Esistenzialismo shakespeariano/Letteratura e filosofia

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Ritratto di William Shakespeare (per l'edizione de Il Mercante di Venezia, 1898)
Indice del libro

Letteratura come filosofia – Filosofia come letteraturaModifica

Come ha dimostrato il Capitolo precedente, l'esistenzialismo ha importanti radici nella prima età moderna. Le idee esistenzialiste fondamentali cominciavano a prendere forma nella cultura intellettuale in rapida evoluzione del Rinascimento. Shakespeare, sostengo, è stato un contributo fondamentale a questo discorso esistenzialista emergente. Basandosi su questa argomentazione, questo Capitolo suggerirà che i pensatori esistenzialisti e Shakespeare condividono un interesse per l'intima relazione tra filosofia e letteratura o, per dirla più precisamente, Shakespeare e gli esistenzialisti sono attratti dall'idea che filosofia e letteratura possono essere articolate insieme in un modo che intensifica entrambe le forme di pensiero. La manipolazione da parte di Shakespeare dei termini "filosofia" e "filosofo", e il suo profondo scetticismo verso qualsiasi punto di vista singolo o fortemente sostenuto, significa che, in senso ampio e generale, le opere di Shakespeare sono filosoficamente ricche e rilevanti. Naturalmente, in tutte i suoi drammi, pone – implicitamente ed esplicitamente – molte importanti domande filosofiche, tra cui una delle più basilari di tutte: "Cos'è la filosofia?". Ma la qualità polifonica della forma drammatica, il modo in cui le opere di Shakespeare danno voce a una gamma di idee, proposizioni e atteggiamenti contrastanti, assicura che non solo drammatizzi questioni filosofiche fondamentali, ma metta anche indirettamente in discussione la natura e la validità della riflessione filosofica stessa. Questo elemento del dramma di Shakespeare risuona delle preoccupazioni degli esistenzialisti sulla forma della filosofia. Uno degli elementi più innovativi dell'esistenzialismo è stato il modo in cui ha portato alla luce la letterarietà della scrittura filosofica: la sua testualità, la sua manipolazione del linguaggio e il suo interesse per la metafora e la narrativa. Abbattendo i tradizionali confini tra i due, esistenzialisti come Nietzsche, Kierkegaard, Camus, Beauvoir e Sartre esplorano la relazione reciprocamente illuminante tra letteratura e filosofia. Usano la letteratura non solo come veicolo per la filosofia, ma anche come un modo per articolare in maniera più preciso l'immediatezza esistenziale e l'esperienza sensoriale degli esseri umani mentre vivono e agiscono nel mondo. Impegnandosi direttamente con l'opera di Shakespeare, molti esistenzialisti considerano questo loro precursore rinascimentale il maestro del dramma esistenziale intuitivo. Shakespeare è uno scrittore eccezionalmente importante per molti pensatori esistenzialisti e le sue opere hanno avuto un'enorme influenza sullo sviluppo di idee esistenzialiste chiave. Questo Capitolo sosterrà che nel loro impiego pratico della filosofia nella letteratura e nel modo in cui il loro lavoro porta alla luce la natura letteraria delle stesse idee filosofiche, Shakespeare e gli esistenzialisti consentono alle due forme di pensiero di fondersi, producendo così un impatto la cui intensità non è evidente in entrambe le forme prese da sole.[1]

Shakespeare come pensatore filosoficoModifica

Quanto è gratificante leggere le opere di Shakespeare come fonti di intuizione filosofica? I drammi sono innegabilmente pieni di interrogativi ontologici, metafisici, epistemologici ed etici. Molti commentatori hanno suggerito che l'abilità filosofica di Shakespeare sia una ragione fondamentale per il suo continuo fascino. William Hazlitt trova nella forza vitale drammatica delle sue opere "the spirit of a poet and the acuteness of a philosopher".[2] Harold Bloom parla della "cognitive acuity" di Shakespeare, e afferma: "Shakespeare invented the perpetually changing, endlessly growing inner self, the deepest self, all-devouring, the self first perfected in Hamlet".[3] Tuttavia, come fa notare Ágnes Heller, il "dubious honorary title of philosopher" non può essere conferito a Shakespeare semplicemente perché alcuni dei suoi personaggi esprimono sentimenti in maniera filosofica o perché ci sono prove sufficienti per suggerire che si interessò direttamente dell'opera filosofica di Machiavelli, Platone e Montaigne.[4] Naturalmente, Shakespeare non drammatizza un credo o un metodo filosofico coerente o esplicito; non esiste un sistema intellettuale ben definito alla base delle sue opere teatrali e delle sue poesie. Come dice John D. Cox: "While Shakespeare’s esthetic thinking is not dogmatic, it is extraordinarily suggestive, and it enters fully into contemporary debate about art, theater, illusion, how we know, and the enigmatic nature of being".[5] C'è un impulso filosofico in atto nelle sue opere che può essere ampiamente inteso come di carattere "esistenziale". Invece della conoscenza concettuale o proposizionale, Shakespeare indaga ciò che Leon Harold Craig chiama "experiential knowledge", una forma di comprensione ottenuta attraverso l'esperienza delle intensità esistenziali della vita umana.[6] Le visioni o le idee filosofiche di Shakespeare sono sempre concretamente situate ed espresse da personaggi incarnati nel processo di esistere. È la sua manipolazione della forma drammatica e del fraseggio poetico che crea e migliora le implicazioni filosofiche delle sue opere.

Prima di esaminare l'espansione semantica shakespeariana della parola "filosofia", vale la pena di commentare brevemente i principali significati del termine nel Rinascimento. Nel suo senso più stretto, la parola "filosofia" significava "filosofia naturale" o "scienza" nella prima Inghilterra moderna.[7] L’Oxford English Dictionary spiega che originariamente si riferiva ad una "branch of knowledge that deals with the principles governing the material universe and perception of physical phenomena.". Hamlet invoca questo empirismo razionale quando usa il termine "philosophy". Mentre presta giuramento al fantasma, dice: "There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy" (I.v.165-6), e più tardi nel dramma, poco prima che arrivino gli attori, dice: "there is something in this more than natural if philosophy could find it out" (II.ii.303-5). Tuttavia, Kiernan Ryan osserva che l'uso del termine da parte di Hamlet "is a gentle rebuke to those who believe that the phenomenal world can be rationally explained", aggiungendo che "the phrase ‘dreamt of’ allows philosophy more imaginative and speculative scope than the rebuke entails."[8] Questo suggerimento che i pensatori rinascimentali premessero per un senso più ampio del termine "filosofia" è supportato da alcune riflessioni di Montaigne. In "Apologie de Sebond", Montaigne scrive: "Philosophers can hardly be serious when they try to introduce certainty into Law by asserting that there are so-called Natural Laws, perpetual and immutable, whose essential characteristic consists in their being imprinted upon the human race."[9] Propone un'interpretazione più ampia del termine: "Philosophy is the art which teaches us how to live" (p. 183), suggerisce in un saggio sulle pratiche di educazione dei bambini. Questa definizione risuona chiaramente di un senso più moderno e di vasta portata della parola. Espandendo il significato del termine, Montaigne suggerisce implicitamente che potrebbe includere anche altre suddivisioni della filosofia, come moralità ed etica. Questa rinegoziazione dei confini della "filosofia" è fondamentale per il progetto filosofico di Montaigne in Essais, e vale la pena citare per esteso un brano particolare sull'argomento:

« Here is a pleasant thought: when the passions bring dislocation to our reason, we become virtuous; when reason is driven out by frenzy or by sleep, that image of death, we become prophets and seers. I have never been more inclined to believe Philosophy! It was pure enthusiasm — breathed into the spirit of philosophy by Truth herself — which wrenched from her, against her normal teaching, that the tranquil state of our soul, the quiet state, the sanest state that Philosophy can obtain for her, is not her best state. Our waking sleeps more than our sleeping; our wisdom is less wise than our folly; our dreams are worth more than our discourse; and to remain inside ourselves is to adopt the worst place of all. »
(p. 640)

La follia ha una particolare attitudine a scoprire la verità. "Though this be madness yet there is method in’t" (Hamlet, II.ii.202-3), dice Polonio tra sé e sé, facendo eco a un'idea simile a quella di Montaigne. E continua: "a happiness that often madness hits on, which reason and sanity could not so prosperously be delivered of" (II.ii.206-8). Shakespeare, come Montaigne, vedeva che la conoscenza del mondo poteva essere scoperta con mezzi paradossali o non convenzionali. In filosofia, per prendere in prestito un'altra delle frasi di Polonio, a volte "indirections find directions out" (II.i.63).

 
Ritratto di Erasmo, di Holbein il Giovane (1523)

Nel Rinascimento, molti scrittori espressero preoccupazione per i pericoli dell'astrazione filosofica. Scrive Montaigne: "even among men of intelligence philosophy means something fantastical and vain, without value or usefulness, both in opinions and practice. . . . It is a great mistake to portray Philosophy with a haughty, frowning, terrifying face, or as inaccessible to the young" (p. 180). Nel Moriae encomium (Elogio della follia) di Erasmo, il narratore Follia prende in giro le pratiche scolastiche e parla in modo sprezzante di "quegli individui amareggiati che sono così presi dai loro studi filosofici o da qualche altra faccenda seria e impegnativa da essere vecchi prima di esser mai stati giovani".[10] Secoli dopo Montaigne ed Erasmo, pensatori esistenzialisti, denunciavano similmente il denso teoretismo e riconoscevano il divario tra astrazioni filosofiche e problemi reali, esistenziali. Erasmo era particolarmente attratto dall'idea di soggettività etica e incarnata. Nella sua opera, come osserva Donald R. Wehrs, "The reader is forced to grasp ethical significance emerging naturally, spontaneously, ‘plainly visible to the eye’ from evocations of lived experience."[11] Camus credeva che qualsiasi tentativo di sistematizzare le realtà sensuali, particolari e concrete dell'esistenza umana metteva a repentaglio gli obblighi etici che accompagnano il coinvolgimento attivo dell'essere umano nel mondo. Voleva che la filosofia fosse uno sforzo personale e coinvolgente che scaturisce dalle esperienze immediate di uno scrittore.[12] Celebrando l'opera di Aristotele, Camus scrive: "We know that the system, when it is worthwhile, cannot be separated from its author. The Ethics itself, in one of its aspects, is but a long and reasoned personal confession. Abstract thought returns at last to its prop of flesh."[13] Come gli esistenzialisti, Montaigne preferiva la filosofia pratica e personale, osservando: "When reason fails us, we make use of experience" (p. 1207). La filosofia, sotto forma di argomentazione astratta o generalizzata, non è adatta allo scopo.

In diverse opere, Shakespeare sperimenta idee simili. Quando Friar Laurence trasmette la sentenza di esilio di Romeo, la sua risposta esemplifica lo scetticismo di Shakespeare sulla razionalità facile e sul pensiero sistematico:

Friar—— I’ll give thee armour to keep off that word—
Adversity’s sweet milk, philosophy,
To comfort thee though thou art banishèd.
Romeo— Yet ‘banishèd’? Hang up philosophy!
Unless philosophy can make a Juliet,
Displant a town, reverse a prince’s doom,
It helps not, it prevails not. Talk no more.
(Romeo and Juliet, III.iii.54-60)

Indignato dalle accuse di Claudio sull'infedeltà sessuale di sua figlia, Leonato reagisce allo stesso modo contro gli ideali stoici in Much Ado About Nothing. Rifiutando il "consiglio" di suo fratello, dice:

« I pray thee peace, I will be flesh and blood,
For there was never yet philosopher
That could endure the toothache patiently,
However they have writ the style of gods,
And made a pish at chance and sufferance. »
(Much Ado About Nothing, V.i.34-8)

Leonato e Romeo usano la parola filosofia come sinonimo di consolazione stoica, e questo illustra chiaramente lo slittamento semantico del termine nell'opera di Shakespeare. Per Leonato e Romeo, la pazienza filosofica è una risposta insostenibile alle autentiche avversità umane.

In molte delle sue opere, Shakespeare mette in primo piano la tensione tra il filosofare e il vivere. Preoccupazioni sull'uso del ragionamento filosofico sorgono in The Winter’s Tale quando Polixenes e Perdita discutono dei "streaked gillyvors, / Which some call nature’s bastards" (IV.iv.82-3). Polixenes sostiene eloquentemente che l'arte è un mezzo per migliorare la natura ma, così facendo, il suo filosofare porta all'astrazione. Come scrive Charles Martindale: "Polixenes neatly ‘deconstructs’ the distinction between nature and art, but at the cost of making nature a concept too all-embracing to be of much philosophical use; Perdita gamefully defends the undeconstructed distinction by an appeal to common sense and common linguistic usage, and to her own values and experiences of life."[14] Strati di drammatica ironia sono deliberatamente incorporati nella scena, ma Stephen Orgel osserva che nella risposta violenta di Polixenes alla fidanzata di suo figlio, Shakespeare fa il punto più ricorrente che "our opinions, even philosophical ones, are not invariably consistent . . . what we believe to be right for flowers we need not necessarily believe to be right for our children."[15] Filosofie semplicistiche e generalizzazioni astratte, ci dicono le opere di Shakespeare, non sempre rispondono adeguatamente alle vicissitudini della vita reale.

Questa rinegoziazione del significato di filosofia si trova anche in King Lear. È noto che Lear scambia il pazzo Poor Tom per un filosofo e questa tecnica drammatica di solito suscita risate da parte del pubblico. Ancora una volta, c'è un cambiamento nel significato del termine "filosofo". Lear si rivolge prima a Poor Tom come a un filosofo naturale chiedendogli: "What is the cause of thunder" (xi.140). Ma quando Lear poi dice: "I’ll talk a word with this most learnèd Theban. / What is your study?’ (xi.142-3), segnala la sua più ampia comprensione di Poor Tom come filosofo della vita a cui possono essere rivolte profonde questioni etiche e ontologiche. Nel suo saggio "Shakespeare's Foolosophy", Jonathan Bate afferma che King Lear "moves from a theoretical and philosophical inquiry into deep causes to a practical faith in the surface truth of human actions and a trust in the wisdom to be gained from immediate experience."[16] Lear trova una forma più facilmente accessibile di "filosofia" nelle divagazioni e nei tormenti viscerali di Poor Tom. Come osserva Bate, Shakespeare "always finds theory wanting in the face of action. He is more interested in how people perform than in what they profess. He was, after all, a performer himself."[17]

L'apparente preferenza di Shakespeare per l'esperienza reale rispetto alle proposizioni teoriche può essere individuata anche nella conversazione di Corin e Touchstone su ciò che costituisce "a good life":

 
Touchstone and Audrey, di John Collier (1890)
Touchstone— Truly, shepherd, in respect of itself, it is a good life; but in
respect that it is a shepherd's life, it is naught. In respect
that it is solitary, I like it very well; but in respect that it is
private, it is a very vile life. Now in respect it is in the
fields, it pleaseth me well; but in respect it is not in the
court, it is tedious. As it is a spare life, look you, it fits my
humour well; but as there is no more plenty in it, it goes
much against my stomach. Hast any philosophy in thee, shepherd?
Corin———– No more but that I know the more one sickens the worse
at ease he is, and that he that wants money, means, and
content is without three good friends; that the property of
rain is to wet and fire to burn; that good pasture makes fat
sheep; and that a great cause of the night is lack of the sun;
that he that hath learned no wit by nature nor art may
complain of good breeding or comes of a very dull kindred.
Touchstone— Such a one is a natural philosopher.
(As You Like It, III.ii.12-27)

L'uso scherzoso della frase "natural philosopher" da parte di Touchstone per riferirsi a Corin come a un imbecille – e nel frattempo prendere in giro gli scienziati contemporanei – suggerisce che Shakespeare fosse desideroso di sfidare e decostruire il significato tradizionale della parola "filosofia". La filosofia di Touchstone è la saggezza equivoca, gioco di parole e paradossale dello sciocco; quella di Corin è la saggezza "naturale" dell'uomo comune ignorante ma pragmatico. Ma la visione realistica della vita di Corin non è del tutto minata dallo scettico relativismo di Touchstone. Shakespeare suggerisce implicitamente che c'è qualcosa da valutare nella filosofia di vita semplice e senza pretese di Corin. Lo scambio di Touchstone e Corin suggerisce che Shakespeare non fosse solo scettico riguardo alla contesa filosofica astratta, ma anche incuriosito da diverse forme di pensiero e ragionamento.

La filosofia, che sia sotto forma di scienze naturali, consolazione stoica o un approccio più generale alla vita, è trattata con scetticismo da Shakespeare nelle sue opere. Mette in discussione direttamente la validità di certi modi di pensare filosofici a causa della loro tendenza ad astrarsi dall'esperienza esistenziale. Come spiega Ryan, "it’s the creative aesthetic intelligence at work in the sensuous immediacies of form and phrase that forges the subsuming vision of the play, which defies accurate or complete translation into philosophical terms past or present."[18] Questo è un punto cruciale, perché Shakespeare è un drammaturgo esistenziale, non un filosofo esistenziale. Ma il modo in cui le sue opere resistono alla riduzione filosofica può in effetti renderle ancora più filosoficamente potenti. Citando Stanley Cavell, John Joughin scrive:

« Rather than regarding Shakespeare as a poor unwitting adjunct of reason or as somehow subsumed within its project, the dramatist’s open-ended resistance to conceptual control might finally turn out to be a far more crucial resource for critical thought. In this sense, we might say that Shakespeare unwittingly provides access to the ‘literary conditions of philosophical questioning itself’.[19] »

In un modo che anticipa gli esistenzialisti come Camus e Sartre, l'uso di Shakespeare della forma e del linguaggio drammatici sonda la natura dell'indagine filosofica. In Philosophers and Thespians, Freddie Rokem esamina "how philosophers have tried to embrace thespian modes of expression, appropriating theatrical practices, within their own discursive fields... and how the philosophers’ thespian partners have frequently applied philosophical tools and modes of thinking in their own work."[20] Rokem sostiene che Shakespeare è in sintonia con la relazione reciprocamente illuminante tra il mondo del teatro e quello della filosofia. Hamlet, il protagonista filosoficamente più sensibile di Shakespeare, si trova in una posizione liminale tra i due discorsi: "He relies on the theatre to solve existential philosophical issues, whereas his own subjective meditations and thoughts about the meaning of life are frequently highly theatricalized."[21] Il tropo theatrum mundi non è ornamentale per Shakespeare: è una metafora intrisa di possibilità filosofica.

L'uso del dramma da parte di Shakespeare per esplorare le dimensioni esistenziali e i dilemmi dell'esistenza umana è evidenziato dall'interesse di Sartre per il modo in cui la soggettività è galvanizzata nel momento immediato dell'azione. Il dramma, sostiene Sartre, mostra come l'essere non sia radicato nell'essenza, ma sia creato attraverso il coinvolgimento diretto di un individuo con il mondo. Il palcoscenico teatrale è il luogo perfetto per mostrare un mondo microcosmico di libertà umana. Come spiega Sartre:

« Action, in the true sense of the word, is that of the character; there are no images in the theatre but the image of the act, and if one seeks the definition of the theatre one must ask what an act is, because the theatre can represent nothing but the act. Sculpture represents the form of the body; the theatre the act of this body. Consequently, what we want to recover when we go to the theatre is evidently ourselves, but ourselves, not as we are, more or less poor, more or less proud of our youth and our beauty; rather to discover ourselves as we act, as we work, as we meet difficulties, as we are men who have rules for these actions. »
(Jean-Paul Sartre, "Beyond Bourgeois Theatre", pp. 4-5[22])

In What is Literature? Sartre parla della sua preferenza per "un teatro di situazioni" piuttosto che "un teatro di personaggi".[23] Le affermazioni di J.S.R. Goodlad secondo cui l'obiettivo del dramma secondo Sartre è mostrare "that there is no sense in life a priori. Life is nothing until it is lived. The individual must make sense of life by choosing what he will do and how he will live. The whole approach to existence, to ‘reality’, is an approach from inside – an approach from the point of view of the actor as opposed to that of the observer from without."[24] Parimenti, Camus sostiene che la creazione fugace del personaggio sul palcoscenico è piena di vitalità esistenziale e dinamismo. Lo svolgersi dell'azione drammatica rivela come l'esistenza umana si muova da una potenzialità infinita a una forma immediata e incarnata. Per dimostrare il suo punto, Camus si rivolge a Shakespeare. Osserva che il "dramma impulsivo" di Shakespeare mostra l'esistenza umana attualizzata nel momento. Il ruolo dell'attore affascina Camus. Scrive: "The actor outlines or sculptures [his characters] and slips into their imaginary form, transfusing his blood into their phantoms."[25] Attore e personaggio non possono essere facilmente separati. Sempre ed esplicitamente essere umano in uno stato di mutamento, l'attore incarna l'assurdo illustrando sul palcoscenico "the suggestive truth that there is no frontier between what a man wants to be and what he is".[26] Quando un attore finisce la sua performance, in seguito potrebbe prendere un bicchiere e diventare Hamlet alzando ancora una volta la sua coppa. Ciò porta Camus a una conclusione particolarmente sorprendente. Afferma: "I should never really understand Iago unless I played his part".[27] Camus suggerisce che Iago, il più grande enigma di Shakespeare, può essere compreso solo interiormente dall'attore che interpreta il ruolo. "Conoscere" il carattere di Iago è un problema ontologico più che epistemologico.

L'enfasi di Sartre e Camus sulla dimensione filosofica della rappresentazione teatrale aiuta a far luce sulla natura esistenziale delle opere di Shakespeare. In Shakespearean Metaphysics, Michael Witmore sostiene: "Shakespeare valued immanence as a way of thinking about the very nature of being — locating the actor in the action, the player in the play."[28] Aggiunge che questa drammatizzazione dell'immanenza "is not an exercise in transcendence, but an attempt to unearth a new and different kind of materialism, one that is grounded in bodies but is emphatic in asserting the reality of their dynamic interrelations."[29] L'argomento secondo cui proposizioni filosofiche, lemmi o dialoghi non possono funzionare nello stesso modo immediato delle azioni di veri corpi umani sul palco è anche proposto da Philip Davis, che scrive:

« Shakespeare’s drama is indeed an original text or background script for the creation of life - an argument made not in the spirit of bardolatry, but on behalf of recognizing in the plays a genuine mental template for evolutionary creation, a linguistic equivalent to DNA. For, like DNA, the original text hidden within the workings of Shakespeare is a text not so much to be read or to be explained as to be activated in life form. »
(Philip Davis, Shakespeare Thinking, p. 1[30])

Gli esistenzialisti trovarono in Shakespeare un pensatore esistenziale intuitivo e un maestro della letteratura filosofica istintiva. Non c'è una rete strettamente configurata di idee esistenziali alla base delle opere di Shakespeare – sebbene ci siano alcune intriganti prefigurazioni di concetti e idee chiave – ma piuttosto un impulso esistenziale più generale che tira fuori le ramificazioni ontologiche, etiche e politiche dell'esistenza umana.

Nel suo ampio lavoro sul rapporto tra letteratura e filosofia, Iris Murdoch si riferisce ripetutamente a Shakespeare come a un brillante pensatore. In un'intervista con Bryan Magee osserva: "Think how much original thought there is in Shakespeare and how divinely inconspicuous it is".[31] Fa un punto simile in un saggio successivo: "The pages of Shakespeare abound in free and eccentric personalities whose realities Shakespeare had apprehended and displayed as something quite separate from himself. He is the most invisible of writers, and in my sense of the word the most un-Romantic of writers."[32] Per "un-Romantic" Murdoch intende: "Shakespeare presents a plurality of real persons more or less naturalistically presented in a large social scene, and representing mutually independent centres of significance which are those of real individuals."[33] Il dramma di Shakespeare punta verso un mondo reale abitato da persone reali. È al confine tra teatro e realtà che inizia a dispiegarsi la dimensione politica del suo lavoro.

Shakespeare è un esistenzialista, non solo per le idee esistenziali che esplora, ma anche come scrittore che è sempre filosoficamente impegnato nel suo dramma e nella sua poesia. A. D. Nuttall riassume bene il rapporto tra Shakespeare e la filosofia, scrivendo: "Of course he is not a systematic philosopher; he is a dramatist. But the very avoidance of system may be shrewd — even, perhaps, philosophically shrewd. He shares with the major philosophers a knack of asking fundamental (sometimes very simple) questions. . . . Because Shakespeare will question anything, he treads on the toes of later theorists."[34]

Letteratura esistenzialista: la filosofia in chiave diversaModifica

Pensatori esistenzialisti come Kierkegaard, Nietzsche, Sartre e Camus sono particolarmente consapevoli dei problemi della forma filosofica. Poiché sono interessati a questioni come interiorità, intimo e introspezione, nozioni problematiche che confondono il soggetto esaminante ("io") con il soggetto esaminato ("me"), considerano a lungo le implicazioni del loro approccio filosofico e del loro modo di esprimersi. La forma e il linguaggio della filosofia sono cruciali quanto le questioni e le idee in gioco. Steven Earnshaw osserva che per gli scrittori esistenzialisti, "to speak with a ‘received language’ would be to speak inauthentically. It would be natural then, for each existential philosopher to create a way of speaking which can be considered unique."[35] La letteratura immaginativa ha offerto agli esistenzialisti un nuovo modo per esplorare le idee filosofiche e sollevare questioni fondamentali sul rapporto tra filosofia e forma.

In superficie, la deliberata fusione di filosofia e letteratura sembra contraddittoria, persino falsa. Come può la letteratura, che vive di opacità, ambiguità e illusione, soddisfare la richiesta da parte della filosofia di trasparenza, precisione e veridicità? Murdoch chiarisce le differenze tra le due forme di scrittura:

« Philosophical writing is not self-expression, it involves a disciplined removal of the personal voice. Some philosophers maintain a sort of personal presence in their work. . . . But the philosophy has a plain impersonal hardness none the less. Of course, literature too involves a control of the personal voice and its transformation. One might even set up an analogy between philosophy and poetry, which is the hardest kind of literature. Both involve a special and difficult purification of one’s sentiments, of thought emerging in language. But there is a kind of selfexpression, together with all the playfulness and mystification of art. The literary writer deliberately leaves a space for his reader to play in. The philosopher must not leave any space. »
(Murdoch, Existentialists and Mystics, p. 5.)

Come parte del loro progetto filosofico, gli esistenzialisti cercano di decostruire questa polarizzazione tra letteratura e filosofia. L'intreccio tra letteratura e filosofia nel pensiero esistenzialista non è un capriccio superficiale o stilistico; è assolutamente cruciale per il loro progetto filosofico. Gli esistenzialisti cercano di destabilizzare la categoria di "filosofia" e sfidare l'idea che esista un metodo filosofico fisso. Abbiamo visto in precedenza come, alla pari di Montaigne, Camus incoraggiasse attivamente un approccio più personale alla filosofia. Allo stesso modo Simone de Beauvoir presenta una forma di filosofia che affonda le sue radici nell'esperienza personale. In Le Deuxième Sexe, l'unica risposta che riesce a trovare alla domanda "Cos'è una donna?" è "Io sono una donna".[36] Il suo sé soggettivo rimane al centro della sua domanda filosofica. Scrive: "To state the question is, to me, to suggest, at once, a preliminary answer. The fact that I ask it is itself significant. . . . If I want to define myself, I must first of all say: ‘I am a woman’; on this truth must be based all further discussion."[37] Legando la sua indagine filosofica alla sua esperienza ordinaria e quotidiana di se stessa come donna, l'approccio di Beauvoir segnala un tentativo di impegnarsi con la filosofia in un modo diverso. Michèle Le Doeuff sostiene che Beauvoir trasforma l'esistenzialismo "from the status of a system (necessarily returning back on itself) to that of a point of view oriented to a theoretical intent by being trained on a determinate and partial field of experience."[38] In The Prime of Life, Beauvoir ricorda la sua reazione alla lettura di Hegel. Nonostante ammiri la raffinatezza dei metodi e delle ambizioni di Hegel, insiste sul fatto che non può esistere un sistema filosofico "that can upset the living certainty of ‘I am, I exist, here and now, I am myself’."[39]

Come possiamo iniziare ad apprezzare, la "presenza personale" è attivamente incoraggiata dagli esistenzialisti e questo elemento del loro lavoro accende il dibattito sul rapporto tra filosofia e forma. Per gli esistenzialisti, la verità è sempre soggettiva e particolare perché è una questione di interiorità. Adottano un approccio radicalmente antisistematico e antidisciplinare alla filosofia per resistere a restringere il loro lavoro a un insieme prestabilito di idee. Il consolidamento disciplinare va contro la comprensione dell'esistenza umana da parte degli esistenzialisti. Per gli esistenzialisti non può esserci una formula definitiva per l'esistenza: non è fissa, non concepibile come nome proprio. Invece, è radicata nella contingenza e nel processo. Il sé è costantemente e attivamente coinvolto nel compito del divenire sé stesso. Per questo motivo, gli esistenzialisti sono attratti dall'idea di una letteratura filosoficamente risonante, una forma di scrittura che ritengono dimostri in modo più completo le complessità ontologiche, etiche e politiche dell'esistenza umana. Camus dice che "the great philosophical novelists prefer writing in images rather than in reasoned arguments, because they are convinced of the uselessness of any principle of explanation and sure of the educative message of perceptible appearance".[40] La letteratura ci fa avvicinare di più alla verità sull'esistenza umana, insiste Camus. Lo stile e la forma della filosofia sono considerazioni di importanza cruciale per gli esistenzialisti, come lo erano per i due grandi precursori dell'esistenzialismo, Kierkegaard e Nietzsche.

Kierkegaard, forse uno dei più appassionati sostenitori della filosofia "antisistematica", è deliberatamente ambiguo sulla natura poetica della filosofia. In Fear and Trembling, afferma: "I am not a poet, I practice dialectics".[41] C'è una nota ironica deliberata qui, poiché Kierkegaard è ben consapevole degli attributi poetici distintivi del suo lavoro. In The Point of View for My Work as an Author, discute il suo impegno personale con la scrittura e afferma: "I am a poet, but a very special kind, for I am by nature dialectical, and as a rule dialectic is precisely what is alien to the poet."[42] Nel suo studio del metodo filosofico di Kierkegaard, Theodor W. Adorno rifiuta l'idea di interpretare la filosofia come poesia: "All attempts to comprehend the writings of philosophers as poetry have missed their truth content. Philosophical form requires the interpretation of the real as the binding nexus of concepts."[43] Per Adorno, il flirt di Kierkegaard con la poesia mina i suoi importanti concetti dialettici. Asserisce: "As soon as philosophy is tolerantly accepted as poetry, the strangeness of its ideas, in which its power over reality manifests itself, is neutralized along with the seriousness of its claim. Its dialectical concepts then serve as metaphorical decorative additions that may be arbitrarily dismissed by scientific rigor."[44] Tuttavia, le affermazioni contraddittorie di Kierkegaard sul suo status di poeta sono una parte cruciale del suo metodo maieutico di comunicazione. Adorno sottovaluta questo elemento di gioco autoconsapevole nelle riflessioni di Kierkegaard sulla natura della propria filosofia. Nel suo uso pervasivo di pseudonimi, Kierkegaard intreccia una rete argomentativa di punti di vista radicalmente diversi e inietta nel suo lavoro "the immanental forward thrust of contradiction.".[45] Il suo scopo è "to deceive into the truth", trovare una comunicazione diretta attraverso l'indirizzamento, la riflessione e molteplici strati di ironia.[46] Un vero filosofo, sostiene Kierkegaard, deve essere in grado di manipolare il linguaggio e usarlo poeticamente come strumento di filosofia:

« The subjective thinker’s form, the form of his communication, is his style. . . . But just as he himself is not a poet, not an ethicist, not a dialectician, so also his form is none of theirs directly. His form must first and last be related to existence, and in this regard he must have at his disposal the poetic, the ethical, the dialectical, the religious. »
(Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, p. 109)

La paradossale affermazione di Kierkegaard di essere e non essere un poeta è una parte fondamentale del suo passaggio equivoco, dialettico e conflittuale all'interiorità esistenziale. Nel suo saggio "Art in an Age of Reflection", George Pattison osserva: "[Kierkegaard’s] own writing has a powerful imaginative and poetic character, continually challenging the conventional boundaries between philosophy and poetry."[47] Questo è assolutamente cruciale per Kierkegaard perché, come tutti gli esistenzialisti, il percorso verso conclusioni filosofiche è considerato importante quanto le conclusioni stesse.

Come Kierkegaard, Nietzsche dimostra la consapevolezza del modo in cui certi presupposti filosofici – come l'idea che la filosofia deve mirare alla verità definitiva e trascendentale – sono costruiti nelle strutture stesse della domanda filosofica. Alexander Nehamas sostiene quanto segue:

« Nietzsche looks at the world in general as if it were a sort of artwork; in particular, he looks at it as if it were a literary text. And he arrives at many of his views of the world and the things within it, including the view of human beings, by generalizing to them ideas and principles that apply almost intuitively to the literary situation, to the creation and interpretation of literary texts and characters. . . . The most obvious connection, of course, is supplied by our common view that literary texts can be interpreted in vastly different and deeply incompatible ways. Nietzsche, to whom this popular idea can in fact be traced, also holds that exactly the same is true of the world itself and all the things within it. »
(Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature, p. 3)

Il prospettivismo di Nietzsche, sostiene Nehamas, è il prodotto del suo interesse per la letterarietà del mondo, il suo status di cosa simile a un testo che produce una gamma di prospettive e punti di vista. La letterarietà della scrittura di Nietzsche (o "estetismo", come la chiama Nehamas) è un metodo di comunicazione radicalmente distinto dalle indagini filosofiche convenzionali. Come una nota qualificante permanente a qualsiasi affermazione o argomento, questo approccio letterario alla filosofia significa che esiste una possibilità costante che le cose possano essere diversamente. Una tesi filosofica non regna mai sovrana; c'è sempre la possibilità di un'altra prospettiva.

I pensatori esistenzialisti hanno un profondo interesse per la fusione creativa di finzione e filosofia. Considerano la letteratura come il mezzo più fedele per articolare l'immediatezza esistenzialista dell'esperienza e i dilemmi filosofici che l'esistenza come essere umano comporta. Sartre scrive in Search for a Method: "A life develops in spirals; it passes again and again by the same points but at different levels of integration and complexity."[48] Egli trova che solo la letteratura può trasmettere l'intensità esistenziale di questo processo. Come Kenneth Burke, considera la letteratura come "equipment for living".[49] Ma utilizzando le tecniche di un'altra forma di scrittura, gli esistenzialisti scoprono che possono anche estendere e rafforzare il loro approccio critico alla filosofia. La loro decostruzione della polarizzazione tra letteratura e filosofia consente agli esistenzialisti di dire qualcosa anche sulla forma, il linguaggio, lo stile e la testualità della filosofia. Come afferma Berel Lang, in tali progetti, "The relation between philosophy and the means of its representation thus emerges as a philosophical as well as a literary issue".[50] Questa interdisciplinarità produttiva avvantaggia entrambi i campi, perché dimostra come la letteratura può intensificare alcune idee filosofiche e come la letterarietà della filosofia sia una preoccupazione filosofica significativa e inevitabile.

 
Ritratto di Jacques Derrida, di Arturo Espinosa (2013)

Sulla scia del movimento esistenzialista, Jacques Derrida ha approfondito il rapporto tra letteratura e filosofia. In un'intervista, osserva: "Some texts called ‘literary’ ‘question’ (let us not say ‘critique’ or ‘deconstruct’) philosophy in a sharper, or more thematic, or better informed way than others. Sometimes this questioning occurs more effectively via the actual practice of writing, the staging, the composition, the treatment of language, rhetoric, than via speculative arguments."[51] Come gli esistenzialisti, Derrida è attratto dal potere destabilizzante e arrestante della letteratura, dalla sua capacità mettere in discussione il proprio territorio così come quello di altre discipline. Questo non vuol dire che predilige il letterario al filosofico: Derrida, come Sartre, è impegnato in un'indagine sulla mutua dipendenza tra letteratura e filosofia. Quando si legge l'opera di Derrida, sostiene Derek Attridge, è necessario "to make the attempt to grasp together the literature/philosophy couple, to gain a sense of their co-implication – which is also the double bind in which both are caught – as well as their distinctiveness."[52] La forma della filosofia è sia una questione filosofica che letteraria. L'attenzione di Derrida alla natura della forma filosofica ha origine negli scritti degli esistenzialisti. Ricorda che nella sua adolescenza "Existentialism, Sartre, Camus were present everywhere",[53] che inevitabilmente portava alla ribalta i dibattiti critici sul rapporto tra filosofia e letteratura. In seguito osserva quanto segue:

« At the moment when I was beginning to discover this strange institution called literature, the question ‘What is literature?’ imposed itself upon me in its most naive form. Only a little later, this was to be the title of one of the first texts by Sartre I think I read after La Nausée (which had made a strong impression on me, no doubt provoking some mimetic movements in me; briefly, here was a literary fiction grounded on a philosophical ‘emotion,’ the feeling of existence as excess, ‘being-superfluous,’ the very beyond of meaning giving rise to writing). »
(Ibid., p. 36)

Come Sartre, Derrida è attratto dal notevole potere destabilizzante della letteratura, ma questo non vuol dire che prediliga il letterario al filosofico. Invece, Derrida è impegnato in un'indagine sull'interdipendenza tra letteratura e filosofia. La domanda "che cos'è la filosofia?" non può essere valutata separatamente dalla domanda "che cos'è la letteratura?", ci dice Derrida. Romanzi "filosofici" come Nausea di Sartre dimostrano particolarmente bene questo legame.

Alla fine di Nausea, dopo una serie di confronti con la contingenza radicale dell'esistenza, il narratore del romanzo, Roquentin, decide di scrivere "another kind of book", uno che spera sarà "beautiful and hard as steel and make people ashamed of their existence".[54] In Nausea, è impossibile dire se la filosofia produca la letteratura o la letteratura produca la filosofia. Inoltre, la crisi del linguaggio rivelata da un'esperienza improvvisa dell'assurdità si presenta come un problema sia letterario che filosofico. Quando Roquentin coglie la contingenza radicale del castagno, osserva: "I was thinking without words, about things, with things"; "I am struggling against the words"; "Oh, how can I put it into words".[55] Dominick LaCapra osserva che in questo romanzo esistenzialista "An enigmatic philosophical prose comes close to a strangely inverted lyricism in “representing” the workings of alienated consciousness. . . . language seems almost to go on holiday from the job-centred, work-a-day world of referential usage. It becomes what Sartre would call ‘poetic’."[56] Quando Roquentin inizia a scrivere un diario, intende documentare il modo in cui le cose cambiano e "fix the exact extent and nature of this change."[57] Il suo approccio è quello di un filosofo che deve non abbellire, esagerare, o "put strangeness where there is nothing".[58] Ma il suo progetto fallisce quasi immediatamente, poiché scopre che, invece di fissare il significato trascendentale e univoco delle cose, può solo accumulare metafore. Fissando la radice del castagno, osserva: "Absurdity was not an idea in my head, or the sound of a voice, but that long dead snake at my feet, that wooden snake. Snake or claw or root or vulture’s talon, it doesn’t matter".[59] La proliferazione di metafore in questo episodio porta il potere descrittivo del linguaggio ai suoi limiti. Quando Roquentin fissa gli oggetti e ne coglie l'esistenza bruta, significante e significato vengono fatti a pezzi: "Things have broken free from their names. . . . I am in the midst of Things, which cannot be given name. Alone, wordless, defenceless, they surround me, under me, behind me, above me. They demand nothing, they don’t impose themselves, they are there."[60] C'è una battaglia costante tra significato e contingenza. Zahi Zalloua afferma che invece di essere un filosofo tradizionale, "Roquentin resembles more an artist, for whom language is not something to master and efficiently use but to manipulate and poetically express. That is to say, semantic play – far from being a detriment to self-expression – reflects for Roquentin the artist the textual richness of language, the open-endness of words."[61]

 
Melencolia I di Dürer. In origine La Nausée prendeva il titolo di Melancholia, in onore dell'omonima incisione del pittore Albrecht Dürer. Fu l'editore di Sartre, Gallimard, a chiedere all'autore di cambiare il titolo, non ritenendolo sufficientemente "affabile" per il pubblico.

Sartre fonde filosofia e letteratura in Nausea per rivelare il rapporto inestricabile tra questioni letterarie e filosofiche. Tuttavia, come avverte Rhiannon Goldthorpe: "This should not be taken to imply a closed circuit of mutual confirmation. Sartre’s philosophy rejects stability and closure. His literary writing prises apart forms that on the surface may seem traditional. The interaction of literature and theory generates new questions which are themselves open-ended."[62] Nausea rivela che in un romanzo filosofico, l'interazione dialettica tra letteratura e filosofia è sempre in atto, ponendo sempre nuove domande sul modo in cui le discipline interagiscono. Come dice Bernard-Henri Lévy: "[Sartre] was an original novelist; an inventor of forms and styles; and an inventor of forms and styles because he was a philosopher and his philosophy impacted on his literary art."[63] Come Derrida, Sartre è attratto dal potere del testo letterario di annullare la filosofia: sfidare, sovvertire e decostruire la filosofia in un certo modo che rimane potentemente produttivo per la filosofia stessa. Discutendo dell'influenza della Francia prebellica sulla produzione di romanzi letterario-filosofici come Nausea, scrive:

« Since we were situated, the only novels we could dream of were novels of situation, without internal narrators or all-knowing witnesses. . . . [W]e had to people our books with minds that were half lucid and half overcast, some of which we might consider with more sympathy than others, but none of which would have a privileged point of view either upon the event or upon himself. We had to present creatures whose reality would be the tangled and contradictory tissue of each one’s evaluations of all the other characters – himself included – and the evaluations by all the others of himself. »
(Sartre, What is Literature?, pp. 172-3)

Per Sartre, il potere filosofico della letteratura risiede nella sua natura polifonica, nella sua capacità di presentare una sconcertante molteplicità di prospettive. La sfida della finzione, sostiene, è "to find an orchestration of consciousness which may permit us to render the multidimensionality of the event".[64] Naturalmente, le preoccupazioni filosofiche modellate nella letteratura non creano necessariamente una filosofia o una letteratura di successo. Come scrive Camus: "A novel is never anything but a philosophy expressed in images. And in a good novel the philosophy has disappeared into the images. But the philosophy need only spill over into the characters and action for it to stick out like a sore thumb, the plot to lose its authenticity, and the novel its life."[65] Secondo Camus, l'energia filosofica in un'opera letteraria deve essere implicita e discreta. Un trattamento pesante delle immagini nel romanzo danneggerà l'espressione sottile e sensibile dell'esperienza umana e le sfumature filosofiche che articolano quelle immagini. Murdoch è anche consapevole dei potenziali pericoli della letteratura filosofica esistenziale, avvertendo che "as soon as the ‘existentialist voice’ is switched on, the work of art rigidifies."[66]

Come abbiamo visto, Shakespeare e gli esistenzialisti sono attratti dal potere filosofico della letteratura. Dobbiamo anche essere consapevoli che questi esempi di letteratura filosofica danno origine anche a una critica letteraria che è intrisa di energia filosofica. Cavell lo chiarisce: "If philosophy can be thought of as the world of a particular culture brought to consciousness of itself, then one mode of criticism (call it philosophical criticism) can be thought of as the world of a particular work brought to consciousness of itself."[67] Questo è lo scopo principale di questa mio studio: estrarre l'esistenzialismo da tre grandi tragedie di Shakespeare. Cerca anche di dimostrare quanto Shakespeare sia stato determinante nello sviluppo del pensiero esistenzialista. Gli esistenzialisti hanno guardato a precursori letterari come Shakespeare per esempi di letteratura filosofica intuitiva. Come illustrerà la Sezione successiva di questo Capitolo, Shakespeare ha svolto un ruolo cruciale nello sviluppo delle teorie esistenzialiste.

Primi esistenzialisti su Shakespeare: Kierkegaard e NietzscheModifica

 
Firma di Kierkegaard

Molti scrittori esistenzialisti trovano in Shakespeare uno spirito affine. Il suo potere di affrontare questioni di interiorità soggettiva e autocomprensione è un punto di riferimento privilegiato negli scritti esistenzialisti. È notevole come spesso i pensatori esistenzialisti utilizzino le opere di Shakespeare quale prova di ciò che Nietzsche chiama "the countless forms of existence which crowd and push their way into life".[68] Stanley Stewart sostiene che è fuorviante sottolineare eccessivamente l'influenza di Shakespeare sullo sviluppo della filosofia occidentale, perché "for a century after Shakespeare achieved fame on the literary scene . . . philosophy paid no attention to him."[69] Ma mentre Stewart usa questo fatto storico per sgonfiare affermazioni eccessive sull'importanza filosofica di Shakespeare – come l'affermazione di Allan Bloom secondo cui "Shakespeare was the first philosopher of history"[70] o l'affermazione di Emmanuel Levinas che "the whole of philosophy is only a meditation on Shakespeare"[71] – altri critici riconoscono la profondità degli incontri e l'impegno diretto con Shakespeare e la sua opera di molti filosofi. Nella prefazione all'edizione del 1997 di The Anxiety of Influence, Harold Bloom commenta il potere plasmante dell'opera di Shakespeare: "We are in an era of so-called ‘cultural criticism’, which devalues all imaginative literature, and which particularly demotes and debases Shakespeare. . . . Shakespeare has influenced the world far more than it initially influenced Shakespeare."[72] Marjorie Garber offre un ragionamento simile quando osserva che molti filosofi provano "an irresistible impulse to speak in and through Shakespeare".[73] Le opere di Shakespeare hanno plasmato il nostro mondo moderno, sostiene, perché di volta in volta i pensatori filosofici attingono al suo lavoro. C'è una reciprocità critica tra Shakespeare e teorici e filosofi moderni. Per molti versi, Shakespeare era unzeitgemäss: un pensatore prematuro che lavorava al di là delle istituzioni culturali egemoniche del suo tempo e sperimentava idee filosofiche che dovevano ancora essere pienamente sviluppate intellettualmente. Similmente, ci sono molti riferimenti significativi a Shakespeare nella filosofia esistenzialista. Negli ultimi anni, l'enfasi postmoderna sull'intertestualità ha eclissato l'idea più basilare dell'influenza letteraria. Gli scrittori esistenzialisti non solo esprimono il loro debito nei confronti di Shakespeare, non appropriandolo esclusivamente nel loro campo: piuttosto, Shakespeare emerge spesso nel pensiero esistenzialista come fonte di intensità filosofica.

In The Sickness Unto Death, Kierkegaard raccomanda di impegnarsi a fondo con l'opera di Shakespeare: "Tax thy brain, tear off every wrapping and lay bare the viscera of feeling in your breast, demolish every fortification that separates you from the one of whom you are reading, and then read Shakespeare – you will shudder at the collisions."[74] La drammatizzazione di Shakespeare delle "existential collisions", dei paradossi sconcertanti, delle ambiguità e complessità della vita umana, aiuta Kierkegaard a chiarire la propria direzione filosofica:

« Verily, we do not need Hegel, to tell us that relative contradictions can be mediated, since the fact that they can be separated is found in the ancients; and personality will protest in all eternity against the proposition that absolute contradictions can be mediated. . . . It will repeat its immortal dilemma through all eternity: ‘to be or not to be, that is the question’. »
(Kierkegaard, The Journals[75])

Simon Palfrey osserva che Kierkegaard trova nelle opere "the bare forked thing of true self-exposure, which encourages him to read Shakespeare without protection or evasion, with a hyper-allergic sensitivity to his drama’s inward intimacy."[76] Nei momenti cruciali della sua scrittura, Kierkegaard ricorre ai versi delle opere di Shakespeare per trovare un modo migliore per esprimere i suoi pensieri e le sue idee. Shakespeare gli offre un nuovo linguaggio, un modo diverso – e forse più accurato – di articolare il pensiero filosofico.[77]

La propensione di Kierkegaard per l'opera di Shakespeare è dimostrata in tutti i suoi scritti. In Fear and Trembling elogia la drammatizzazione da parte di Shakespeare del passaggio dall'intensa disperazione esistenziale all'autosufficienza demoniaca in Richard III. Cita direttamente il discorso di apertura di Richard:

« I that am rudely stamped and want love’s majesty
To strut before a wanton ambling nymph,
I that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformed, unfinished, sent before my time
Into this breathing world scarce half made up—
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them— »
(Richard III, I.i.16-23)

Kierkegaard considera il famoso monologo di Richard "worth more than all moral systems, none of which bears a hint of the terrors of existence and of their nature".[78] In King Lear, Kierkegaard non è colpito dalle turbolente effusioni di disperazione e dolore di Lear, ma dalla compostezza appassionata e provocatoria di Cordelia nella scena iniziale. Il suo silenzio e la ferma convinzione della propria autenticità, sostiene Kierkegaard, esprimono un'agonia interiore che trascende l'eroismo e la tragedia. Per Kierkegaard, la dichiarazione di Cordelia, "I cannot heave / My heart into my mouth" (i.82-3), costituisce il momento esistenzialmente più avvincente dell'opera. La reticenza è l'unica espressione autentica dell'interiorità e le risposte concise di Cordelia sono in netto contrasto con le chiacchiere vuote delle sue sorelle. Per Kierkegaard, "Cordelia's lips were mute when her heart was full" e questo ci convince della sua integrità esistenziale.[79] Come spiega Stewart, "Kierkegaard affirms the mystery of Cordelia’s silence; she remains a mystery only as long as her innermost self remains in silent repose, which is its true nature. It is in her serene silence that Cordelia imparts the paradoxical sense of a mystery that is, in essence, also the solution to the mystery."[80] Nel senso idiosincratico della parola inteso da Kierkegaard, l'opera di Shakespeare è "etica", perché non prevede il reame della vera esperienza religiosa trascendentale e rimane risolutamente concentrata sulle preoccupazioni immanenti del mondo terreno di Lear. Considera la riluttanza di Shakespeare a superare il dominio dell'etico ed entrare nel dominio del religioso come una limitazione dell'opera. Ma forse è la decisione di Shakespeare di mantenere la sfida di Cordelia ai valori sociali entro i confini della realtà immanente e quotidiana che rende l'opera così eticamente avvincente. Joughin suggerisce: "if Shakespeare’s texts are philosophical dramas, then it is because they retain an ethical dimension without transcending those social, historical and linguistic limitations, which simultaneously remain in need of redress, and actually conjure an ethical situation into being."[81] Shakespeare genera intensità esistenziali costruendo circostanze drammatiche che danno origine a preoccupazioni esistenziali ed etiche.

 
Firma di Nietzsche

Come Kierkegaard, Nietzsche celebra la ricettività filosofica di Shakespeare. Si appropria di Shakespeare nelle sue discussioni filosofiche e si associa strettamente al drammaturgo rinascimentale. In Ecce Homo scrive:

« When I seek my highest formula for Shakespeare, I find it always in that he conceived the type of Caesar. One cannot guess at things like this – one is it or one is not. The great poet creates only out of his reality – to the point at which he is afterwards unable to endure his own work. »
(Nietzsche, Ecce Homo, pp. 28-9[82])

Dice poi che quando guarda il proprio "Zarathustra", è "unable to master an unendurable spasm of sobbing".[83] Impiegando il lavoro di Gilles Deleuze e Pierre Klossowski, Scott Wilson sostiene che lo slittamento di Nietzsche tra i nomi Shakespeare, Cesare, Zarathustra e Lord Bacon in Ecce Homo "betrays the traces of an impulsive intensity, the fluctuations or vacillations of the will to power".[84] L'oscillazione di Nietzsche tra ciascuna identità è un'esperienza di piacere così intensa da trasformarsi in dolore. Questa intensità o jouissance è l'intensità della differenza e, mentre si muove attraverso un processo di spostamento da un nome o da un'immagine all'altra, Nietzsche segna la zona di un'esperienza intensa, dolorosa e linguisticamente irriducibile. Wilson spiega: "At each point these proper names function as metaphors or, to use Klossowski’s vocabulary, ‘simulacra’: the imitative “actualization of something in itself incommunicable and nonrepresentable.’"[85] Il perpetuo, impulsivo spostamento di intensità nel brano di Ecce Homo suggerisce che l'agonizzante esperienza di leggere Shakespeare "marks the limit of Nietzsche and himself, or at least his work".[86] Le varie risposte di Nietzsche a Shakespeare sono complesse e multilivello ma, come Kierkegaard, il suo impegno con Shakespeare è sempre personale e filosoficamente illuminante.

Secondo Nietzsche, gli esseri umani devono abbracciare le contraddizioni intensificanti dell'esistenza per raggiungere un'autentica realizzazione esistenziale. Trova l'affermazione di questa forza vitale perfettamente articolata nel dramma shakespeariano. L'"attrazione demoniaca" di Macbeth è la sua pericolosa affermazione di forze che sono state represse dalla moralità convenzionale. Così Nietzsche trova assurdo pensare che Shakespeare si conformi a criteri morali in bianco e nero. Al contrario, sostiene che l'energia dei drammi si produce quando i personaggi affermano e assecondano i "desideri neri e profondi" (Macbeth, I.iv.51) che si nascondono nel cuore della natura umana. Scrive: "Do you suppose Tristan and Isolde are preaching against adultery when they both perish by it? This would be to stand the poets on their head: they, and especially Shakespeare, are enamoured of the passions as such and not least of their death-welcoming moods."[87] La drammatizzazione shakespeariana dello stato di sofferenza e autodistruttivo dell'uomo dionisiaco è estremamente importante per Nietzsche. Jonathan Dollimore spiega come Nietzsche trovi in Shakespeare "another kind of knowledge, one which does not consolidate civilisation, but threatens it, and this knowledge exposes the terrible truth that civilisation is at heart illusory".[88] Questa è l'essenza della lettura di Nietzsche di Hamlet. Ad Hamlet è permesso "to cast a true glance into the essence of things... and this lifting of ‘the veil of illusion’ kills the impetus of action and leaves Hamlet tormented by depression and inertia."[89] Per Nietzsche, Shakespeare è un pensatore irreligioso e antisistematico.

Gli esistenzialisti francesi e Shakespeare: Gide, Camus e SartreModifica

Ritratto di André Gide, di Paul Albert Laurens (1924)
 
Firma di André Gide

La storia dell'accoglienza francese di Shakespeare è lunga e varia. John Pemble osserva come, per la prima metà del ventesimo secolo, "The French habitually either automatically prostrated themselves before Shakespeare, or automatically recoiled... but after the Second World War, they became fully involved in the interpretation and interrogation of his work".[90] Pemble cita la descrizione di Shakespeare fatta da François Mauriac come "terriblement actuel", "a poet and dramatist not of periods but of epochs" il cui dramma parlò direttamente ai "survivors struggling on the surface of a Europe three-quarters destroyed",[91] come prova di una nuova comprensione francese di Shakespeare come autore moderno e culturalmente rilevante. Da allora, come osserva Richard Wilson, il Bardo ha esercitato un'enorme influenza sullo sviluppo della teoria francese, in particolare sul lavoro di Bourdieu, Foucault e Kristeva. L'uso di Shakespeare come ripetuto punto di partenza nel pensiero francese, tuttavia, non significa che dobbiamo pensare alle "French theories as mere shadows of Shakespeare".[92] Non solo Shakespeare ha informato in modo creativo e sorprendente la teoria francese, ma l'attrazione francese alla "emancipatory promise" di Shakespeare ha anche liberato Shakespeare dalla "Anglo-Saxon prisonhouse" e ha consentito nuove letture rivitalizzate delle opere stesse.[93] Questo rapporto dialettico ha beneficiato positivamente entrambi i campi di ricerca, afferma Wilson. In quanto testi teoricamente e filosoficamente fertili, i drammi di Shakespeare si aprono a un assortimento di interpretazioni "francesi" e questa varietà ricettiva produce "a Bardolatry ironically at odds with the iconoclasm of those Anglo-American critics who do apply ‘French theory’ to the Works."[94] L'argomento di Wilson può essere esteso per includere pensatori esistenzialisti francesi come Gide, Camus e Sartre.

Nella sua ricerca sull'appropriazione di Shakespeare da parte di ribelli antinomici e anticonformisti sessuali come Wilde, Swinburne ed Emerson, Peter Holbrook include anche André Gide. In quanto pensatore che promosse un'etica dell'autenticità e dell'individualità, Gide è stato anche un importante contributore all'esistenzialismo francese. Holbrook osserva che, come altri esistenzialisti, Gide si oppose alla teoricità. Parlando di marxismo, Gide scrive nei suoi diari: "There is something lacking, some ozone layer or other that is essential to keep my mind breathing. . . . I think that what especially bothers me is the very theory, with everything, if not exactly irrational, at least artificial, . . . fallacious and inhuman it contains."[95] L'intensità esistenziale della vita reale si perde nell'astrazione teorica. Gide si rivolge invece a "the vigorous writers and especially the most virile: Aristophanes, Shakespeare, Rabelais".[96] Come Nietzsche e Kierkegaard prima di lui, Gide vedeva Shakespeare quale scrittore anti-didattico, un drammaturgo che presentava invece la varietà e la vitalità della vita umana. Holbrook suggerisce che per questi pensatori "Shakespeare is on the side of existence rather than (to put the case in Nietzschean terms) moral slanders of it; on the side of individuality . . . as against universal norms."[97] Ma l'individualità, per Gide come per Shakespeare, è un aspetto preoccupante di qualsiasi dilemma esistenziale. Entrambi gli autori sono interessati al modo in cui gli esseri umani agiscono costantemente e inspiegabilmente contro i propri interessi. In All’s Well that Ends Well, quando Bertram sceglie di fuggire dalla sua nuova moglie e tenta di corrompere una giovane donna a Firenze, il First Lord è confuso dal suo comportamento ed esclama: "As we are ourselves, what things we are", a cui il Second Lord risponde: "Merely are own traitors" (All’s Well that Ends Well, IV.iii.19-21). Come esseri umani, tradiamo costantemente noi stessi e le nostre intenzioni. Allo stesso modo, Troilus si chiede perché "sometimes we are devils to ourselves" (Troilus and Cressida, IV.v.95). L'ammirazione di Gide per Shakespeare fu "a means of subtly justifying dissident and non-conformist identities", scrive Holbrook.[98] La sua bardolatria nasce dalla sua comprensione e apprezzamento di Shakespeare come un particolare tipo di pensatore filosofico: un pensatore che sceglie la vita a scapito della teoria.

Ritratto di Albert Camus, disegnato da Petr Vorel (2005)
 
Firma di Albert Camus

Shakespeare ha avuto un'influenza importante anche sul pensiero filosofico e sullo sviluppo intellettuale di Camus.[99] Come Gide, Camus è meno interessato alle letture o alle interpretazioni tradizionali e chiaramente spiegate delle opere teatrali e molto più entusiasta del modo in cui il dramma shakespeariano offre una particolare fusione di letteratura e pensiero filosofico. A volte qualcosa di fugace, come una singola battuta o una scena, accende il pensiero di Camus; altre volte, il contenuto delle opere di Shakespeare nutre sottilmente le sue domande sulla natura dell'esistenza umana. L'apertura di un capitolo intitolato "Drama" in The Myth of Sisyphus è un buon esempio dei suoi riferimenti fugaci a Shakespeare. Camus scrive:

« ‘The play’s the thing,’ says Hamlet, ‘wherein I’ll catch the conscience of the king.’ Catch is indeed the word. For conscience moves swiftly or withdraws within itself. It has to be caught on the wing, at the barely perceptible moment when it glances fleetingly at itself. The everyday man does not enjoy tarrying. Everything, on the contrary, hurries him onward. But at the same time nothing interests him more than himself, especially his potentialities. Whence his interest in the theatre, in the show, where so many fates are offered him. »
(Camus, The Myth of Sisyphus, p. 75)

Questa lettura di un verso dell’Hamlet conduce a una considerazione più generale della natura del teatro. Camus giunge alla conclusione che la tragedia rappresenta l'assurdità dell'esistenza umana. Sostiene: "The actor has three hours to be Iago or Alceste, Phèdre or Gloucester. In that short space of time he makes them come to life and die on fifty square yards of board. Never has the absurd ever been so well illustrated or at such length."[100] Camus lascia che la sua immaginazione si soffermi sull'opera di Shakespeare e lascia che le sue riflessioni letterarie penetrino nella sua prospettiva filosofica.

Un altro esempio dello strano e contagioso potere di Shakespeare può essere trovato in una raccolta di saggi intitolata "Nuptials". Camus osserva che durante una visita a Pisa aveva sperimentato la vita umana che brulicava intorno a lui in una trafficata stazione ferroviaria. Per qualche tempo si soffermò in città. Alla fine, i negozi e i caffè chiusero e tutti tornarono a casa, lasciando Camus a vagare da solo per le strade silenziose e deserte. Colpito da un'improvvisa sensazione di assurdità, scrive:

« ‘In such a night as this, Jessica!’ Here, on this singular stage, gods appear with the voices of Shakespeare’s lovers. We must learn how to lend ourselves to dreams when dreams lend themselves to us. . . . But this evening I am a god among gods, and as Jessica flies off ‘on the swift steps of love’, I mingle my voice with that of Lorenzo. But Jessica is only a pretext, and this upsurge of love goes beyond her. Yes, I believe that Lorenzo is less in love with her than grateful to her for allowing him to love. But why should I dream this evening of the lovers of Venice and forget Verona? Because there is nothing here to invite us to cherish unhappy lovers. Nothing is vainer than to die for love. What we ought to do is live. And a living Lorenzo is better than a Romeo in his grave. »
(Camus, Selected Essays and Notebooks, pp. 94-5[101])

Questo brano mostra l'intensità dell'appropriazione personale di Shakespeare da parte di Camus.[102] Vive questa passione, parlando e pensando come se fosse Lorenzo stesso. L'opera di Shakespeare gli permette di giungere alla conclusione che un'autentica apprensione dell'assurdo consente a un individuo di affermare la vita. Inoltre, c'è anche qualcosa di notevolmente "shakespeariano" nell'energia, nell'intensità e nell'immediatezza del girarsi improvviso di Camus verso Shakespeare perché, come Camus, Shakespeare è affascinato dal modo in cui "thought and consciousness arise amidst the tight configurations of the world".[103] Come nota Philip Davis, "Shakespeare thinks quickly and powerfully and intuitively because he thinks in terms of spaces and places and shapes, long before he thinks of humans or morals or principles."[104] Di conseguenza, afferma Davis, "Shakespearean drama is a form of creative thinking that is deeply involved in the processes of life."[105] Nella breve riflessione di Camus, c'è un'affinità consciamente sentita tra il potere filosofico di Shakespeare e la forma letteraria del pensiero esistenzialista. L'intenzione di Camus non è quella di esaminare Shakespeare metodologicamente o di raggiungere specifici fini interpretativi, ma di estrarre e impiegare la forza e la passione che emergono dalle opere nel proprio lavoro.

Ritratto di Jean-Paul Sartre, disegnato da Reginald Gray (The N.Y.T., 1965)
 
Firma di Sartre

Contrariamente a Camus, Sartre fa raramente riferimento a Shakespeare nelle sue opere filosofiche o letterarie e, quando lo fa, i commenti sono fugaci e casuali piuttosto che sostenuti e penetranti.[106] Ma c'è un concetto esistenzialista chiave che Sartre trova brillantemente drammatizzato in numerose opere teatrali di Shakespeare: l'effetto degradante e disgregante dello sguardo di altre persone sulla soggettività individuale. Secondo Sartre, la nostra visione di noi stessi è mediata dalla coscienza degli altri: "The Other is the indispensable mediator between myself and me. . . . I am put in the position of passing judgement on myself as an object, for it is as an object that I appear to the Other. . . . But at the same time, I need the Other in order to fully realise the structures of my being".[107] Lo sguardo dell'altro è soggettivamente corrosivo ma anche ontologicamente necessario. Ciò significa che l'individualità "is like a shadow which is projected on a moving and unpredictable material such that no table of reference can be provided for calculating the distortions resulting from these movements."[108]

In Kean, un'opera teatrale che approfondisce il rapporto profondamente ambiguo tra uomo, attore e ruolo sociale, Sartre attinge direttamente a Shakespeare per approfondire l'idea di alterità esistenziale. Kean è un famoso attore shakespeariano, un uomo che non riesce a staccare la sua percezione di sé dalle opinioni altrui su di lui. Scopre che l'individualità è un'entità illusoria, un qualcosa che dipende e viene alienato dalla coscienza degli altri. Sartre rende evidente il collegamento con Shakespeare nella conversazione di Kean con la sua controparte femminile, Elena:

Kean—— We are three victims. You, because you were born a woman -
[the Prince] because he was too highly born, and I, because I was a
bastard. The result is you enjoy your beauty through the eyes of
others, and I discover my genius through their applause. As for
him, he is a flower. For him to feel he is a prince he has to be
admired. . . . We all three live on the love of others, and we are all
three incapable of loving ourselves. . . . Why do you laugh?
Elena—— Because I was thinking of Shakespeare.
(Kean; or, Disorder and Genius)[109]

Secondo Sartre, questo sguardo oggettivante di un'altra persona, che porta l'individuo oltre i limiti del suo mondo, è una "internal haemorrhage" dell'essere.[110] Ma anche se i giudizi degli altri sono spesso interiorizzati con passione, valori sociali "oggettivi" come il coraggio, l'intelligenza o la bellezza, non possono funzionare come valori intrinseci e indipendenti. Gli esseri umani sono quindi per sempre turbati da una forma limitata ed estraniata di autoconoscenza, perché la visione di loro intrattenuta dall'altro dimora nel profondo della loro coscienza.

Alla fine dello spettacolo, durante la pessima rappresentazione della scena della morte di Desdemona, sia Kean che la sua collega attrice dimenticano le loro battute e sono costretti a improvvisare. Il risultato è uno strano miscuglio di versi shakespeariani e filosofia sartriana. Kean chiede al pubblico: "Who calls me Othello? Who thinks I am Othello? (Pointing to himself.) Is this Othello?"[111] Louise Fiber Luce osserva come Sartre "inserts segments of Shakespearean dialogue throughout his entire script in such a manner that the bard’s discourse now erupts into Sartre’s."[112] Sartre si appropria di Shakespeare, ma il dramma risultante è danneggiato dalla sua invadente agenda filosofica. La sua "existentialist voice", per prendere in prestito l'espressione di Murdoch, è troppo forte. Tuttavia, Sartre inizia a tirare fuori un'importante idea esistenzialista nel dramma di Shakespeare. Shakespeare è affascinato dal modo in cui gli esseri umani si vedono obliquamente, da come la loro percezione di se stessi sia sempre contaminata o confusa con i giudizi degli altri. Brutus dice in Julius Caesar: "The eye sees not itself / But by reflection, by some other things" (I.ii.54-5). L'idea sartriana si ripete ancora più precisamente poche righe dopo, quando Cassius ribatte: "Since you know you cannot see yourself / So well as by reflection, I, your glass, / Will modestly discover to yourself / That of yourself which you yet know not of' (I.ii.69-72). Cassius sa di non essere uno specchio che riflette semplicemente l'immagine che Bruto ha di sé. Come altro mediatore, detta anche attivamente cosa diventerà Bruto. L'occhio di Cassius è il portale attraverso il quale Bruto coglie il proprio aspetto auto-oggettivato. I drammi romani di Shakespeare, opere che contestano costantemente l'idea che il sé possieda un valore intrinseco, si prestano particolarmente bene a questo elemento dell'ontologia sartriana.[113] Il senso del sé di Antony è quasi interamente costruito attraverso la sua appropriazione interiore di influenze esterne o esteriori. "If I lose my honour, / I lose myself" (Antony and Cleopatra, III.iv.22-3), dichiara a Octavia, anticipando la dissoluzione della sua identità alla fine del dramma. N. K. Sugimura osserva che "Shakespeare grants Anthony a psychological, ‘free-floating ego’, which is able to observe the bifurcation between the objective and subjective ‘I’. . . [I]t is precisely this role of consciousness in relation to being – which is so important to Sartre – that Shakespeare puts on stage."[114] In Troilus and Cressida, Shakespeare intensifica anche questo elemento del suo dramma, rendendo i suoi personaggi consapevoli del loro dipendenza dalle opinioni di altre persone. Achilles riconosce che la sua autostima è "read in the eyes of others" (III.iii.71), e che "not a man, for being simply man, / Hath any honour, but honour for those honours / That are without him" (III.iii.74-6). Gli esseri umani esercitano un'enorme influenza sulla reciproca soggettività, dice Achilles:

« The beauty that is borne here in the face
The bearer knows not, but commends itself
To others’ eyes. Nor doth the eye itself,
That most pure spirit of sense, behold itself,
Not going from itself; but eye to eye opposed
Salutes each other with each other’s form.
For speculation turns not to itself
Till it hath travelled and is mirrored there
Where it may see itself. »
(Troilus and Cressida, III.iii.98-106)

In tutta questa opera, Shakespeare è affascinato dal modo in cui la soggettività di un individuo è modellata dalla soggettività oggettivante di altri esseri. In Nausea, Roquentin osserva che "people who live in society have learnt how to see themselves in mirrors, as they appear to their friends".[115] Possiamo vedere gli stessi complessi argomenti ontologici anticipati da Shakespeare.[116]

Proponendo un'argomentazione simile, Joel Fineman osserva che "Sartre developed a psychology of imagination whose logic and figurality very much resemble the paranoiac visionary thematics of at least some of Shakespeare’s young man sonnets."[117] Fineman trova in formazioni strettamente strutturate come "thou mine, I thine" (Sonnet 108, 7) un'anticipazione della "subjective optics of the Sartrian ‘gaze’ and its melodrama of mutually persecutory master-slave relations."[118] "Look in thy glass, and tell the face thou viewest / Now is the time that face should form another" (Sonnet 3, 1-2), afferma il personaggio poetico di Shakespeare mentre confonde le immagini visive con le immagini della visione. L'effetto è ancora più evidente nel primo Quarto, che invece di "another" riporta "an other" e quindi consente al versetto di significare non solo un nuovo volto, ma anche una distinta persona "altra". La relazione etica tra sé e altro è messa in primo piano nei sonetti di Shakespeare. Il Sonnet 121 è un altro eccellente esempio dell'attenzione di Shakespeare al potere ontologicamente inquietante dello sguardo dell'Altro:

« ’Tis better to be vile than vile esteemed,
When not to be receives reproach of being,
And the just pleasure lost, which is so deemed
Not by our feeling but by others’ seeing.
For why should others’ false adulterate eyes
Give salutation to my sportive blood?
Or on my frailties why are frailer spies,
Which in their wills count bad what I think good?
No, I am that I am, and they that level
At my abuses reckon up their own »
(Sonnet 121, 1-10)

Alla luce della teoria di Sartre sull'essere per gli altri, le righe cruciali "the just pleasure lost which is so deemed / Not by our feeling, but by others’ seeing" suggeriscono che l'integrità del sentimento interiore di un individuo è messa a repentaglio e corrotta da osservatori che proiettano su di essa i loro giudizi. Un legittimo, piacevole sentimento di viltà viene negato quando il termine è applicato da altri.

L'esplorazione giocosa da parte di Shakespeare dell'ottica paranoica e la teoria dell'"essere per gli altri" di Sartre non sono, ovviamente, la stessa cosa. Sarebbe avventato ignorare la differenza storica tra l'Inghilterra rinascimentale e la Francia del dopoguerra. Tuttavia, evidenziando il rapporto criticamente trascurato tra l'esistenzialismo sartreano e la poesia di Shakespeare, mutui aspetti che si illuminano a vicenda diventano evidenti. Possiamo tracciare l'impronta di Shakespeare nel pensiero esistenzialista; possiamo leggere Shakespeare attraverso la lente dell'esistenzialismo. E potrebbe anche essere possibile rileggere l'esistenzialismo attraverso Shakespeare, e quindi consentire alla drammatizzazione shakespeariana delle idee esistenziali di gettare nuova luce sul movimento. Attraverso questo processo dialettico, Shakespeare può rinvigorire le idee esistenzialiste chiave e illuminare nuovamente alcuni dei dibattiti all'interno dell'esistenzialismo.

Esistenzialismo e tragediaModifica

Prima di presentare tre letture esistenzialiste di tragedie shakespeariane, vale la pena considerare più in generale il rapporto tra esistenzialismo e tragedia. Gli esistenzialisti sono stati a lungo affascinati dall'idea della tragedia. I due discorsi sono reciprocamente compatibili, con uno spesso impiegato per illuminare l'altro. La filosofia esistenzialista si intreccia bene con la serietà ontologica e l'intensità della tragedia. Le agonie dell'individuo, il conflitto tra sé e società, il rapporto tra libertà e necessità, l'etica dell'azione: questi sono solo alcuni dei temi e dei problemi largamente esistenzialisti che emergono dai dibattiti critici sulla natura della tragedia. Ma un accoppiamento superficiale di queste due forme di scrittura non può rendere giustizia al modo in cui l'esistenzialismo – nel bene e nel male – è filtrato negli studi seminali sulla forma tragica.

Nel suo contributo a un volume di saggi intitolato Rethinking Tragedy, George Steiner sostiene la sua affermazione originale in The Death of Tragedy che la forma dell'arte riguarda principalmente "man’s primordial ontological homelessness, his alienation or ostracism from the safeguard of licensed being".[119] Steiner sostiene quanto segue:

« The concept of alienation has acquired a specific gravity, an ontological weight illustrated by absolute or pure tragedy. A legacy of guilt, the paradoxical, unpardonable guilt of being alive, of attaching rights and aspirations to that condition, condemns the human species to frustration and suffering, to be tied to ‘a wheel of fire’. Our existence is not so much a ‘tale told by an idiot’ as it is a chastisement from which early death is the only logical deliverance. »
(Ibid., p. 33.)

La cupa visione della tragedia da parte di Steiner è essenzialmente un esistenzialismo di second'ordine. Nella sua visione del profondo pessimismo metafisico della tragedia, Steiner fa eco alla concezione popolare "esistenzialista" dell'uomo come essere inspiegabilmente gettato nel mezzo di un universo brutale e privo di significato. La sua concezione di tragedia è quasi identica alla descrizione di M. A. Gillespie dell'esistenzialismo come "nothing other than radical nihilism . . . the absolute negation of everything, which leaves only a chaotic and meaningless activity."[120] La tragedia insiste sul fatto che l'esistenza dell'uomo è fatalmente condannata, sostiene Steiner, e questa visione del mondo sradica così ogni potenziale di cambiamento politico o sociale. Afferma: "More pliant divorce laws could not alter the fate of Agamemnon... social psychiatry is no answer to Oedipus".[121]

Negli ultimi anni, critici e teorici della tragedia hanno iniziato a riconsiderare e rinegoziare il rapporto tra tragedia e politica. Terry Eagleton capovolge l'argomento di Steiner e sostiene: "The ontological homelessness which George Steiner sees as the curse of our condition is also the source of our creativity."[122] Egli elabora il suo punto affermando che "it is the lesson of a good deal of tragedy that only by an unutterably painful openness to our frailty and finitude – to the material limits of our condition – can we have any hope of transcending it".[123] Eagleton invoca implicitamente una versione più sfumata e politicamente perspicace dell'esistenzialismo. In Sweet Violence, spiega in modo più dettagliato la sua teoria della tragedia. Scrive:

« It is true that there is much about our species-being which is passive, constrained and inert. But this may be a source of radical politics, not an obstacle to it. Our passivity, for example, is closely bound up with our frailty and vulnerability, in which any authentic politics must be anchored. Tragedy can be among other things a symbolic coming to terms with our finitude and fragility, without which any political project is likely to founder. . . . If we can successfully confront death-dealing, oppressive forces, it is not because history is mere cultural clay in our hands, . . . [i]t is because the impulse to freedom from oppression, however that goal is culturally framed, seems as obdurate and implacable as the drive to material survival. »
(Eagleton, Sweet Violence, p. xv[124])

Se il riconoscimento della fragilità, della finitezza e della vulnerabilità degli esseri umani deve gettare le basi per una "politica autentica", come sostiene Eagleton, allora la tragedia deve essere in grado di rivelare certe verità ontologiche. In modo esistenzialmente risonante, implica che gli esseri umani possono superare l'assurdità, il pessimismo e il nichilismo quando riconoscono e accettano la natura ambigua e volatile della propria esistenza. Il concetto del tragico di Eagleton si armonizza quindi con alcune delle riflessioni di Camus in The Myth of Sisyphus. Sisyphus fu condannato dagli dei a far rotolare incessantemente una roccia verso la cima di una montagna. Tuttavia, per Camus, non è questo compito insensato e ripetitivo che incarna il tragico, ma piuttosto il momento in cui la coscienza di Sisifo si intensifica e sceglie deliberatamente di ripetere il compito ancora una volta. Come dice Camus, l'assurdo diventa tragico "only at the rare moments it becomes conscious... and for Sisyphus, the lucidity that was to constitute his torture at the same time crowns his victory".[125] La tragedia mostra come la dimensione trascendente della coscienza può proiettarsi oltre la materialità dell'esistenza umana. La potenzialità politica esiste nel divario tra ciò che gli esseri umani sono, i limiti storici e sociali della loro esistenza, e ciò che potrebbero essere, la possibilità costante che possano cambiare attivamente quei limiti storici e sociali. Gli individui possono sempre riconfigurare le proprie situazioni umane pensando ad esse in modi radicalmente nuovi. Quando Eagleton afferma: "Only by grasping our constraints can we act constructively",[126] fa eco ad alcune delle affermazioni paradossali dell'esistenzialismo sulla correlazione tra situazione storica e scelta autoliberante. Sartre sostiene "Man is condemned to be free";[127] Camus afferma, "the only conception of freedom Man has, is that of the prisoner or the individual in the midst of the state".[128] Anche Shakespeare tenta di articolare la stretto legame tra la libertà individuale e le condizioni sociali e storiche in cui si trovano gli individui. In Antony and Cleopatra, Enobarbus riflette:

« I see men’s judgements are
A parcel of their fortunes, and things outward
Do draw the inward quality after them
To suffer all alike. »
(Antony and Cleopatra, III.xiii.30-3)

Il Player King esprime un'idea simile quando dice: "Our thoughts are ours, their ends none of our own" (Hamlet: III.ii.207). A loro modo, Sartre, Camus e Shakespeare sottolineano tutti l'inestricabile intreccio tra azione e circostanza e, come afferma Eagleton, il rapporto inseparabile tra queste due forze è un elemento essenziale della tragedia.

Portando apertamente alcuni degli argomenti di Eagleton in dialogo con l'esistenzialismo, potrebbe essere possibile una rinegoziazione dell'etica e della politica esistenzialiste della tragedia. Eagleton elogia il "revolutionary universalism" della tragedia, sostenendo che la democratizzazione della forma d'arte da parte della modernità ora significa che "any old body can be a tragic protagonist".[129] Contrariamente alla valutazione di Steiner della tragedia come defunta e obsoleta nel nostro mondo moderno, la profondità esistenziale della tragedia continua ad attrarre le masse. Sulla scia della Seconda guerra mondiale, esistenzialisti come Camus e Sartre hanno difeso con fervore la tragedia come forma drammatica essenziale.[130] Aspiravano a un nuovo senso moderno del tragico, politicamente in sintonia con il proprio momento storico. "Today, tragedy is collective", scriveva Camus nel 1945.[131] La dimensione politica della tragedia è inerente al modo in cui media tra l'attenzione alle rivendicazioni dell'individuo e la sua preoccupazione per i bisogni collettivi e comunitari della società. Nel pensiero esistenzialista, l'autenticità individuale e l'emancipazione della società vanno di pari passo. Se la tragedia è pessimista o nichilista, non è nel senso che si abbandona a una disperazione irrevocabile. Camus scrive: "The very idea that a pessimistic philosophy is necessarily one of discouragement, is a puerile idea, but one that needs too long a refutation."[132] Joshua Foa Dienstag riprende questa osservazione nella sua rivalutazione della tragedia e del pessimismo, e afferma: "The very fact that Camus, a radical egalitarian, would defend pessimism, gives some indication of its potential to unsettle, rather than confirm, existing political arrangements."[133] Attingendo al lavoro di Nietzsche, Dienstag si oppone all'associazione del pessimismo con il quietismo e i valori politici antidemocratici e suggerisce che il pessimismo della tragedia può produrre "an energizing and even liberating ethic".[134] Questa idea importante è condivisa dall'esistenzialismo e dalla tragedia: il nichilismo e il pessimismo deve essere confrontato, per essere in definitiva trasceso, anche se questa è un'esperienza dolorosa e autodistruttiva.

ConclusioneModifica

Come hanno stabilito i primi tre Capitoli di questo studio, ci sono molti modi importanti in cui il dramma shakespeariano e l'esistenzialismo si identificano l'uno con l'altro. Uno dei più importanti, come ha mostrato questo Capitolo, è il modo in cui sia Shakespeare che gli esistenzialisti considerano la filosofia e la letteratura non come oppositori o avversari intellettuali, ma come forme di pensiero che dovrebbero essere considerate insieme in modo produttivo. L'impulso filosofico esistenziale nelle opere di Shakespeare è creato dalla sua drammatizzazione fantasiosa dell'azione e del personaggio sul palcoscenico. Quando i suoi personaggi meditano su idee filosofiche complesse, lo fanno "in character", come esseri umani incarnati, situati concretamente nel mondo. Usando il dramma e la poesia, Shakespeare fa filosofia in un altro modo, quello che gli esistenzialisti avrebbero poi scelto loro stessi. Come scrive il contemporaneo rinascimentale di Shakespeare, Philip Sidney, in An Apology for Poetry:

« The philosopher teacheth, but he teacheth obscurely, so as the learned only can understand him, that is to say, he teacheth them that are already taught; but the Poet is food for the tenderest stomachs, the Poet is, indeed, the right popular Philosopher. »
(Philip Sidney, An Apology for Poetry, p. 34[135])

Gli esistenzialisti sarebbero pienamente d'accordo.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Serie letteratura moderna.
  1. Questo argomento distingue il mio studio da altri che si sono avvicinati a Shakespeare come pensatore filosofico. In Shakespeare, Philosophy and Literature (New York: Peter Lang, 1995), Morris Weitz adotta una metodologia più tradizionale. Assersice infatti quanto segue: "Some works of literature . . . contain philosophical ideas that are as integral to these works as any other constituents... there is a place in literary criticism for the aesthetic articulation of those ideas" (p. 118).
  2. William Hazlitt, Characters of Shakespear’s Plays (Boston: Wells and Lily, 1818), p. 84.
  3. Harold Bloom, The Western Canon: The Books and the School of the Ages (Londra: Papermac, 1995), p. 179.
  4. Ágnes Heller, The Time is Out of Joint: Shakespeare as Philosopher of History (Lanham: Rowman & Littlefield, 2002), p. 2.
  5. John D. Cox, Seeming Knowledge: Shakespeare and Skeptical Faith (Waco: Baylor University Press, 2007), p. 226.
  6. Leon Harold Craig, Of Philosophers and Kings: Political Philosophy in Shakespeare’s Macbeth and King Lear (Toronto: Toronto University Press, 2001), p. 19.
  7. David Crystal e Ben Crystal, Shakespeare’s Words: A Glossary and Language Companion (Londra: Penguin, 2002), p. 326.
  8. Kiernan Ryan, ‘Shakespeare’s Thoughtless Wisdom’, inedito, maggio 2010.
  9. Michel de Montaigne, The Complete Essays, trad. (EN) M. A. Screech (Londra: Penguin, 2003), p. 654. Tutte le citazioni successive in questo Capitolo sono tratte da questa edizione e sono indicate dal numero di pagina tra parentesi.
  10. Mia trad. dal (LA) . Cfr. anche Erasmus, Praise of Folly, trad. (EN) Betty Radice (Londra: Penguin, 1993), p. 24: "those soured individuals who are so wrapped up in their philosophic studies or some other serious, exacting affairs that they are old before they were ever young."
  11. Donald R Wehrs, ‘Moral Physiology, Ethical Prototypes, and the Denaturing of Sense in Shakespearean Tragedy’, College Literature, 33:1 (2006), p. 74.
  12. Vale la pena notare la critica di Adorno in The Jargon of Authenticity secondo cui, nonostante il rifiuto dell'astrazione teorica da parte degli esistenzialisti, molte filosofie e idee promulgate erano astruse e prolisse come quelle che rifiutavano.
  13. Albert Camus, The Myth of Sisyphus, tra$d. (EN) Justin O’Brien (Londra: Penguin, 2005), p. 97.
  14. Charles Martindale, ‘Shakespeare Philosophus’, in Thinking With Shakespeare: Comparative and Interdisciplinary Essays for A. D. Nuttall, curr. William Poole e Richard Scholar (Londra: Legenda, 2007), p. 41.
  15. 256 Stephen Orgel, Introduction to The Winter’s Tale, cur. Stephen Orgel, Oxford World’s Classics (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 47.
  16. Jonathan Bate, ‘Shakespeare’s Foolosophy’, in Shakespeare Performed: Essays in Honor of R. A. Foakes, cur. Grace Ioppolo (Londra: Associated University Presses, 2000), pp. 25-6.
  17. Ibid., p. 25.
  18. Ryan, ‘Shakespeare’s Thoughtless Wisdom’.
  19. John J. Joughin, Introduction to Philosophical Shakespeares, cur. John J. Joughin (Londra e New York: Routledge, 2000), p. 11.
  20. Freddie Rokem, Philosophers and Thespians: Thinking Performance (Stanford: Stanford University Press, 2010), p. 2.
  21. Ibid., p. 58.
  22. Jean-Paul Sartre, ‘Beyond Bourgeois Theatre’, The Tulane Drama Review, 5:3 (1961), pp. 4-5.
  23. Jean-Paul Sartre, What is Literature?, trad. (EN) Bernard Frechtman (Londra e New York: Routledge, 2001), p. 226.
  24. J. S. R. Goodlad, A Sociology of Popular Drama (Londra: Heinemann Educational Books, 1971), p. 32.
  25. Camus, The Myth of Sisyphus, p. 78.
  26. Ibid., p. 77.
  27. Ibid., p. 79.
  28. Michael Witmore, Shakespearean Metaphysics (Londra: Continuum, 2008), pp. 1-2.
  29. Ibid., p. 2.
  30. Philip Davis, Shakespeare Thinking (Londra: Continuum, 2007), p. 1.
  31. Iris Murdoch, Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature (Londra: Chatto and Windus, 1997), p. 21.
  32. Ibid., p. 275.
  33. Ibid., p. 271.
  34. A. D. Nuttall, Shakespeare the Thinker (New Haven e Londra: Yale University Press, 2007), pp. 378-9.
  35. Steven Earnshaw, Existentialism: A Guide for the Perplexed (Londra e New York: Continuum, 2006), p. 10.
  36. Le citazioni che seguono sono dall'edizione (EN) : Simone de Beauvoir, The Second Sex, trad. (EN) e cur. H. M. Parshley (Londra: Vintage, 1997), p. 15.
  37. Ibid., p. 15.
  38. Michèle Le Doeuff, ‘Operative Philosophy: Simone de Beauvoir and Existentialism’, in Critical Essays on Simone de Beauvoir, cur. Elaine Marks (Boston: G. K. Hall, 1987), p. 149.
  39. Simone de Beauvoir, The Prime of Life, trad. (EN) Peter Green (Londra: Penguin, 1965), p. 469.
  40. Camus, The Myth of Sisyphus, p. 101.
  41. Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, trad. (EN) Alastair Hannay (Londra: Penguin, 2005), p. 109.
  42. Søren Kierkegaard, The Point of View, curr. e trad. (EN) Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1998), p. 162.
  43. Theodor W. Adorno, Kierkegaard: Construction of the Aesthetic, trad. (EN) e cur. Rovert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p. 3.
  44. Ibid., p. 4.
  45. Søren Kierkegaard, ‘Concluding Unscientific Postscript’, in The Essential Kierkegaard, trad. (EN) Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 2000), p. 226.
  46. Kierkegaard, The Point of View, p. 7.
  47. George Pattison, ‘Art in an Age of Reflection’, in The Cambridge Companion to Kierkegaard, curr. Alistair Hannay e Gordon D. Marino (Cambridge e New York: Cambridge University Press, 1998), p. 98.
  48. Jean-Paul Sartre, Search for a Method, trad. (EN) Hazel E. Barnes (New York: Random House, 1968), p. 106.
  49. Kenneth Burke, The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action, III ediz. (Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1973), p. 61.
  50. Berel Lang, The Anatomy of Philosophical Style: Literary Philosophy and the Philosophy of Literature (Oxford Blackwell, 1990), pp. 2-3.
  51. Jacques Derrida, ‘“This Strange Institution Called Literature”: An Interview with Jacques Derrida’, trad. (EN) Geoffrey Bennington e Rachel Bowlby, in Acts of Literature, cur. Derek Attridge (Londra e New York: Routledge, 1992), p. 50.
  52. Derek Attridge, ‘Introduction: Derrida and the Questioning of Literature’, in Acts of Literature, p. 13.
  53. Derrida, ‘“This Strange Institution Called Literature”: An Interview with Jacques Derrida’, p. 34.
  54. Jean-Paul Sartre, Nausea, trad. (EN) Robert Baldick (Londra: Penguin, 2000), p. 252.
  55. Ibid., p. 185.
  56. Dominick LaCapra, A Preface to Sartre (Londra: Methuen, 1979), p. 102.
  57. Ibid., p. 9.
  58. Ibid., p. 9.
  59. Ibid., p. 185.
  60. Ibid., p. 180.
  61. Zahi Zalloua, ‘Roquentin and the Metaphysics of Presence: Philosophy, Literature, Textual Play’, The Comparatist, 25 (2001), p. 143.
  62. 307 Rhiannon Goldthorpe, Sartre: Literature and Theory (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 3.
  63. Bernard-Henri Lévy, The Philosopher of the Twentieth Century, trad. {{en}] Andrew Brown (Cambridge: Polity, 2003), p. 47.
  64. Ibid., pp. 239-40.
  65. Albert Camus, Lyrical and Critical Essays, trad. {{en}] Ellen Conroy Kennedy (New York: Vintage Books, 1970), p. 199.
  66. Murdoch, Existentialists and Mystics, p. 21.
  67. Stanley Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p. 84.
  68. Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trad. (EN) Douglas Smith (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 91
  69. Stanley Stewart, Shakespeare and Philosophy (Londra: Routledge, 2010), p. 21.
  70. Allan Bloom, Shakespeare on Love and Friendship (Chicago: Chicago University Press, 2000), p. 29.
  71. Emmanuel Levinas, Time and the Other and Additional Essays, trad. (EN) Richard A. Cohen (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1987), p. 79.
  72. Harold Bloom, The Anxiety of Influence (New York and Oxford: Oxford University Press, 1997), p. xvi.
  73. Marjorie Garber, Shakespeare and Modern Culture (New York: Pantheon, 2008), p. xxiv.
  74. Søren Kierkegaard, The Sickness Unto Death, trad. (EN) Alastair Hannay (Londra: Penguin, 1989), p. 161.
  75. Søren Kierkegaard, The Journals of Søren Kierkegaard, trad. (EN) Alexander Dru (Londra: Oxford University Press, 1959), p. 74.
  76. Simon Palfrey, ‘Macbeth and Kierkegaard’, Shakespeare Survey, 57 (2004), p. 99.
  77. È significativo che un importante contributo allo sviluppo dell'esistenzialismo di Kierkegaard sia stato Schlegel, che studiò e tradusse Shakespeare.
  78. Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, trad. (EN) Alastair Hannay (Londra: Penguin, 2005), p. 128.
  79. Ibid., p. 55.
  80. Stanley Stewart, ‘Lear in Kierkegaard’, in King Lear: New Critical Essays, cur. Jeffrey Kahan (Londra e New York: Routledge, 2008), p. 280.
  81. Joughin, Introduction to Philosophical Shakespeares, p. 10.
  82. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo: How One Becomes What One Is, trad. (EN) R. J. Hollingdale (Londra: Penguin, 1992), pp. 28-9.
  83. Ibid., p. 29.
  84. Scott Wilson, ‘Reading Shakespeare with Intensity: A Commentary on Some Lines from Nietzsche’s Ecce Homo’, in Philosophical Shakespeares, cur. John Joughin (Londra e New York: Routledge, 2000), p. 90.
  85. Ibid., p. 90.
  86. Ibid., p. 92.
  87. Friedrich Nietzsche, Daybreak: Thoughts on the Prejudices of Morality, trad. R. J. Hollingdale (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), p. 140.
  88. Jonathan Dollimore, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, III ediz. (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2004), p. xxxi.
  89. Nietzsche, The Birth of Tragedy, p. 46.
  90. John Pemble, Shakespeare Goes to Paris: How the Bard Conquered France (Londra e New York: Hambledon and London, 2005), p. xix.
  91. François Mauriac citato in Shakespeare Goes to Paris, p. 155.
  92. Richard Wilson, Shakespeare in French Theory: King of Shadows (Londra e New York: Routledge, 2007), p. 3.
  93. Ibid., pp. 21, 23.
  94. Ibid., p. 22.
  95. André Gide, The Journals of André Gide: Volume III:1928-1939, trad. (EN) Justin O’Brien (Londra: Secker and Warburg, 1949), pp. 375-6.
  96. Ibid., vol. I, p. 11.
  97. Peter Holbrook, Shakespeare’s Individualism (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), p. 146.
  98. Ibid., p. 137.
  99. Nelle prime fasi della sua carriera, quando Camus fondò una compagnia teatrale per la classe operaia, produsse alcune traduzioni amatoriali delle opere di Shakespeare, che non furono mai pubblicate. Più tardi nella vita, Camus aiutò a preparare le versioni francesi di Timon of Athens e dei Sonnets per la pubblicazione. Secondo il biografo di Camus, Herbert R. Lottmann, quando il giovane scrittore morì in un tragico incidente stradale nel 1960, portava nella sua valigetta il suo diario personale, un manoscritto di Le Premier Homme, una copia di The Joyful Wisdom di Nietzsche e una traduzione francese dell’Othello di Shakespeare (Albert Camus: A Biography, Londra: Weidenfeld & Nicholson, 1979, p. 1).
  100. Ibid., p. 76.
  101. Albert Camus, Selected Essays and Notebooks, cur. e trad. (EN) Philip Thody (Harmondsworth: Penguin, 1963), pp. 94-5.
  102. L'appropriazione da parte di Camus della voce dei personaggi shakespeariani, la sua interiorizzazione dei loro pensieri e sentimenti, è simile all'uso del ventriloquismo da parte di Kenneth Burke come strategia critica. (Cfr. Kenneth Burke on Shakespeare, cur. Scott L. Newstok, West Lafayette: Palor Press, 2007).
  103. Philip Davis, Sudden Shakespeare: The Shaping of Shakespeare’s Creative Thought (Londra: Athlone, 1996), p. 35.
  104. Ibid., p. 35.
  105. Ibid., pp. 3-4.
  106. L'unica eccezione qui è la lettura di King Lear da parte di Sartre, che sarà spiegata più dettagliatamente nel Capitolo 5.
  107. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trad. (EN) Hazel E. Barnes (Londra e New York: Routledge, 2003), p. 295.
  108. Ibid., pp. 285-6.
  109. Jean-Paul Sartre, Kean; or, Disorder and Genius, trad. (EN) Kitty Black (Londra: Hamish Hamilton, 1954), p. 134.
  110. Sartre, Being and Nothingness, p. 285.
  111. Sartre, Kean, p. 114.
  112. Louise Luce, ‘Alex Dumas’s Kean: An Adaptation by Jean-Paul Sartre’, Modern Drama, 28:3 (1985), p. 359.
  113. Altri drammaturghi della prima età moderna mostrano interesse per questo aspetto dell'esistenza umana. Nella commedia di John Webster, Appius and Virginia, quando Icilius è inondato di lodi, dice: "You give me (noble Lord) that character / Which I cood never yet read in my selfe" (I.i.7-8). Cfr. The Works of John Webster, vol. 2, curr. David Gunby, David Carnegie e MacDonald P. Jackson (Cambridge: Cambridge University Press, 2003).
  114. N. K. Sugimura, ‘Two concepts of Reality in Antony and Cleopatra’, in Thinking With Shakespeare: Comparative and Interdisciplinary Essays for A. D. Nuttall, curr. William Poole e Richard Scholar (Londra: Legenda, 2007), p. 75.
  115. Sartre, Nausea, p. 32.
  116. Nella sua lettura psicoanalitica lacaniana, Philip Armstrong sostiene che i drammi di Shakespeare "typify the conflicted and emergent nature of the geometrical visual order and of the subjectivity associated with it" (Shakespeare's Visual Regime: Tragedy, Psychoanalysis and the Gaze, Basingstoke: Palgrave, 2000, p. 3). Sebbene questa sia un'eccellente esplorazione della rappresentazione shakespeariana dello "scopic order", Armstrong non riconosce l'intersezione critica dello studio di Lacan sullo sguardo con le teorie di Sartre sull'Essere-per-gli-altri.
  117. Joel Fineman, Shakespeare’s Perjured Eye: The Invention of Poetic Subjectivity in the Sonnets (Berkeley: University of California Press, 1986), p. 45.
  118. Ibid., p. 45.
  119. George Steiner, ‘“Tragedy,” Reconsidered’, in Rethinking Tragedy, cur. Rita Felski (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008), pp. 30-1.
  120. M. A. Gillespie, Hegel, Heidegger and the Ground of History (Chicago: Chicago University Press, 1984), p. 20.
  121. George Steiner, The Death of Tragedy (New Haven: Yale University Press, 1996), p. 8.
  122. Terry Eagleton, ‘Commentary’, in Rethinking Tragedy, cur. Rita Felski (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008), p. 338.
  123. 371 Ibid., p. 345. Ewan Fernie offre un argomento simile quando suggerisce che Shakespeare presenta "a vision of shame as a painful rehearsal for the dissolution of death or an experience of dreadful metamorphosis, and yet ultimately also a liberation from the illusions of pride into truth" (Shame in Shakespeare, Londra e New York: Routledge, 2002, p. 1).
  124. Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic (Oxford: Blackwell, 2003), p. xv.
  125. Camus, The Myth of Sisyphus, p. 117.
  126. Eagleton, Sweet Violence, p. xvi. Le osservazioni di Eagleton qui fanno eco al lavoro di Schelling, che scrive: "To come to consciousness, and to be limited, are one and the same. Only that which is limited me-ward, so to speak, comes to consciousness: the limiting activity falls outside all consciousness, just because it is the cause of all limitation. The fact of limitation must appear as independent of me, since I can discern only my own limitedness, never the activity whereby it is posited." (F. W. J. Schelling, System of Transcendental Idealism (1800), trad. (EN) Peter Heath (Charlottesville: University Press of Virginia, 1978), p. 44).
  127. Jean-Paul Sartre, Existentialism and Humanism, trad. (EN) Philip Mairet (Londra: Methuen, 1980), p. 34.
  128. Camus, The Myth of Sisyphus, p. 54.
  129. Eagleton, ‘Commentary’ in Rethinking Tragedy, p. 341.
  130. Una notevole eccezione qui è Karl Jaspers, che ha argomentato come Steiner,scrivendo: "Tragedy has become a characteristic not of man, but of human aristocracy. . . . Tragic knowledge thus has its limits: it achieves no comprehensive interpretation of the world. It fails to master universal suffering; it fails to grasp the whole terror and insolubility in men’s existence. . . . Misery – hopeless, meaningless, heart-rendering, destitute, and helpless misery – cries out for help. But the reality of all this misery without greatness is pushed aside as unworthy of notice by minds that are blind with exultation" (Tragedy is Not Enough, trad. (EN) Harald A. T. Reiche, Harry T. Moore e Karl W. Deutsch (Londra: Victor Gollancz, 1953), pp. 99-100). Tuttavia, sebbene Jaspers alla fine rifiuti il potere della tragedia, il suo lavoro dimostra un vero coinvolgimento con tragedie come Hamlet and Oedipus.
  131. Albert Camus, Neither Victims Nor Executioners: An Ethic Superior to Murder, trad. (EN) Dwight Macdonald (Eugene, Oregon: Wipf and Stock, 2007), p. 42.
  132. Albert Camus, Resistance, Rebellion and Death (New York: Vintage Books, 1974), p. 57.
  133. Joshua Foa Dienstag, ‘Tragedy, Pessimism, Nietzsche’, in Rethinking Tragedy, cur. Rita Felski (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008), p. 105.
  134. Ibid., p. 105.
  135. Philip Sidney, A Defence of Poetry, cur. J. A. Van Dorsten (Oxford: Oxford University Press, 1984), p. 34.