Esistenzialismo shakespeariano/Vita soggettiva

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Hamlet et les fossoyeurs, di Pascal Dagnan-Bouveret (1883)
Indice del libro

Vita soggettiva in HamletModifica

In quanto malcontento angosciato vestito di nero e turbato da un'autocoscienza lacerante, Hamlet è stato spesso caratterizzato come l'archetipo dell'esistenzialista. Critico dell'ascesa della narrativa esistenzialista popolare, Charles I. Glicksberg osservò nel 1953: "The Existentialist novelist is the philosophical Hamlet of our age, suffering from spells of nihilistic ‘madness’, metaphysical ‘nausea’, ontological dolour."[1] Christine Gomez sostiene: "Hamlet can be seen as an anticipation of the existential hero,... because he is an individual who reflects on human existence and his own predicament in the universe and becomes aware of his alienation from the human condition."[2] Tali valutazioni di Hamlet ed esistenzialismo come sinonimi riducono e semplificano sia le potenti intuizioni filosofiche dell'esistenzialismo sia il confronto di Hamlet con complesse questioni e problemi esistenziali. Questi tipi di valutazioni "esistenziali" fanno eco alla lettura problematica di Hamlet da parte di Nietzsche. Secondo Nietzsche, Hamlet acquisisce "an insight into the horrific truth",[3] che rivela che il mondo è irrimediabilmente sfasato. Continua Nietzsche: "Conscious of the truth once glimpsed, man now sees all around him only the horrific or absurd aspects of existence, . . . it disgusts him."[4] Certo, la lucidità corrosiva di Hamlet gli permette di vedere attraverso l'ipocrisia, l'insincerità e i modi intriganti delle altre persone, ma non vive un'epifania schopenhaueriana che gli mostri come stanno realmente le cose. Hamlet è ossessionato dal modo in cui le cose gli appaiono e dal modo in cui la sua coscienza attribuisce un significato al mondo.

Come hanno osservato molti critici, la ricchezza esistenziale dell'opera è creata dall'intensa consapevolezza di Hamlet della natura sconcertante, contraddittoria e instabile della propria soggettività. John Lee scrive: "What [Hamlet] values especially, and what he feels crucially defines his identity, is his relationship with his inner world. . . . [I]t is the “I”’s unique separateness, and its ability to be its own source of value, that the Prince asserts."[5] Ma quale funzione della coscienza umana rende possibile questa relazione interiore con se stessi? Possiamo valutare correttamente le dimensioni della soggettività di Hamlet solo leggendo l'opera alla luce delle teorie della coscienza proposte dall'esistenzialismo. Dopo tutto, che cos'è Hamlet se non uno studio delle motivazioni e dei movimenti della mente umana? Quando Horatio arriva per informare Hamlet dei numerosi avvistamenti del fantasma di suo padre, Hamlet anticipa stranamente la conversazione:

Hamlet—— My father, methinks I see my father.
Horatio—— Where, my lord?
Hamlet—— In my mind’s eye, Horatio.
(I.ii.183-5)

Horatio e il pubblico hanno già visto il fantasma di Hamlet Senior e, per un breve momento, Horatio è sorpreso di pensare che sia tornato. Quando Hamlet spiega che vede suo padre "in my mind’s eye", c'è una sconcertante interazione tra assenza e presenza. Hamlet è presentato come un soggetto percettivo che cerca di riconciliare i poteri della sua coscienza con il mondo circostante. Le sue apprensioni del mondo sono sempre mediate dal suo punto di vista fenomenologico in prima persona, il suo "mind’s eye". Shakespeare è molto particolare sull'importanza di questo impulso fenomenologico, perché usa deliberatamente la frase "mind’s eye" in due scene consecutive. "A mote it is to trouble the mind’s eye" (I.i.111), dice Horatio spiegando come la presenza soprannaturale del fantasma disturbi e confonda il giudizio umano. L'uso della stessa frase da parte di Hamlet riecheggia la nozione di coscienza irritata di Horatio e attira l'attenzione sul modo in cui il suo "mind’s eye" struttura il mondo.

C'è qui un rapporto tra la drammatizzazione della coscienza di Shakespeare e l'ontologia fenomenologica di Sartre. Hamlet sperimenta se stesso come un individuo il cui senso di sé è modellato dalle sue immediate apprensioni del mondo. Ma riconosce anche che la sua coscienza impartisce un significato al mondo, e questo è ciò che gli consente di avere un certo grado di potere sulla propria soggettività. Shakespeare offre ad Hamlet questo spazio fenomenologico per drammatizzare lo scambio dialettico tra un sé chiaramente mediato dal mondo e un sé che è una forza attivamente mediatrice, che si sforza di fare proprio il mondo.

Soggettività e NullaModifica

"I have that within which passes show" (I.ii.85): l'interiorità problematica di Hamlet, l'invisibile angoscia interiore su cui insiste nel suo primo ampio discorso dell'opera teatrale, ha confuso e preoccupato i critici per decenni. Nelle loro indagini sulla natura socialmente costruita della soggettività, molti nuovi critici storicisti e materialisti culturali hanno concluso che il sé di Hamlet è letteralmente "a thing . . . / Of nothing" (IV.ii.26-8). In un passaggio molto citato, Terry Eagleton suggerisce che "Hamlet has no ‘essence’ of being whatsoever, no inner sanctum to be safeguarded: he is pure deferral and diffusion, a hollow void which offers nothing determinate to be known."[6] Un divario, uno spazio vacante, una mancanza, un'assenza, un vuoto, un nulla: questi termini sono diventati sinonimi della soggettività di Hamlet in particolare e della soggettività shakespeariana in generale. Ma una comprensione più filosofica ed esistenziale del nulla potrebbe offrire un modo nuovo di leggere i sentimenti di interiorità di Hamlet? Francis Barker si avvicina inavvertitamente al nocciolo della questione in The Tremulous Private Body quando scrive: "At the centre of Hamlet, in the interior of his mystery, there is, in short, nothing. A lack of subjectivity or a lack at the heart of subjectivity."[7] "A lack at the heart of subjectivity" non preclude una relazione interiore con se stessi: è, infatti, la parte necessaria della coscienza che rende possibile la riflessione soggettiva, ci dicono gli esistenzialisti.

Seguendo Husserl, esistenzialisti come Sartre insistono sul fatto che la coscienza non può essere ridotta ad una solida e definita essenza, qualità o attributo. Non è un'entità sostanziale; è un nulla. In Nausea, Roquentin osserva: "Lucid, motionless, empty, the consciousness is situated between the walls; it perpetuates itself. Nobody inhabits it anymore. . . .This is what there is: walls, and between the walls, a small living and impersonal transparency . . . little ephemeral existences populate it like birds in branches. Populate it and disappear."[8] Poiché la coscienza non ha un "ego" innato ed esiste solo in virtù del modo in cui è diretta intenzionalmente verso il mondo, si costruisce negativamente. Scrive Sartre: "Nothingness lies coiled in the heart of being — like a worm."[9] Affinché gli esseri umani mettano in discussione l'essere, devono avere la capacità di negare o "nichilare" le cose che li circondano. Questo potere di negazione, sostiene Sartre, ci rimanda a un nulla più basilare e fondamentale che può essere visto come se "ossessionasse l'essere".[10] Il nulla, quindi, non è una nozione astratta, né esiste al di fuori dell'essere: "Nothingness must be given at the heart of Being, in order for us to be able to apprehend particular types of realities which we have called négatités".[11] Négatité è la parola che Sartre dà alle attività umane e ai giudizi che coinvolgono la negatività, come esperienze di assenza, interrogatorio, variazione e distruzione (esperienze che sono anche particolarmente pertinenti in Hamlet). La coscienza si crea costantemente negando aspetti del mondo con cui entra in contatto. Delimita l'essere differenziando ciò che è da ciò che non è. David Sherman spiega:

« Because consciousness does not contain the ego or any other substance that would cause it to be determined by the laws of nature, but is rather characterised by intentionality . . . it is ‘nothing,’ or, to be more precise, a ‘nothingness’ that perpetually transcends itself. And, in the process of transcending itself, consciousness is a ‘nihilating nothingness’ that gives rise to ‘négatités.’ In other words, this ‘nothingness’ is active. »
(Sherman, Sartre and Adorno, p. 112[12])

L'esempio che Sartre usa per cercare il suo amico Pierre in un bar aiuta a chiarire questa spiegazione. Poiché si aspetta di individuare la presenza di Pierre, dice Sartre, egli annichila la pienezza del bar. Ma se il suo amico non compare, l'assenza del suo amico diventa reale e vivida come le altre caratteristiche fisiche del bar. La stanza diventa infestata dalla negazione.[13] Un'assenza è stata trovata perché ci si aspettava una presenza, e questo è un punto cruciale per Sartre. L'attesa della presenza lega il nulla all'essere.

Il nulla, sostiene Sartre, è il principio strutturante della coscienza ed è ciò che permette all'essere umano di avere una relazione con se stesso. Roquentin spiega che la coscienza "dilutes itself, it scatters itself, it tries to lose itself on the brown wall, up the lamp-post, or over there in the evening mist. But it never forgets itself; it is a consciousness of being a consciousness which forgets itself."[14] Come chiarisce Roquentin, la coscienza non è mai passivamente consapevole. Un'altra dimensione sotterranea, non riflessiva e non posizionale della coscienza funziona contemporaneamente alla coscienza intenzionale. Questo "pre-reflective cogito"[15] è una sorta di persistente autocoscienza che significa che gli esseri umani sono sempre consapevoli dei propri atti, delle proprie intenzioni e di se stessi. Tale coscienza non-posizionale produce una "conoscenza" intuitiva e immediata della coscienza posizionale. Queste due modalità di coscienza si fondono insieme per creare "an immediate non-cognitive relation of the self to itself."[16] Per dirla in altri termini, gli esseri umani sono consapevoli di se stessi e consapevoli della propria autocoscienza. Francis Jeanson spiega bene l'irreparabilità del soggetto decentrato di Sartre: "If my consciousness can grasp itself only by becoming distinct from itself, if I cannot be conscious of myself without making myself double, then there must be an irreducible duality between the ‘I’ that I am as reflecting subject and the ‘me’ I also am as the unreflecting subject who acts and lives."[17]

Tenendo presente le idee di Sartre sul nulla della coscienza, vale la pena riesaminare il primo discorso esteso di Hamlet. Quando sua madre chiede perché il suo dolore sembra "so particular" (I.ii.75), Hamlet risponde:

« ‘Seems’, madam — nay it is, I know not ‘seems’.
’Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected havior of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of grief,
That can denote me truly. These indeed ‘seem’,
For they are actions that a man might play,
But I have that within which passes show,
These but the trappings and the suits of woe. »
(I.ii.76-86)

James L. Calderwood, uno dei primi critici a riconoscere la predilezione idiosincratica di Hamlet per i negativi e la negazione, scrive: "In the first 46 lines he speaks . . . one finds 18 instances of the negatives ‘no’, ‘not’, ‘nor’, and ‘nothing’, which means that they occur in nearly forty per cent of his lines".[18] L'uso di negativi da parte di Hamlet è estremamente significativo nel suo primo discorso. A prima vista, il discorso sembra essere una chiara affermazione di un'autenticità interiore che si oppone alle "actions that a man might play". Ma accumulando negativi e doppi negativi, Hamlet afferma ciò che è, determinando ciò che non è. Egli 'nichila' gli elementi del mondo esterno che «denote [him] truly» o meno, per affermare un'altra dimensione dell'essere, "that within which passes show". Hamlet non pensa a se stesso come a un'entità positiva, come a un "qualcosa"; piuttosto, il suo sé è un "nulla" perennemente costretto a stabilirsi nel mondo. Colin McGinn osserva come Hamlet trova "a mysterious chasm, a gap where the simple self ought to be — a kind of throbbing nothingness."[19] Il sé di Hamlet è simile al nulla che Richard prova quando viene detronizzato da Bolingbroke:

« My grief lies all within,
And these external manner of laments
Are merely shadows to the unseen grief
That swells with silence in the tortured soul.
There lies the substance »
(Richard II, IV.i.285-9)

Come Sartre, Shakespeare è interessato all'effetto negativo dell'assenza umana. Tuttavia, per alcuni aspetti, Shakespeare offre una nozione del nulla ontologico più complicata e avvincente rispetto a Sartre, perché in Hamlet, la presenza (o non-presenza) soprannaturale del fantasma accresce e intensifica drammaticamente il suggerimento che il nulla e l'essere sono indissolubilmente legati. Il dramma inizia con la chiamata di Barnardo "Who’s there?" e la risposta di Francisco "Nay, answer me. Stand and unfold yourself" (I.i.i-2), che focalizza immediatamente l'attenzione del pubblico sulla relazione tra presenza e assenza. Ma quando Barnardo chiede: "Say, what, is Horatio there?", e Horatio risponde: "A piece of him" (I.i.18), la netta distinzione tra assenza e presenza, o essere e non essere, viene immediatamente compromessa. Horatio è così freddo da non essere del tutto presente, e questo prefigura la liminalità ontologica del fantasma. Alla domanda "has this thing appeared again tonight?", Barnardo risponde: "I have seen nothing" (I.i.20-1). Naturalmente, Barnardo intende che non ha visto il fantasma o qualcosa di insolito. Ma presa alla lettera, l'osservazione suona come una contraddizione in termini. La nozione di "seeing nothing" implica la precedente aspettativa di "seeing something" e tratta il "nothing" come se fosse visibile. Dal momento in cui inizia il dramma, il palcoscenico è pieno della palpabile assenza del fantasma, proprio come il bar di Sartre quando il suo amico non è lì. Ma quando il gruppo incontra la figura spettrale di Hamlet Senior, la sua presenza non produce pienezza o plenitudine d'essere, perché l'impronta dell'assenza del fantasma rimane. Ewan Fernie osserva che "Shakespeare’s ghost is in being but also beyond . . . the spectral hovers uncannily between presence and absence as embodied spirit. . . . It is a question not of ‘to be’ and ‘not to be’, then, but of being-in-between."[20] Questa "inbetweenness" non si riferisce solo alla liminalità spirituale del fantasma: essa esemplifica anche "our own ‘lack-in-being’ and therefore Hamlet comes face to face with the ghastliness of his own self", dice Fernie.[21] Mettendo in scena un'entità soprannaturale, Shakespeare mostra come l'essere sia letteralmente ossessionato dal non-essere.

Il primo critico ad essere colpito dalla misteriosa prefigurazione di Shakespeare della teoria esistenzialista della soggettività come nulla, fu A. D. Nuttall. In Shakespeare il pensatore scrive:

« The basic notion of a walking negation that seeks a more substantial identity through role-playing is obviously close to Jean-Paul Sartre’s Existentialism, as set out in L’Être et le néant. This is a chronologically scandalous thing to say, but I claim similarity only, not influence. Shakespeare has probably read Seneca and has certainly not read Sartre. But Hamlet is more like Sartre’s man than he is like Seneca’s. »
(Nuttall, Shakespeare the Thinker, p. 199[22])

Nuttall è stupito di trovare una comprensione così completa e precisa del sé umano come assenza o negazione in un dramma scritto oltre trecento anni prima dello sviluppo della filosofia esistenzialista. Ma le prove di un'affermazione così storicamente assurda abbondano nel dramma. Shakespeare fornisce un altro ritratto interessante della mancanza ontologica o del nulla al centro dell'essere nella scena dell'armadio. Mettendo in atto la scena in modo che Hamlet veda il fantasma ma Gertrude no, Shakespeare intensifica ulteriormente la coesistenza di essere e nulla:

Ghost——– Speak to her, Hamlet.
Hamlet—— How is it with you, lady?
Gertrude— Alas, how is’t with you,
That you do bend your eye on vacancy
And with th’incorporal air do hold discourse?
Forth at your eyes your spirits wildly peep,
And as the sleeping soldiers in th’alarm
Your bedded hair like life in excrements
Start up and stands an end. O gentle son,
Upon the heat and flame of thy distemper
Sprinkle cool patience. Whereon do you look?
Hamlet—— On him, on him! Look you, how pale he glares!
His form and cause conjoined, preaching to stones
Would make them capable. [to Ghost] Do not look upon me
Lest with this piteous action you convert
My stern effects! Then what I have to do
Will want true colour, tears perchance for blood.
Gertrude— To whom do you speak this?
Hamlet—— Do you see nothing there?
Gertrude— Nothing at all, yet all that is I see.
Hamlet—— Nor did you nothing hear?
Gertrude— No, nothing but ourselves.
(III.iv.111-31)

Howard Caygill sostiene: "The role played by nothing in Shakespeare’s dramas is far more equivocal than anything dreamt of in philosophy; in them Shakespeare ‘monsters’ the equivocal spectacle of nothing, but without arriving at an affirmation of being."[23] Nel passo precedente, c'è certamente una ricchezza filosofica nella drammatizzazione giocosa di Shakespeare del "seeing nothing". Caygill continua: "Rather than convert nothing into being, Shakespeare opens an in-between state - not-nothing - which is neither being nor nothing. The negation of nothing is intrinsically equivocal, appearing at the same time as a nothing that is a thing, and a thing that is a nothing."[24]

"To be, or not to be — that is the question" (III.i.55): la contemplazione di Hamlet della differenza tra essere e non essere è uno dei momenti esistenzialmente più intensi dell'opera. Ma la famosa battuta di Shakespeare è forse più sofisticata dal punto di vista esistenziale di quanto appaia in superficie. Douglas Bruster decostruisce il monologo di Hamlet per rivelare l'ambiguità verbale e le molteplici contraddizioni che derivano dall'apparentemente semplice opposizione di essere e non essere. Asserisce: "Rather than only a balanced alternative, this famous phrase could be read as combining as well as separating its items."[25] L'opera di Shakespeare pone quindi una domanda filosofica più ricca: "Is being all that different from not being? Can we be more certain about one than the other?"[26] L'idea che il nulla sia nascosto nel cuore dell'essere richiama le teorie esistenzialiste della coscienza. Sartre sostiene che "consciousness does not have by itself any sufficiency of being as an absolute subjectivity."[27] Per gli esistenzialisti, non esiste un sé presociale essenziale che esista prima della coscienza. Per dirla in termini shakespeariani, il sé umano ha una "glassy essence" (Measure for Measure, II.ii.123), un nulla ontologico, che deve affermarsi nel mondo.

Il suggerimento che soggettività e nulla siano intimamente correlati è ripetuto e sviluppato in numerose opere di Shakespeare. Come osserva Holbrook, "Shakespeare figures the human self as a bottomless gulf".[28] In King Lear, l'interesse di Shakespeare per l'idea che il sé umano sia fatto di nulla è chiaramente evidente. Il Fool dice a Lear: "Thou hast pared thy wit o’ both sides and left nothing in the middle", e poi: "thou art an O without a figure. I am better than thou art, now. I am a fool; thou art nothing" (iv.177-9, 184-6). La presa in giro del Fool ha un serio peso filosofico, poiché l'idea del nulla in King Lear non si riferisce solo al nichilismo mondano: Shakespeare suggerisce che il nulla è importante sia interiormente che esteriormente. "Nothing, my Lord" (i.80): Questa è la semplice risposta di Cordelia a suo padre quando le chiede cosa ha da dire per mostrare quanto lo ama. In The Myth of Sisyphus, Camus scrive:

« In certain situations, replying ‘nothing’ when asked what one is thinking about may well be pretence in a man. . . . But if that reply is sincere, if it symbolises the odd state of soul in which the void becomes eloquent, in which the chain of daily expressions is broken, in which the heart vainly seeks the link that will connect it again, then it is as it were the first sign of absurdity. »
(Camus, The Myth of Sisyphus, p. 11[29])

"Nothing" dà il via all'azione in King Lear. È la parola che accelera la discesa di Lear nella follia e il suo riconoscimento della terribile assurdità del mondo. Lear chiede: "Who is it that can tell me who I am? / Lear’s shadow?" (iv.222-3) Un'ombra umana è una sagoma del sé, e se ricordiamo il suggerimento di Kierkegaard che "the individual is not an actual shape but a shadow",[30] possiamo vedere qui che l'idea che il sé sia nulla è molto più filosoficamente complesso dell'idea che il sé sia ​​un vuoto assoluto. John Lee rileva l'inadeguatezza di alcune nuove letture storicistiche e culturali materialiste della soggettività rinascimentale come finzioni; secondo queste letture, "Identity, . . . whether produced in the Renaissance or in the present, is always and everywhere expressive of the external factors which created it, and into which it always threatens to bring it down; the answer to ‘who’s there’ is always either ‘no body’ or ‘everything’."[31] Ma, come vediamo nella comprensione di Fool del sé "oscuro" di Lear o nell'inquietante deracinazione dell'individualità di Edgar, "Edgar I nothing am" (xii.21), Shakespeare fonde l'essere e il nulla in un modo che suggerisce che i suoi pensieri sulla soggettività sono filosoficamente molto più avanzati di così. Lee in seguito spiega che nel dramma di Shakespeare, "the answer to ‘who’s there’ is not ‘no one’ or ‘every one’ or even ‘power’, but versions of ‘I am’."[32] Versioni di "Io sono", sembrerebbe, ma anche versioni di "Io non sono".

Questa negazione dell'essere può essere trovata anche quando un Othello svergognato e caduto in disgrazia inscena il proprio suicidio. ‘Speak of me as I am’ (Othello, V.ii.351), dice prima di cercare di determinare esattamente come quale tipo di individuo egli dovrebbe essere fedelmente ricordato:

« Then must you speak
Of one that loved not wisely but too well,
Of one not easily jealous but, being wrought,
Perplexed in the extreme; of one whose hand,
Like the base Indian, threw a pearl away
Richer than all his tribe; of one whose subdued eyes,
Albeit unusèd to the melting mood,
Drops tears as fast as the Arabian trees
Their medicinable gum. Set you down this,
And say besides that in Aleppo once,
Where a malignant and a turbaned Turk
Beat a Venetian and traduced the state,
I took by th’ throat the circumcisèd dog
And smote him thus. ——He stabs himself »
(Othello, V.ii.352-65)

Othello si muove attraverso una serie di identità dislocate: "the base Indian", "a turbaned Turk", "a Venetian", "the circumcisèd dog". È un'esperienza di insopportabile agonia: Othello assume implicitamente tutte queste figure metaforiche e ciò gli impedisce di formarsi un sé definitivo, inequivocabile. Come le lacrime del suo "melting mood", le sue identità contraddittorie si mescolano in un modo esistenzialmente traumatico. Tuttavia, quando Othello usa il pronome in prima persona prima di uccidersi, si ha la sensazione che l'"io" sia stato svuotato di tutte le sue identità precedenti e abbia lasciato dietro di sé qualche altra intensità pura e contingente, non un sé in alcun senso formale o riconoscibile, ma una specie di pre-sé o non-sé intuitivo. Debora Kuller Shuger allude a qualcosa di simile quando suggerisce che il sé rinascimentale "not a ‘thing’ or agent or individuality but the locus of presence . . . not a bounded ego but a space – a void, if you like".[33] Quando Lodovico chiede: "Where is this rash and most unfortunate man?", Othello risponde: "That’s he that was Othello. Here I am" (V.ii.290). Othello, a questo punto del dramma, è qualcos'altro. La potenzialità di questo flusso di coscienza interrotto, rivelato solo quando tutte le altre idee familiari dell'individualità sono state abbandonate, è sia tragica che eroica. Non appena il potenziale originale del senso intuitivo del sé di Othello viene portato nel mondo sociale, è modellato e circoscritto da strutture sociali, valori, presupposti e ideologie.

In Coriolanus, quando Cominius torna a Roma dopo i suoi tentativi falliti di appellarsi al suo ex generale, riferisce:

« ‘Coriolanus’
He would not answer to, forbade all names;
He was a kind of nothing, titleless,
Till he had forged himself a name o’th’ fire
Of burning Rome. »
(Coriolanus, V.i.11-15)

Nuttall scrive: "Coriolanus’ character is one of great pathos. The pathos lies in the fact that he has no inside . . . what existentialists say of man in general is certainly true of Coriolanus in particular – namely, that in himself he is a kind of nothing and acquires what positive nature he possesses by adventurous role-adoption."[34] Il personaggio di Shakespeare è quindi un precursore, afferma Nuttall, della "existentialist idea that man’s original nature lies in the negation of all essence".[35] Philip Davis argomenta in modo simile quando suggerisce che "the kind of nothing which Coriolanus feels himself to be when he is existentially off duty is still – as the Hamlet part of Shakespeare’s twisting and turning mind would be quick to realise – something that does exist."[36] Coriolanus trascorre la maggior parte del dramma cercando di definire se stesso tramite l'azione. Ma nel quinto atto, la soggettività strappa l'identità sociale e produce in Coriolanus un'esperienza di puro nulla.

In carcere, Richard II impiega una simile retorica del nulla quando considera la possibilità di una soggettività composta da più identità:

« Thus play I in one person many people,
And none contented. Sometimes am I king;
Then treason makes me wish myself a beggar,
And so I am. Then crushing penury
Persuades me I was better when a king.
Then am I kinged again, and by and by
Think that I am unkinged by Bolingbroke,
And straight am nothing. But whate’er I be,
Nor I, nor any man that but man is,
With nothing shall be pleased till he be eased
With being nothing. »
(Richard II, V.v.31-41)

Hugh Grady osserva che le ultime righe di questo discorso alludono a "the hitherto unthinkable idea that nothingness (the possibilities of a self freed from its original insertion into a social order) could become easeful, no longer a crisis of non-being but a precondition for personal and societal change."[37] La soggettività di Richard è comunque ancorata al mondo e limitata dai suoi confini ideologici. Ma, ancora una volta, Shakespeare suggerisce anche che esiste una dimensione della coscienza umana che consente agli individui di svincolarsi dalle proprie identità sociali ma di essere ancora consapevoli di sé, un aspetto dell'individualità che è "eased / With being nothing". Grady suggerisce che in tali momenti "‘nothing’ turns out to have suggestive positive coloration, once the initial disorientation of the identity crisis is overcome".[38] Può esistere una soggettività dell'assenza? Shakespeare sembra puntare in questa direzione e suggerire che gli esseri umani sono letteralmente cose "Of nothing" (Hamlet, IV.ii.25). Alla fine di molte delle grandi tragedie di Shakespeare, c'è la sensazione che essere nulla sia accettabile e forse anche preferibile all'identificarsi unicamente con un'identità sociale formale. Come mostrano gli eroi tragici di Shakespeare, l'apprensione del nulla nel cuore dell'essere può dare origine a una notevole ansia esistenziale, ma può anche essere fonte di grande forza esistenziale.

L'idea che la coscienza sia un nulla che stabilisce in modo persistente la sua esistenza nel mondo, è un'importante premessa filosofica per molto del pensiero esistenziale successivo. Anche Shakespeare è chiaramente interessato al rapporto tra coscienza e sé, pensiero e soggettività. Parte dell'energia e dell'eccitazione di Hamlet è generata dalla drammatizzazione da parte di Shakespeare dei movimenti della coscienza. In nessun luogo si vede meglio che nel discorso di Hamlet a Rosencrantz e Guildenstern nell'Atto II:

« I have of late, but wherefore I know not, lost all my mirth, forgone all custom of exercises and, indeed, it goes so heavily with my disposition that this goodly frame the earth seems to me a sterile promontory, this most excellent canopy the air, look you, this brave o’erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why it appeareth nothing to me but a foul and pestilent congregation of vapours. What a piece of work is a man — how noble in reason; how infinite in faculties, in form and moving; how express and admirable in action; how like an angel in apprehension; how like a god; the beauty of the world; the paragon of animals. And yet to me what is this quintessence of dust? »
(II.ii.261-74)

Shakespeare richiama qui l'attenzione sulla natura immediata ed esistenziale del pensiero umano. Il suggerimento di Davis che ci sia "a bursting feeling about [Shakespeare’s] plays" è ampiamente dimostrato in questo discorso.[39] La sensazione che accadano così tante cose anche quando l'azione è in pausa, è in gran parte creata dalla risonanza esplosiva di alcune frasi, e "the tacit thought-movements between words".[40] A un certo punto di Nausea, Roquentin osserva: "My thought is me: that is why I can’t stop. I exist by what I think . . . and I can’t prevent myself from thinking . . . If I give way, they’ll come here in front, between my eyes - and I go on giving way, the thought grows and grows and here it is, huge, filling me completely and renewing my existence".[41] C'è un parallelo. qui con Hamlet. La sua mente vaga in direzioni diverse e quasi si sorprende con le connessioni che crea e le conclusioni che trae. La sua coscienza ha una qualità intuitiva e impulsiva, che dà l'impressione che il suo sé, come i suoi pensieri, nasca e cambi di momento in momento. Macbeth ci dice che è "the torture of the mind to lie / In restless ecstasy" (III.ii.23-4). Harvey Birenhaum sostiene che Macbeth è uno "devastating study of the restless world within and the indifferent world without, for this is a tragedy of consciousness . . . the struggle between the spontaneous consciousness – the life that erupts of itself – and the reflective consciousness – the mind observing feelings, confounded by the eruptive energy driving against it."[42] Lo stesso si potrebbe dire di Hamlet, la cui mente non sta mai ferma e il cui il senso di sé rimane vulnerabile al flusso e riflusso della coscienza.

Hamlet è uno dei personaggi più consapevoli e interrogativi di tutto il canone di Shakespeare. Quando si trova per la prima volta solo con il pubblico, esprime un desiderio di disgregazione corporea: "O that this too too solid flesh would melt, / Thaw and resolve itself into a dew" (I.ii.129-30). Ancora una volta, Shakespeare usa immagini acquose come metafora esistenzialmente potente. Ma a differenza di Antony, la cui dissoluzione soggettiva, la sensazione di essere "indistinct / As water is in water" (Antony and Cleopatra, IV.xv.10-1), è il doloroso risultato di una serie di crisi di identità, Hamlet anela avidamente per una tale esperienza. Se Antony "cannot hold [his] visible shape" (IV.xv.13) alla fine del dramma, Hamlet non può farlo dall'inizio. Preferirebbe pensare a se stesso come a un vapore condensato piuttosto che a un qualsiasi tipo di sostanza indurita. Vede i confini del sé come permeabili e fluidi. Andy Mousley scrive: "Rather than acting as sources of identification, human nature and human existence become the site, for Hamlet, of uncertainties and questions. He is exposed to a variety of beliefs and behaviours, each with its own assumptions about what it is to be a human, but as a disengaged, disenchanted sceptic he remains at a critical distance from them."[43] Ma Hamlet prende anche deliberatamente le distanze da se stesso per indagare come funzionano la sua coscienza e autocoscienza. È affascinato dalle esperienze di oblio di sé e di estraniamento di sé. "Horatio, or I do forget myself" (I.ii.161), dice mentre arrivano i suoi amici. Dopo il furioso confronto con Laertes al cimitero, parla della sua cosiddetta "madness" come se fosse un altro sé:

« Was’t Hamlet wronged Laertes? Never Hamlet.
If Hamlet from himself be ta’en away
And when he’s not himself does wrong Laertes,
Then Hamlet does it not; Hamlet denies it.
Who does it then? His madness. If’t be so,
Hamlet is of the faction that is wronged –
His madness is poor Hamlet’s enemy. »
(V.ii.211-17)

Mentre Claudius si chiede "What it should be, / . . . that thus hath put him / So much from th’understanding of himself" (II.ii.7-9), il pubblico è consapevole che l'autodistanziamento di Hamlet è, almeno, in parte intenzionale. La sua "madness" è concepita come un atto consapevole di autoestraniamento. Lo scopo di "such ambiguous giving out" è che gli altri "know aught of [him]" (I.v.176-7). Ma la natura erratica e disgiunta del discorso "antic disposition" di Hamlet, l'eccessiva ripetizione di frasi "doubtful" e l'insolita scelta di parole e grammatica suggeriscono che anche lui sia genuinamente sopraffatto dalla passione. Il suo comportamento strano ed eccentrico non è del tutto una farsa: è in bilico tra autenticità e inautenticità. Il gesto d'addio di Hamlet, "I do commend me to you" (I.v.181), alla fine della scena è un'espressione standard di devozione che significa "I entrust myself to you", ma la frase racchiude anche il senso che Hamlet consegna una parte di sé ai compagni. Di volta in volta, allunga la distanza tra la sua identità socialmente modellata e la sua soggettività interiormente vissuta per aprire il nulla che esiste nel cuore del suo essere. È come se, paradossalmente, Hamlet dovesse prendere le distanze da se stesso per rendersi pienamente conto di quanto "selfhood" sia davvero fragile e vulnerabile. Rivela l'irriducibile dualità della coscienza umana: la coscienza può com-prendere se stessa solo distinguendosi da se stessa. Forse la risposta di Ophelia a Hamlet dopo che lui le ha fatto una serie di battute oscene a sue spese durante l'esecuzione di The Mousetrap, "You are naught, you are naught" (III.ii.140), non significa solo che Hamlet è "improper" o "offensive", ma invita anche a una lettura più letterale. Come tanti versi in Hamlet, l'osservazione trascende il suo contesto immediato e risuona in tutta l'opera. Hamlet è permanentemente separato da se stesso in un modo che rivela di essere "naught". E non è solo Hamlet ad essere diviso in se stesso. Quando Laertes vede Ophelia che, in stato di follia, è diventata "Divided from herself and her fair judgement" (IV.v.85), osserva: "Nature is fine in love, and where ’tis fine / It sends some precious instance of itself / After the thing it loves" (IV.v).[44] Davis trova questi versi particolarmente interessanti e afferma che l'"it" a cui Laerte si riferisce è "an earlier almost pre-human force within the human set-up: an ‘it’ in us that sends ‘some instance of itself’ after the thing it loves."[45] Questa "pre-human force" non è un sé, ma un impulso di coscienza che viene nel mondo.

In Shakespeare and the Reason, Terence Hawkes osserva che le idee sull'intelletto, la ragione e le facoltà mentali umane subirono una notevole revisione durante il Rinascimento. Scrive:

« The old view, well expressed by Aquinas, had conceived of the mind as a unity whose faculties were interdependent and moved in complementary directions to perform the single function which was ratio. The Renaissance view, however, was of a divided mind whose faculties were opposed to each other because they moved in directions which were mutually contradictory... Division had replaced unity. »
(Hawkes, Shakespeare and the Reason, p. 37[46])

Nel pensiero esistenzialista, poiché il nulla esiste nel cuore dell'essere, la coscienza è impegnata in un processo senza fine di autocreazione. Gli esseri umani, sostengono gli esistenzialisti, si trovano così in uno stato perpetuo di irrequietezza esistenziale. "Sir, in my heart there was a kind of fighting / That would not let me sleep" (V.ii.4-5), dice Hamlet a Horatio alla fine del dramma. Sembra appropriato che questa frase cruciale venga pronunciata all'epilogo dell'opera. Per i primi quattro atti della tragedia, Hamlet si tormenta sulla natura dell'individualità prima di arrivare finalmente alla realizzazione che il suo "self" non è realmente un sé ma "a kind of fighting" all'interno della coscienza. È il tentativo inquieto, agitato e in definitiva futile della coscienza di stabilizzarsi.

Esplorando le idee esistenzialiste sul nulla e sulla coscienza, possiamo iniziare a capire perché la soggettività di Hamlet è così frustrantemente inaccessibile sia per se stesso che per il pubblico. Possiamo inoltre iniziare ad apprezzare che l'incessante e continua ricerca di sé da parte di Hamlet, il suo perseguimento esistenziale della propria soggettività unica è la forza vitale del dramma. Grady scrive:

« In short, what makes Hamlet suitable for our own decentred age is its insight into the constituting fissures and fictions of the tossing life raft of subjectivity to which Hamlet clings, for Hamlet is a humanist of the Montaignean sort — one who sees into the shifting, uncertain, contradictory, and unstable qualities of the self, not a humanist of the Rousseauistic school which makes of the self a fixed, essential source of unproblematic values and perceptions. »
(Grady, Shakespeare, Machiavelli, and Montaigne, p. 261)

L'umanesimo di Hamlet – come quello di Montaigne – risuona fortemente di umanesimo esistenzialista, perché presenta l'uomo non come una fonte di valore ultimo, ma come un essere costantemente coinvolto nel processo di auto-divenire. Charles Taylor adotta una prospettiva esistenzialista quando scrive: "We seek self-knowledge, but this can no longer mean just impersonal lore about human nature, as it could for Plato. Each of us has to discover his or her own form. We are not looking for the universal nature; we each look for our own being".[47] In un famoso brano di Existentialism and Humanism, Sartre afferma quanto segue:

« The word humanism has two very different meanings. One may understand by humanism a theory that upholds man as the end in-itself and as the supreme value. . . . That kind of humanism is absurd. . . . But there is another sense of the word, of which the fundamental meaning is this: Man is all the time outside of himself: it is in projecting and losing himself beyond himself that he makes man exist. . . . Since man is thus self-surpassing, and can grasp objects only in relation to his self-surpassing, he is the heart and centre of his transcendence. There is no universe other than a human universe, the universe of human subjectivity. . . . [T]his is what we call existential humanism. This is humanism, because we remind man that there is no legislator but himself; that he himself, thus abandoned, must decide for himself; also because we show that it is not by turning back upon himself, but always by seeking, beyond himself, an aim which is one of liberation or of some particular realisation, that man can realise himself as truly human. »
(Sartre, Existentialism and Humanism, pp. 54-6)

Come sostiene Sartre e Hamlet dimostra, gli esseri umani sono sempre in una certa misura al di fuori di se stessi, sempre capaci di riflettere e riconfigurare consapevolmente se stessi e il proprio mondo. Questo è ciò a cui allude Nuttall quando si riferisce a Shakespeare come "a philosopher of human possibility".[48]

In Hamlet, Shakespeare mostra un profondo interesse per le strutture e il funzionamento della coscienza umana. Abbiamo anche visto come l'idea del nulla abbia una specificità filosofica che è simile alle successive teorie esistenzialiste della soggettività. Ma una volta che Shakespeare ha stabilito l'autorelazione di Hamlet, la sua esplorazione dell'individualità umana apre naturalmente questioni di autenticità, integrità e veridicità a se stessi. Hamlet elabora costantemente il suo senso di sé e ciò comporta inevitabilmente ad analizzare modalità di autenticità e inautenticità. Attraverso Hamlet, Shakespeare si chiede: cosa significa esattamente essere "autentici" e quali sono le implicazioni etiche dell'autenticità personale? Come possiamo determinare, in primo luogo, quali impulsi sono autentici e, in secondo luogo, se siamo o meno autentici quando agiamo in base ad essi?

Essere autenticiModifica

Prima pagina di Hamlet, nell'edizione First Folio del 1623

Nel racconto di Ivan Turgenev, "Гамлет Щигровского уезда (L'Amleto del Distretto Shchigrovsky)" (1849), il narratore racconta di quando una volta partecipò a una cena a casa di un ricco proprietario terriero. Ricorda come durante l'occasione sia entrato in contatto con una serie di possibili figure hamletiche. Dopo il suo arrivo, il narratore nota subito tra la compagnia "a young man of about twenty, blond and myopic, dressed from head to foot in black and, although he appears shy and withdrawn, he continues to smile venomously".[49] L'anonimo narratore viene quindi presentato a Lupikhin, un uomo amareggiato che nasconde un maggiore dolore personale sotto le sue pungenti battute. Ritirandosi nel suo alloggio condiviso, alla fine il narratore incontra un altro clone di Hamlet con il quale capita di entrare in conversazione durante una notte insonne. Riconoscendosi come cliché metafisico, il personaggio si lamenta amaramente di essere "born an imitation of someone else".[50] Questa eccentrica caricatura del principe danese shakespeariano si vanta della propria inutilità, esagera le sue umiliazioni personali e si lamenta ripetutamente di essere "unoriginal". Infine dice al narratore: "Call me Hamlet of the Shchigrovsky District. There are many such Hamlets in every district, but perhaps you haven’t come across any others."[51] Lo sketch di Turgenev, nella sua versione creativa e satirica dell'"hamletismo" russo, attinge e gioca sull'ossessione dell'Hamlet shakespeariano per le nozioni di imitazione, originalità e autenticità. Allora, perché essere originale è così esistenzialmente significativo per il principe danese?

Hamlet sa di essere circondato da persone "inauthentic". Prova un'immediata antipatia per Osric, il messaggero di Claudius, riferendosi a lui come una "water-fly" (V.ii.69) e una "lapwing" (V.ii.165). Le immagini di creature che si librano appena sopra la superficie dell'acqua, descrive in modo appropriato il suo carattere superficiale. Osric è un uomo su cui "the drossy age dotes on" (V.ii.169), dice Hamlet, perché suona "the tune of the time" (V.ii.169-70). Duecento anni dopo, un altro malinconico danese fece una diagnosi simile della sua società. Scrive infatti Kierkegaard, "The present age is essentially a sensible, reflecting age, devoid of passion, flaring up in superficial, short-lived enthusiasm and prudentially relaxing in indolence".[52] Sia Hamlet che Kierkegaard vedono i loro mondi come esistenzialmente falliti. Hamlet è infuriato per i modi inautentici degli altri: le lacrime di coccodrillo di Laertes, il lavoro di sorveglianza di Rosencrantz e Guildenstern e l'ossequiosità di Polonius, sono tutti da lui riconosciuti e respinti. Per dirla in termini esistenzialisti, gli esseri umani si conformano ai modi inautentici del "They-Self" (indicato dagli esistenzialisti anche come la folla, il pubblico o il gregge) quando seguono in modo non riflessivo le norme, le pratiche e le convenzioni della società. Quando agiscono in tal modo, gli individui si appropriano dei valori del They-self e fuggono dalle proprie responsabilità esistenziali. Vengono assorbiti dal mondo, convinti che il loro ruolo sociale o identità sia ciò che li rende quello che sono. Hamlet è estremamente cauto nei confronti di questo tipo di esistenza, consapevole della facilità con cui le persone – lui compreso – possono farsi prendere dai loro obiettivi e ambizioni quotidiane. È anche stanco del potere di quella che chiama "general censure" (I.iv.35). Lo preoccupa pensare che il carattere di un uomo possa essere corrotto e compromesso dall'opinione comune. Riflette:

« So oft it chances in particular men
That, for some vicious mole of nature in them,
As in their birth wherein they are not guilty,
(Since nature cannot choose his origin),
By their o’ergrowth of some complexion
Oft breaking down the pales and forts of reason,
Or by some habit that too much o’erleavens
The form of plausive manners – that these men,
Carrying, I say, the stamp of one defect
(Being Nature’s livery or Fortune’s star),
His virtues else, be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo,
Shall in the general censure take corruption
From that particular fault »
(I.iv.23-36)

Questo discorso è raramente esaminato nei minimi dettagli ed è spesso considerato come uno con cui Shakespeare alla fine perse la pazienza. Ma ci sono alcuni dettagli interessanti in questo passo. Hamlet usa l'immagine del pane troppo lievitato – come fa quando critica Osric per avere "a kind of yeasty collection" (V.ii.170-1) di abitudini e maniere – per suggerire che un comportamento socialmente accettabile è spesso vuoto e artificiale. Condanna le consuete feste nuziali che portano la Danimarca a essere "traduced and taxed" (I.iv.18) da altre nazioni. La mente di Hamlet inizia quindi a contemplare la questione più ampia in gioco: il modo in cui il carattere di un uomo può essere ridotto a un'unica colpa particolare, una "particular fault". Implicitamente, riconosce che gli esseri umani sono cose complicate fatte sia di difetti che di virtù. Il pensiero che l'opinione pubblica possa privare un individuo della sua complessità esistenziale turba molto Hamlet. Naturalmente, c'è un elemento di teatralità autocosciente nel discorso che prefigura la sua preoccupazione per la propria reputazione postuma alla fine dello spettacolo. Hamlet sa che il pubblico può giudicarlo per la sua "particular fault" – la sua riluttanza ad agire. È anche consapevole che il suo senso di sé è, in parte, derivato dalle opinioni degli altri. Se ricordiamo dal Capitolo 3 l'idea di Sartre sul modo in cui gli esseri umani vedono se stessi in modo obliquo attraverso lo sguardo degli altri, possiamo vedere qui come Shakespeare dia alla nozione una dimensione metateatrale in Hamlet. Hamlet allude in questo discorso a una consapevolezza del modo in cui la sua soggettività è parzialmente costituita dal pubblico. Ralph Berry offre una lettura simile di questi versi e sostiene che quando Hamlet in seguito dice agli attori che "censure . . . must in your allowance o’erweigh a whole theatre of others" (III.ii.26-8), sta anche dimostrando la sua consapevolezza dei poteri di giudizio di un pubblico.[53] Hamlet esorta gli attori a giudicare ciò che è adatto e appropriato per la loro esibizione e a non piegarsi ai capricci e ai desideri di altre persone che guardano lo spettacolo. Se questo consiglio viene visto nel suo contesto metateatrale, possiamo constatare che Hamlet afferma la sua autenticità non solo nei confronti di altri personaggi (come fa quando dice a Rozencrantz e Guildernstern che egli non è uno strumento su cui suonare – III.ii.355-63), ma anche contro il suo stesso pubblico. Come direbbero gli esistenzialisti, lotta con l'elemento della sua esistenza che è "being-for-others".

Hamlet è in gran parte scettico su ciò che vede come i costumi esistenzialmente degradanti e le opinioni generali della società. Trova difficile vendicare l'omicidio di suo padre, perché questa azione è stata prescritta per lui piuttosto che scelta autenticamente. Tuttavia, sente comunque l'obbligo di soddisfare queste aspettative. Qualcosa di questa idea emerge quando Hamlet dà consigli a sua madre nella scena dell'armadio. Le dice:

« Assume a virtue if you have it not.
That monster Custom, who all sense doth eat
Of habits devil, is angel yet in this,
That to the use of actions fair and good
He likewise gives a frock or livery
That aptly is put on. »
(III.iv.158-63)

L'argomento qui è complesso. Hamlet sembra suggerire che la norma sia un mostro diabolico che rovina la sensibilità umana; ma può anche generare azioni umane più virtuose, se gli individui scelgono di conformarsi ad essa in base alle proprie condizioni. Un individuo può impegnarsi autenticamente in un atto e assumersene la responsabilità, anche se quell'atto è stato ordinato o diretto da qualcuno o qualcos'altro. Per Hamlet, l'autenticità personale è fondamentale. Privilegia e protegge il suo unico senso di sé e considera questo sentimento come una fonte di valore. "The time is out of joint; O cursed spite / That ever I was born to set it right!" (I.v.186-7), dice mentre si fa carico delle sue responsabilità. Aderendo al detto di suo padre e "setting things right" nel senso di quest'ultimo, Hamlet non agirebbe alle sue condizioni a modo suo, e quindi sarebbe inautentico e ipocrita come quelli che lo circondano. Invece, Hamlet deve trovare il suo modo autentico di agire ed esistere.

È forse utile in questa fase esaminare più da vicino l'idea di autenticità esistenziale. Per pensatori come Sartre e Heidegger, l'autenticità è la misura in cui gli individui si impegnano e si assumono la responsabilità della propria vita. L'autenticità di conseguenza richiede veridicità e trasparenza, la capacità di essere onesti con se stessi. Ma uno dei maggiori problemi con la nozione di autenticità è il modo in cui si è confusa con la politica essenzialista. Come osserva Jonathan Dollimore, per molto tempo l'idea di essere autentici "has operated as a subcategory of the real, the natural, and the true."[54] Le conclusioni di Marshall Berman nel 1970 ne sono un buon esempio, afferma Dollimore. Berman scrive:

« Our society is filled with people who are ardently yearning and consciously striving for authenticity: moral philosophers who are exploring the idea of ‘self-realization’; psychiatrists and their patients who are working to develop and strengthen ‘ego-identity’; artists and writers who gave the word ‘authenticity’ the cultural force it has today – some consciously influenced by existentialism, others ignorant of it, but all bent on creating works and living lives in which their deepest, truest selves will somehow be expressed . . . fighting, desperately and against all odds, simply to preserve, to feel, to be themselves. »
(Berman, The Politics of Authenticity, p. 325[55])

Dollimore forse vede ingiustamente la visione di Berman dell'autenticità come equivalente a un ideale semplice e realizzabile, un comando diretto e semplice di "essere fedeli a se stessi". Gli esistenzialisti rifiuteranno con forza questa nozione secondo cui gli esseri umani hanno un sé fisso e stabile a cui essere fedeli. Anzi, sosterranno che tali idee di autenticità costituiscono una forma più profonda e pericolosa di malafede. Tuttavia, bisogna riconoscere che alcuni di questi problemi relativi alla questione dell'autenticità provengono dall'esistenzialismo stesso, in particolare da Being and Time di Heidegger.

Il progetto filosofico di Heidegger tenta di mettere a nudo le strutture fondamentali dell'esistenza umana. Per fare questo, usa il termine "Dasein" (che significa "being-there/esserci") per mostrare come ogni essere umano abbia una particolare comprensione della propria esistenza. Spiega: "Dasein always understands itself in terms of its existence – in terms of a possibility of itself: to be itself or not itself. . . . Dasein decides its existence, whether it does so by taking hold or by neglecting."[56] Le critiche di Adorno all'"fundamental ontology" di Heidegger in The Jargon of Authenticity e Negative Dialects aiutano a spiegare come l'uso problematico del linguaggio da parte di Heidegger abbia minato alcune delle sue argomentazioni filosofiche. Heidegger ha cercato di utilizzare un linguaggio idiosincratico che trascendesse i presupposti della metafisica occidentale e gli permettesse di tornare "to the question of the meaning of Being."[57] Ma Adorno sottolinea che i termini usati da Heidegger per spiegare le sue intuizioni filosofiche non possono essere separati dal punto di vista significati generati sociostoricamente: "When [Heidegger’s jargon of authenticity] dresses empirical words with aura, it exaggerates general concepts and ideas of philosophy - for instance the concept of being - so grossly that their conceptual essence, the mediation through the thinking subject, disappears completely under the varnish."[58] Secondo Adorno, la "bad form of language" di Heidegger è meglio dimostrata dal suo uso improprio dei concetti "Baing", "death" e "authenticity".[59] Più specificamente, Heidegger usa male la parola "is". Adorno sostiene che il significato di questo verbo è "fulfilled only in the relation between subject and predicate. It is not independent".[60] Pertanto, quando Heidegger rifiuta di usare la parola nel suo senso generale, quotidiano, e la adotta in un senso più idiosincratico, finisce per oggettivare l'Essere; cioè trasforma l'Essere, contro le sue migliori intenzioni, in uno stato fisso, definito che può essere analizzato e spiegato, piuttosto che considerarlo come un processo fluido, aperto, che resiste alla riduzione e alla semplificazione. Questi problemi continuano negli scritti di Heidegger sull'autenticità e la morte. Nella mente di Heidegger, la morte è assolutamente estranea all'essere umano e quindi lo individualizza. L'apprensione della morte, sostiene, produce una realizzazione della "one’s ownmost possibility", nel senso che costringe un individuo a fare i conti con la propria finitezza.[61] Ma Adorno sostiene che, facendo dell'apprensione della morte il terreno dell'autentica trascendenza, Heidegger ipostatizza l'essere:

« His view of death thus robs the subject of its moment of freedom and spontaneity: it completely freezes, like the Heideggerian states of mind, into something like an attribute of the substance ‘existence’. Hatred toward reifying psychology removes from the living that which would make them other than reified. Authenticity . . . is made into an object. »
(Adorno, The Jargon of Authenticity, p. 127)

L'autenticità diventa così un modello di reificazione. In altre parole, diventa uno stato di esistenza essenzializzato, una forma dell'essere che si relaziona con un sé fisso o presupposto. Sherman osserva che la filosofia di Heidegger alla fine produce "a more invidious identity theory than those against which it rebels".[62] L'idea di autenticità in Being and Time è difficile, perché sottrae all'individuo l'opportunità di impegnarsi nel processo di diventare autentico. Nella mente di Heidegger, l'autenticità è qualcosa che ci viene imposto nel momento in cui ci si rende conto dell'inevitabilità della propria morte, mentre per altri pensatori esistenzialisti, il percorso problematico verso l'autenticità è qualcosa che un individuo deve ritagliarsi per se stesso. Come sostengono critici come Adorno e Sherman, Heidegger mina inavvertitamente la propria agenda filosofica. Naturalmente, altri non sono d'accordo con questa visione dell'autenticità heideggeriana. Taylor Carman sostiene che l'idea di esistenza autentica di Heidegger "is above all a conception of the first-person perspective I have on myself and its irreducibility to any third-person point of view, no matter how descriptively thorough or accurate it may be."[63] Suggerisce che è sbagliato vedere la nozione di autenticità di Heidegger come un ideale normativo di individualità integrata, perché il Dasein non può mai percepire se stesso come un'entità completa e unificata. Manca perennemente all'autocomprensione totale, perché non può vedere l'essere da una prospettiva oggettiva in terza persona.

Sebbene sia necessario comprendere e apprezzare la critica all'autenticità come nozione filosofica, è anche importante sottolineare che l'idea – con o senza i suoi limiti – era importante nell'Inghilterra rinascimentale, mutatis mutandis, come continua ad esserlo nel nostro mondo contemporaneo. Per gli esistenzialisti, l'idea che gli individui possano avere un rapporto intimo e autentico con se stessi è vitale. Affinché gli esseri umani si impegnino attivamente nel processo di autodivenire, è fondamentale che non ci sia un sé fisso, predeterminato, a priori. Eric Langley sottolinea l'importanza di questa nozione nella letteratura rinascimentale. Scrive: "Authenticity (being autocratic selfauthorization, etymologically speaking) should not be mistaken for subject-seeking essentialism, and thereby should not be displayed like a trophy or a quantity, but as a process should be heard in the echo between words or in the vacancies that impel these narratives of self".[64] Per gli esistenzialisti e per Hamlet, un modello essenzializzato di autenticità non è possibile. Tuttavia, questo rende la nozione di autenticità vulnerabile e instabile, perché se il sé è sempre in uno stato di cambiamento, come può un individuo essergli fedele? Come vedremo, questo è il cuore del dilemma esistenziale di Hamlet.

In Hamlet, Shakespeare è acutamente consapevole della complessità della questione dell'autenticità individuale e, come ho suggerito nel Capitolo 2, è particolarmente consapevole dell'interazione tra autenticità e inautenticità. Il consiglio di Polonius a Laertes mentre parte per la Francia, incarna il modo in cui una forma di inautenticità sottile e più auto-ingannevole può funzionare sotto la maschera dell'idiosincrasia e dell'autoaffermazione personale:

« Be thou familiar but by no means vulgar;
Those friends thou hast, and their adoption tried,
Grapple them unto thy soul with hoops of steel,
But do not dull thy palm with entertainment
Of each new-hatched, unfledged courage. . . .
This above all, to thine own self be true. »
(I.iii.60-4, 77)

La raccomandazione da parte di Polonius di fedeltà al proprio interesse e vantaggio, è un buon esempio di una pretesa di autenticità subdola e non autentica. Kierkegaard spiega che questo tipo di azione e agenzia umana è "only the movement of abstraction within the concretions of individuality".[65] Paradossalmente, gli esseri umani non agiscono nel loro modo autentico e individuale quando affermano il tipo di individualità auspicato da Polonius, perché sono semplicemente conformi alle pratiche della società; pensano di agire per se stessi, quando in realtà stanno solo replicando i desideri e gli ideali normativi prescritti da altri. In breve, non sono consapevoli della propria inautenticità. Allora come fanno gli esseri umani, che (secondo gli esistenzialisti) hanno una comprensione immediata e particolare del proprio essere, a fraintendere così completamente la natura della propria esistenza? Come spiega Stephen Mulhall, "if Dasein typically loses itself in the ‘they’, it will understand both its world and itself in the terms that ‘they’ make available to it, and so will interpret its own nature in terms of the categories that lie closest to hand in popular culture; and they will be as inauthentic as their creators."[66]

Contro l'insincerità e l'inautenticità degli altri, Hamlet afferma ciò che gli esistenzialisti chiamerebbero un senso individualizzante di "mineness". Lee nota quanto sia importante la frase "to me" per il principe danese: "‘To me’ is the Prince’s own tag; it reflects his awareness that he is construing and his concern with the activity and the transformative nature of his understanding."[67] Hamlet è profondamente interessato al modo in cui il mondo si rivela alla sua coscienza. "How weary, stale, flat and unprofitable / Seem to me all the uses of this world!" (I.ii.133-4), dice mentre si tormenta per il matrimonio frettoloso di sua madre. McGinn osserva: "Despair seems existential, not occasional, a matter of how he looks at the world rather than what the world throws specifically at him."[68] Il fatto che Hamlet apprenda il mondo che lo circonda in modo distintivo, dà l'impressione che è più autenticamente consapevole di sé rispetto agli altri personaggi della tragedia. Holbrook scrive:

« We don’t think Hamlet is inferior to Fortinbras, the energetic future leader of Denmark. We know there are types of worldly success that constitute existential failure. Hamlet refuses to become like Kierkegaard’s ‘the others’ or Heidegger’s ‘the they’. He holds himself back from the world, or ‘fails’ in it, if you like - but from a certain perspective this failure looks like high success, like freedom. »
(Holbrook, Shakespeare’s Individualism, p. 50.)

In una certa misura, Holbrook ha ragione. Hamlet prende le distanze da coloro che "got the tune of the time" (V.ii.169-70). Sentendo le lontane feste nuziali, Horatio chiede: "Is it a custom?" (I.iv.12), a cui Hamlet risponde: "Ay, marry is’t, / But to my mind, though I am native here / And to the manner born, it is a custom / More honoured in the breach than the observance" (I.iv.13-6). Hamlet suggerisce che sarebbe più onorevole rompere con la tradizione che osservarla; più autentico non impegnarsi con abitudini e convenzioni inautentiche. Ma Hamlet riconosce anche che la distinzione tra autenticità e inautenticità non è facile da determinare, nemmeno interiormente. Hamlet sfida alcune nozioni di autenticità e allo stesso tempo ne afferma altre. Mousley suggerisce: "A role for Hamlet is a possible self, or possibly even an anti-self masquerading as a self, but it is never merely a role."[69] I ruoli hanno sempre un significato esistenziale per Hamlet, e questo introduce il problema di cosa significa essere un sé autentico. Recitazione e teatralità fanno riflettere Hamlet sulla domanda "what is authenticity?". È indignato dal fatto che il discorso dell'attore possa simulare in modo così convincente un'emozione genuina:

« Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned
– Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit – and all for nothing –
For Hecuba?
What’s Hecuba to him, or he to her,
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and that for passion
That I have? »
(II.ii.486-97)

Mousley osserva che, per Hamlet, "theatrical language is a signifier of both authenticity and inauthenticity: the player’s imitation of heroic passion is an inauthentic simulation of authentic passion."[70] L'offuscamento di questi stati nel teatro rende più difficile per Hamlet determinare ciò che costituisce un'autentica linea di condotta.

Possiamo anche tracciare la dialettica dell'autenticità all'opera quando Hamlet si confronta con Laertes nel cimitero. René Girard sostiene che Laertes fornisce un modello mimetico per Hamlet: "He is trying to be a normal man himself; he is aping the well-adjusted personality of Laertes, a man who can draw his sword when he should and who can jump into his sister’s grave when he should without looking like an idiot."[71] Per Girard, il linguaggio di Hamlet durante la scena rivela l'importanza della rivalità mimetica:

« ’Swounds, show me what thou’lt do. Woul’t weep, woul’t fight, woul’t fast, woul’t tear thyself, Woul’t drink up eisel, eat a crocodile? I’ll do’t. Dost thou come here to whine, To outface me with leaping in her grave? Be buried quick with her, and so will I. . . . I’ll rant as well as thou. »
(V.i.263-8, 273)

Quando in seguito Hamlet ammette che "the bravery of [Laertes’] grief did put me / Into a towering passion" (V.ii),[72] l'interdipendenza di sé e dell’altro diventa ancora più evidente. Come figli di padri assassinati in cerca di vendetta, Laertes e Hamlet dovrebbero essere doppi identici. Ma più Hamlet si avvicina a Laertes, più appare diverso e distinto. Nel cimitero, è come se Hamlet stesse provando un altro ruolo, imitando l'inautenticità di Laertes per scartarlo a favore di un modo di essere più autentico. Il suo sfogo iperbolico, come le sue autorimostranze e la sua finta follia, indugia nella terra di nessuno esistenziale tra autenticità e inautenticità.

"I do not know / Why yet I live to say this thing’s to do, / Sith I have cause and will and strength and means / To do’t" (IV.iv.42-5): Hamlet è completamente perplesso dalla sua incapacità di agire secondo gli ordini del fantasma di suo padre. Il suo dilemma sull'azione è un problema specificamente esistenziale. Quando Sartre affronta il problema della "bad faith", fa l'esempio di un uomo che fa il cameriere in un bar (= café). Egli "can not be immediately a café waiter" perché ruolo e sé non possono coincidere perfettamente.[73] In questa situazione, Sartre osserva:

« It is precisely this person who I have to be (if I am the waiter in question) and who I am not. It is not that I do not wish to be this person or that I want this person to be different. But rather there is no common measure between his being and mine. . . . I can not be he, I can only play at being him; that is, imagine myself that I am he. . . . In vain do I fulfill the functions of a café waiter. I can only be in a neutralized mode, as the actor is Hamlet, by mechanically making the typical gestures of my state and by aiming at myself as an imaginary café waiter. »
(Ibid., p. 83.)

Il riferimento passeggero ad Hamlet in questo brano non è casuale. Come il cameriere di Sartre, Hamlet sa di non poter ritrovarsi – "find himself" – nel ruolo che gli è stato assegnato. Sartre continua: "We are dealing with more than mere social positions; I am never any one of my attitudes, any one of my actions. . . . I can not say either that I am here or I am not here, in the sense that we can say ‘that box of matches is on the table’; . . . On all sides I escape being and yet – I am.".[74] Qui Sartre comincia a considerare la difficoltà di pensare l'autenticità come uno stato dell'essere, come qualcosa che può essere affermato e sostenuto.

Si è discusso molto sullo spazio che Sartre lascia alla possibilità della "good faith". Sherman respinge nettamente il suggerimento: "on Sartre’s account the phenomenon of bad faith is unavoidable for ontological reasons: human beings can never entirely overcome it."[75] Poiché la coscienza umana è divisa e non identica, "it is what it is not", non può mai riparare la rottura nell'essere che gli permette di venire in esistenza in primo luogo, spiega Sherman. Ma Sartre fa un gesto verso la possibilità della buona fede e dell'autenticità. In Notebooks for an Ethics, suggerisce che l'autenticità è il grado in cui un individuo partecipa riflessivamente alla propria vita. Scrive: "Authenticity has to do with what I will. Sincerity presents itself as contemplation and an announcement of what I am."[76] Questa argomentazione spinge Ronald E. Santoni ad affermare quanto segue:

« It is a misreading of Sartre to conclude, as too many interpreters do, that Sartre’s philosophy condemns us irreversibly to bad faith and Sartrean hell. Notebooks for an Ethics makes this unequivocal. Although, for Sartre, authenticity may not give us the security and foundation for which we may be looking, it gives us an exit from the torment that comes from the futile attempt to secure ourselves in being, things, objects, and the world. We may not be able to suppress our tendency to want this grounding, but we can free ourselves from the hell of pursuing it.[77] »

La maggior parte degli esistenzialisti concorda sul fatto che gran parte dell'esistenza umana è vissuta in modo non autentico o in malafede. Forse Shakespeare sarebbe d'accordo con il suggerimento che gli esseri umani trovano difficile, forse anche impossibile, la verità su se stessi. In Much Ado About Nothing, Balthasar canta: "Men were deceivers ever, / One foot in sea, and one on shore, / To one thing constant never" (II.iii.57-9). L'autenticità, per gli esistenzialisti, implica il riconoscimento della qualità inevitabilmente inautentica della vita, la consapevolezza che siamo tutti attratti dal mondo e non possiamo dissociarci da esso. Questo punto diventa sempre più importante per gli esistenzialisti man mano che ampliano la loro indagine esaminando le dimensioni etiche e politiche dell'esistenza umana.

Quindi cosa significa dire che Hamlet è più "autentico" degli altri personaggi del dramma? Quando Hamlet dichiara: "This is I, / Hamlet the Dane" (V.i.245-6), si ha la sensazione che stia affermando il proprio tipo di autenticità. È commovente quando dice tale frase: la regia "[Advancing]" lo rende chiaro. Hamlet diventa la persona che è definendosi nel fervore dell'azione; si impegna nel processo di autodivenire. Fernie suggerisce che "Shakespeare’s play improvises a new ontology of being-in-action"[78] e che questo conferisce all'opera la sua distinta intensità esistenziale. Il nulla all'interno della coscienza permette ad Hamlet di trascendere i dati della sua situazione e accettare la responsabilità della propria vita.

La libertà di HamletModifica

 
Ophelia di John Everett Millais (1852), rappresenta la misteriosa morte per annegamento di Lady Ophelia. Nel dramma, i becchini discutono se la morte di Ophelia sia stata un suicidio e se meriti una sepoltura cristiana

Abbiamo visto che Hamlet è profondamente interessato a due questioni ampiamente esistenziali: la coscienza e l'autenticità. Le esplorazioni di Shakespeare di queste idee filosoficamente ricche svolgono un ruolo vitale nel generare l'energia e l'intensità del dramma. L'ansia di Hamlet per la coscienza e l'autenticità è creata dalla sua contemplazione di un altro dilemma fondamentalmente esistenziale: come agire. Il problema dell'azione, infatti, genera una serie di dilemmi esistenziali inestricabilmente connessi. Hamlet si chiede: devo proprio agire? Se agisco, quando e come dovrei farlo? Questo particolare atto di vendetta è un atto autentico? È moralmente giustificabile agire? Sarò tormentato dalla mia coscienza una volta che avrò agito? Questa linea di condotta confermerà o metterà in discussione il mio senso di chi sono? Le implicazioni ontologiche ed etiche dell'azione lasciano Hamlet completamente angosciato. Si rende conto di essere costretto a scegliere; che non può non scegliere. Non si può sfuggire alla libertà — anche la decisione di non agire è una scelta che si autodefinisce. Riconoscendo l'importanza dell'azione, alza la posta in gioco esistenziale e mostra al pubblico che la libertà di agire o non agire è una parte inevitabile dell'essere umano.

In Hamlet, Shakespeare suggerisce che per comprendere la libertà, dobbiamo confrontarci con la realtà della morte e della finitezza umana. Fin dall'inizio della tragedia, Hamlet contempla il significato del suicidio. La morte inaspettata del padre e il rapido matrimonio di sua madre lo hanno portato a pensare al "self-slaughter" (I.ii.132). La morte – la sua e quella degli altri – non è mai lontana dalla sua mente. Si infiltra nel suo linguaggio e nelle sue immagini. Parla scherzosamente di uscir dall'aria e "into [his] grave" (II.ii.204) con Polonius. È stupito dagli uomini dell'esercito di Fortinbras, che possono "Go to their graves like beds" (IV.iv.61) per un appezzamento di terra che non sarebbe abbastanza grande da seppellirli tutti. Nel suo monologo che inizia "To be or not to be", in cui medita sulla desiderabilità e sulla paura della morte, Hamlet suggerisce che la riflessione è l'avversario del suicidio:

« To be, or not to be – that is the question;
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles
And by opposing end them; to die: to sleep —
No more, and by a sleep to say we end
The heartache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to: ’tis a consummation
Devoutly to be wished – to die: to sleep –
To sleep, perchance to dream – ay, there’s the rub,
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil
Must give us pause: there’s the respect
That makes calamity of so long life.
For who would bear the whips and scorns of time,
Th’ oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of th’unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin. Who would fardels bear
To grunt and sweat under a weary life
But that the dread of something after death
(The undiscovered country from whose bourn
No traveller returns) puzzles the will
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of.
Thus conscience does make cowards of us all –
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pitch and moment
With this regard their currents turn awry
And lose the name of action. »
(III.i.55-87)

Hamlet non vuole più sopportare le traumatiche "whips and scorns of time", non desidera più "To grunt and sweat under a weary life". Il mondo che vede è dolorosamente inutile, e questo è ciò che lo spinge a contemplare il suicidio. Bruster, tuttavia, mette in discussione questa interpretazione, sostenendo quanto segue:

« Hamlet’s regret over the role thinking takes in our life offers a more painful insight into the human condition. Hamlet’s inward guest works as a kind of grinning skull that mocks human achievement and ability. Far from being a hymn to self-consciousness, Hamlet’s soliloquy expresses profound misgivings about the process of thinking “too much. »
(Bruster, To Be or Not to Be, pp. 102-3)

Se è certamente vero che il discorso si estende oltre la questione del suicidio e alimenta altre preoccupazioni come aldilà, coscienza e azione, è importante non trascurare la serietà filosofica delle deliberazioni suicide di Hamlet. La domanda "Why should I continue to live?" è ciò che Camus chiama "the one truly serious philosophical problem".[79] Rifiuta l'idea che l'angoscia corrosiva prodotta dall'apprensione dell'assurdità del mondo non lasci altra scelta che un atto di suicidio. Il pensiero di uccidersi, invece, fa nascere una lucida consapevolezza della propria esistenza. La coscienza, essendo irritata all'estremo dal pensiero della non-esistenza, è così appassionatamente intensificata dalla prospettiva della morte. La logica del suicidio, sostiene Camus, non è quella di svalutare la vita, ma che paradossalmente rende la vita tanto più degna di essere vissuta: "The return to consciousness, the escape from everyday sleep represents the first steps of absurd freedom".[80] Più Hamlet pensa di porre fine alla sua vita e liberarsi dall'essere mentalmente torturato dall'insensatezza e dall'irrazionalità del mondo, tanto più si sente vivo e individualizzato, il che disarma immediatamente il suo impulso suicida.

Nella scena del cimitero, Hamlet si trova letteralmente faccia a faccia con la morte. L'ansia prodotta da una così vivida apprensione della morte si manifesta fisicamente. Quando si rende conto che dopo la morte le ossa nobili dello scheletro davanti a lui ora non servono ad altro che a giocare a "loggets", confessa: "Mine ache to think on’t" (V.i.87-8). Quando prende tra le mani il teschio di Yorick, dice: "Alas, poor Yorick. I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath bore me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is. My gorge rises at it" (V.i.174-7). Nella scena successiva, dice a Horatio: "Thou wouldst not think how ill all’s here about my heart" (V.ii.190-1). L'ondata di nausea esistenziale che prova Hamlet è una reazione immediata e fisiologica alla finitezza dell'esistenza umana. Roquentin chiama la sensazione "a sort of sweet disgust", "a host of little metamorphoses", "an abstract change which settles on nothing".[81] Allo stesso modo, la nausea fisica di Hamlet è il sintomo di una coscienza a disagio con se stessa. Hamlet si rende conto di esistere nel senso crudemente basilare della parola: come essere materiale, ha una corporeità fondamentale e irriducibile. Ma comprende anche che esiste in un altro modo: la sua coscienza gli permette di andare oltre i dati della sua esistenza. Questo spazio tra ciò che gli esistenzialisti chiamano fatticità e trascendenza o tra essenza ed esistenza, è dove risiede la possibilità della libertà. Ophelia, in uno stato di pietosa follia, accenna alla stessa idea quando dice: "Lord, we know what we are but know not what we may be" (IV.v.43-4).

Nella scena del cimitero, il confronto di Hamlet con la morte – il suo "existential tremble"[82] come lo chiama Mousley – gli permette di comprendere la libertà umana in un modo radicalmente diverso. Ciò è drammatizzato in modo più potente nell'atto finale della tragedia, quando Hamlet viene infuso di una curiosa spiritualità. Dice a Horatio che "There’s a divinity that shapes our ends, / Rough-hew them how we will" (V.ii.10-1), e che "We defy augury. There is special providence in the fall of a sparrow" (V.ii.197-8). Come ci ricorda Fernie, Hamlet è sopraffatto da "a strange spirit of passive readiness."[83] Quando Hamlet fa i conti con i vincoli pratici della sua situazione, scopre di essere libero di agire. Questa libertà nella sua situazione può essere vista nel modo circonlocutorio in cui Hamlet accetta il combattimento truccato con la spada. Rispondendo a Osric, dice: "Sir, I will walk here in the hall. If it please his majesty, it is the breathing time of day with me. Let the foils be brought, the gentleman willing and the King hold his purpose – I will win for him an I can; if not, I will gain nothing but my shame and the odd hits" (V.ii.154-8). L'uso che Hamlet fa dell'umore condizionale stona con la fermezza e la ripetizione della frase al futuro indicativo "I will". La stessa tensione si può percepire quando Hamlet aggiunge: "I am constant to my purposes. They follow the King’s pleasure. If his fitness speaks, mine is ready. Now or whensoever, provided I be so able as now" (V.ii.179-81). Scegliendo di accettare la sfida, Hamlet decide consapevolmente di rimettersi nella mischia: sceglie di agire alle proprie condizioni. Se Hamlet è un "eroe" esistenziale come Meursault o Roquentin, è perché trova un modo paradossale e non convenzionale per affermare la sua libertà.

"Man is free because he is not himself but presence to himself. The being which is what it is can not be free. Freedom is precisely the nothingness which is made-to-be at the heart of man and which forces human-reality to make itself instead of to be."[84] Con ciò, Sartre intende che, poiché gli esseri umani possono interrogarsi (per effetto della natura divisa della coscienza), sono sempre attivamente coinvolti nel processo di trasformazione di se stessi nelle persone che sono. La libertà umana è quindi una cosa spaventosa. Roquentin osserva: "I am free: I haven’t a single reason for living left, all the ones I have tried have given way and I can’t imagine any more. . . . Alone and free. But this freedom is rather like death."[85] Hamlet riconosce e afferma questa libertà ontologica nell'ultimo atto. Un passaggio esistenzialmente risonante in uno dei testi (trascurati) di Mikhail Bachtin, Towards a Philosophy of the Act, illumina ulteriormente questa idea. Bachtin afferma che "there is no alibi in existence", perché ogni individuo umano è responsabile di dare un contributo "to the ongoing event of being".[86] Spiega:

« An act in a non-fused yet undivided form is both the moment of my passivity and the moment of my self-activity: I find myself in Being (passivity) and I actively participate in it; both that which is given to me and that which is yet to be achieved by me: my own uniqueness is given, yet at the same time it exists only to the extent to which it is really actualised by me as uniqueness - it is always in the act, in the performed deed. »
(Ibid., p. 41)

Bachtin richiama l'attenzione sui due sensi del verbo "to be". Gli esseri umani possono esistere passivamente (gli esistenzialisti scelgono di capitalizzare questa forma di "Essere"), ma possono anche "be something" impegnandosi attivamente nel processo di esistere (quello che gli esistenzialisti chiamano "being"). Hamlet esprime una comprensione simile della convergenza di azione e passività nell'essere: "If it be, ’tis not to come. If it be not to come, it will be now. If it be not now, yet it will come. The readiness is all, since no man of aught he leaves knows what is’t to leave betimes. Let be" (V.ii.198-202). Hamlet qui parla eufemisticamente della morte, il che mostra che ha ancora paura di affrontarla direttamente. Nell'edizione New Cambridge, Philip Edwards interpreta la frase "Since no man of aught he leaves knows, what is’t to leave betimes?" (V.ii.195-6), nel senso: "Since no man has any knowledge of the life he leaves behind him, what does it matter if one dies early?"[87] Ma il folio riporta: "The readiness is all. Since no man has ought of what he leaves, what is’t to leave betimes?"[88] In questa versione, Hamlet sembra dire: "Being ready for death is all that matters. Since no one possesses anything, including their own life, no one loses anything by dying, either sooner or later. So death is nothing to be afraid of because there’s nothing to lose by it." Hamlet non può possedere la sua vita o possederla nel modo in cui sente che dovrebbe essere in grado di fare. Ma questo lo libera ad agire liberandolo dall'illusione che la vita sia qualcosa che può perdere. Si rende conto che deve riconciliarsi con la sua esistenza fluttuante e instabile concentrandosi sul momento presente, il qui e ora del tempo in cui si trova. Hamlet ci dice che "we defy augury" (V.ii.197). Non possiamo cercare i segni del futuro e agire di conseguenza: dobbiamo assumerci la responsabilità del qui e ora della nostra esistenza, accettare ciò che il mondo ci offre e cercare di reagire nel modo più autentico possibile. Come dice Hamlet: "the readiness is all" (V.ii.200). Anche "all" qui ha un tocco di ambiguità. Essere "ready" per il mondo è la cosa più importante da fare e l'unica cosa che egli può fare. L'eventuale uccisione di Claudius da parte di Hamlet è un atto avventato e spontaneo, ma è commesso in uno stato d'animo di accettazione energizzante. Libertà e necessità si intensificano a vicenda nell'epilogo dell'opera. Sotto la pressione crescente della sua situazione, Hamlet comprende l'immensità esistenziale della sua libertà di impegnarsi autenticamente nella sua situazione.

ConclusioneModifica

In questo Capitolo ho esplorato per esteso la natura esistenziale della soggettività di Hamlet. In quanto agente di auto-differenziamento, Hamlet è costantemente consapevole della sua capacità di riconfigurare il proprio senso di sé. L'intensità esistenziale del personaggio di Hamlet, il suo confronto con potenti domande su cosa significhi esistere come essere umano, suscita pietà ed empatia da parte del pubblico. In questo senso, il dramma funge da terrificante promemoria della nostra fragilità e vulnerabilità esistenziale. Questo è ciò che intende Hazlitt quando osserva che i discorsi e i detti di Hamlet sono "as real as our own thoughts. Their reality is in the reader’s mind. It is we who are Hamlet".[89] Harold Bloom fa un punto simile quando insiste sul fatto che "We need to exert ourselves and read Shakespeare as strenuously as we can, while knowing that his plays will read us more energetically still. They read us definitively."[90] L'interesse di Shakespeare per le preoccupazioni esistenziali è un aspetto fondamentale del suo continuo fascino. Le sue opere hanno qualcosa da dire sull'esperienza dell'essere umani e noi abbiamo qualcosa da imparare da tali esplorazioni esistenziali.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Serie letteratura moderna.
  1. Charles I. Glicksberg, ‘Literary Existentialism’, in Existentialist Literature and Aesthetics, cur. William L. McBride (New York and London: Garland, 1997), p. 39.
  2. Christine Gomez, ‘Hamlet: An Early Existential Outsider?’, Hamlet Studies, 5 (1983), p. 27.
  3. Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trad. (EN) Douglas Smith (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 46.
  4. Ibid., p. 130.
  5. John Lee, Shakespeare’s Hamlet and the Controversies of Self (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 195.
  6. Terry Eagleton, William Shakespeare (Oxford: Basil Blackwell, 1986), p. 72.
  7. Francis Barker, The Tremulous Private Body: Essays on Subjection (Londra: Methuen, 1989), p. 37.
  8. Jean-Paul Sartre, Nausea, trad. (EN) Robert Baldick (Londra: Penguin, 2000), p. 241.
  9. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trad. (EN) Hazel E. Barnes (Londra e New York: Routledge, 2003), p. 45.
  10. Ibid., p. 35.
  11. Ibid., p. 46.
  12. David Sherman, Sartre and Adorno: The Dialectics of Subjectivity (New York: State University of New York Press, 2007), p. 112.
  13. Sartre, Being and Nothingness, p. 34.
  14. Sartre, Nausea, p. 241.
  15. Sartre, Being and Nothingness, p. 98.
  16. Ibid., p. 9.
  17. Francis Jeanson, Sartre and the Problem of Morality (Bloomington: Indiana University Press, 1980), p. 114.
  18. James L. Calderwood, To Be and Not To Be: Negation and Metadrama in Hamlet (New York: Columbia University Press, 1983), p. 67.
  19. Colin McGinn, Shakespeare’s Philosophy: Discovering the Meanings Behind the Plays (New York: Harper Collins, 2006), p. 43.
  20. Ewan Fernie, ‘The Last Act: Presentism, Spirituality and the Politics of Hamlet’, in Spiritual Shakespeares, cur. Ewan Fernie (Londra e New York: Routledge, 2005), p. 193.
  21. Ibid., p. 193.
  22. A. D. Nuttall, Shakespeare the Thinker (New Haven e London: Yale University Press, 2007), p. 199.
  23. Howard Caygill, ‘Shakespeare’s Monster of Nothing’, in Philosophical Shakespeares, cur. John J. Joughin (Londra e New York: Routledge, 2000), p. 105.
  24. Ibid., p. 109.
  25. Douglas Bruster, To Be or Not to Be (Londra: Continuum, 2007), p. 52.
  26. Ibid., p. 52.
  27. Sartre, Being and Nothingness, p. 634.
  28. Peter Holbrook, Shakespeare’s Individualism (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), p. 46.
  29. Albert Camus, The Myth of Sisyphus, trad. (EN) Justin O’Brien (Londran: Penguin, 2005), p. 11.
  30. Søren Kierkegaard, Repetition, curr. Edna H. Hong e Howard V. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1983), p. 155.
  31. Lee, Shakespeare’s Hamlet and the Controversies of Self, p. 53.
  32. Ibid., p. 84.
  33. Debora Kuller Shuger, Habits of Thought in the English Renaissance: Religion, Politics and the Dominant Culture (Berkeley: University of California Press, 1990), p. 100.
  34. A. D. Nuttall, ‘Shakespeare’s Imitation of the World’, in Modern Critical Interpretations: William Shakespeare’s Coriolanus, cur. Harold Bloom (New York: Chelsea House, 1988), pp. 94-5.
  35. Ibid., p. 95.
  36. Philip Davis, Sudden Shakespeare: The Shaping of Shakespeare’s Creative Thought (Londra: Athlone, 1996), p. 28.
  37. Hugh Grady, Shakespeare, Machiavelli, and Montaigne: Power and Subjectivity from Richard II to Hamlet (Oxford: Oxford University Press, 2002), p. 107.
  38. Ibid., p. 102.
  39. Davis, Sudden Shakespeare, p. 1.
  40. Ibid., p. 38.
  41. Sartre, Nausea, p. 145.
  42. Harvey Birenhaum, ‘Consciousness and Responsibility in Macbeth’, Mosaic, 15:2 (1982), p. 23.
  43. Andy Mousley, Re-Humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and Modernity (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), p. 33.
  44. Questi versi sono nell'Appendix 1 dell'edizione Arden 2006, p. 471.
  45. Philip Davis, Shakespeare Thinking (Londra: Continuum, 2007), p. 8.
  46. Terence Hawkes, Shakespeare and the Reason: A Study of the Tragedies and the Problem Plays (Londra: Routledge & Kegan Paul, 1964), p. 37.
  47. Charles Taylor, Sources of the Self: The Making of Modern Identity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 181.
  48. Nuttall, Shakespeare the Thinker, p. 381.
  49. Ivan Turgenev, "Hamlet of the Shchigrovsky District" in Sketches from a Hunter’s Album, trad. (EN) Richard Freeborn (Londra: Penguin, 1990), p. 276.
  50. Ibid., p. 286.
  51. Ibid., p. 300.
  52. Søren Kierkegaard, ‘Two Ages: The Age of Revolution and The Present Age’, in The Essential Kierkegaard, trad. (EN) Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 2000), p. 252.
  53. Ralph Berry, ‘“To say one”: An Essay on Hamlet’, Shakespeare Survey, 28 (1975), p. 109.
  54. Jonathan Dollimore, Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault (Oxford: Clarendon Press, 1991), p. 43.
  55. Marshall Berman, The Politics of Authenticity: Radical Individualism and the Emergence of Modern Society (Londra e New York: Verso, 1970), p. 325.
  56. Martin Heidegger, Being and Time, trad. (EN) John Macquarie e Edward Robinson (New York: Harper Perennial, 2008), p. 33.
  57. Ibid., p. 21.
  58. Theodor W. Adorno, The Jargon of Authenticity, trad. (EN) Knut Tarnowski e Frederic Will (Evanston: Northwestern University Press, 1973), p. 12.
  59. Ibid., p. xx.
  60. Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trad. (EN) E. B. Ashton (New York: Continuum, 1992), p. 101.
  61. Heidegger, Being and Time, p. 307.
  62. Sherman, Sartre and Adorno, p. 45.
  63. Taylor Carman, ‘Authenticity’, in A Companion to Heidegger, curr. Hubert L. Dreyfus e Mark A. Wrathall (Oxford: Blackwell, 2005), p. 290.
  64. Eric Langley, Narcissism and Suicide in Shakespeare and his Contemporaries (Oxford: Oxford University Press, 2009), p. 251.
  65. Søren Kierkegaard, ‘Two Ages: A Literary Review’, in The Essential Kierkegaard, curr. Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 2000), p. 261.
  66. Stephen Mulhall, Heidegger and Being in Time (Londra: Routledge, 1996), p. 69.
  67. Lee, Shakespeare’s Hamlet and the Controversies of Self, p. 195.
  68. McGinn, Shakespeare’s Philosophy, p. 44.
  69. Mousley, Re-Humanising Shakespeare, p. 38.
  70. Ibid., p. 38.
  71. René Girard, A Theatre of Envy: William Shakespeare (New York: Oxford University Press, 1991), p. 279.
  72. Questi versi sono nell'Appendix 1 dell'edizione Arden 2006, p.473.
  73. Sartre, Being and Nothingness, p. 83.
  74. Ibid., p. 84.
  75. Sherman, Sartre and Adorno, p. 136.
  76. Jean-Paul Sartre, A Notebooks for an Ethics, trad. {{en}] David Pellauer (Chicago: Chicago University Press, 1992), p. 479.
  77. Ronald E. Santoni, Bad Faith, Good Faith and Authenticity in Sartre’s Early Philosophy (Philadelphia: Temple University Press, 1995), p. 189.
  78. Fernie, ‘The Last Act: Presentism, Spirituality and the Politics of Hamlet’, p. 208.
  79. Camus, The Myth of Sisyphus, p. 1.
  80. Ibid., p. 57.
  81. Sartre, Nausea, pp. 22, 14, 14.
  82. Mousley, Re-Humanising Shakespeare, p. 45.
  83. Fernie, ‘The Last Act: Presentism, Spirituality and the Politics of Hamlet’, p. 198.
  84. Sartre, Being and Nothingness, pp. 462-3.
  85. Sartre, Nausea, p. 223.
  86. Mikhail Bachtin, Towards a Philosophy of the Act, trad. (EN) Vadim Liapunov (Austin: University of Texas Press, 1993), p. 42. Opera parzialmente perduta e che ora appare solo in (EN) .
  87. William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, cur. Philip Edwards, The New Cambridge Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), p. 234.
  88. William Shakespeare, Hamlet: The Texts of 1603 and 1623, curr. Ann Thompson e Neil Taylor, The Arden Shakespeare (Londra: Cengage Learning, 2006).
  89. William Hazlitt, Characters of Shakespear’s Plays (Boston: Wells & Lily, 1818), p. 115.
  90. Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human (New York, Riverhead Books, 1998), p. xxii.