicologica in un brano di musica strumentale è coerente con una serie di diverse "storie" o drammi. Un brano musicale ha un "potenziale espressivo", che sarà realizzato in modi diversi in contesti diversi, ma che pone ampi limiti su ciò che si può dire un brano musicale esprima. Se ignoriamo le parole di "Immer leiser", ad esempio, la musica è coerente con una serie di storie o drammi diversi, inclusi storie o drammi psicologici, ma dubito che sia coerente con una storia in cui un eroe militarista vince un numero di gloriose battaglie prima di sprofondare nella pigrizia ubriaca e morire di una morte miserabile e ingloriosa, o di un dramma psicologico in cui l'entusiasmo allegro si trasforma in profonda disperazione o l'innocenza spensierata è vinta da una ipocrisia di spirito meschino.

Cone esorta a che tutta la musica debba essere ascoltata come una sorta di espressione nella "voce del compositore", e in un certo senso questo deve essere giusto: le opere musicali, come tutte le opere d'arte, sono in un certo senso espressioni dei loro creatori e potenzialmente in grado di esprimere (nel senso di Vermazen, cioè di "betray"=tradire/trapelare) qualcosa sugli attributi psicologici dei loro creatori. Ma Cone sembra non fare alcuna distinzione tra il compositore come autore o autore implicito di un'opera e il compositore come personaggio o persona all'interno dell'opera, come un personaggio in un dramma letterario.[7] Non tutta la musica strumentale è utilmente vissuta quale espressione di emozione nei personaggi dell'opera. Come ho detto sull'espressione in generale nel Cap. 9, una volta introdotta la nozione di espressione romantica nella musica, allora possiamo, se lo desideriamo, ascoltare diversi tipi di musica come se fosse un'espressione di qualche personaggio della musica,[8] ma molta musica non è stata intesa dal suo autore come espressione di emozione in qualche persona. Inoltre, tra la musica che sembra esprimere le emozioni di qualcuno, il grado in cui articola e individua l'emozione espressa varia notevolmente. Per queste ragioni non voglio essere vincolato al punto di vista di Cone secondo cui tutta la musica dovrebbe essere vissuta come un'espressione di una persona in un'opera e quindi potenzialmente un'espressione di quel personaggio nel pieno senso romantico.

Altrove ho suggerito che un modo per specificare il contenuto è in termini di come il compositore intendeva in generale il pezzo da interpretare, la metafora strutturale o le metafore in base alle quali lui o lei interpretava la musica. Quindi Cone sta sollecitando che tutta la musica dovrebbe essere ascoltata come una sorta di espressione drammatica da parte di qualche personaggio o persona, ma direi che questa è solo una metafora in base alla quale possiamo interpretare la musica. Una certa musica si sente meglio come musica da ballo, altra musica come pittorica, altra musica ancora come struttura principalmente matematica.[9] Anche tra brani che sono ragionevolmente interpretati come espressioni retoriche, ci sono molti diversi tipi di espressioni, tipo orazioni, conversazioni, narrazioni, e drammi.[10] Così alcuni quartetti d'archi di Haydn possono essere plausibilmente ascoltati come conversazioni tra i musicisti, mentre le tarde sinfonie di Beethoven sono forse meglio interpretate come drammi psicologici. Una certa musica può essere ragionevolmente ascoltata come appartenente a più di un contesto appropriato. Ascoltare un brano musicale in contesti diversi può rivelare aspetti diversi del "potenziale espressivo" del brano. Pertanto, la qualità spiritosa e colloquiale nei quartetti dell’Opus 33 di Haydn può essere apprezzata al meglio se gli strumenti vengono ascoltati come personaggi in conversazione. Allo stesso tempo, la metafora arriva solo fino ad un certo punto. Non tutti gli aspetti del lavoro sono ascoltati in modo gratificante in termini di metafora della conversazione.

Nonostante queste premesse, credo che Cone abbia ragione a sottolineare che ci sono opere musicali soprattutto nel periodo romantico che è opportuno ascoltare come storie psicologiche o drammi su personaggi o personae nella musica, e che queste opere si prestano ad essere vissute come espressioni di emozioni nei loro personaggi o personae. Se ciò è corretto, allora sarà possibile ascoltare un brano strumentale di pura musica come espressione di emozione in qualche protagonista in senso romantico pieno, quasi esattamente allo stesso modo di "Immer leiser". La musica può rispecchiare i desideri, i ricordi e le "valutazioni" o punti di vista del protagonista (o dei protagonisti), nonché le sue espressioni vocali, i movimenti espressivi, le tendenze all'azione e così via. I processi musicali possono rispecchiare i processi emotivi, la trasformazione di un'emozione in un'altra, le miscele di emozioni, i conflitti tra le emozioni e le ambiguità nelle emozioni.[11]

Il suggerimento che possiamo ascoltare un brano di pura musica strumentale come espressione di stati psicologici in una persona o personaggio ha almeno quattro interessanti conseguenze:

1. Innanzitutto, secondo la concezione della musica proposta da Cone, un intero brano musicale può essere pensato come un enunciato espressivo o come un dramma psicologico, per cui il "significato" o l'espressività di un particolare passaggio è "a function of the significance of the entire composition".[12] Ciò è in netto contrasto con la doggy theory, che è attaccata all'idea che solo i gesti individuali possono essere ascoltati come espressivi, poiché solo i gesti individuali sono ascoltati come simili a una particolare espressione vocale o comportamentale umana. Se un intero brano musicale viene ascoltato come una canzone senza parole, allora l'espressività è davvero una funzione del processo musicale, come ho sottolineato. Non sono solo i gesti isolati ad essere espressivi, ma il modo in cui un tema o un'armonia si trasforma in un altro, il modo in cui la fine del pezzo getta nuova luce sull'inizio, e così via. (Naturalmente questo tipo di analisi è molto più appropriato alla musica drammatica dell'epoca classica e romantica piuttosto che alla musica minimalista o addirittura barocca.)

Come abbiamo visto nel Capitolo precedente, Davies sottolinea che le opere musicali spesso esprimono emozioni in serie: "we expect development, connections, and integration within the music".[13] Il modo di ascoltare la musica proposto da Cone "emphasizes the extent to which the listener's impression of overall structure depends as much on awareness of the pattern of the musical work's expressive character and development as on knowledge of formal features, narrowly construed".[14] Il punto di vista spiega bene perché le strutture espressive e puramente formali di un brano musicale sono talvolta interdipendenti: la forma del pezzo si sviluppa in parte a causa della storia psicologica che viene raccontata.

Questo è un tema che è stato spesso riproposto dal musicologo Anthony Newcomb, il quale sostiene che in alcune opere sinfoniche la "struttura musicale" è anche una "plot structure", una trama psicologica comune a una serie di opere diverse. Newcomb chiama tale trama un "plot archetype".

« The conception of music as composed novel, as a psychologically true course of ideas, was and is an important avenue to the understanding of much nineteenth‐century music... Thus we may find at the basis of some symphonies an evolving pattern of mental states, much as the Russian formalists and the structuralists find one of several plot archetypes as the basis of novels and tales.[15] »

Secondo Newcomb, la Seconda Sinfonia di Schumann ha lo stesso archetipo di trama della Quinta di Beethoven: "lsuffering leading to healing or redemption".[16] Newcomb si spinge fino ad affermare che nella musica "formal and expressive interpretation are in fact two complementary ways of understanding the same phenomena".[17] L'interpretazione espressiva deve occuparsi "with the way the piece presents itself to the listener as successiveness, as a temporal unfolding, as a large‐scale process".[18] Newcomb sottolinea l'importanza espressiva delle transizioni da una sezione all'altra di un brano,[19] come anche della "thematic metamorphosis that leads us to hear the intrinsic meaning of each theme as colored by what it has been".[20] A questo proposito, il punto di vista di Newcomb ricorda quello di Langer, ma a differenza di Langer, Newcomb pensa che un brano musicale esteso possa esprimere una sequenza di particolari stati emotivi e non solo il flusso e riflusso di sentimenti interiori non specificati.

 
Firma di Mendelssohn

2. Una seconda importante conseguenza dell'idea di Cone secondo cui la musica può contenere agenti, personaggi o personae, è che mostra come le emozioni cognitivamente complesse possono essere espresse dalla musica strumentale senza parole. Il pioniere qui è Jerrold Levinson che, nel suo "Hope in The Hebrides", sostiene che se postuliamo una persona nella musica, possiamo quindi attribuire a quella persona emozioni cognitivamente complesse, e non solo i soliti preferiti, cioè gioia e dolore.[21] Tuttavia, Levinson pensa che sia sufficiente per alcune emozioni cognitivamente complesse espresse dalla musica che la musica significhi o richiami alla mente alcuni degli aspetti non-cognitivi dell'emozione, come "qualitative feels, desires, and impulses, varieties of internal sensation, degrees of pleasure and pain, patterns of nervous tension and release, patterns of behavior (gestural, vocal, postural, kinetic)".[22] Sebbene tutti questi aspetti dell'emozione siano certamente importanti, normalmente non saranno sufficienti per identificare un particolare stato emotivo di un tipo piuttosto che di un altro. Di solito abbiamo bisogno di sapere come il mondo viene valutato affettivamente e cognitivamente e quali desideri, obiettivi e interessi sono in gioco nell'incontro emotivo. Levinson pensa che la musica a volte possa trasmettere un senso generale "of a psychological state's being intentional"[23] e possa persino "regularly call to mind in culturally backgrounded listeners certain thoughts, even ones of some complexity",[24] ma non dice molto su come questo possa accadere.

Nella Decima sinfonia di Shostakovich, la musica racconta la storia psicologica di una persona, che per vari motivi dovremmo pensare sia il compositore stesso, e dovremmo interpretare il personaggio musicale come nostalgico, bramoso, colmo di rimpianti, triste e così via. Pertanto, per esprimere l'emozione cognitivamente complessa di speranza o fiducia, la musica deve essere in grado di esprimere alcuni dei cosiddetti "contenuti cognitivi" di speranza, specialmente i desideri e i pensieri caratteristici della speranza. I cambiamenti incrementali nel tema della speranza che alla fine producono l'allegro tema principale del movimento finale della Sinfonia, trasmettono un senso di sforzo e determinazione mentre la persona si sforza di realizzare il futuro pieno di speranza che immagina. Allo stesso modo, la ricorrenza di un primo tema idilliaco più avanti nella Sinfonia, circondato da materiale più oscuro, suggerisce un ricordo – forse una nostalgia – per un tempo passato felice che contrasta con un presente minaccioso. In questi modi la musica è effettivamente in grado di articolare una specifica emozione cognitivamente complessa (descrivibile grosso modo come "speranza") articolando desideri, punti di vista, tendenze all'azione e così via, nella persona musicale.

Il terzo movimento notturno della Sinfonia è costruito attorno a due codici musicali: il tema DSCH che rappresenta Shostakovich e il tema Elmira ascolta[?·info]

 

In una lettera a Elmira Nazirova,[25] Shostakovich notò la somiglianza del motif al richiamo della scimmia nel primo movimento di Das Lied von der Erde di Mahler, un'opera che aveva ascoltato in quel periodo:[26](ascolta[?·info])

 

Le stesse note sono usate in entrambi i motivi ed entrambi sono suonati ripetutamente dal corno. Nella poesia cinese ambientata da Mahler, la scimmia è una rappresentazione della morte, mentre il motivo stesso di Elmira ricorre insieme al "suono funebre" di un tam tam. C'è anche più di una fugace somiglianza di questo motivo con il tema della lenta fanfara nel finale della Quinta Sinfonia di Sibelius; strumentazione simile (corni, fiati) è usata per il motivo Elmira qui come anche nell'opera di Sibelius. Nel corso del movimento, i temi DSCH ed Elmira si alternano e gradualmente si avvicinano.

3. In terzo luogo, se postuliamo una persona nella musica, siamo nella posizione di dire, come non lo è Davies, che la pura musica strumentale può riguardare le emozioni che esprime. Il compositore, nel creare la persona o le persone o i personaggi nella musica, è in grado di commentare le loro emozioni e trasmettere i suoi atteggiamenti nei loro confronti. Pertanto, Brahms caratterizza la donna morente in "Immer leiser" come sofferente, ma alla fine rassegnata al suo destino. Inoltre, almeno a me, egli sembra commentare qualcosa di più della semplice situazione del suo personaggio. Sembra anche esprimere il proprio atteggiamento verso l'amore e la morte. La trasformazione alla fine non è solo un cambiamento nella prospettiva del personaggio, ma anche un cambiamento nella concezione di vita, amore e morte da parte di Brahms: come gran parte della tarda musica di Brahms, ha una certa serenità che indica forse che Brahms ha accettato il suo destino e la solitudine al centro della sua vita.

4. Infine, se c'è una persona o un insieme di personaggi in un brano musicale strumentale, allora un brano di "music alone" può essere una vera e propria espressione romantica dell'emozione in un protagonista, proprio come una canzone, e non solo una sequenza di contours espressivi. Nel precedente Capitolo abbiamo visto come "Immer leiser" sia un'espressione appassionata che esprime le emozioni dispiegate, ambigue e mutevoli, della protagonista drammatica, rispecchiando aspetti dei suoi processi emotivi, valutazioni in evoluzione, pensieri, desideri e tendenze all'azione, nonché le espressioni vocali e gestuali enfatizzate dalla doggy theory. Se c'è una persona o un personaggio in un brano di musica strumentale romantica, allora forse anche esso può esprimere le emozioni di quella persona o personaggio proprio allo stesso modo.

Perché postulare personae nella musica?Modifica

 
Firma di Schumann

Ho appena elencato quattro vantaggi nell'accettare l'idea di una persona nella musica strumentale, ma ovviamente il fatto che ci siano vantaggi in questa idea non la rende vera. Quali ragioni positive ci sono per interpretare la musica in questo senso? Quali sono le basi per pensare che interpretazioni del tipo che ho suggerito siano interpretazioni della musica e non solo fantasiose costruzioni che usano la musica come punto di partenza?

Una risposta è che questo modo di interpretare la musica a volte può spiegare quelle che sembrano essere anomalie in un brano quando viene interpretato come una struttura di toni "puramente musicale". Ad esempio, in un saggio intitolato "Once More ‘Between Absolute and Program Music’: Schumann's Second Symphony", Newcomb sostiene che molto spesso se un critico guarda solo alla struttura puramente musicale di un'opera isolata dall'espressione, non può trovare un'interpretazione coerente perché ci sono elementi anomali che non rientrano in un insieme coerente. Newcomb sottolinea che la Seconda Sinfonia di Schumann è stata ampiamente condannata dai critici del ventesimo secolo che hanno cercato di comprenderla su basi puramente strutturali, ignorandone il contenuto espressivo.[27] Al contrario, scrittori e musicisti contemporanei hanno pensato che fosse uno dei massimi successi di Schumann.

Allo stesso modo, nel suo studio della Decima di Shostakovich, Gregory Karl si concentra sull'apparentemente anomalo richiamo del corno che risuona d'improvviso nel mezzo del terzo movimento e sembra non avere una ragion d'essere puramente strutturale.[28] Suggerisce che un'interpretazione del corno in termini di significato nel dramma psicologico è fondamentale per comprendere il terzo movimento e le trasformazioni tematiche che portano dal terzo movimento al tema vivace principale del quarto. Nella sua interpretazione sostiene l'idea di Newcomb che forma ed espressione sono interdipendenti, che l'espressione non è solo un ricamo sulla forma, ma può essa stessa motivare la forma.

Un terzo esempio è il resoconto di Charles Fisk in merito all'ultima sonata di Schubert, in cui Fisk prende come punto di partenza lo sconcertante trillo all'inizio del primo movimento. Il trillo è sconcertante "because of its chromatic pitch, its low register and its rhythmic placement. Instead of merely reinforcing an already participating note or gesture the way most trills do, it brings a foreign tonal region—one centered in the chromatic G♭—into play, uncertainly yet emphatically revealing it, suggesting its presence through a tremulous whisper."[29] Fisk fornisce quindi una lettura psicologica della sonata che mostra il ruolo del trillo nel dramma psicologico che secondo lui esemplifica il primo movimento. Un elemento formale anomalo è giustificato dal suo ruolo espressivo nella struttura musicale.

Ora, Schumann, Shostakovich e Schubert potrebbero aver scritto solo opere incoerenti. Gli elementi anomali possono essere proprio questo – anomali – e può essere addirittura perverso cercare di spiegarli.[30] Ma ci sono diverse ragioni per cui è appropriato accettare questo tipo di letture (anche se gli ascoltatori potrebbero non essere d'accordo sui dettagli di quanto espresso). Queste ragioni si rifanno alla visione generale dell'interpretazione che ho presentato nei precedenti Capitoli sulla letteratura (in particolare i Capitoli 4 e 6).

In primo luogo, queste letture sono coerenti con ciò che si sa dell'autore e ciò che probabilmente l'autore intendeva. Pertanto, è ragionevole che Newcomb trovi coerenza nella Seconda Sinfonia di Schumann attribuendo ad essa un contenuto psicologico, perché ci sono buone prove che lo stesso Schumann, come altri compositori romantici, in effetti pensava alle sue opere strumentali in questo modo. "Music for Schumann was an expressive enterprise and a form of communication, reflecting in some way the experience of its creator... it embodies the emotions or interior attitudes attendant upon experienced objects or events."[31] In altre parole, Schumann sottoscrive una qualche versione della teoria romantica dell'espressione che ho delineato nel Capitolo 9. Infatti Newcomb afferma che nella Seconda Sinfonia, Schumann voleva trasmettere non solo una serie di stati d'animo, ma "an evolving story":[32] la sua musica articola gli stati emotivi in ​​evoluzione di un personaggio che "possiede" quegli stati. Parimenti, altri brani strumentali di Schumann contengono personae in duello che riflettono diversi aspetti della sua personalità, il vigoroso e attivo Florestan e il sognante e poetico Eusebio.[33]

In modo simile, nel saggio su Shostakovich, Gregory Karl dimostra che è ragionevole interpretare la Decima Sinfonia come contenente una persona del compositore, Shostakovich. Ciò è in parte dovuto al fatto che Shostakovich utilizza al suo interno un motif "firma": il Tema DSCH, motivo musicale utilizzato per rappresentare se stesso. È un crittogramma musicale alla maniera del tema BACH, costituito dalle note re, mi bemolle, do, si naturale o in notazione musicale tedesca D, Es, C, H (pronunciato come "De-Es-Ce-Ha "), rappresentando così le iniziali del compositore nella traslitterazione tedesca: D. Sch. (Dmitri Schostakowitsch). Questa firma riappare in altre opere di Shostakovich, come il Quartetto per archi n. 8. Inoltre, Solomon Volkov nella sua biografia di Shostakovich riporta che Shostakovich affermò che il secondo movimento della Decima conteneva "a musical portrait of Stalin".[34] Sembra ragionevole, quindi, interpretare la Sinfonia come espressione della reazione di Shostakovich agli anni di Stalin e alle loro conseguenze. Tale interpretazione non è solo ricca, gratificante e coerente, ma è anche coerente con le apparenti intenzioni di Shostakovich.

In secondo luogo, ho osservato in una nota a piè di pagina nel Capitolo 4 che le interpretazioni dovrebbero obbedire ai principi di "congruence" e "plenitude" di Beardsley. In altre parole, dovresti fare in modo che le tue interpretazioni si adattino all'opera il più possibile nel modo più coerente possibile.[35] Anche in questo caso, le interpretazioni che ho discusso soddisfano questi criteri. Newcomb, ad esempio, argomenta esplicitamente nel suo articolo su Schumann che se interpretiamo la Seconda Sinfonia nel modo in cui lo facevano per lo più i contemporanei di Schumann e in un modo coerente con le pratiche compositive di Schumann, scopriamo che il pezzo è in effetti coerente. La sua tesi è, dice Newcomb, che "a shift in critical methods" – cioè, via dall'interpretazione in termini di contenuto psicologico e verso un'"analisi" puramente formale – abbia portato a uno "shift in critical evaluation" della sinfonia, più o meno da ammirazione a condanna. Collegando lo sviluppo formale del movimento finale allo sviluppo drammatico del "plot", l'interpretazione di Newcomb rende il pezzo coerente in un modo che interpretazioni più formalistiche negano e tiene conto di aspetti dell'opera che tali interpretazioni formalistiche omettono. Similmente, la nostra interpretazione della Decima di Shostakovich la interpreta come internamente coerente e spieghiamo aspetti anomali ignorati da interpretazioni più puramente formali.

Finora, tuttavia, ho sostenuto che va bene postulare personaggi o personae nella musica se ciò spiega aspetti anomali di un pezzo. Ma molti brani strumentali non hanno nulla di particolarmente anomalo. Non c'è nessun problema particolare nel trovare un'interpretazione puramente musicale di un Intermezzo di Brahms, per esempio. Allora perché insistere nel popolare la pura musica strumentale con personaggi e personae quando non abbiamo bisogno di farlo per capire la musica?

La risposta breve è che l'interpretazione della musica strumentale dovrebbe obbedire agli stessi principi interpretativi che ho appena enunciato (e che ho difeso più dettagliatamente in relazione alle interpretazioni letterarie). Un'interpretazione di un brano musicale dovrebbe essere coerente con ciò che si sa del compositore, comprese le sue pratiche compositive, le sue convinzioni e atteggiamenti, e dovrebbe tenere conto della maggior parte possibile del brano in modo coerente. Quindi, anche se non ci sono anomalie nella musica che richiedono una spiegazione speciale, è opportuno interpretare un brano di musica strumentale come contenente personaggi se questa interpretazione è coerente con ciò che si sa del compositore, comprese le sue pratiche compositive e convinzioni, e se interpretare il pezzo in questo modo fa parte di un'interpretazione coerente che dà un senso al pezzo nel suo insieme.

Attacco alla personaModifica

Diverse obiezioni vengono comunemente fatte all'idea che la musica, o parte della musica, debba essere interpretata come l'espressione di emozioni in una persona o personaggi. La migliore argomentazione a favore dell'accusa che io conosca è quella di Stephen Davies.[36] Davies distingue diverse versioni della teoria della persona. Pensa che la più interessante sia la versione più forte: "that, to understand and appreciate some musical works fully, the listener must hypothesize a persona and hear the unfolding of the formal and expressive elements of the music as actions and feelings of, or events affecting, that persona".[37] Contrasta questa versione forte con una versione leggermente più debole della teoria: "that we should hypothesize a persona in listening to music, and that so doing leads to a proper understanding of the music for what it is, but that other styles or methods of listening are also viable, and might lead equally to a sympathetic appreciation of the works involved".[38] Davies sottolinea che i vari diversi difensori della teoria in realtà detengono posizioni leggermente diverse .

La mia opinione è che alcuni brani musicali romantici dovrebbero davvero essere vissuti come contenenti una persona la cui vita emotiva in dispiegamento è ritratta nella musica. Dicendo che dovrebbero essere interpretati in questo modo, intendo dire che è probabile che aspetti importanti del lavoro siano inaccessibili agli ascoltatori che non ascoltano in questo modo. In questa misura dobbiamo ascoltare in questo modo per rilevare la struttura espressiva dell'opera. Tuttavia, non mi piace sottolineare il punto dicendo che l'ipotesi di una persona è necessaria per apprezzare un'opera "pienamente", nei termini di Davies, poiché parlare di interpretazione "completa" di un'opera sembra implicare che le interpretazioni differiscano tra loro nel modo in cui corrispondono pienamente a una qualche interpretazione ideale, mentre, come ho affermato in precedenza, possono esserci più interpretazioni incompatibili della stessa opera, che sono tutte in qualche modo appropriate ad essa. Ci sono senza dubbio modi appropriati di percepire queste opere che non implicano percepirle come lo sviluppo della vita emotiva di una persona. Possiamo sentirle come strutture puramente musicali; possiamo sentirle come strutture musicali con alcune qualità emotive notevoli; oppure possiamo sentirle come drammi psicologici o narrazioni in cui uno o più personaggi articolano e chiariscono le loro emozioni contrastanti, ambigue o mutevoli. Ma sebbene si possa guadagnare molto da un'interpretazione puramente musicale, o anche da un'interpretazione in termini di caratteristiche emotive nelle apparenze, ci sono sottigliezze nello sviluppo musicale che sfuggiranno a tali letture.

Come per la letteratura, ci sono molte interpretazioni appropriate dello stesso pezzo e, come per la letteratura, ci sono diversi tipi di interpretazione. Alcune interpretazioni della musica si concentrano sulla forma nell'astrazione dal contenuto espressivo, mentre altre si concentrano sull'espressione. Proprio come diversi tipi di interpretazione in letteratura rivelano diversi aspetti di un testo, così diversi tipi di interpretazione della musica rivelano diversi aspetti della musica. Inoltre, non tutte le interpretazioni possono concentrarsi su ogni aspetto di un testo o di un brano musicale. Un'analisi schenkeriana, ad esempio, si concentra sullo sviluppo armonico, mentre le analisi di Rudolph Réti si concentrano sul tema e sullo sviluppo e trasformazione tematici. L'analisi di un pezzo come espressione di emozioni in una persona o personaggi(o) metterà in primo piano gli aspetti del pezzo che potrebbero ricevere meno enfasi in un'analisi puramente formale. In breve, non devi ascoltare un Intermezzo di Brahms come un dramma psicologico per apprezzarlo in un modo o nell'altro, ma se lo senti come un dramma psicologico, sentirai cose che altrimenti non sentiresti.

Ma stai davvero sentendo cosa dice la musica? Davies obietta che le personae non sono nella musica nel modo in cui lo sono le melodie e le armonie. Sono importate dall'esterno. Come dice lui: "the listener interjects, instead of uncovering, the ideas that fuel her imagination".[39] Mentre un'analisi di Schenker o Réti enfatizza diversi aspetti della musica, quei critici che interpretano la musica in termini di espressione di emozioni mediante i personaggi o personae in essa contenuti non stanno enfatizzando alcune caratteristiche interessanti che sono realmente presenti nella musica, sebbene finora inosservate; non parlano affatto di aspetti della musica, ma semplicemente lasciano sfrenare la loro immaginazione.

In alcuni casi questa accusa è facilmente confutata. Come abbiamo visto, Schumann ammette esplicitamente che parte della sua musica rappresenta le due diverse parti della sua personalità, l'aspetto Florestan e l'aspetto Eusebio. Shostakovich pianta la sua firma DSCH in tutta la Decima Sinfonia, quindi non è inverosimile implicare un'intenzione autobiografica. Inoltre, le interpretazioni che ho discusso della Seconda di Schumann e della Decima di Shostakovich obbediscono ai principi di pienezza e congruenza (= plenitude & congruence). Ma che dire di altra musica in cui non ci sono prove esplicite che il compositore intendesse che la sua musica contenesse personaggi o una persona? Davies dice: "It seems straightforwardly false’ that there are ‘practices or conventions calling on the listener to hypothesize a persona in the music".[40] Ne consegue che non vi è motivo di pensare che i compositori debbano essere interpretati come se avessero inteso invocare tali pratiche e convenzioni. Contesto questa conclusione.

C'è infatti una lunga tradizione nella musica occidentale di popolare la musica con personaggi, dove, come dice Cone, un personaggio musicale può essere uno strumento o un tema particolare o qualsiasi "recognizably continuous or distinctively articulated component of the texture".[41] Ho già brevemente accennato alla tradizione retorica nella musica occidentale, molto forte nel Barocco e continuando ad essere influente nel periodo classico, secondo la quale era un luogo comune pensare alla musica come a un discorso retorico di qualche tipo, in cui i personaggi partecipavano a conversazioni, a drammi di vario genere e persino pronunciavano orazioni. Gran parte della musica barocca era basata su forme di danza ed è naturale ascoltare tale musica come i movimenti eseguiti da una persona o un personaggio che balla al ritmo della musica. Anche nell'esempio preferito di Peter Kivy di "music alone" – la fuga – i diversi filoni della fuga sono spesso descritti come voci o come personaggi.[42] C. P. E. Bach scrisse una serie di brani descrittivi per tastiera chiamati "piece de caractare", che illustravano la persona indecisa, la persona compiacente, e così via.[43] Nel periodo romantico, dove l'idea dell'arte come espressione si diffuse ampiamente, e che vide anche l'invenzione del poema sinfonico e di forme elaborate di musica a programma, era naturale per i compositori pensare alla loro musica nel modo descritto da Cone, come enunciazioni di personaggi o personae nella musica. Oggi, Elliott Carter non è che un notevole esempio di un compositore che pensa alle sue principali idee musicali come personaggi e pensa al loro sviluppo come sviluppo di personaggi.

I romantici, tuttavia, hanno dato una svolta speciale alla tradizione dei personaggi nella musica: si sono loro stessi inseriti nella propria musica come personaggi o personae. In opere programmatiche come la Symphonie Fantastique, ciò è abbastanza esplicito, ed è quasi altrettanto esplicito in Shostakovich con la sua firma DSCH o in Schumann con i suoi due autoritratti parziali, Florestan ed Eusebio. Tuttavia, non tutti i compositori romantici portano il cuore in mano in tale misura. Brahms è un compositore molto più reticente e introspettivo, almeno nelle sue opere più tarde — e non ha lasciato nessun diario che dicesse dei suoi Intermezzi "Questo sono io!" Tuttavia, è perfettamente coerente con l'estetica romantica che dovrebbe concepire un Intermezzo come drammatizzazione di un conflitto psicologico o emotivo che avrebbe potuto benissimo essere un conflitto nella sua stessa psiche, e come espressione di emozioni contrastanti che avrebbero potuto benissimo essere le sue.

Alla luce di questa lunga tradizione di ascolto di personaggi nella musica e in vista dell'estetica romantica dell'autoespressione nella musica, è assolutamente ragionevole interpretare almeno parte della musica strumentale romantica come espressioni di emozioni nei personaggi o personae nella musica. Ci sono infatti "prassi e convenzioni" che invitano gli ascoltatori ad ascoltare i personaggi nella musica.

La seconda principale obiezione di Davies all'idea di ipotetiche personae nella musica è che, anche ammettendo che sia legittimo interpretare parte della musica strumentale come contenente personae, le interpretazioni in termini di narrazioni o drammi contenenti personaggi o personae sono troppo idiosincratiche per essere considerate interpretazioni della musica piuttosto che fantasiose libere associazioni ad essa: "music is too indefinite to constrain the contents of such narratives to the required extent".[44] Ora, è vero che la musica non è vincolata nella stessa misura in cui lo è la poesia ma, come suggerisce Cone, la musica ha un "expressive potential" realizzato in modi diversi in contesti diversi che tuttavia pone ampi limiti ai tipi di narrativa o dramma emotivi che la musica può esemplificare e ai tipi di processo emotivo che la musica può esprimere. Tra poco darò un'interpretazione di un particolare Intermezzo di Brahms, ma questa interpretazione è solo una possibile interpretazione coerente con il potenziale espressivo della musica. Non affermerò di aver trovato l'unico significato di questo pezzo ricco di sfumature. In effetti, in generale, le migliori interpretazioni di questo genere mi sembrano quelle che evitano letture molto specifiche. Né l'interpretazione di Newcomb della Seconda Sinfonia di Schumann né quella di Karl della Decima di Shostakovich sono altamente specifiche (tranne laddove le intenzioni programmatiche del compositore sembrano chiare da fonti esterne).

L'idea proposta da Cone del potenziale espressivo di un brano musicale che diventa più specifico in contesti particolari, gli consente di riconoscere la possibilità di un insieme di interpretazioni drammatiche implicite che ne aumentano di specificità. Questo è un modo utile di pensare a tale tipo di interpretazioni, ma quando applica l'idea a un "Moment Musical" di Schubert, possiamo vedere i pericoli di estendere un'interpretazione a un livello molto specifico. Cone interpreta il pezzo come "in a general way dramatizing the injection of a strange, unsettling element into an otherwise peaceful situation".[45] Dato il contesto che Cone stesso "porta" alla musica, che presumibilmente include una comprensione della vita e della personalità di Schubert, egli dice che "can go further and suggest a more specific interpretation of that context: it can be taken as a model of the effect of vice on a sensitive personality."[46] Infine, in un contesto che secondo lui lo stesso Schubert potrebbe avere addotto, offre una lettura del pezzo come espressione del "sense of desolation, even dread" di Schubert che derivava dalla sua scoperta di avere la sifilide.[47] Presumibilmente, questo è il genere di cose che Davies ha in mente quando dice che le interpretazioni in termini delle personae sono troppo idiosincratiche per essere interpretazioni autentiche della musica. Ad essere onesti, tuttavia, Cone è esplicito che questa lettura specifica è quella che secondo lui la musica consente, non quella che richiede.

Concludo che, sebbene la musica consenta una varietà più ampia di interpretazioni appropriate rispetto alla letteratura, poiché il potenziale espressivo di un brano musicale consente interpretazioni diverse, ci sono tuttavia dei vincoli su questo tipo di interpretazioni. Oltre a quelli generali che ho già discusso – dovrebbero essere coerenti con quanto si sa sulle pratiche compositive dell'autore e dovrebbero rendere conto della maggior parte dell'opera in modo coerente – ci sono vincoli imposti dal potenziale espressivo della musica. Non tutte le letture sono ugualmente appropriate. Alcune sono più eccentriche e indifendibili di altre.

L'espressione dell'emozione in un Intermezzo di BrahmsModifica

 
Fig. 1Tre Intermezzi, Op. 117 n. 2, di Johannes Brahms, 1892 (spartito pdf sfogliabile)

Per illustrare queste idee, passo ora a un altro pezzo tardo di Brahms, l’Intermezzo in Si bemolle minore, Opus 117 n. 2. Questo brano è in forma ternaria A‐B‐A′, con una conclusione in cui A e B sono riuniti. Malcolm Macdonald fa notare che il pezzo "traces a miniature sonata design",[48] ma non aderisce molto esattamente alla forma della sonata. C'è un'affermazione iniziale del primo tema (a) nelle battute 1–9 nella tonica si bemolle minore, poi una variazione su (a), (a′), nelle battute 9–22. Nelle battute 22–38 il tema si viene introdotto nella relativa maggiore di re bemolle. Segue una sezione di sviluppo estesa nelle battute 38–51 in cui figura solo il tema A. Alle 51–60 c'è una riformulazione del tema a, come nelle battute 1–9, e a 61 pensiamo di dirigerci verso la coda, ma invece c'è un ulteriore sviluppo del tema A che porta al culmine del pezzo a battuta 69. A battuta 72 arriva finalmente la coda, con il ritorno del tema si in si bemolle maggiore. La sezione finale, nelle battute 72–85, è contrassegnata come più adagio. Il tema B si intreccia con il tema A e la tonalità è ambigua tra si bemolle minore e si bemolle maggiore prima di risolversi finalmente nella tonica minore. L'ambiguità è sottolineata da un "uneasy pedal F",[49] che suona dalla battuta 70 fino alla fine.

Melodicamente il tema A "is evolved from the first and last note of semiquaver groups of four which are arranged in waving arpeggio style".[50] Il tema è costruito principalmente da secondi discendenti e quarte crescenti. È interessante notare che il tema B è strettamente correlato melodicamente al tema A. In particolare, l'apertura del tema B è sorprendentemente simile alla frase nelle battute 1–2; in effetti, è una versione trasposta della stessa frase ma in una tonalità e un ritmo diversi (cfr. Fig. 1 alle rispettive pp.[51]) Tuttavia, i temi A e B hanno un carattere molto diverso. Il tema A è arpeggiato e spazia su un ampio registro — da un B♭ molto basso a un E♭ acuto alla battuta 69. Il tema B comprende un unico periodo di 16 battute, con le sue due frasi di 8 battute divise in due 4-sottofrasi della barra, come una domanda e una risposta. Le note più importanti nella melodia sono sul downbeat, a differenza del tema A più ritmicamente fuori tempo, e l'attività ritmica predominante è due volte più lenta di quella del tema A. D'altra parte, nonostante la sua qualità apparentemente più robusta, le voci interne del tema B riflettono il cromatismo inquieto del tema A.

Ritmicamente il pezzo è in 3/8, con le caratteristiche emiole brahmsiane che danno un senso di ambiguità metrica. Il tema B, ad esempio, almeno in alcune esibizioni, ha quasi una sensazione duple. Brahms definì i tre Intermezzi del suo Opus 117 "three cradle‐songs of my sorrows"[52] e il tema A ha certamente una sensazione di ninna nanna dolce e cadenzata, sebbene i cambiamenti di armonia e registro impediscano che abbia un effetto calmante.

La caratteristica più sorprendente dell'armonia è il modo in cui Brahms riduce o posticipa continuamente la risoluzione alla tonica, mentre ce la fa aspettare. La prima cadenza convincente in qualsiasi tonalità è quella relativa alla maggiore (re bemolle) all'inizio del tema B (si). Pertanto, sebbene nell'enunciato del tema A ci siano accordi tonici B bemolle minori sui movimenti in battere di entrambe le battute 1 e 2, l'armonia non suona stabile o risolta perché questi accordi sono in prima inversione (in modo che la fondamentale dell'accordo non sia nel basso) e non sono preceduti dalla dominante. Del resto tutti gli accordi del tema A dalla fine della seconda battuta sono dissonanti: quando ogni accordo è risolto da quello che gli succede, è subito sostituito da un'altra dissonanza altrettanto forte.[53] Nella sezione di sviluppo ci sono modulazioni continue, e nella coda Brahms mantiene l'armonia ambigua fino alla fine. Il culmine del pezzo arriva nella battuta 69. Abbiamo ascoltato un B basso (che può essere letto come C♭)[54] che suona per tutte le misure 67 e 68 nel basso mentre nella voce alta nella battuta 68 c'è una discesa da A a G# a F#, portandoci ad aspettarci un E (F♭). Ma alla battuta 69 in modo snervante la linea di basso si sposta in su fino a C che fonda un accordo di 7a dominante su F (la dominante di si bemolle), ristabilendo l'armonia di si bemolle minore in un modo stridente e inaspettato. Nella coda che segue, mentre i temi A e B si intrecciano, l'armonia è ambigua tra si bemolle minore e maggiore prima di risolversi infine inequivocabilmente in si bemolle minore proprio alla fine.

Se pensiamo alle qualità espressive di questa musica, nel complesso non è certo un pezzo allegro, e potremmo anche chiamarlo "triste", anche se "agrodolce" potrebbe catturare il suo stato d'animo in modo più accurato. Ma come tutta la musica romantica complessa, non esprime un solo stato emotivo. La musica si sviluppa e cambia il suo carattere man mano che avanza. La struttura A‐B‐A′ non è solo il risultato del desiderio di Brahms di un modo conveniente di scrivere un pezzo con un alto grado di unità e coerenza; è anche una struttura drammatica, e i due temi con le loro due distinte associazioni armoniche e le forti relazioni motiviche interagiscono tra loro per creare un minidramma, un po' come il minidramma di "Immer leiser". In entrambi i pezzi, infatti, una drammatica interazione di temi e, soprattutto, di modalità maggiori e minori contribuisce a creare un carattere generale agrodolce. Possiamo dire che il carattere agrodolce generale del pezzo emerge da questa drammatica interazione tra melodie e armonie.

Gli arpeggi del tema A presentano contorni di pianto o sospiro prominenti, alla maniera della doggy theory, mentre, almeno apparentemente, il tema B ha una qualità più dignitosa, seria e robusta: ogni "domanda" di quattro battute è provvisorio, ma le frasi di "risposta" a quattro battute sembrano affermare con fermezza e rassicurazione una risposta alla domanda. Ma comunque interpretiamo il brano, sarebbe un errore sentirlo come un susseguirsi di qualità espressive non correlate. Ho notato che il tema B nasce dal tema A e che il tema A è in si bemolle minore mentre il tema B è nella relativa maggiore di quella tonalità. In altre parole, si sente una connessione organica tra questi due temi, come se fossero due modi di vivere la stessa materia. Questo effetto è rafforzato da un suggerimento dell'irrequietezza del tema A nelle voci interne del tema B (dove abbondano i secondi minori cromatici).

Se, ora, pensiamo al pezzo come a un dramma psicologico, allora la struttura A-B-A′ risulta essere non solo una forma musicale opportunamente unificata, ma una struttura psicologica drammatica. Un modo per interpretare questa struttura sarebbe come un conflitto tra due diversi personaggi nella musica. Tuttavia, poiché i due temi sono così strettamente correlati armonicamente e melodicamente, penso che abbia più senso ascoltarli come un unico personaggio, che risponde in due modi diversi allo stesso materiale. L'esperienza complessiva della persona o del personaggio nella musica è agrodolce perché la musica va avanti e indietro tra i due temi e tra le modalità maggiore e minore.

Gli arpeggi che circondano il tema A e il modo in cui la tonica è costantemente scorciata gli conferiscono una qualità di ricerca e desiderio, come se cercasse di raggiungere un obiettivo che è perennemente irraggiungibile. La ferma risoluzione si ottiene solo con l'arrivo del tema B, che tratta il materiale melodico in modo più deliberato e più calmo (sul battere), poiché gli arpeggi irrequieti lasciano il posto a una densa struttura di accordi. Allo stesso tempo, tuttavia, c'è un intenso cromatismo nel funzionamento interno del tema B. Inoltre, il tema A con la sua qualità insistentemente sforzata domina l'opera: a parte le sedici battute che affermano il tema B, l'intera opera fino alla coda è dedicata al tema A e al suo sviluppo. Nella sezione di sviluppo il tema A si intreccia con la sua inversione, man mano che diventa sempre più eccitato e ossessivo e raggiunge sempre più il registro acuto e (soprattutto) il registro inferiore del pianoforte. È come se il personaggio nella musica diventasse sempre più intenso e appassionato, e sempre più insistente e urgente nella sua ricerca. Armonicamente, nell'avventurarsi in territori relativamente distanti, il personaggio sembra bramare qualcosa di difficile da raggiungere, e forse irraggiungibile, e rifiuta la valutazione più calma e sobria del tema B. Ma alla battuta 69 il personaggio viene allevato brevemente, e mentre la linea melodica scende lentamente (nelle battute contrassegnate ritardando) anche la ricerca sembra rallentare. Ma non è qui che finisce il pezzo.

Nelle ultime quattordici battute, segnate più adagio, ritorna il tema B un po' più calmo, intrecciato con il tema A alla ricerca appassionata (si vada alla rispettiva pagina dello spartito, alla Fig. 1). La principale questione interpretativa, secondo me, riguarda la conclusione e il modo in cui i due temi e i due modi di maggiore e minore si conciliano in definitiva. Tutto il tema A è stato associato alla tonalità minore, al cromatismo e al desiderio. Il tema B è più robusto e calmo, perché è introdotto sul battere e nella tonalità maggiore. Nella coda proprio come c'è ambiguità tra maggiore e minore, così c'è un'interazione tra i temi A e B. Le ultime dieci battute sono dedicate al tema A, ma con un ritmo molto più stabile rispetto a quello del tema B. Armonicamente, l'accordo finale è inequivocabile: il re bemolle maggiore, la chiave del tema B, è stato bandito dal si bemolle minore, la chiave del tema A.

Come dobbiamo interpretare questa conclusione? C'è chiaramente una sorta di contrasto o conflitto tra i due temi, e se ascoltiamo quelle voci interiori nel tema B, possiamo sentire che il tema A si è in qualche modo infiltrato nel tema B sin dall'inizio. Io stesso sento il tema B più robusto come in un certo senso sopraffatto dal tema A, ma non del tutto: il tema B, sebbene vinto, ha lasciato il segno sul tema A. La sua inquietudine interiore ha sempre avuto qualche affinità con il tema A, ma la sua calma esteriore ha influenzato il tema A e ha ridotto la ricerca irrequieta del tema A. D'altra parte, il tema B non ha certo domato completamente l'irrequietezza. Sento che il tema B modifica in una certa misura la qualità dell'appassionato tema A, come se il personaggio avesse accettato che il desiderio fosse il suo destino, avesse riconosciuto che non realizzerà il suo desiderio e, tristemente, con riluttanza, si fosse rassegnato a tale realizzazione. L'assorbimento del tema B dal tema A non è una conclusione scontata: la musica oscilla tra minore e maggiore e sembra possibile che il tema B predomini sia con il suo ritmo che con la sua tonalità maggiore. Ma alla battuta 81 diventa chiaro che, sebbene il tema A abbia assunto il ritmo più calmo del tema B, predomina la tonalità minore oscura.

Poiché il brano torna alla tonica di si bemolle minore e suona una variante del tema A ma nel ritmo del tema B (si), sembra che il desiderio appassionato del tema A non sia stato né soddisfatto né conquistato, ma in una certa misura è stato sottomesso. La risoluzione finale mostra quanto il personaggio, tuttavia, sia ancora lontano dalla semplice accettazione. Viene nella tonica si bemolle minore, la chiave del tema A, ma la risoluzione è difficilmente molto risoluta, poiché si verifica in un arpeggio che si estende su tre battute, iniziando dal si bemolle più basso del pianoforte e salendo al più alto. L'insistente ricerca appassionata è stata trasmutata in un certo grado di calma e rassegnazione, ma non è stata del tutto risolta né musicalmente né psicologicamente. La persona è solo in parte riconciliata con il suo destino. In effetti sarebbe anche possibile, credo, sentire il finale disperato, poiché il primo tema si è schiacciato nel riconoscimento che non raggiungerà mai i suoi obiettivi. Possibilmente pianisti diversi potrebbero eseguire il pezzo in ciascuno di questi modi diversi e arrivare così a una diversa risoluzione del dramma psicologico.[55]

Perché interpretare l’Intermezzo come espressione di emozione in una persona?Modifica

Come giustifico la mia lettura psicologica e drammatica dell’Intermezzo? Del resto questa musica non ha caratteristiche particolarmente anomale che richiedano un'interpretazione in termini drammatici o psicologici, come la Seconda Sinfonia di Schumann o la Decima di Shostakovich. Un'interpretazione puramente musicale è disponibile nella forma A‐B‐A′ e nei suoi suggerimenti di una forma di sonata troncata. Allora, qual è la giustificazione per interpretare l’Intermezzo come un dramma psicologico, una sorta di monologo drammatico interiore molto simile a "Immer leiser", in cui il protagonista esprime le sue emozioni contrastanti?

Ho sostenuto in termini generali che non è anacronistico o inappropriato in alcun altro modo interpretare un brano strumentale di Brahms come un'espressione di emozione in uno o più personaggi. Ho cercato di dare un'interpretazione coerente con ciò che sappiamo su Brahms e su come egli pensava a queste ultime opere per pianoforte. La mia interpretazione è coerente in tutto; tiene conto della totalità o della maggior parte degli sviluppi musicali del brano; e non esclude alcun aspetto sorprendente della musica che dovrebbe essere affrontato da qualsiasi interpretazione (sebbene ovviamente non ho fornito un'analisi sufficientemente dettagliata per essere pienamente giustificato nel dirlo).

In particolare, l'interpretazione presenta una serie di vantaggi.

In primo luogo, l'espressività di particolari passaggi è funzione del significato espressivo dell'intero brano. Le strutture formali ed espressive del pezzo sono interdipendenti. Nell'Intermezzo ciò che si esprime nella sezione più adagio, ad esempio, è funzione di tutto ciò che è venuto prima formalmente ed espressivamente. Abbiamo visto come il pezzo nel suo insieme sia dominato dall'appassionato tema A, che i temi A e B sono strettamente correlati in modo motivazionale e armonico e che nella sezione finale l'appassionato tema A adotta il ritmo del tema B. Ciò che viene espresso nella sezione più adagio è, ho suggerito, una riluttante accettazione del fatto che il desiderio del personaggio non sarà mai soddisfatto. Questa interpretazione non è disponibile per coloro, come i teorici doggy, che non ascoltano il pezzo come un insieme espressivo, come un minidramma psicologico.

In secondo luogo, l’Intermezzo è in grado di esprimere emozioni cognitivamente complesse. L'appassionato aspetto A della persona è influenzato dall'aspetto B, almeno apparentemente più calmo, per cui possiamo dire che il personaggio arriva a una parziale rassegnazione al suo destino, ma è una rassegnazione di tipo sottile: non è un'accettazione interamente sincera e una pacifica riconciliazione alla propria sorte, ma turbata, riluttante e ancora in una certa misura bramosa dell'irraggiungibile. In alternativa, ho suggerito che possiamo ascoltare il pezzo come disperato, poiché il personaggio si rende conto che non sarà mai libero dalla lotta e dal desiderio. Entrambe queste interpretazioni attribuiscono complessi stati emotivi alla persona nella musica.

In terzo luogo, la musica è un'autentica espressione romantica – l'articolazione e il chiarimento – dell'emozione in un personaggio, non solo una sequenza di contorni espressivi. Lo stato emotivo del protagonista si dispiega mentre la musica si svolge e la musica rispecchia lo sviluppo psicologico del protagonista. Il tema A è in parte struggente su basi doggy theory: ha un contour inquieto e le sue armonie apparentemente instabili suggeriscono disagio. Allo stesso modo la maggiore stolidità del tema B è suggerita dal modo più dignitoso con cui si muove. Ma la musica rispecchia anche il modo in cui i processi emotivi del protagonista si sviluppano e cambiano nel tempo. Esprime un desiderio continuo (il tema A) in conflitto con tendenze più calme (nel tema B), ma una calma che è a sua volta minata da una certa irrequietezza (poiché il tema B suona calmo ma ha anche una certa inquietudine nelle sue voci interiori), e che solo in parte riesce a calmare la tensione e la brama (portandolo nel suo ritmo più calmo) ma che non riesce a trasformare la brama in accettazione (poiché la tonalità minore tonica alla fine vince). La musica rispecchia questi conflitti e ambiguità nelle emozioni espresse dal protagonista, il conflitto tra desiderio e accettazione, e l'ambiguità tra la disperazione che i desideri intensi saranno per sempre insoddisfatti e la rassegnazione a questo destino. Trasmette un certo senso dei desideri e delle valutazioni contrastanti tra cui il protagonista è combattuto, poiché il protagonista si muove avanti e indietro tra si bemolle minore e re bemolle maggiore, e tra minore e maggiore di si bemolle nella sezione più adagio. Il pezzo ha la struttura drammatica di un dramma psicologico, e questo rimane vero anche se si rifiutano i dettagli del mio resoconto e il modo particolare in cui interpreto il dramma.

Se ascoltiamo l'Intermezzo come un minidramma psicologico, allora possiamo rilevare qualità nella musica che altrimenti potremmo perdere, come il conflitto tra lo sforzo irrequieto e la calma accettazione nella coda, l'ambiguità nell'arpeggio conclusivo e la relazione intima ma travagliata tra i temi A e B per tutto il pezzo e soprattutto alla fine. Forse ancora più importante, se non interpretiamo il pezzo come un dramma psicologico in cui vengono tracciate ed espresse potenti emozioni, non possiamo capire perché il pezzo sia così potentemente commovente. Se non prestiamo attenzione al pezzo come dramma psicologico, direi che non possiamo apprezzarne l'intensità o la profondità. Perché questa musica è commovente e perché profonda? La risposta è che registra ed esprime un'esperienza psicologica commovente e profonda. La musica in forma A‐B‐A′ non è commovente e profonda solo perché è in quella forma. Sono, nelle parole di Newcomb, le "risonanze metaforiche" della musica, in particolare ciò che significa psicologicamente, a renderla commovente e profonda.

Infine, ho spiegato come la musica spesso riguardi le emozioni che esprime. I compositori possono "commentare" le emozioni espresse nella loro musica: il compositore può manipolare le emozioni che si manifestano espresse nella musica proprio come fa un drammaturgo in un'opera teatrale. Ci sono prove che Brahms stesse dicendo qualcosa sulle emozioni che il suo protagonista sta esprimendo nell’Intermezzo? Direi che possiamo trovare nella biografia di Brahms un'ampia giustificazione per il suo pensiero che questi ultimi brani per pianoforte trasmettano i suoi sentimenti più profondi e intimi. Ho già notato che Brahms si riferiva ai tre Intermezzi del suo Opus 117 come "three cradle‐songs of my sorrows". Mai uomo capace di esprimere i suoi sentimenti a parole, Brahms comunica ciò che ha da dire nella sua musica. A questo punto della sua vita gran parte della musica che scrive ha una sorta di radiosità tragica, un'accettazione dignitosa delle perdite e dei fallimenti della sua vita, e in particolare l'incapacità di trovare una relazione romantica reciproca soddisfacente.

Jan Swafford nella sua biografia di Brahms specula:

« Maybe all the [Opus 117, 118, and 119] pieces with their delicate lyricism are love songs to lost women in Brahms's life, to Ilona and Clara and Agathe and Hermine and Alice, to Elisabet for whom he wrote the rhapsodies of Opus 79, and to all the others known and unknown to history. And no less he may have composed the pieces to try and keep Clara Schumann going in body and soul. Since she could only play a few minutes at a time now, and because she loved these miniatures so deeply, maybe they did keep her alive. »
(Swafford, Johannes Brahms: A Biography, 587)

Ma il loro "significato principale" era che "they are a summation of what Brahms had learned, almost scientific studies of compositional craft and of piano writing, disguised as ‘pretty little salon pieces’".[56] Come diceva Collingwood, ciò che rende un capolavoro artistico non è semplice arte, ma il modo in cui un compositore mette a frutto la sua arte nell'espressione di emozioni uniche e individuali.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie dei sentimenti e Serie delle interpretazioni.
  1. Edward T. Cone, The Composer's Voice, Ernest Bloch Lectures (Berkeley: University of California Press, 1974), 2.
  2. Ibid. 5.
  3. Ibid. 95.
  4. Ibid. 94.
  5. Ibid. 164.
  6. Ibid. 165.
  7. Stephen Davies ha enfatizzato l'importanza di questa distinzione in Stephen Davies, "Contra the Hypothetical Persona in Music", in Mette Hjort e Sue Laver (curr.), Emotion and the Arts (New York: Oxford University Press, 1997).
  8. In effetti Jerold Levinson eleva questo principio a una teoria dell'espressività. Cfr. Jerrold Levinson, The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996), 107. La teoria di Levinson è plausibile per qualche musica preromantica che sembra essere un'espressione di emozione da parte di un "agente" nella musica, anche se è improbabile che il compositore avesse in mente un'idea del genere. Ad esempio, alcune delle strazianti sarabande di Bach, come la 25a variazione delle Variazioni Goldberg, o la sarabanda della Cello Suite in D minor (No. 2), possono essere ascoltate come sfoghi dell'anima, forse di un agente nella musica e forse dell'esecutore. Ma non tutta la musica può essere plausibilmente interpretata in questo modo.
  9. E certa musica può essere ascoltata in diversi modi. Nella nota precedente, ho riconosciuto che alcune delle sarabande di Bach – che, dopo tutto, sono (versioni stilizzate di) danze – possono essere appropriatamente ascoltate come enunciazioni espressive. L'altra musica barocca originata in danze è appropriatamente ascoltata come pittorica, ad esempio parti dei concerti delle Quattro Stagioni di Vivaldi.
  10. Cfr. Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991), per un resoconto molto interessante di come l'idea della musica quale "wordless oration", tanto pervasiva nel diciottesimo secolo, nel diciannovesimo cedette gradualmente il passo all'idea della musica come "organism".
  11. Monroe Beardsley una volta ha sostenuto che il problema con la teoria di Langer secondo cui la musica rispecchia o è un "iconic sign" della vita emotiva, è che la musica rispecchia anche tutti i tipi di altre cose. Gli esempi potrebbero includere viaggi, battaglie e il tempo atmosferico. Ora, è vero che il "expressive potential" di un brano musicale può permetterne diverse interpretazioni. Ma quello che sto suggerendo è che ci sono convenzioni che determinano se in casi particolari un brano musicale debba essere ascoltato come un viaggio reale o emotivo (o entrambi, come in Winterreise), come un'immagine degli umori mutevoli del mare (La Mer), o come espressione del cambiamento degli stati d'animo di una persona. Si veda Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (New York: Harcourt Brace, 1958), 332-7, per una discussione sulla musica come "segno iconico".
  12. Cone, The Composer's Voice, 165.
  13. Davies, "Contra the Hypothetical Persona in Music", 97. Davies sostiene che la sua stessa teoria può avallare questo punto, ma ho sostenuto nel Cap. 10 che ha torto su questo.
  14. Ibid.
  15. Anthony Newcomb, "Once More ‘Between Absolute and Program Music’: Schumann's Second Symphony", 19th Century Music 7 (1984), 234. Similmente, Fred Maus ha sostenuto che la struttura musicale delle misure di apertura del Quartetto per archi di Beethoven Opus 95 è la sua struttura drammatica o "plot". Fred Everett Maus, "Music as Drama", in Jenefer Robinson (cur.), Music and Meaning (Ithaca: Cornell University Press, 1997), 128.
  16. Newcomb, "Once More ‘Between Absolute and Program Music’", 237.
  17. Anthony Newcomb, "Sound and Feeling", Critical Inquiry 10 (1984), 636.
  18. Ibid. 627.
  19. Per esempio, nella sua discussione del secondo movimento della Nona di Mahler, in Anthony Newcomb, "Action and Agency in Mahler's Ninth Symphony, Second Movement", 1997, egli sottolinea l'importanza dei passaggi di transizione.
  20. Newcomb, "Once More ‘Between Absolute and Program Music’", 240.
  21. "Hope in The Hebrides", in Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990), 336-75.
  22. Ibid. 347.
  23. Ibid.
  24. Ibid. 346. Il suo esempio è un passaggio dall'Ouverture di Mendelssohn a The Hebrides, che secondo lui esprime l'emozione cognitivamente complessa di speranza o fiducia. Si riferisce al modo in cui la melodia fa salti di quarta e quinta, che secondo lui sentiamo come "reaching for something—for something higher", e che aiutano a spiegare "a quality of aspiration", Levinson, Musica, Art, and Metaphysics, 367, 368. Egli suggerisce anche che il passaggio in questione posizionato "as general counterpoise to the worrisome tenor of the overture's first section" indica forse "some of the pure conceptual content of hope—its favorable assessment of future in relation to present", ibid. 373. Per la critica alla sua interpretazione dell'ouverture di The Hebrides, si veda Gregory Karl e Jenefer Robinson, "Levinson on Hope in The Hebrides", Journal of Aesthetics and Art Criticism 53 (1995).
  25. Elmira Nazirova, una studentessa del compositore di cui si innamorò — da cui il "tema di Elmira".
  26. Nelly Kravetz, New Insight into the Tenth Symphony, p. 163. In Bartlett, R. (cur.) Shostakovich in Context.
  27. Ad esempio, l'influente giudizio di Mosco Carner sulla sinfonia è che è "deeply flawed", in gran parte a causa della "perceived formal incoherence" dell'ultimo movimento che Carner sente come una sonata con un'esposizione di 118 battute, uno sviluppo "telescoped" e ricapitolazione di circa 160 battute e una coda di 310 battute. Armin Gebhardt condanna anche l'ultimo movimento, sebbene dia un'interpretazione formale diversa da quella di Carner. "[Gebhardt] interprets the movement as an extremely sectional, patchy pair of interlocking rondos, with fourteen sections rolling past as functionally undifferentiated as the cars of a freight train." Newcomb, ‘Once More “Between Absolute and Program Music”’, 239.
  28. Karl e Robinson, "Shostakovich's Tenth Symphony".
  29. Charles Fisk, "What Schubert's Last Sonata Might Hold", in Robinson (cur.), Music and Meaning (Ithaca: Cornell University Press, 1997), 179-183.
  30. D'altra parte, Wolfgang Iser osserva che tutte le interpretazioni di opere letterarie contengono "associazioni aliene" che non si adattano allo schema di significato che un lettore discerne nell'opera. Wolfgang Iser, "The Reading Process: A Phenomenological Approach", in Jane P. Tompkins (cur.), Reader‐Response Criticism: From Formalism to Post‐Structuralism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980), 60.
  31. Newcomb, ‘Once More “Between Absolute and Program Music” ’, 233.
  32. Ibid. 234.
  33. Appaiono per esempio in Carnaval.
  34. Dmitri Dmitrievich Shostakovich, Testimony: The Memoirs of Dimitri Shostakovich, as Related to and Edited by Solomon Volkov, trad. (EN) Antonina W. Bouis (New York: Harper & Row, 1979), 141. Tuttavia, c'è stata qualche controversia sull'autenticità di questo libro di memorie. Uno dei principali scettici è Laurel Fay. Cfr. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life (Oxford: Oxford University Press, 2000).
  35. Naturalmente, alcuni buoni pezzi possono mirare costantemente a un certo tipo di incoerenza. Forse opere postmoderne come alcune di Schnittke sarebbero un esempio calzante.
  36. Nel suo "Contra the Hypothetical Persona in Music", Davies attacca la teoria della persona e cerca di difendere la sua doggy theory contro la teoria della persona. Ho già considerato e respinto le sue argomentazioni teoriche pro-doggy nel Cap. 10.
  37. Ibid. 101.
  38. Ibid. 99.
  39. Ibid. 105.
  40. Ibid. 101.
  41. Cone, The Composer's Voice, 95.
  42. Si noti la struttura del canone con le varie voci. In effetti anche la doggy theory attesta la pratica diffusa di ascoltare i caratteri nella musica: in questa ottica la musica trasmette l'aspetto di una persona che si comporta in certi modi.
  43. Nelle annotazioni del suo CD dei character pieces di C. P. E. Bach, Tom Beghin osserva che il termine "character" in questo periodo può significare un particolare tipo di temperamento oppure una particolare persona. Tom Beghin, The Characters of C. P. E. Bach (Leuven: Eufoda, 2003).
  44. Davies, "Contra the Hypothetical Persona in Music", 107.
  45. Edward T. Cone, "Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics", Nineteenth‐Century Music 5 (1982), 239. Si noti come la lettura di Cone del Moment Musical n. 6 sia simile alla lettura di Fisk dell'ultima sonata. Mi vengono in mente anche altri esempi, come la Fantasia Wanderer. Sembra probabile che questo tema psicologico caratteristico nella musica di Schubert rifletta qualcosa di reale nella sua psicologia.
  46. Ibid. 240.
  47. Ibid. 241.
  48. Malcolm Macdonald, Brahms (Londra: J. M. Dent & Sons, 1990), 357.
  49. Ibid.
  50. Edwin Evans, Brahms' Pianoforte Music Handbook (Londra: William Reeves, 1936), 232.
  51. Lo spartito dei 3 Intermezzi è sfogliabile nelle sue 13 pagine pdf.
  52. Citato da Swafford in Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography, I ediz. (New York: Alfred A. Knopf: distrib. Random House, 1997), 587.
  53. Tecnicamente, quello che ha fatto Brahms è creare una catena di accordi di settima che procede in un cerchio di quinte.
  54. Le battute 66–70 sono in fa bemolle (MI) maggiore.
  55. Il ruolo dell'esecutore è della massima importanza nell'interpretazione di un pezzo. È sempre l'esecutore che rappresenta il protagonista di un'opera, se presente. Quando le emozioni sono espresse da una persona o personaggi in un brano musicale, sono gli artisti'esecutori che mettono in scena le personae o i personaggi. Soprattutto nelle esibizioni da solista, spesso sembra essere l'esecutore le cui emozioni vengono espresse.
  56. Ibid.