Esistenzialismo shakespeariano/Vita politica

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King Lear and Cordelia, di William Peters (XVIII sec.)
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Vita politica in King LearModifica

Nei due capitoli precedenti ho dipinto un quadro di Shakespeare quale scrittore protoesistenzialista profondamente interessato alla nozione di libertà umana e mi sono sforzato di mostrare come Shakespeare presenti l'idea di libertà come perennemente legata a questioni etiche. Le sue opere teatrali insistono sul fatto che gli esseri umani non devono solo impegnarsi nel compito dell'autocreazione, ma devono anche riconoscere la loro responsabilità verso il mondo in cui vivono. Questa non è un'impresa facile; è un elemento pericoloso e talvolta terrificante della vita umana. In questo capitolo, voglio concentrarmi principalmente sull'idea di libertà politica in King Lear e scoprire i modi in cui il dramma suggerisce che l'autorealizzazione è sia un comando etico che politico. Shakespeare è affascinato dalla natura intrinsecamente politica dell'esistenza umana. Nel suo recente studio, Thinking with Shakespeare: Essays on Politics and Life, Julia Reinhard Lupton delinea la relazione costitutiva tra vita umana e politica umana nell'opera di Shakespeare. Sostiene che quando Shylock chiede "If you prick us do we not bleed?" (The Merchant of Venice, III.i.54), "his question is political, since it broaches the conditions of personhood, civic belonging, and human rights, but the question also bears on life, flaring up here as the pierced casing of creaturely existence. And he staples politics and life together with a certain brute simplicity, the stream of monosyllables unmediated by juridical or philosophical terminology".[1] Le domande e le questioni politiche nelle tragedie di Shakespeare sono sempre fortemente intrise di intensità esistenziale, e in King Lear, un'opera teatrale in cui un sovrano è costretto a rendersi conto che la sua mano "smells of mortality" (xx.128), il pensiero politico esistenziale di Shakespeare è rivelato nel modo più completo e lucido.

Nella moderna filosofia esistenzialista, la questione della politica ha prodotto una vasta gamma di prospettive tra scrittori e teorici. In generale, gli esistenzialisti erano intensamente consapevoli del fatto che nessun individuo esiste in un vuoto storico, sociale o politico. Insistendo sulla natura situata, concreta e impegnata della vita umana, sono diventati sempre più consapevoli della necessità di integrare il loro resoconto ontologico dell'esistenza con la teoria sociale e una comprensione storico-sociale dell'esistenza. La devastazione della Seconda guerra mondiale ha sottolineato la natura completamente politica di questioni come libertà, autenticità e autorealizzazione. Gli esistenzialisti vedevano la necessità di promuovere non un individualismo isolato, ma una vita autentica fondata sull'accettazione e sul riconoscimento degli altri. Ci dicono che gli esseri umani devono "make themselves" nell'azione sociale collettiva. Progredendo verso una versione marxista dell'esistenzialismo ed esplorando l'aspetto materiale dell'esistenza umana, scrittori come Sartre, Beauvoir e Camus hanno cercato di comprendere più accuratamente il rapporto tra libertà e determinismo. In The Ethics of Ambiguity, contrastando l'argomentazione secondo cui il marxismo postula un soggetto completamente determinato dalla storia, Beauvoir afferma: "Marxism does not always deny freedom. The very notion of action would lose all meaning if history were a mechanical unrolling in which man appears only as a passive conductor of outside forces. By acting, as by preaching action, the Marxist revolutionary asserts himself as a veritable agent; he assumes himself to be free".[2] Beauvoir non è la sola a insistere su una forma riumanizzata del pensiero marxista. Erich Fromm si riferisce alla filosofia marxista come "a spiritual existentialism in secular language’, and points out that ‘Marx is primarily concerned with the emancipation of man as an individual, the overcoming of alienation, the restoration of his capacity to relate himself fully to man and to nature".[3] Sottolineando l'impulso umanistico che sta alla base del pensiero di Marx, gli esistenzialisti mostrano che un riavvicinamento delle due filosofie fornisce una migliore comprensione dell'interazione dinamica tra la libertà della coscienza e i limiti della storia. Con questo in mente, esaminerò ora i punti di forza e i limiti delle precedenti letture politiche di King Lear e procederò a offrire un'interpretazione esistenzialista della politica nell'opera teatrale.

Precedenti letture politiche di King LearModifica

"King Lear, Act I, Scene I", olio su tela di Edwin Austin Abbey, 1898

La storia della ricezione critica di Lear è ampia e diversificata. Negli ultimi trent'anni, diverse scuole di pensiero (neostoricismo, materialismo culturale, femminismo e critica psicoanalitica, solo per citarne alcune) hanno offerto le proprie interpretazioni distintive delle preoccupazioni politiche dell'opera. Il numero crescente di letture politiche di Lear segnò un importante cambio di paradigma nella critica shakespeariana, che si allontanò dalle visioni umanistiche della tragedia e iniziò a porre domande sulle strutture sociali e ideologiche in cima alla sua agenda. Kiernan Ryan osserva che con l'ascesa della teoria, gli anni ’80 videro l'emergere di "a fresh generation of critics, for whom the meaning of Lear was inseparable from questions of language, gender, power and the unconscious".[4] Durante questo periodo, gli studiosi neostoricisti, le cui opinioni si sono rivelate particolarmente influenti, hanno sostenuto che la più potente tragedia di Shakespeare avallava l'ideologia dominante del suo tempo e quindi incoraggiava i suoi spettatori a diventare complici inconsapevoli della propria sudditanza.[5]

I due saggi di Stephen Greenblatt sulla tragedia, "Shakespeare and the Exorcists" e "The Cultivation of Anxiety: King Lear and his Heirs", sono esempi impressionanti di questa linea di argomentazione. In quest'ultimo saggio, Greenblatt sostiene: "The very practice of tragedy depends upon a communal conviction that anxiety may be profitably and even pleasurably cultivated. That is, tragedy goes beyond the usual philosophical and religious consolations for affliction, and both exemplifies and perfects techniques for the creation or intensification of affliction."[6] Godendo dell'esperienza ansiosa di guardare il teatro, gli spettatori diventano complici di un processo che mira a tenerli al loro posto. In "Shakespeare and the Exorcists" Greenblatt spiega: "As an audience, we enjoy being brazenly lied to, we welcome for the sake of pleasure what we know to be untrue, but we withhold from the theater the simple assent that we grant to everyday reality".[7] Riconosce che Shakespeare sembra essere profondamente consapevole di questa qualità intrinseca del suo dramma, e suggerisce che in Measure for Measure e The Tempest, Shakespeare intesse deliberatamente la sua ansia per la sua onnipotenza autoriale nel tessuto delle opere teatrali. L'affermazione che Lear riveli "the practice of salutary anxiety at the symbolic centre of society", lo spostamento sistematico della paura da parte dei sovrani reali sui loro sudditi al fine di mantenere la sottomissione e reprimere il malcontento politico, è esplorata in modo convincente da Greenblatt.[8] Tuttavia, non è necessario giungere a una conclusione così triste. L'eccitazione dell'ansia negli altri iniziata dalle richieste del test d'amore di Lear, ha molti effetti diversi sui personaggi dell'opera teatrale e sul suo pubblico. Lo spettacolo genera un senso di trepidazione esistenziale e di incertezza, che è più radicale di quanto Greenblatt sia disposto ad ammettere. L'ansia è un'esperienza ambigua. Quando mi trovo sull'orlo di un dirupo, "I am afraid not of falling over the precipice, but of throwing myself over", osserva Sartre.[9] La paura è provocata dal riconoscimento che la vita umana può essere influenzata e alterata da fattori esterni; ma l'ansia si crea quando un individuo si rende conto di essere un agente attivo nel mondo, un partecipante all'esistenza. L'angoscia si produce quando "I distrust myself and my own reactions" in una situazione particolare.[10] Gloucester crede di essere stato condotto su "a cliff whose high and bending head / Looks saucily in the confinèd deep" (xv.71-2), che sta "within a foot / Of th’extreme verge" (xx.25-6). I suoi ultimi pensieri sono per il figlio che ha maltrattato: "If Edgar live, O bless him!—" (xx.40). Per il pubblico, il suo tentativo di suicidio è pietoso, ridicolo, persino grottesco. Ma per molti versi questo accresce il significato esistenziale del momento teatrale. Shakespeare produce una scena in cui un cieco, afflitto da un profondo senso di angst, non si trova davanti alle vette vertiginose delle Scogliere di Dover, ma in piedi su un terreno liscio e uniforme. L'effetto di ciò è quello di mobilitare il nostro senso di libertà, perché siamo incoraggiati a ricordare "How fearful / And dizzy ’tis to cast one’s eyes so low!" (xx.11-12), quanto è spaventoso e tuttavia corroborante guardare verso un precipizio. Di conseguenza, il risveglio dell'ansia è esistenzialmente benefico. Nelle parole di Sartre, mi permette di constatare "a self that I am not yet": "I approach the precipice, and my scrutiny is searching for my self in my very depths. In terms of this moment, I play with my possibilities."[11] Gloucester permette alla sua immaginazione (contro il miglior giudizio dei suoi sensi) di immaginarsi in piedi a un passo da un salto verso la morte, perché l'esperienza dell'ansia è preziosa e in una certa misura esistenzialmente rigenerativa. Edgar lo sa e crede che permettere a suo padre di sperimentare tutta la forza della sua ansia e disperazione "Is done to cure it" (xx.34). Naturalmente, Gloucester non è consapevolmente in un viaggio di autoscoperta. Ma ci sono indicazioni che le sue sofferenze gli abbiano permesso, come a Lear, di diventare più intuitivamente consapevole di sé. Gloucester esclama:

« How stiff is my vile sense,
That I stand up and have ingenious feeling
Of my huge sorrows! Better I were distraught;
So should my thoughts be fencèd from my griefs,
And woes by wrong imaginations lose
The knowledge of themselves. »
(xx.271-6)

A Gloucester viene risparmiato il sollievo della follia; il suo dolore è intensificato dalla conoscenza. La sua crescita di comprensione, seppur colta solo in modo intermittente e fugace, è un aspetto importante dell'insistenza del dramma sul valore del disagio esistenziale. Questa rivalutazione del ruolo dell'ansia in Lear aiuta a far luce su alcune critiche mosse a letture come quella di Greenblatt. Hugh Grady osserva che tali punti di vista "seem to present an inevitable process of the triumph of power and ideology . . . with no or very little space left from which it is possible to understand how a resistance to power and received identities could be mounted".[12] Ma se Lear implica che l'ansia stimoli piuttosto che sedi l'impulso umano di essere libero, allora il dramma diventa più riconoscibilmente preoccupato per la possibilità di resistenza o cambiamento politico. King Lear, come sostiene Ryan, è una tragedia che "confounds conventional expectations by obliging us to reach beyond the facts of Lear’s personal fate to examine the codes that determine the shape his fate takes.".[13]

Un'altra lettura fondamentale della politica di King Lear è "King Lear and Essentialist Humanism" di Jonathan Dollimore, che prende le distanze dalle letture cristiane, esistenzialiste e umanistiche insistendo sul fatto che l'opera teatrale non riguarda la resistenza passiva, l'inevitabilità tragica, la sofferenza redentrice o la giustizia divina, ma "about power, property and inheritance."[14] Uno dei punti di forza dell'interpretazione influente di Dollimore è il suo suggerimento che c'è un impulso politico sovversivo al centro dell'opera. Rivelando che la natura umana non è data o innata, ma in gran parte modellata e influenzata dalle condizioni materiali, e insistendo sul fatto che gli individui spesso interiorizzano l'ideologia dominante della società, Dollimore afferma che Lear ci consente di prevedere la possibilità di una trasformazione politica. Esporre il modo in cui i meccanismi politici funzionano nella società consente agli individui di conoscere come tali meccanismi possono essere cambiati, modificati, persino completamente revisionati. Questa perspicace e progressiva "exploration of human consciousness in relation to social being"[15] ha messo in luce il modo in cui una credenza essenzialista nella natura umana può essere spesso impiegata come tattica ideologica per garantire la conservazione dello status quo politico.

Ma ci sono limiti alla valutazione di Dollimore, il più significativo dei quali è il suo rifiuto dell'umanesimo esistenziale, che reputa come una tradizione che enfatizza "essential heroism and existential integrity" ed è quindi "merely a mutation of Christianity".[16] Egli osserva correttamente, tuttavia, che "In literary criticism the social implications of existentialism, such as they were, were easily ignored, the emphasis being instead on a modernist angst and man’s thwarted spiritual potential".[17] Ma Dollimore non cerca di ringiovanire le idee sociali o politiche dell'esistenzialismo per contrastare questa negligenza di quelle idee nella critica letteraria. Invece, si sforza di dimostrare che nel King Lear la pietà, la compassione e la gentilezza umana sono mezzi inefficaci per determinare un cambiamento sociale. Dollimore suggerisce che "Far from endorsing the idea that man can redeem himself in and through an access to pity", l'opera insiste sul fatto che il re esiste in un mondo in cui "the majority will remain poor, naked wretches", aggiungendo che "in fiction the wheel of fortune rarely brings them that low."[18] "As a basis for human kind’s self-redemption, kindness is a nonstarter".[19] Alcuni critici hanno sottolineato le carenze della prospettiva di Dollimore sul ruolo della pietà nel dramma. Tom McAlindon afferma che Shakespeare pone l'accento sulla necessità della compassione, "the art of known and feeling sorrows" (xx.214) come dice Edgar, e "thus shaped plot and character so as to provide for a reconstitution of the existing social order on a wise, strong and humane basis."[20] Molti esistenzialisti sarebbero d'accordo, sostenendo che un'apertura verso le altre persone generata dalla compassione e dalla pietà è in effetti il ​​fondamento su cui può essere costruita una società migliore. Questo sentimento radicale e integrale è al centro di Lear, una tragedia che ci ricorda continuamente il valore del "feeling" per gli altri e insieme agli altri.[21]

Lo scopo di questo Capitolo non è contestare il suggerimento di nuovi storicisti e materialisti culturali secondo cui il lavoro di scrittori e drammaturghi rinascimentali rivela un profondo interesse per i meccanismi del potere e dell'ideologia. Chiaramente, King Lear interroga il pericoloso ethos individualistico dell'utilità e della strumentalità. Ma la tragedia denuncia anche ripetutamente le inadeguatezze esistenziali e le carenze di tali modi di pensare. John D. Cox è d'accordo con questo punto di vista, e vale la pena citare a lungo la sua spiegazione del modo in cui il dramma shakespeariano esamina il costo esistenziale del pensiero politico razionale:

« Shakespeare was no less insightful than Machiavelli about the infinite resourcefulness of instrumental thinking, and he embodied that resourcefulness in plays about historical process, which for him, as for Machiavelli, meant political process. Where Shakespeare departs most profoundly from Machiavelli is in his affirmation of moral limitation— not in the political process itself, whose exclusive end is the acquiring and maintaining of political power, but in the human situation that encompasses kings and commoners alike, whether the first are willing to admit it or not. Shakespeare’s most powerful politicians are the most self-deceived, because self-knowledge comes only with the acknowledgement of human limitations, and politicians, as Machiavelli well knew, need to act as if nothing limits them, least of all moral scruples. Shakespeare knew this too, but his politicians suffer, in ways that Machiavelli’s prince never does, because they attempt to deny limitations that their world nonetheless imposes on them. »
(Cox, Seeming Knowledge, p. 160[22])

Donald R. Wehrs argomenta in modo simile quando osserva che Shakespeare era ben consapevole "of how his theatre was particularly well-suited to expose the folly and moral cost of separating self-fashioning reason from a corporeal subjectivity binding the self to ethics and sociability."[23] "I cannot be / Mine own, nor anything to any, if / I be not thine" (IV.iv.43-5), dice Florizel a Perdita in The Winter’s Tale. L'identità individuale nel dramma shakespeariano, come abbiamo visto nei due Capitoli precedenti, è spesso concepita come relazionale. I personaggi di Shakespeare non interpretano mai la loro identità in isolamento; negoziano il loro senso di sé attraverso un dialogo con gli altri.

Prima di passare ad esaminare più in dettaglio il modo in cui Shakespeare collega l'idea di soggettività relazionale ed etica alla politica umana, vale la pena soffermarsi sull'elaborazione da parte di Sartre del suo concetto di libertà in Being and Nothingness. In un capitolo intitolato "Freedom and Facticity: The Situation", Sartre affronta la principale accusa mossa ai fautori della libertà da materialisti e deterministi:

« The decisive argument which is employed by common sense against freedom consists in reminding us of our powerlessness. Far from being able to modify our situation at our whim, we seem to be unable to change ourselves. . . . Much more than he appears ‘to make himself,’ man seems ‘to be made’ by climate and the earth, race and class, language, the history of the collectivity of which he is part, heredity, the individual circumstances of his childhood, acquired habits, the great and small events of our life. »
(Sartre, Being and Nothingness, p. 503)

In risposta a questo argomento (un argomento che risuona chiaramente di alcune letture politiche in Lear), Sartre suggerisce che "the coefficient of adversity in things can not be an argument against our freedom for it is by us—i.e., by the preliminary positing of an end—that this coefficient of adversity arises."[24] "The coefficient of adversity" è il termine che Sartre usa per descrivere la resistenza mondana che incontriamo quando perseguiamo i nostri progetti, le circostanze storiche, politiche e morali che limitano la nostra libertà. Sartre continua: "Thus although brute things . . . can from the start limit our freedom of action, it is our freedom itself which must first constitute the framework, the technique, and the ends in relation to which they will manifest themselves as limits".[25] In altre parole, mentre portiamo avanti i nostri progetti nel mondo, ci confrontiamo con oggetti, persone e ambienti che riducono il raggio delle nostre azioni. Ma poiché in primo luogo stiamo portando avanti un progetto, poiché seguiamo liberamente i fini, le ambizioni e gli obiettivi che ci siamo prefissati, attribuiamo un significato a questi elementi del mondo. Spiega Sartre: "A particular crag, which manifests a profound resistance if I wish to displace it, will on the contrary be a valuable aid if I want to climb upon it in order to look over the countryside. In itself . . . [the crag] is neutral; that is, it awaits to be illuminated by an end in order to manifest itself as adverse or helpful".[26]

È chiaro che Sartre non sta suggerendo che gli esseri umani siano assolutamente liberi. Respinge apertamente questa affermazione e chiarisce la sua interpretazione di libertà affermando che "the formula ‘to be free’ does not mean ‘to obtain what one has wished’ but rather ‘by oneself to determine oneself to wish’ (in the broad sense of choosing)".[27] Sostiene che gli esseri umani arrivano a comprendere la natura della loro libertà solo quando quella libertà si scontra con i limiti e i dati della propria situazione. I limiti pratici, dice Sartre, sono "indispensable to the existence of a freedom"[28] perché danno senso alla libertà. Questa interpretazione gli permette di spiegare quello che chiama "the paradox of freedom": "there is freedom only in a situation, and there is a situation only through freedom. Human-reality everywhere encounters resistance and obstacles which it has not created, but these resistances and obstacles have meaning only in and through the free choice which human-reality is."[29] In un saggio che chiarisce l'idea di libertà esistenziale, Sonia Kruks scrive: "Since we are each a situated freedom, we will each discover how the social milieu in which we live, with its normative and cultural practices, informs (even though it does not determine) our judgements. . . . We will learn, in short, that we do not only decide “in” situation, but we decide as selves that are already strongly suffused by their situation."[30]

Mi sono soffermato sulla spiegazione di Sartre riguardo al suo concetto di libertà perché credo che sia particolarmente pertinente al dramma shakespeariano. Partendo dalla sua precedente visione negativa della possibilità di libertà e indipendenza, Greenblatt ha recentemente offerto un'interpretazione più dialettica del rapporto tra libertà e limitazione nelle opere di Shakespeare. In Shakespeare’s Freedom, scrive:

« [Shakespeare’s] kings repeatedly discover the constraints within which they must function if they hope to survive. His generals draw lines on maps and issue peremptory commands, only to find that the reality on the ground defies their designs. So too his proud churchmen are mocked for their pretensions, while religious visionaries are exposed as frauds.
Above all, perhaps, it is Shakespeare’s lovers who encounter again and again the boundaries that society or nature sets to the most exulted and seemingly unconfined passions. . . . The particular magic of Shakespeare’s comedies is that love’s preciousness and intensity are not diminished by such exposure to limits but rather enhanced. And when lovers in the tragedies – Romeo and Juliet, Othello, Antony – refuse to acknowledge any limits, their refusal inevitably leads to death and destruction.[31] »

Quando la loro libertà si scontra con tutta la forza della storia, sostiene Greenblatt, i personaggi di Shakespeare capiscono più chiaramente la natura e l'importanza esistenziale di quella libertà. Questo argomento fornisce alcune informazioni sull'intensità drammatica e filosofica della scena iniziale di King Lear.

Il caos etico e politico della scena dell'abdicazione è forse una delle rappresentazioni drammatiche più importanti della libertà umana in conflitto non solo con le ideologie politiche profondamente radicate della società, ma anche con la libertà delle altre persone, nell'intero canone di Shakespeare. L'incapacità di Cordelia di conformarsi ai desideri di suo padre è il momento critico che mette in moto le devastanti conseguenze della tragedia. Dice a Lear: "I love your majesty / According to my bond, nor more nor less" (i.83-4), e poi aggiunge:

« Good my lord,
You have begot me, bred me, loved me.
I return those duties back as are right fit—
Obey you, love you, and most honour you.
Why have my sisters husbands if they say
They love you all? Haply when I shall wed
That lord whose hand must take my plight shall carry
Half my love with him, half my care and duty.
Sure, I shall never marry like my sisters,
To love my father all. »
(i.86-95)

Per la maggior parte, i critici hanno visto la ribellione verbale di Cordelia da due prospettive diverse, nessuna delle quali trasmette adeguatamente la piena intensità politica della sua risposta alla richiesta d'amore di suo padre. Dollimore afferma che "[Lear’s] relationship to [Cordelia] is saturated with the ideological imperatives of power", e quindi Cordelia è incapace di esprimere il suo amore in termini diversi da quelli del potere e delle relazioni contrattuali.[32] D'altra parte, Peter Holbrook vede questo momento come un ottimo esempio dell'interesse di Shakespeare per la libertà individuale e illimitata. Afferma che "Cordelia insists upon speaking in her own voice rather than another’s".[33] Entrambe queste interpretazioni non mostrano come il rifiuto di Cordelia di partecipare alla prova d'amore o, più specificamente, il modo in cui modella la sua risposta nel discorso disumanizzato e insensibile che è endemico alla corte di Lear, è un atto politico radicale. Piuttosto che parlare con la sua "own voice", Cordelia rispecchia consapevolmente la natura violentemente degradata delle relazioni umane che sono diventate parte del tessuto del mondo di Lear. Tramite il suo atto palesemente disobbediente, costringe suo padre ad affrontare il fatto che la devozione e l'affetto non possono essere comandati dall'alto, che semplicemente non può costringere un altro essere umano ad amarlo e, così facendo, attacca il sistema che corrompe e distrugge l'autentico affetto umano. Beauvoir, in The Ethics of Ambiguity, riflette: "In order for the universe of revolutionary values to arise, a subjective movement must create them in revolt and hope".[34] Cordelia è, in breve, una ribelle esistenziale. Quando un ribelle dice "no", scrive Camus, dice "sì" alla vita, perché "affirms that there are limits and also that he suspects – and wishes to preserve – the existence of certain things beyond those limits . . . In every act of rebellion, the man concerned experiences not only a feeling of revulsion at the infringement of his rights but also a complete and spontaneous loyalty to certain aspects of himself."[35]

Quando Cordelia dice: "I am sure my love’s / More richer than my tongue" (i.71-2), ci rendiamo conto che il suo amore per il padre va oltre i limiti della comunicazione verbale. Quindi, quando parla del suo "bond" e dei suoi "duties", siamo esortati a riconoscere l'intensità politica della testardaggine di Cordelia. Il semplice atto di non dire ciò che dovrebbe dire, ha ripercussioni catastrofiche: scuote le fondamenta su cui è costruita la società di Lear. Paul Cefalu suggerisce: "she seems to be unwittingly mocking the entire system of command morality that overreaches the conduct of all the characters."[36] Nel processo, Cordelia acquisisce dignità e senso di autostima. Lear dice ai corteggiatori delle sue figlie che "her price is fallen" e che ella è una persona di "little seeming substance" (i.186-7), ma Cordelia sa di essere "richer" per non avere "A still-soliciting eye" (i.222). Quando France dice: "Fairest Cordelia, that art most rich, being poor" (i.240), indica che vede Cordelia come esistenzialmente ricca per aver aderito risolutamente alla propria etica dell'autenticità. France suggerisce anche che la forza di Cordelia, sebbene possa averla portata alla rovina, ha messo a nudo le carenze esistenziali degli altri. Ella è "queen of us" (i.247), dice France, e a differenza del "wat’rish Burgundy" (i.248), sceglie di amarla per le sue "virtues" esistenziali (i.242).

Shakespeare in King Lear esplora la travagliata relazione tra libertà umana e azione politica. Come abbiamo visto, alcune letture precedenti della politica presente nel dramma non sono riuscite a rendere pienamente conto dell'interesse di Shakespeare per il potere che gli esseri umani hanno di resistere alle influenze ideologiche dominanti del loro tempo. Anche McAlindon attira l'attenzione su questo punto, sostenendo: "The King of France and the Duke of Burgundy are presumably products of the same ideology, as Cordelia and her sisters are the children of the same parents. Clearly, this text forces upon our attention from the outset the often startling autonomy of the self; its baffling individuality; its resistance to environmental ‘subjection’ and formulaic explanation."[37] Stanley Cavell suggerisce che non c'è inevitabilità in questa tragedia. Sostiene che affermare che ci sia è contrario alla nostra esperienza di "these characters as radically and continuously free, operating under their own power, at every moment choosing their destruction."[38] Ma la mobilitazione della libertà di Cordelia nella scena dell'abdicazione rivela la complessa visione shakespeariana della libertà individuale. Per prendere in prestito una frase da The Ethics of Ambiguity, Shakespeare pensa come un esistenzialista, perché "he sees in political operation a total manifestation of man as having-to-be at the same time as being."[39] In altre parole, Shakespeare presenta Cordelia come un individuo che esiste all'interno di un certo insieme di circostanze storiche, ma anche come un individuo che deve partecipare attivamente al processo della propria esistenza.

Collegare etica e politicaModifica

 
Frontespizio di King Lear: "M. William Shake-speare, his true chronicle historie of the life and death of King Lear, and his three daughters", 1608

In tutte le sue opere, e particolarmente in King Lear, Shakespeare invita a considerare la natura etica della politica umana. Cox spiega quanto questi due problemi fossero inseparabili nel pensiero moderno:

« Where ethics and politics are concerned, Shakespeare inherited a teleological conception from Aristotle, who argued that the purpose of ethical life is happiness, and that happiness can best be achieved in the kind of polity Aristotle knew in the Greek poleis. Ethics, or the study of how human beings achieve their proper end by becoming virtuous, thus serves the purpose of politics. . . . In late Tudor England, ethics had thus become political in a manner Aristotle never imagined. For Shakespeare, the relationship between ethics and politics is implicit in his way of imagining history as the aspirations and actions of powerful elites, because their aspiration is defined both by power and by moral expectation, and the difference between moral expectation and political action is so wide. »
(Cox, Seeming Knowledge, p. 133)

Le opere di Shakespeare implicano che etica e politica sono collegate, perché entrambe si riferiscono alla questione più ampia in gioco: l'esistenza umana o, per dirla più precisamente, il modo in cui la nostra esperienza di noi stessi e la nostra esperienza degli altri sono profondamente connesse. Come dice aforisticamente Sartre: "History = ethics. History implies ethics (without universal conversion, no meaning to evolution or to revolutions). Ethics implies History (no morality possible without systematic action on the situation)."[40]

Nel Capitolo precedente, abbiamo visto come le opere di Shakespeare ricostruiscano fantasiosamente l'etica umana, non solo offrendo un'indagine metaetica sui fondamenti dei sistemi etici, ma anche sottintendendo che l'autorealizzazione e l'autenticità sono comandi etici. In King Lear, Shakespeare esamina anche le direttive etiche. Shakespeare è scettico tanto sulla bontà passiva quanto sul razionalismo calcolatore. La "milky gentleness" di Albany (iv.322) è una controforza inefficace contro il terrore e l'oppressione endemici. Quando Goneril rimprovera suo marito per la sua mancanza di saggezza e astuzia politica piuttosto che per la sua clemenza e mitezza di carattere, Shakespeare sottolinea le inadeguatezze etiche di entrambi gli approcci politici al mondo. Personaggi come Goneril, Regan, Cornwall ed Edmund sono "smiling rogues" che "like rats, oft bite those cords in twain / Which are too entrenched to unloose" (VII.70-2). Allo stesso modo, la pietà cristiana convenzionale elevata a principio morale è vuota ed eticamente priva di valore, indicativa di una relazione basata sul potere e sull'interesse personale piuttosto che sulla compassione e sulla gentilezza. Ma in Lear la pietà reale e autentica è sempre accompagnata da un'apertura emotiva verso gli altri. A questo proposito, il dramma coltiva un'etica affettiva alternativa dell'empatia, che suggerisce che la sofferenza degli altri può essere interiorizzata e vissuta. Facendo un salto di immaginazione e mettendosi nei panni degli altri, i personaggi della tragedia diventano più eticamente consapevoli e quindi più capaci di riconoscere le inadeguatezze politiche del mondo in cui esistono. In altre parole, si aprono a un mondo di orrori per permettersi di sentire "how this world goes" (xx.142-3).

James A. Knapp sostiene in modo convincente che Shakespeare "represents[s] the process by which moral conviction is produced phenomenologically, welling up in their characters despite their awareness of established moral principles and in tension with the calm domain of moral reasoning".[41] Argomentando in allo stesso modo, Cefalu suggerisce che "The abdication scene allegorizes the limitations of any ethical system which holds that actions stemming purely from duty, in the absence of affective considerations, can effectively motivate conduct".[42] Quando Cordelia si rifiuta di ricoprire suo padre di eloquenti dichiarazioni d'amore, Lear è devastato dal fatto che sua figlia possa essere "so untender" (i.98), e il loro scambio mette immediatamente in primo piano l'importanza della reciprocità emotiva nel dramma. Ma questa etica dell'empatia implica più di un semplice processo di identificazione o simpatia, più del semplice dispiacere per qualcun altro. Lear indica che si può comprendere il significato esistenziale della propria sofferenza solo impegnandosi direttamente con la sofferenza degli altri. Un breve passaggio da Being and Nothingness aiuterà a illuminare questa complessa idea. Sartre afferma quanto segue:

« The affective self is directly present as a lack suffered in the very heart of suffering. . . . The suffering of which we speak is never exactly that which we feel. What we call ‘noble’ or ‘good’ or ‘true’ suffering and what moves us is the suffering which we read on the faces of others, better yet in portraits, in the face of a statue, in a tragic mask. It is suffering which has being»
(Sartre, Being and Nothingness, p. 115)

Sartre sta dicendo qui che sperimentiamo la nostra sofferenza e quella degli altri in modi diversi. Ma mentre Sartre vede la sofferenza degli altri "as a degraded approximation of that suffering-in-itself which haunts our own suffering",[43] Shakespeare apprezza questa unione empatica dei sofferenti e mostra come la testimonianza della sofferenza di un altro porti in prospettiva la propria sofferenza. L'idea viene ribadita in diversi punti della tragedia. Quando Edgar entra in contatto con Lear, dice:

« When we our betters see bearing our woes,
We scarcely think our miseries our foes.
Who alone suffers, suffers most i’the mind,
Leaving free things and happy shows behind.
But then the mind much sufferance doth o’erskip
When grief hath mates, and bearing fellowship.
How light and portable my pain seems now,
When that which makes me bend, makes the King bow,
He childed as I fathered. »
(xiii.95-103)

Queste righe sono spesso lette con scetticismo, viste come un tentativo di Edgar di alleviare il peso del suo dolore. Ma ciò che Shakespeare sta articolando qui è l'urgenza etica e l'importanza di testimoniare l'intollerabile sofferenza degli altri. Edgar si rende conto che il proprio dolore è sempre e solo ciò che Sartre chiamerà "consciousness of suffering". È un "grief which is haunted by a perpetual absence – the absence of the motionless, mute suffering which is the self."[44] ​​Perché la sofferenza abbia forma, deve essere affrontata come qualcosa che è incarnato dagli altri. Come scrive Sartre: "It is for my eyes that [the man of grief] is ‘crushed’ by suffering."[45] Quando Edgar vede gli altri violentemente degradati, la loro sofferenza dà forma alla sua angoscia interiore e stabilisce così una connessione etica prima con Lear e poi con suo padre. Edgar è la voce dell'empatia: "A most poor man, made lame by fortune’s blows, / Who by the art of known and feeling sorrows / Am pregnant to good pity" (xx.213-5). Quando vede un Lear sconvolto che si infuria contro gli sgabelli nel finto processo delle sue figlie, dice a parte: "My tears begin to take his part so much / They’ll mar my counterfeiting" (xiii.55-6) . Questa è un'affermazione straordinaria, prova di quanto Shakespeare sia investito dal potere esistenziale delle sue opere. Edgar suggerisce che le sue stesse lacrime sono così autentiche che è come se stesse piangendo le lacrime di Lear al posto suo. Inoltre, è un atto di identificazione emotiva che intensifica la propria esperienza di sé al punto da temere che possa danneggiare il suo travestimento e rivelare la sua vera identità. Chiaramente, Edgar è andato oltre il reame della pietà nel reame dell'empatia. Ma la sua connessione empatica con Lear è doppiamente rivelatrice, perché non solo si espone a sentirsi come sentono gli altri, e quindi a comprendere più pienamente la sofferenza degli altri, ma un tale atto rafforza e approfondisce anche il proprio senso di autenticità.

È utile a questo punto introdurre alcune delle riflessioni di Martha C. Nussbaum sulla natura della compassione in Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions (2001). Nussbaum distingue tra empatia e compassione, sostenendo che la prima implica "an imaginative reconstruction of another person’s experience, without any particular evaluation of that experience".[46] In alcuni casi, l'empatia è un passo importante sulla via della compassione, ma di per sé è una risposta emotiva insufficiente alla sofferenza, sostiene Nussbaum. La compassione, d'altra parte, richiede un impegno valutativo con coloro che soffrono:

« Equipped with her general conception of human flourishing, the spectator looks at the world in which people suffer hunger, disability, disease, slavery, through no fault of their own. She believes that goods such as food, health, citizenship, freedom, do matter. And yet she acknowledges, as well, that it is uncertain whether she herself will remain among the safe and privileged ones to whom such goods are stably guaranteed. She acknowledges that the lot of the beggar might be (or become) her own. This leads her to turn her thoughts outward, asking about society’s general arrangement for the allocation of goods and resources. Given the uncertainty of life, she will be inclined, other things being equal, to want a society in which the lot of the worst off – of the poor, of people defeated in war, of women, of servants – is as good as it can be. Self-interest itself, via thought about shared vulnerabilities, promotes the selection of principles that raise society’s floor. »
(Ibid., pp. 320-1)

Prima che Edgar incontri suo padre "parti-eyed" (xv.7), ragiona che "To be worst, / The low’st and most dejected thing of fortune, / Stands still in esperance, lives not in fear" (xv. 2-4). Dopo che suo padre, sofferente e tormentato, viene condotto sul palco da un vecchio, dice: "Who is’t can say ‘I am the worst’? / I am worse than e’er I was" (xv.23-4), aggiungendo: "And worse I may be yet. The worse is not / As long as we can say ‘This is the worst’" (xv.25-6). Mediante la compassione, registriamo l'ingiustizia del disagio emotivo di un altro e quindi investiamo la vita di valore umano. Tuttavia, l'empatia e la compassione caratterizzate da Nussbaum non sono facilmente distinguibili in Lear. In effetti, Shakespeare fonde le esperienze del sentirsi con gli altri, del sentimento per gli altri e della cura della propria condizione.

Come chiarisce King Lear, guardare un'altra persona soffrire è un'esperienza esistenziale traumatica. C'è una forte enfasi sul valore dell'identificazione emotiva nell'opera teatrale, e questo è sintetizzato da uno dei suoi passaggi più importanti. Quando Lear è spinto dai suoi compagni ad entrare nella catapecchia, dice:

« Prithee, go in thyself. Seek thy own ease.
This tempest will not give me leave to ponder
On things would hurt me more; but I’ll go in; ——[Exit Fool]
Poor naked wretches, wheresoe’er you are,
That bide the pelting of this pitiless night,
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your looped and windowed raggedness, defend you
From seasons such as these? O, I have ta’en
Too little care of this. Take physic, pomp,
Expose thyself to feel what wretches feel,
That thou mayst shake the superflux to them
And show the heavens more just. »
(xi.22-33)

In un certo senso, questa lettura dell'enfasi di Shakespeare sull'empatia e l'affettività contraddice l'influente saggio di Cavell, "The Avoidance of Love: A Reading of King Lear", in cui sostiene che l'opera drammatizza l'incapacità etica dei personaggi di comprendere e riconoscere il loro bisogno d'amore e riconoscimento. Naturalmente, il vergognoso rifiuto degli altri da parte di Lear è l'innesco che mette in moto i terribili eventi della tragedia, e Cavell ne sottolinea giustamente il significato. Shakespeare insiste sul fatto che la libertà di un individuo non solo si scontra con le strutture socio-storiche del mondo in cui esiste, ma è anche sfidata e confrontata dalla libertà di altre persone. Come Coriolanus, Lear si vergogna del fatto che la sua esistenza comporti far appello e interagire con gli altri. Shakespeare traccia le ripercussioni dell'incapacità di Lear di riconoscere gli altri, drammatizzando il suo rapido sviluppo dal rifiuto dell'oppressione fino alla violenza. La terribile vergogna di essere guardati e il fatto che tali sguardi possano generare crudeltà e aggressività, non è illustrata meglio di quando Lear dice a Oswald: "Do you bandy looks with me, you rascal?" (iv.79), e poi lo colpisce. Ma l'opera teatrale drammatizza anche le devastanti ripercussioni politiche dell'incapacità di connettersi con gli altri. Inoltre, ci mostra la politica potenzialmente radicale ed eticamente carica che potrebbe svilupparsi da momenti di autentica identificazione ed empatia. Piuttosto che sottolineare la distanza tra re e poveri, Shakespeare suggerisce ripetutamente che, una volta che tutti i simboli dello status e della ricchezza sono stati spogliati, gli esseri umani non sono poi così diversi l'uno dall'altro. Lear dice a Poor Tom: "thou art the thing itself. Unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art. Off, off, you lendings!" (xi.96-8). Cercando di spogliarsi delle sue vesti reali, Lear tenta attivamente di colmare il divario tra loro. È un atto di livellamento che punta verso il ritrovato apprezzamento di Lear per l'umanità comune vulnerabile e fragile. Quando Lear incontra inizialmente Poor Tom, proietta solipsisticamente su di lui le sue lamentele personali, chiedendogli ripetutamente se le sue figlie lo abbiano portato a tale indigenza. Cerca di assimilarlo alla sua sofferenza, perché è assorbito dal proprio dolore e dalla propria angoscia. Mentre "he strives in his little world of man" (viii.9), non riesce a vedere oltre le sue circostanze immediate. Ma quando entra in contatto con Poor Tom, si rifiuta ripetutamente di rifugiarsi e insiste sul fatto di voler stare in compagnia del suo "Noble philosopher" (xi.157). Cominciamo a vedere questa etica dell'empatia emergere dalle interazioni dei personaggi nella brughiera. Ryan sostiene che Lear "learns to identify physically and emotionally with the ‘houseless poverty’ of the dispossessed and discounted, embodied before him in the figure of Poor Tom. He stumbles . . . into a way of seeing which enables us to apprehend the need to rebuild our social life upon beliefs diametrically opposed to those responsible for this tragedy".[47]

Sartre è attratto dalla profondità esistenziale di Lear e particolarmente attratto dalla visione politica che emerge dopo che Lear entra in contatto con Poor Tom. Nella sua biografia di Flaubert scrive: "The beauty of the scene comes from the fact that it brings a father, swindled by two of his daughters and having misunderstood the third, face to face with a son, misunderstood and hunted by his father at the instigation of his half-brother."[48] Prosegue notando che è come se Lear si fosse "found himself in the presence of Cordelia who had become other, having changed sex, and instinctively attached himself to Edgar as a function of this resemblance".[49] Questa argomentazione dà una nuova dimensione all'amicizia nella sofferenza di Lear con Poor Tom. Se Poor Tom rappresenta metaforicamente Cordelia, allora la deduzione è che anche Lear si trova faccia a faccia con la sofferenza della figlia espulsa. Sartre afferma che Flaubert non sia stato in grado di cogliere il potere etico delle scene nella brughiera, sotto cui si nasconde una nuova comprensione della politica umana. In un brano che deve essere citato per intero, Sartre spiega come la tragedia ci riveli la natura della nostra esistenza fisica basilare:

« Overcome by misery, Lear intuits the human condition by discovering those more miserable than himself; the strangeness of his statements is not the product of a delirium but of a lucidity too new and too powerful to be easily expressed. Hence the ‘passage to the act,’ the attempt – immediately aborted by his companions – to tear off the ‘lendings,’ the rags that still cover him, to abolish the last vestiges of royalty and appear as the bare animal, the starting point from which a new order may be instituted that is proper to man. As if all the effort of centuries had been to hide our needs and veil our bodies, in short, to turn our backs on the truth of the human condition. Instead, true humanism, far from masking our animality, our needs exasperated by penury, should take these as its starting point and never deviate from them. Hope, glimpsed too late, vanishes: Lear’s authentic greatness will prevent neither his madness nor his death, nor that of Cordelia. Be that as it may, man is possible; curtain. »
(Ibid., p. 264)

Flaubert non potè conciliarsi con il pessimismo del dramma, scrive Sartre. Non riuscì ad apprezzare il modo in cui l'opera teatrale offre al pubblico uno scorcio di un mondo migliore, sebbene ammetta che la visione utopica è insopportabilmente crudele, perché "it is revealed to the wretched at the moment that an ineluctable juggernaut is about to roll over them and crush them to death."[50] Se ricordiamo dal Capitolo 4 la riconcettualizzazione dell'umanesimo da parte di Sartre come teoria che insiste sul fatto che "Man is all the time outside of himself",[51] allora possiamo cominciare a vedere come Lear insista sul fatto che l'esistenza umana conserva sempre la possibilità di essere altrimenti. Contrariamente a Dollimore, che liquida l'umanesimo esistenziale in Radical Tragedy come "merely a mutation of Christianity",[52] vorrei suggerire (seguendo Sartre) che l'umanesimo esistenziale in Lear accresce l'intensità politica della tragedia, perché implica che gli esseri umani hanno la capacità di cambiare il mondo in cui vivono.

Parte integrante dell'umanesimo esistenziale di Lear è la particolare enfasi che il dramma pone sulla capacità umana di versar lacrime. Il pianto è un'esperienza profondamente inquietante che collega l'esperienza interiore di un individuo con la sua esperienza di altre persone nel mondo circostante. Le lacrime sono associate alla disintegrazione soggettiva. All'inizio della tragedia, quando il senso di sé di Lear è sull'orlo del collasso, dice a Goneril:

« Life and death! I am ashamed
That thou hast power to shake my manhood thus,
That these hot tears, that break from me perforce
And should make thee – worst blasts and fogs upon thee!
Untented woundings of a father’s curse
Pierce every sense about thee! Old fond eyes,
Beweep this cause again I’ll pluck you out
And cast you, with the waters that you make,
To temper clay. »
(iv.287-95)

Lear si sforza di non piangere anche se le sue "hot tears" gli scendono lungo il viso, il che indica che ha pochissimo controllo sulla sua reazione emotiva al mondo. È come se le sue lacrime in qualche modo sorprendessero la sua soggettività e mettessero a repentaglio quello che crede essere il nucleo stesso della sua esistenza: il suo senso di sé come monarca onnipotente. Le sue lacrime gli dimostrano che, lungi dall'essere un individuo invulnerabile e padrone di sé, è in realtà del tutto suscettibile alle azioni degli altri. Lear trova vergognosa questa verità basilare e, in una vivida prefigurazione dello scioccante attacco a Gloucester, afferma che preferirebbe strapparsi gli occhi piuttosto che essere visto piangere di fronte agli altri. Questa affermazione è in conflitto con il suo desiderio, espresso solo poche righe prima, che qualcuno si identifichi con il suo dolore. Desidera che Goneril possa sapere cosa si prova ad avere una figlia "who makes cadent tears fret channels in her cheeks" (iv.275).

Più tardi, Lear implora gli dei di "touch [him] with noble anger. / O, let not women’s weapons, water-drops, / Stain [his] man’s cheeks!" (VII.434-6). Come abbiamo visto in Coriolanus, la rabbia può ostacolare l'identificazione emotiva e disumanizzare un individuo. Nei versi di Lear, Shakespeare ci mostra come la rabbia stabilisca i confini del sé, mentre le lacrime li dissolvono. Ma anche la rabbia può avere un valore. Lear continua la sua invettiva contro le sue figlie e dice:

« No, you unnatural hags,
I will have such revenges on you both
That all the world shall – I will do such things –
What they are, yet I know not; but they shall be
The terrors of the earth. You think I’ll weep.
No, I’ll not weep. [Storm within]
I have full cause of weeping, but this heart
Shall break into a hundred thousand flaws
Or ere I’ll weep. – O fool, I shall go mad! »
(vii.436-44)

Sebbene King Lear "is aware of the cost of irrational rage", come sostiene Richard Strier in un saggio che esamina la complessa interazione tra stoicismo e anti-stoicismo nella prima età moderna, "the moral status of rage in the play undergoes a transformation."[53] Strier suggerisce in modo convincente che Shakespeare fosse profondamente interessato al potere delle emozioni umane estreme. Cita il discorso di Adriana contro le virtù della pazienza e della resistenza stoica in The Comedy of Errors come prova della centralità della passione nel dramma shakespeariano. Dice: "A wretched soul, bruised with adversity, / We bid be quiet when we hear it cry. / But were we burdened with like weight of pain, / As much or more we should ourselves complain" (II.i.34-7). In Lear, l'interazione dinamica di rabbia e dolore ci mostra il potere di queste emozioni non solo di provocare una trasformazione del sé, ma anche, di conseguenza, di trasformare le dimensioni etiche e politiche dell'esistenza umana. Sebbene la precedente identità di Lear si sia sgretolata, il senso di sé rimane. Questa individualità vulnerabile e intuitiva non ha una forma fissa, ma è piuttosto colta di momento in momento. È sia un'intensificata autocoscienza che un'intensificata consapevolezza degli altri: un'esperienza di un sé che è allo stesso tempo interiormente sentito e percepito esteriormente. Evocando immagini di pianto e lacrime, Shakespeare indica un cambiamento nella sua concezione del sé. Le lacrime testimoniano l'autenticità del dolore e quindi l'autenticità dell'individuo che piange. In un certo senso, anche se Lear vive un'esperienza traumatica di disintegrazione soggettiva, la sua individualità si arricchisce nel processo, perché esposta alla compassione degli altri.

Come osserva Leon Harold Craig, Shakespeare ci tiene a sottolineare che "weeping has an effect on other people. Tears evoke pity, draw forth mercy, solicit assistance, and attest to the sincerity of the weeper’s misery. And sometimes mere expressions of sympathy from one’s fellows are enough to ease the burden of suffering."[54] Questa idea è trasmessa in modo molto toccante quando il Gentleman informa Kent della risposta emotiva di Cordelia alla sua lettera. Ricorda come "an ample tear trilled down / Her delicate cheek. It seemed she was a queen / Over her passion who, most rebel-like, / Sought to be king o’er her" (XVII.13-16). Anche se si sforza di controllarle, le emozioni di Cordelia hanno la meglio su di lei. Quando Kent le chiede se era "moved" dalla corrispondenza, il Gentleman ammette che, sebbene non sia andata su tutte le furie ("a rage", xvii.17), la sua veemente indignazione alla fine l'ha sopraffatta. Come Edgar, Cordelia piange per Lear e si apre al di lui dolore. Forse, quindi, non sorprende che le lacrime scorrano liberamente dagli occhi sia di Cordelia che di Lear quando si riuniscono. Lear chiede semplicemente: "Be your tears wet?" (xxi.68), forse indicando che egli le tocchi il viso o addirittura assaggi le sue lacrime. L'atto di versare lacrime li avvicina e l'enfasi della scena sulla loro reciproca affettività ci invita a vedere come le "tears" possono indicarci "a better way" (xvii.19-20). Maurice Hunt osserva che "Shakespeare makes empathy personal . . . for playgoers and readers in his own and future ages. For he modestly sparks within us the insight that imaginative literature like his own can inspire us to feel a brotherhood of pain that, when recognized, can cause us to . . . feel empathy for others and forgive".[55] Ma, in un certo senso, Shakespeare va oltre, implicando che la reattività emotiva modifica e migliora la comprensione di sé e consente alla coscienza di comprendere se stessa in modo diverso. Mettendoci nella posizione di un altro, possiamo conoscere meglio noi stessi.

Prove contestuali a sostegno di un interesse della prima età moderna per l'etica dell'identificazione possono essere trovate nel testo di John Lesly del 1631, An Epithrene: or Voice of Weeping, dove afferma:

« The sorrowfull are comforted, when friends condole their Sorrows, saith the Philosopher: Whereof hee yeeldeth two Reasons; One is, for that naturally they who groane vnder any burden feele his hand sweete, which laboureth to discharge them, or which helpe to support them; But friends that endeauour by Weeping to ease them (as it were) of the burden, which presseth them downe, doe sweeten their paine, and make them endure their Affliction, with more Constancy and Resolution: Secondly, for that they seeing their friends participate with their Griefe, know thereby that their Affections are sound, and that they love them entirely, which is the sweetest thing that may happen in this life; For by Nature wee desire, if wee cannot bee relieved, yet to bee pitied, to see some who condole our Misery, who wish vs well, who want not Will, but power to relieve vs. »
(Lesly, An Epithrene, pp. 97-8[56])

In modo simile a Lear, Lesly sottolinea che gli esseri umani possono diventare più pienamente consapevoli di sé attraverso l'atto del piangere. Insiste sulla capacità rigenerativa dell'empatia e sul potere che gli esseri umani hanno di ridurre i dolori degli altri interiorizzando il loro dolore. È interessante notare che Lesly non sostiene la pietà cristiana ortodossa: il pianto, nella sua mente, implica un autentico riconoscimento umano. Nel capitolo intitolato "Applying Some Vses of Weeping" che segue il passo succitato, delinea i modi in cui il pianto consente alle persone di riprendersi e di individuare un senso più accurato della propria vita autentica. An Epithrene illumina il pathos esistenziale che è chiaramente così fondamentale per King Lear. Prestando molta attenzione all'importanza della reciprocità emotiva in Lear, possiamo anche ripensare al momento più violento e selvaggio della tragedia: il cavare gli occhi di Gloucester sul palco davanti a un teatro di spettatori. Se, in virtù della loro capacità di versare lacrime, gli occhi sono rappresentativi della capacità umana di entrare in empatia e identificarsi con gli altri, allora l'attacco a Gloucester è anche un tentativo di disumanizzarlo, di renderlo incapace di relazionarsi con gli altri. In termini di preoccupazioni politiche della tragedia shakespeariana, si tratta di un brutale assalto a una fonte di etica che potrebbe potenzialmente costituire la base di una politica radicale volta a distruggere l'individualismo vorace ed eticamente fallito. Per dirla semplicemente, i personaggi egocentrici del dramma trovano minacciosa l'idea dell'identificazione emotiva e dell'autentica connessione umana, perché queste esperienze rivelatrici di esistenza hanno la forza di rovesciare un sistema politico basato su classe, ricchezza, status e potere.

Il cuore è il nucleo emotivo della vita umana. Nel suo recente studio, William W. E. Slights sostiene che il cuore nella prima cultura moderna aveva "immense significance as a determining force in creating and storing all aspects of human understanding."[57] In Lear, l'immagine del cuore è legata all'idea di connettività emotiva con gli altri. Slights osserva che non solo contribuisce "to the structural orchestration of political narrative, but it is also crucial to the humanizing of [the] characters."[58] Durante il dramma, il cuore è descritto come gonfio, spaccato, scoppiato e incrinato, poiché non è in grado di sopportare la tensione emotiva di una sofferenza apparentemente infinita. Come Coriolanus, che dice ad Aufidius, "thou hast made my heart / Too great for what contains it’ (V.vi.104-5), Edgar descrive come "his father’s flawed heart- / . . . ’Twixt two extremes of passion, joy and grief, / Burst smilingly" (xxiv.193-6). Le azioni di altre persone penetrano in profondità nel centro del senso di sé di un individuo. Sebbene questa esperienza sia dolorosa e talvolta autodistruttiva, Shakespeare insiste sul fatto che le emozioni del cuore possono viaggiare verso l'esterno, anche quando il cuore soffre molto. Profondamente turbato dal proprio dolore e angoscia, Lear può ancora prendersi cura di un altro essere: dice al suo Fool: "I have one part of my heart / That sorrows yet for thee" (ix.73-4).

In diretto contrasto con Cavell, ho tentato di mostrare che questa opera teatrale riguarda principalmente le dinamiche dell'identificazione e del riconoscimento esistenziale. I momenti in cui il riconoscimento è differito o negato sono progettati da Shakespeare per aumentare la forza drammatica delle scene in cui i personaggi si aprono l'uno all'altro e abbracciano una nuova forma di essere autentico. È come se, paradossalmente, i personaggi di King Lear venissero allontanati da se stessi, costretti a raggiungere gli altri per diventare più pienamente consapevoli di sé. Il dramma sottolinea l'assoluta necessità esistenziale di questa connessione umana e ci mostra come il tipo di autenticità vulnerabile che si crea attraverso tale contatto può diventare la base della nostra esistenza collettiva. Ewan Fernie concorda, sostenendo quanto segue:

« True perception of the other, as this tragedy reveals, is the revolutionary move, the foundation of all ethical and political projects. Only this could begin to make Lear’s egalitarian fantasies real. He has made the change, which we are in a position to carry beyond the page and theatre. His unique distinction among tragic heroes is that he dies pointing away from himself, at somebody else. »
(Fernie, Shame in Shakespeare, pp. 206-7[59])

Le politiche esistenziali dello spettacolo hanno una dimensione metateatrale: ci esortano a vedere che abbiamo la libertà di rimodellare i valori e le aspettative morali del nostro mondo.

Libertà nel mondo al di là del drammaModifica

Ritratto immaginario di Shakespeare, di Angelika Kauffmann (XVIIIsec.) — Sotto il ritratto c'è la figura simbolica della Fama che adorna di fiori la tomba di Shakespeare

Abbiamo visto come una serietà morale ed esistenziale sia alla base del pensiero politico di Shakespeare. Il suo approccio alla politica dell'esistenza umana, vorrei suggerire, è in sintonia con la filosofia politica del dopoguerra di Camus.[60] In uno dei suoi testi meno noti, Neither Victims Nor Executioners (originariamente serializzato sul quotidiano francese della Resistenza Combat, nel novembre 1946), Camus espone la sua visione del compito politico che gli esseri umani devono affrontare a seguito della violenza, del terrore e dell'oppressione della Seconda guerra mondiale. Scrive: "Hope remains only in the most difficult task of all: to reconsider everything from the ground up, so as to shape a living society inside a dying society. Men must therefore, as individuals, draw up among themselves, within frontiers and across them, a new social contract which will unite them according to more reasonable principles".[61] Questa idea risuona fortemente in Lear e le opinioni di Camus sulla libertà illuminano di fresco la politica dell'opera teatrale. "No Shakespeare play speaks more usefully and truly about how to think about defeat", scrive Holbrook.[62] Shakespeare ci rivela un mondo sull'orlo della distruzione totale. "Is this the promised end?" chiede Kent, a cui Edgar risponde: "Or image of that horror?" (xxiv.259-60), insinuando che la storia potrebbe portare a scene di devastazione ancora più crudeli in futuro. La domanda è sconvolgente nella sua semplicità, ma invita anche a considerare il divario che esiste tra la condizione della realtà e la condizione potenziale di un mondo futuro.

Camus sostiene: "It is true that we cannot ‘escape History’, since we are in it up to our necks. But one may propose to fight within History to preserve from History that part of man which is not its proper province."[63] Lear ci lascia con lo stesso sentimento esistenziale. Mentre i personaggi esistono in un mondo in cui "All’s cheerless, dark, and deadly" (xxiv.285), siamo spinti a renderci conto che non è necessario che sia così. Tentativi di attribuire gli eventi catastrofici agli dei o alla giustizia divina, la convinzione di Kent che "The stars above us govern our conditions" (xvii.34) e la convinzione di Albany che "All friends shall taste / The wages of their virtue, and all foes / The cup of their deservings" (xxiv.297-9), sono ridicolmente inadeguati. Mentre osserviamo lo svolgersi del dramma, diventiamo meno convinti che questi individui siano semplicemente il prodotto di un dato insieme di circostanze storiche e più consapevoli della misura in cui scelgono di plasmare se stessi e il loro mondo. Cavell asserisce:

« This play is a drama not about the given condition in which the soul finds itself (in relation to gods or to earth) but about the soul . . . as the provider of the given, of the conditions under which gods and earth can appear. It is an enactment not of fate but of responsibility, including the responsibility for fate. However this is finally to be put, its reception demands a particular kind of perception. »
(Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, p. 81)

Questo dramma è affascinato dagli atti di libertà umana. Il momento straordinario in cui il valoroso servitore di Cornwall dice: "Hold your hand, my lord. / . . . better service have I never done you / Than now to bid you hold" (xiv.69-72) testimonia la consapevolezza di Shakespeare di tali atti come drammaticamente elettrizzanti. La difesa da parte del servo della dignità e della decenza umana non è politica in alcun senso esplicito; ma ha implicazioni politiche, perché è un momento in cui etica e politica diventano inseparabili. Il servitore di Cornwall, come gli altri personaggi che osano ribellarsi, paga con la vita la sua affermazione di libertà. Di conseguenza, siamo colpiti dalla sensazione che in qualche modo, inspiegabilmente, questi i personaggi sono sia agenti che vittime. I personaggi sembrano trovare una forma autodistruttiva di autenticità mentre affermano la loro libertà. Alla fine, sono tutti schiacciati dalla storia. Ma Shakespeare insiste sul fatto che la libertà non riguarda la conquista. Sartre fa notare che la libertà non può essere misurata in termini di successo materiale; non può essere pensata come "the ability to obtain the ends chosen".[64] Shakespeare, come Sartre, elogia le potenti ramificazioni esistenziali delle affermazioni di libertà. Gli atti di libertà sono sempre contemporaneamente scelte etiche. Sono dichiarazioni su chi siamo, cosa apprezziamo, chi amiamo e per cosa siamo disposti a rischiare la vita. La natura intrinsecamente etica della libertà umana rende l'esistenza una questione profondamente seria. Naturalmente, le nostre circostanze storiche e sociali hanno un enorme impatto su di noi come individui. Ma questo fatto non ci impedisce di proteggere un piccolo seme di libertà nel cuore dell'essere. Camus scrive: "Since these forces are working themselves out and since it is inevitable that they continue to do so, there is no reason why some of us should not take on the job of keeping alive, through the apocalyptic historical vista that stretches before us, a modest thoughtfulness which, without pretending to solve everything, will constantly be prepared to give some human meaning to everyday life".[65] Nella mente di Camus, i condannati, gli esiliati e i feriti "reinvest the world with trust".[66] Per lui l'integrità dell'individuo concreto è il punto di partenza per un modo alternativo di esistere accanto agli altri. Quando Edgar suggerisce alla fine dell'opera che "The weight of this sad time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say" (xxiv.319), c'è la sensazione che si stia rivolgendo al pubblico, incoraggiandoci ad acquisire una "modest thoughtfulness", per prendere in prestito l'espressione di Camus, su come noi individui ci relazioniamo al mondo in cui esistiamo.

"Freedom lives hence, and banishment is here" (I.i.182),[67] dichiara Kent esiliato dalla corte di Lear. Come i sentimenti finali di Edgar, questa battuta è intrisa di una risonanza metateatrale: il destino dei personaggi in scena è determinato, ma nel nostro mondo esiste la libertà. Perfezionando il suo punto sul modo in cui Shakespeare tratta la libertà nell'opera teatrale, Cavell continua:

« It is as if in a theater these two worlds [of freedom and determination] are faced off against one another, in their intimacy and their mutual inaccessibility. The audience is free – of the circumstance and passion of the characters, but that freedom cannot reach the arena in which it could become effective. The actors are determined – not because their words and actions are dictated and their future sealed, but because, if the dramatist has really peopled a world, the characters are exercising all the freedom at their command, and specifically failing to. Specifically; not exercising or ceding it once for all. They are, in a word, men and women; and our liabilities in responding to them are nothing other than our liabilities in responding to any person – rejection, brutality, sentimentality, indifference, the relief and the terror in finding courage, the ironies of human wishes. »
(Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, pp. 88-9.)

C'è una strana dialettica tra la libertà del pubblico e la circoscrizione dei personaggi in scena. Quando l'azione della tragedia cessa, la nostra libertà viene mobilitata, sostiene Cavell: "Because the actors have stopped, we are freed to act again; but also compelled to. Our hiddenness, our silence, and our placement are now our choices."[68] Ryan suggerisce che, sebbene lo spettacolo interroghi due ideologie in competizione, "the old code based on service and the new self-serving realism", alla fine ci incoraggia ad adottare "an implicit perspective, whose purchase on our imagination and moral sense is far more powerful".[69] Possiamo apprezzare tutte le implicazioni di questa "implicit perspective", perché solo noi siamo in grado di percepire la concreta visione sinottica dell'opera; è una comprensione che è negata ai personaggi. Siamo messi in una posizione che ci permette di forgiare una politica esistenziale che accoglie sia le pretese della sfera personale che quelle della sfera sociale. La tragedia, come sostiene Ryan, ci permette di vedere "the option of being otherwise".[70] Questa è l'essenza della tragedia. Nussbaum osserva che "albeit in a fictive way, tragedies promote concern for someone different from oneself, through the compelling resources of poetry and drama. . . . Tragic fictions promote extension of concern by linking the imagination powerfully to the adventures of the distant life in question."[71] Siamo rafforzati dalla tragedia, in particolare dalle tragedie di Shakespeare. Come insiste Karl Jaspers: "It is essential that I not only watch and derive ‘aesthetic’ edification from the tragedy, but also participate in it with my innermost self and act out its insight because of its direct importance to me. The whole content is lost if I think myself safe, or if I look upon the tragic as something alien to myself."[72]

ConclusioneModifica

Basandosi sulle idee delle mie letture di Hamlet e Coriolanus, questo Capitolo ha mostrato che le preoccupazioni politiche di King Lear hanno un'intensità esistenziale. La politica umana, suggerisce la tragedia di Shakespeare, è intimamente connessa alle dimensioni ontologiche ed etiche dell'esistenza umana. Il sé è un "little world of man" (viii.9), un regno micropolitico non del tutto avulso dalle strategie e dalle pratiche dell'ideologia, ma ancora in grado di trovare spazio per l'automodificazione. Poiché gli esseri umani devono impegnarsi in negoziati etici, le loro relazioni con gli altri sono inevitabilmente vulnerabili a tensioni e conflitti. Ma se gli individui possono relazionarsi tra loro in modo più empatico, allora identificazione emotiva e connessione autentica sono possibili: possiedono il potenziale per trasformare radicalmente realtà e sistemi politici oppressivi.

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Serie letteratura moderna.
  1. Julia Reinhard Lupton, Thinking with Shakespeare: Essays on Politics and Life (Chicago e Londra: University of Chicago Press, 2011), p. 1.
  2. Simone de Beauvoir, The Ethics of Ambiguity, trad. (EN) Bernard Frechtman (New York: Citadel Press, 1976), pp. 20-1.
  3. Erich Fromm, Marx’s Concept of Man, trad. (EN) T. B. Bottomore (Londra e New York: Continuum, 2004), p. 3.
  4. Kiernan Ryan, ‘King Lear: A Retrospect, 1980-2000’, Shakespeare Survey, 55 (2002), p. 1.
  5. Un'importante eccezione qui è Shakespeare and the Popular Voice di Annabel Patterson, in cui sostiene che "Lear learns the contractual relationship between power and responsibility for the powerless, and something about the role of need in establishing economic value" (Shakespeare and the Popular Voice, Cambridge, Massachusetts and Oxford: Basil Blackwell, 1989, p. 110.).
  6. Stephen Greenblatt, Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture (New York and London: Routledge, 1990), p. 91.
  7. Stephen Greenblatt, ‘Shakespeare and the Exorcists’, in Shakespeare and the Question of Theory, curr. Patricia Parker e Geoffrey Hartman (Londra e New York: Routledge, 1985), p. 176.
  8. Ibid., p. 92.
  9. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trad. (EN) Hazel E. Barnes (Londra e New York: Routledge, 2003), p. 53.
  10. Ibid., p. 53.
  11. Ibid., p. 56.
  12. Hugh Grady, Shakespeare, Machiavelli, and Montaigne: Power and Subjectivity from Richard II to Hamlet (Oxford: Oxford University Press, 2002), p. 262.
  13. Kiernan Ryan, Shakespeare, III ediz. (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2002), p. 97.
  14. Jonathan Dollimore, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, III ediz. (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2004), p. 197.
  15. Ibid., p. 202.
  16. Ibid., pp. 193, 195.
  17. Ibid., p. 195.
  18. Ibid., p. 191.
  19. Ibid., p. 192.
  20. Tom McAlindon, ‘Cultural Materialism and the Ethics of Reading: Or, the Radicalizing of Jacobean Tragedy’, The Modern Language Review, 90:4 (1995), p. 837.
  21. In un recente articolo intitolato "The Renaissance Sublime" (presentato allo Shakespeare Institute il 22 marzo 2012), Katherine Craik sottolinea l'importanza del "compassionate accompanying" nelle tragedie di Shakespeare. Attira l'attenzione sul fatto che l’Oxford English Dictionary offre due definizioni distinte della parola "compassion". Nella prima età moderna, il termine denotava "Suffering together with another, participation in suffering; fellow-feeling, sympathy" (OED) e quindi trasmetteva l'idea che la compassione fosse un processo collaborativo e potenzialmente rigenerativo.
  22. John D. Cox, Seeming Knowledge: Shakespeare and Skeptical Faith (Waco: Baylor University Press, 2007), p. 160.
  23. Donald R. Wehrs, ‘Moral Physiology, Ethical Prototypes, and the Denaturing of Sense in Shakespearean Tragedy’, College Literature, 33:1 (2006), p. 75.
  24. Ibid., p. 504.
  25. Ibid., p. 504.
  26. Ibid., p. 504.
  27. Ibid., p. 505.
  28. Ibid., p.506.
  29. Ibid., p. 511.
  30. Sonia Kruks, ‘Moving Beyond Sartre: Constraint and Judgment in Beauvoir’s “Moral Essays” and The Mandarins’, in Beauvoir and Sartre: The Riddle of Influence, curr. Christine Daigle e Jacob Golomb (Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 2009), p. 168.
  31. Stephen Jay Greenblatt, Shakespeare’s Freedom (Chicago: Chicago University Press, 2010), p. 3.
  32. Dollimore, Radical Tragedy, p. 198.
  33. Peter Holbrook, Shakespeare’s Individualism (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), p. 15.
  34. Beauvoir, The Ethics of Ambiguity, p. 19.
  35. Albert Camus, The Rebel, trad. (EN) Anthony Bower (Londra: Penguin, 2000), p. 19.
  36. Paul Cefalu, Shakespeare/YePFAAAAQBAJ?hl=en Revisionist Shakespeare: Transitional Ideologies in Texts and Contexts (Basingstoke: Palgrave Macmillian, 2004), p. 116.
  37. McAlindon, ‘Cultural Materialism and the Ethics of Reading: Or, the Radicalizing of Jacobean Tragedy’, p. 842.
  38. Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, p. 88.
  39. Beauvoir, The Ethics of Ambiguity, p. 23.
  40. Jean-Paul Sartre, A Notebooks for an Ethics, trad. (EN) David Pellauer (Chicago: Chicago University Press, 1992), p. 471.
  41. James A. Knapp, Image Ethics in Shakespeare and Spenser (Basingstoke: Palgrave Macmillian, 2011), p. 22.
  42. Cefalu, Revisionist Shakespeare, p. 120.
  43. Ibid., p. 115.
  44. Ibid., p. 116.
  45. Ibid., p. 116.
  46. Martha C. Nussbaum, Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), p. 302.
  47. Ryan, Shakespeare, p. 99.
  48. Jean-Paul Sartre, The Family Idiot: Gustave Flaubert, 1821-1857, trad. (EN) Carol Cosman (Chicago: University of Chicago Press, 1991), vol. 4, p. 261.
  49. Ibid., p. 261.
  50. Ibid., p. 264.
  51. Jean-Paul Sartre, Existentialism and Humanism, trad. (EN) Philip Mairet (Londra: Methuen, 1980), p. 55.
  52. Dollimore, Radical Tragedy, p. 195.
  53. Richard Strier, ‘Against the Rule of Reason: Praise of Passion from Petrarch to Luther to Shakespeare to Herbert’, in Reading the Early Modern Passions, curr. Gail Kern Paster, Katherine Rowe e Mary Floyd-Wilson (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004), p. 36.
  54. Leon Harold Craig, Of Philosophers and Kings: Political Philosophy in Shakespeare’s Macbeth and King Lear (Toronto: Toronto University Press, 2001), p. 164.
  55. Maurice Hunt, ‘Balzac vs. Shakespeare: Making Empathy Personal’, CCTE Studies, 71 (2006), p. 8.
  56. John Lesly, An Epithrene: or Voice of Weeping: Bewailing The want of Weeping. A Meditation (Londra: Printed by A. M. for Humphrey Robinson, 1631), pp. 97-8.
  57. William W. E. Slights, The Heart in the Age of Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), p. 26.
  58. Ibid., p. 181.
  59. Ewan Fernie, Shame in Shakespeare (Londra e New York: Routledge, 2002), pp. 206-7.
  60. Come notato in precedenza, i pensatori esistenzialisti avevano svariati punti di vista politici. Sartre e Camus erano in disaccordo con veemenza sulla giustificazione morale della violenza e dell'uccisione per fini rivoluzionari. Ronald E. Santoni discute in modo esauriente il feroce dibattito tra i due scrittori e traccia quelle che considera "Sartre’s seemingly unpredictable and conflicting positions in his trajectory on violence" in Sartre on Violence: Curiously Ambivalent (University Park, Pennsylvannia: The Pennsylvannia State University Press, 2003). p. 137.
  61. Albert Camus, Neither Victims Nor Executioners: An Ethic Superior to Murder, trad. (EN) Dwight Macdonald (Eugene, Oregon: Wipf and Stock, 2007), p. 49.
  62. Peter Holbrook, ‘The Left and King Lear’, Textual Practice, 14:2 (2000), p. 344.
  63. Ibid., p. 54.
  64. Sartre, Being and Nothingness, p. 505.
  65. Camus, Neither Victims Nor Executioners, pp. 54-5.
  66. Christopher C. Robinson, ‘Theorizing Politics After Camus’, Human Studies, 32:1 (2009), p. 3.
  67. Questa frase è tratta da The Tragedy of King Lear: A Conflated Text in The Norton Shakespeare. L'edizione Oxford di Stanley Well riporta: "Friendship lives hence, and banishment is here" (i.170).
  68. Ibid., p. 114.
  69. Ryan, Shakespeare, p. 97.
  70. Ibid., p. 97.
  71. Nussbaum, Upheavals of Thought, p. 352.
  72. Karl Jaspers, Tragedy is Not Enough, trad. (EN) Harald A. T. Reiche, Harry T. Moore e Karl W. Deutsch (Londra: Victor Gollancz, 1953), p. 88.