La prosa ultima di Thomas Bernhard/Scrivere contro la morte

Indice del libro
Thomas Bernhard, 1970


Scrivere contro la morteModifica

Wolfsegg e RomaModifica

Quasi all'inizio del suo racconto, Murau delinea in una frase il suo fallito tentativo di descrivere a Gambetti la sua recente visita a Wolfsegg per il matrimonio di Caecilia:

(IT)
« Avevo cercato di suggerirgli un paragone fra le nostre due famiglie, di opporre l'elemento tedesco della mia a quello italiano della sua, ma in fin dei conti riuscii solo a sminuire la sua attraverso la mia, cosa che non poteva non distorcere il mio racconto e, anziché offrire a Gambetti chiarificazione ed insegnamento, turbarlo sgradevolmente. »

(DE)
« Ich hatte versucht, ihm gegeniiber einen Vergleich anzustellen zwischen unseren beiden Familien, das deutsche Element der meinigen dem italienischen der seinigen entgegenzusetzen, aber ich spielte letzten Endes doch nur die meinige gegen die seinige aus, was meinen Bericht verzerren und Gambetti, anstatt aufklärend belehren, auf unangenehme Weise stören mußte. »
(Bernhard, Auslöschung, p. 10, rr. 5-12.)

Questa tentata spiegazione di Murau può essere equiparata, in microcosmo, al suo progetto letterario: Roma e Wolfsegg, rispettivamente, sono in fondo le impostazioni contrastanti e contrastate per le due sezioni separate del libro, e Murau usa persino la stessa parola ( "Bericht") che in seguito impiegherà per il suo progetto scritto.[1] La sua incapacità di comunicare con Gambetti qui è un avvertimento per il lettore; l'opera di Auslöschung semplicemente non può essere intrapresa da Murau in una forma semplice, abbreviata, prosaica poiché ciò distorcerebbe ("verzerren") i fatti. Il fatto che scelga di parlare dell'elemento "tedesco" piuttosto che austriaco della sua famiglia, confrontandolo con gli aspetti italiani del contesto di Gambetti, è probabilmente un riferimento alle due lingue di cui parla prima di questo commento. L'obiettivo di Murau di istruire e illuminare Gambetti può essere considerato un parallelo o un indizio dell'effetto desiderato della narrativa sul lettore. Il titolo comune condiviso dal progetto di Murau e il testo di Bernhard fornisce un collegamento tra il libro di Bernhard e gli obiettivi di Murau di illuminazione e istruzione; si fondono persino in uno alla fine della narrazione come commenta Murau ("wo ich diese Auslöschung geschrieben habe").[2] Vale la pena notare il forte accenno iniziale di Bernhard, per tramite di Murau e il suo fallito "Vergleich", sullo scopo del suo lavoro; costituisce la base della relazione tra il testo di Murau e il lettore. Agisce come un altro promemoria dall'autore al lettore: al fine di trovare coerenza e significato consistente nel testo, sono necessarie un'attenta ispezione e rilettura testuale se si vogliono scoprire indizi narrativi e stilistici, che formano collegamenti nascosti.

Antica incisione di Wolfsegg (1679)

Il "Vergleich" a cui Murau fa riferimento in questo resoconto della sua descrizione fallita trova espressione narrativa in ripetuti riferimenti e contrasti tra Wolfsegg e Roma. Non sorprende, dato il pregiudizio incentrato sull'uomo delle osservazioni di Murau, che la narrazione individui la differenza centrale tra questi due luoghi nelle persone: "Die Mitteleuropäer treten wie Puppen auf, nicht wie Menschen, alles ist verkrampft [...] sie bewegen sich niemals natürlich, alles ist steif an ihnen und letzten Endes lächerlich."[3] L'istituzione degli opposti è un vecchio stratagemma di Bernhard risalente alle sue prime opere, ma l'uso di "Menschen" qui per contrastare con "Puppen", e l'assenza di naturalezza dei settentrionali colloca già questo passaggio nelle opere successive più favorevole alle persone. Questa lezione precoce da Onkel Georg al giovane Franz-Josef fa parte di un'istruzione più ampia volta a garantire la sua indipendenza mentale e fisica da Wolfsegg e, in particolare, dalla famiglia: "In erster Linie ha du du von von den Deinigen vollkommen freizumachen [...] dich vollkommen selbständig zu machen, zuerst innerlich, dann auch äußerlich."[4] È indice di quanto Murau ha realizzato che questa liberazione in gran parte abbia già avuto luogo. Il narratore in prima persona di Der Untergeher prefigura i pensieri di Murau in un'opera la cui genesi coincise in gran parte con quella di Auslöschung: "Wir können uns unseren Geburtsort nicht aussuchen, dachte ich. Wir können aber aus diesem Geburtsort weggehen, wenn er uns zu erdrücken droht."[5] I narratori-protagonisti della pentalogia autobiografica e, in misura minore, Rudolf in Beton, impiegano tutti i loro racconti per arrivare alla conoscenza del proprio passato e di se stessi. La fine delle loro storie segna un inizio. In Beton, la liberazione di Rudolf assume la forma di disinvolta descrizione e di sonno (anche se indotto da droghe); la liberazione di Murau, d'altra parte, è più completa e penetra nella sua vita quotidiana a Roma: ad esempio sotto forma di amicizie, piacevoli passeggiate con Gambetti e gradevoli escursioni in luoghi di bellezza. Inoltre, Murau vive a Roma; Rudolf è andato a Palma solo in vacanza. La liberazione di Murau dal suo passato è tanto più completa.

Santa Maria sopra Minerva (Roma), Incisione di Giovanni Battista Falda 1669

Il continuo impatto negativo che Wolfsegg ha sulla vita di Murau non è paralizzante nel modo in cui Peiskam – un'altra casa di famiglia con associazioni coinvolgenti e lunghi ricordi – è stata per Rudolf. Murau non solo finisce il suo libro modestamente e abbastanza rapidamente (gli ci vuole circa un anno),[6] ma ha anche qualcosa di positivo con cui contrastare i pensieri sulla sua deprimente vita domestica. Bernhard usa questa controparte di Wolfsegg per informare il lettore sulle priorità di Murau e per focalizzare ulteriormente la definizione in evoluzione di persone e felicità: "In der ganzen Welt war ich immer wenigstens zeitweise überglücklich gewesen, an vielen Orten der zufriedenste Mensch und der glücklichste, ja sogar der dankbarste, da, wo ich es sein sollte, nicht und niemals."[7] Queste sono parole forti. Nell'articolare la sua delusione per Wolfsegg e la sua gente, Murau racconta obliquamente al lettore qualcosa in più sulla sua vita. La formulazione accuratamente qualificata ("wenigstens zeitweise" e "an vielen Orten") attesta uno scrittore dietro la narrazione che non sta esagerando per effetto, ma vuole decelerare il suo lettore, chiedendogli di rallentare il passo di lettura ed esaminare attentamente il testo. Non sorprende che il precedente tentativo di Murau di descrivere in modo soddisfacente a Gambetti la sua relazione con Wolfsegg fallisse perché distorceva i fatti e non poteva illuminare il destinatario. L'implicazione è che sottili sfumature narrative sono possibili solo nella versione più lunga di Bernhard — la narrazione stessa. Bernhard usa anche uno stratagemma narrativo preferito qui, quello della definizione negativa. Nell'informare il lettore di quanto Wolfsegg lo abbia reso infelice nel corso degli anni, Murau fa trapelare che altrove ("an vielen Orten") egli è stato la persona più felice, contenta e grata che si possa immaginare. Sono proprio questi indizi che sovvertono la nozione ricevuta da svariati critici che Auslöschung sia una diatriba negativa centrata sull'obliterazione e sull'autodistruzione. Le affermazioni provocatorie e spesso canzonatorie sulla storia di Wolfsegg non di rado nascondono un ottimismo sottotono e incondizionato per il futuro.

Murau vuole cancellare il suo passato, ma mira anche a rimanerne fedele. Quando i narratori bernhardiani qualificano attentamente un'affermazione in contrasto sobrio ma sorprendente con l'iperbole giocosa così spesso impiegata per provocare il lettore, è quasi sempre un segno di sincero e serio intento. Le formulazioni qualificate e attente di Murau sulla sua infanzia a Wolfsegg segnano il confine tra scherno malizioso dei suoi lettori e seria espressione narrativa e analisi: "Zwischen den Blumen in der Orangerie auf der einen, und den Mehlspeisen in der Küche auf der anderen Seite, hatte ich alles in allem eine glückliche Kindheit gehabt."[8] Il confronto o "Vergleich", come lo chiama Murau, tra Roma e Wolfsegg non è chiaramente in bianco e nero. È un vero segno della sua contentezza di stare a Roma che conduce questa autodissezione da una posizione di forza: a differenza di Rudolf, scrive di infelicità passata: "Da ich mich im großen und ganzen, vor allem mit der Möglichkeit, in Rom zu leben, als einen durchaus glücklichen Menschen bezeichnen kann, [...] habe ich keinerlei Ursache, fortwährend über Wolfsegg als über eine Katastrophe zu reden."[9] La parola importante qui è la congiunzione causale "da": è "perché" egli è una persona felice a Roma che può qualificare i suoi ricordi negativi di Wolfsegg e ispezionarli più attentamente, senza generalizzazioni impetuose. Gli avverbi qualificativi ("im großen und ganzen", "vor allem" "durchaus" e "fortwährend") indicano uno scrittore che modella meticolosamente le parole del suo protagonista al fine di creare segnali per il lettore in quella che altrimenti sarebbe una lunga narrazione che mette alla prova la resistenza alla lettura. La narrazione può essere vista qui non solo per avvertire il lettore (e il protagonista) di non esagerare la dualità tra Roma e Wolfsegg, ma anche di distinguere tra Murau e precedenti protagonisti, nessuno dei quali avrebbe considerato di descriversi come "durchaus glücklich". Il fatto che la felicità di Murau sia connessa alla sua residenza a Roma non è casuale.

Roma è, ovviamente, un luogo con connotazioni positive per Murau. Non è il primo personaggio nella letteratura in tedesco a trovare il sud voluttuoso in netto contrasto con il nord più ascetico. L'entusiastico soggetto della settima Elegia romana di Goethe dichiara: "O wie fühl ich in Rom mich così froh!"[10] Le descrizioni di Goethe negli Epigrammi veneziani sono talvolta simili nello spirito a quelle di Onkel Georg con Murau: "Leben und Weben ist hier, aber nicht Ordnung und Zucht".[11] Come il narratore di Bernhard, il visitatore di Goethe è attratto dall'essenzialmente umano ("Menschlichen") nel sud.[12] Per Murau, Roma è il luogo in cui ha tutti i suoi amici. In tutto Auslöschung, è l'unico posto strettamente associato, nella mente di Murau, alle persone e all'alto valore della vita, come Onkel Georg che gli disse anni fa: "In den mediterranen Ländern ist das Leben hundertmal mehr wert als hier."[13] Roma fornisce a Murau quel contatto umano che egli tanto desidera; altrettanto importante, egli è consapevole di questo fatto: "Ich interessierte mich auf einmal wieder für alles und jedes [...] Für die Menschen [...] denn in Wahrheit habe ich mich viele Jahre nicht einmal mehr für die Menschen interessiert."[14] Le persone e la vita sono strettamente collegate tra loro per Murau, ed è significativo che Roma gli permetta di respirare di nuovo: "Plötzlich habe ich aufgeatmet".[15] La respirazione è qui un simbolo di vita. Bernhard collega una metafora per il ringiovanimento della vita di Murau con un indicatore letterale dell'importanza del processo di vivere, entrambi indicati dal verbo "aufatmen". Le parole che Bernhard impiega per descrivere il risveglio di Murau dopo gli anni bui della pubertà e dell'adolescenza a Wolfsegg sono importanti perché è evidente che a Roma Murau ha riacquistato ciò che aveva una volta: "Ich hatte ganz vergessen, daß es außer der meinigen entsetzlichen auch noch eine andere Welt gibt, die nicht nur entsetzlich ist."[16] La parola che dice qui è "vergessen"; Roma lo fa ricordare; gli insegna ciò che già sapeva dalla sua infanzia e da Onkel Georg, ma che aveva dimenticato negli anni successivi.

In definitiva, come coi suoi amici, la Roma della narrazione è un'estensione della ricerca personale di Murau, la sua ricerca di autocoscienza. Quando Murau confronta Wolfsegg con Roma e deride la prima perché è così piccola e parrocchiale rispetto alla città cosmopolita, ovviamente non è un confronto tra pari.[17] Ma, ancora una volta, non è questo il punto del confronto; in questo romanzo altamente personale, l'obiettivo è quello di esplorare i sentimenti e i pensieri di Murau, non di valutare l'accuratezza e l'equità delle differenze geografiche e demografiche. Scosso, persino minacciato, dalla sua imminente partenza per Wolfsegg per il funerale, Murau fa un bilancio di quanto abbia progredito nel suo percorso di autorealizzazione e autosviluppo:

(IT)
« Qui nella tua casa [a Roma] è il tuo centro, e qui rimarrà. Non rinuncerai più a questo centro di te stesso, farai di tutto per non dovervi mai rinunciare. Nulla ti porterà lontano e via da Roma e indietro a Wolfsegg. »

(DE)
« Hier in deiner Wohnung [in Rom] ist dein Mittelpunkt und er wird es bleiben. Du wirst diesen Mittelpunkt deiner selbst nicht mehr aufgeben, alles tun, ihn niemals aufgeben zu müssen. Nichts wird dich von Rom ab und weg und nach Wolfsegg zurückbringen. »
(Ibid., p. 300, rr. 23-7.)

Come in tanti momenti di autocoscienza, la formulazione assume un tono attento. "Mittelpunkt" è qualificato nella seconda frase in "Mittelpunkt deiner selbst"; il quasi tautologico "ab und weg" sottolinea la riluttanza di Murau a lasciare Roma. È come se lo scrittore meticoloso dietro la narrazione si fosse temporaneamente ritirato e il protagonista esprimesse l'immediatezza e l'urgenza del suo sentimento. Murau qui è minacciato, e sebbene sappia di essere al sicuro nella sua nuova vita a Roma ("Rom hat mir Wolfsegg unmöglich gemacht"), l'ombra di Wolfsegg indugia ed è, in parte, per la distruzione di questa ombra che egli ritorna in Austria.[18]

EstinzioneModifica

«Da Roma, dove sono tornato, dove ho scritto questa Estinzione e dove resterò, scrive Murau.»
Piazza della Minerva, Roma (Panoramio, 2013)

È importante comprendere il termine "Auslöschung" in quest'ultima grande opera in prosa di Bernhard come parte di un procedimento in corso. Mentre Schlichtmann ha ragione nel parlare della "Mehrdeutigkeit des Begriffs", è altrettanto chiaro che emerge un uso maggiore o principale della parola che affina la definizione narrativa dell'autosviluppo di Murau.[19] Eun-Hee Ryu, in uno studio sui progetti accademici e letterari intrapresi dai protagonisti di Bernhard, attribuisce alla parola e al concetto un ampio e ambizioso significato, riferendosi all'intenzione di Murau "die ganze Geschichte von Wolfsegg und zugleich seine eigene Geschichte auszulöschen."[20] Ai fini della nostra indagine, il titolo "Auslöschung", o estinzione, sarà preso principalmente ad indicare l'atteggiamento di Murau nei confronti del suo passato e di Wolfsegg in particolare.

Per un uomo che mantiene la calma sentendo le notizie scioccanti sulla morte dei suoi genitori e dei suoi fratelli, che odia l'Austria e la sua gente e che riserva un veleno particolare per la tenuta residenziale di famiglia, Wolfsegg, Murau è sospettosamente ansioso di tornare a Wolfsegg in tempo per il funerale: "Streiken die Eisenbahnen, fliege ich, [...] streiken die Fluggesellschaften, fahre ich mit dem Zug, aber mit dem Zug muß ich noch heute nacht fahren, mit dem Flugzeug muß es morgen um fünf Uhr früh sein."[21] Dal momento che nel testo non vi è alcuna indicazione del fatto che egli voglia assistere al funerale di per sé o di rendere omaggio ai morti come doverso figlio e fratello in lutto, ci deve essere un'altra ragione. La risposta sta nel suo atteggiamento nei confronti della famiglia. Nonostante le sue dure critiche nei loro confronti, Murau ama la sua famiglia; infatti, non può fare a meno di amarli.

Subito dopo aver riconosciuto a se stesso il proprio potere nel poter presiedere al destino di Wolfsegg, nel suo ruolo di unico erede, viene colto di sorpresa dal commento di Caecilia che dice di aver inviato contemporaneamente un telegramma sia a Spadolini ("gleichzeitig") che a lui.[22] È così ferito che sua sorella lo consideri sulla stessa base emotiva di Spadolini che, frustrato e incredulo, si ripete tra sé e sé ossessivamente il fatto che lei abbia contemporaneamente inviato a Spadolini un telegramma. Come se ciò non bastasse, si rende conto che Caecilia deve aver saputo da sempre della relazione di sua madre con Spadolini. Il modo in cui esprime questa constatazione suggerisce che egli sia geloso; è come se il suo piccolo gruppo segreto di tre fosse stato scoperto, la sua posizione di privilegio minata: "Die Schwestern sind immer schon Eingeweihte gewesen, dachte ich".[23]

La sua gelosia è evidente anche quando ha a che fare con l'inconcludente cognato; Murau cerca di emarginarlo (contrastandolo ripetutamente con le sue sorelle e se stesso usando "wir" in opposizione a lui), insistendo sul fatto che non è all'altezza del compito di affrontare la catastrofe delle morti, e termina dichiarando ad Amalia e Caecilia: "der Schwager paßt nicht zu uns."[24] Ancora una volta, come nell'esempio di Spadolini e del telegramma, crea nella sua mente una cricca di famiglia, implicita nella sua espressione, che ha lo scopo di escludere qualcun altro e sentirsi allo stesso tempo membro privilegiato di un piccolo gruppo esclusivo — qui, Murau insieme alle sue due sorelle, contro il cognato. Quando finalmente Caecilia ammette che il suo nuovo marito le sta dando sui nervi ("Er geht mir die ganze Zeit auf die Nerven"), Murau è elettrizzato e arriva in qualche modo prematuramente alla conclusione che ella sicuramente non lo ama e può solo averlo sposato per dispetto alla loro madre.[25] Gonfia il commento di Caecilia sproporzionatamente per sentirsi meglio e allinearsi di nuovo con sua sorella a spese del marito: "Die Fassade, den Weinflaschenstöpselfabrikanten betreffend, war nicht mehr aufrechtzuhalten, dahinter war beits nichts als nur eine unablässig sich vertiefende Abneigung sichtbar geworden."[26] Murau mostra in queste scene che il suo amore per le sorelle e la loro lealtà nei suoi confronti è importante, per quanto sprezzante egli possa essere verso di loro altrove nella narrazione.

Quando entra nell'orangeria, la semplicità con cui esprime il suo desiderio di vedere il corpo mutilato di sua madre è insolita e di conseguenza tanto più potente:

(IT)
« Se mi fosse stato possibile, avrei tolto il coperchio della bara in cui giaceva mia madre [...] eppure ebbi quel pensiero, nella mia testa continuava ad affiorare quel pensiero, voglio guardare dentro la bara in cui giace mia madre, la parola giace la trovavo grottesca. »

(DE)
« Wenn es mir möglich gewesen wäre, hätte ich den Deckel des Sarges aufgemacht, in welchem meine Mutter lag [...] doch ich hatte diesen Gedanken, immer wieder tauchte der Gedanke in meinem Kopf auf, daß ich in den Sarg hineinschauen will, in welchem meine Mutter liegt, das Wort liegt war mir dabei ein groteskes. »
(Ibid., p. 449, rr. 15-22 [corsivo nell'originale].)

Se c'è qualche dubbio sul fatto che Murau amasse davvero sua madre, specialmente alla luce dei precedenti commenti aggressivi sul suo volgare ceto medio-basso, allora vengono qui dissipati.[27] Ci sono somiglianze tra Murau e Meursault di Camus, entrambi i quali ricevono telegrammi che li informano della morte della madre nella prima pagina delle loro rispettive storie; entrambi i personaggi sembrano non preoccuparsi della notizia:

« Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : "Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués." Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.[28] »

Meursault commenta cinicamente l'apparente riluttanza del suo capo a concedergli un paio di giorni di ferie, ma si rassicura perché il capo è obbligato a lasciarlo andare, dato che ha una scusa a tenuta stagna, "une excuse pareille".[29] Queste non sono certo le parole di un figlio colpito dal dolore. Tuttavia, le somiglianze tra questi personaggi si fermano qui. Nella succitata frase accuratamente costruita riguardo al coperchio della bara, Murau si rivela: usa eccezionalmente il "meine" possessivo per sua madre (che altrimenti, anche quando professa il suo amore per lei, viene solitamente sostituito con "die");[30] ripete in successive clausole relative il suo desiderio di vederla, quasi come un bambino viziato e insistente; il suo desiderio di vederla ("daß ich in den Sarg hineinschauen will") è superato in forza solo dalla repulsione per la sua stessa descrizione di lei sdraiata nella bara ("grotesk"). L'isolamento della parola "liegt" accentua il fatto della sua morte, sua madre ridotta a un cadavere senza vita, supina e senza respiro, quasi come un pezzo di carne. Diventa ossessionato ("besessen") dal pensiero di aprire la bara, quasi a voler assicurarsi che sia davvero morta.[31] L'imbarazzante tentativo fallito di forzare il coperchio inchiodato della bara è, ovviamente, la prova definitiva e visibile dell'impeto dei suoi sentimenti e del desiderio di vedere sua madre.[32] Considerato da questa prospettiva, è quindi difficile giustificare il tema sempre presente dell'estinzione ("Auslöschung") in questo testo come un tentativo di Murau di obliterare la sua famiglia in qualsiasi senso fisico; è l'estinzione mentale, emotiva che cerca per essere meno gravato dal suo passato, non l'estinzione fisica di Wolfsegg, della sua famiglia o di se stesso.

In molti modi, il destino ha già dato il colpo dell'estinzione. Dopotutto, oltre la metà della famiglia immediata di Murau viene distrutta o "estinta" in un incidente d'auto all'inizio della storia; se l'estinzione fisica fosse davvero il suo obiettivo, non ci sarebbe bisogno del suo progetto. Traspare, mentre Murau informa casualmente il lettore in una clausola relativa poco appariscente verso la fine della sua storia, che l'idea di scrivere qualcosa chiamata "Auslöschung" è stata nella sua mente per diversi anni.[33] La domanda è: perché scriverlo adesso? Cosa è cambiato? L'unica risposta plausibile può essere che non ha più la sua famiglia lì, e ora è il gerente di ciò che rimane. La paura fornisce un indizio per comprendere la sua motivazione: il suo progetto ("Geistesarbeit") lo spaventa ("Ich [...] habe [...] Angst davor");[34] tuttavia, poiché i suoi genitori sono finalmente sepolti e contempla la sua oppressiva educazione cattolica, sono i pensieri di sollievo e liberazione dalla paura che vengono alla ribalta: "Du hast sie [die Kindheit und die Jugend] nicht mehr zu fürchten. [...] Und von den Eltern und von deinem Bruder hast du ja schon Abschied genommen, [...] wie du das Telegramm bekommen hast."[35] Il pronome personale ("du") attesta l'urgenza di questo pensiero. Le paure per il suo passato sono cancellate dal telegramma; poiché la prima frase di Auslöschung contiene la notizia del telegramma, l'inizio del libro di Bernhard coincide con l'inizio della sua ritrovata libertà dalle catene psicologiche di fratello e genitori, i tre membri della sua famiglia immediata che hanno un certo potere su di lui a causa del loro stretto attaccamento emotivo e della sua dipendenza ultima dal sostegno finanziario dei suoi genitori. Lo ammette, all'inizio del suo resoconto: "Der Verfolgungswahn ist zuende [...]. Sie sind tot. Du bist frei."[36] Le frasi insolitamente brevi e drammatiche attestano l'importanza dell'evento. È come se sapesse che la sua "mania di persecuzione" rappresenta paranoia e paura dell'autorità che, per quanto irrazionale, può superare al meglio una volta che sono morti. Le sue sorelle, sopravvissute, non sono in grado di controllarlo; a differenza della sorella di Rudolf, non sono iscritte nel testamento paterno in alcun modo significativo. Il progetto letterario proposto da Murau è un antidoto alla disperazione che prova per la sua capacità di rispondere alla sfida del suo nuovo ruolo, non per la morte dei suoi genitori:

(IT)
« I genitori morti, irrevocabilmente morti, mio fratello Johannes morto. Di affrontare questo dato di fatto e le sue ripercussioni non ero ancora in grado. Rinviavo quel momento. [...] sostegno. Io non avevo un [sostegno]. »

(DE)
« Die Eltern tot, endgultig tot, mein Bruder Johannes tot. Zur Auseinandersetzung mit dieser Tatsache und deren Auswirkungen war ich noch nicht imstande. Ich schob sie hinaus. [...] Ich hatte keinen [Beistand]. »
(Ibid., p. 54, rr. 1-6.)

Il sollievo per la morte dei genitori ("endgültig") e il suo desiderio di venire a patti con il fatto e le conseguenze delle morti, sono accompagnati da un tentativo (fallito) di far fronte all'intera situazione. Pensieri di solitudine e mancanza di supporto ovvio e immediato ("Beistand"), in assenza del defunto Onkel Georg, significano che egli può, nella migliore delle ipotesi, solo rinviare qualsiasi decisione su una linea di condotta. Il suo progetto letterario ("Auslöschung"), che gli girava nella mente da alcuni anni, fornisce la risposta ovvia, ed è questo che viene in suo soccorso.

L'uso della parola "Auslöschung" in tutta la narrazione fornisce importanti spunti sul progetto di Murau, sul suo proposito sotteso e sui suoi scopi palesi.[37] A parte un primo esempio associato allo pseudo-socialismo dei politici ipocriti in Austria, il primo uso della parola è significativo perché introduce al lettore il progetto di Murau:

(IT)
« L'unica cosa che io abbia già definitivamente in testa, [...] è il titolo Estinzione, perché il mio resoconto è lì solo per estinguere ciò che in esso viene descritto, per estinguere tutto ciò che intendo con Wolfsegg, e tutto ciò che Wolfsegg [...]. Il mio resoconto non è altro che un'estinzione. »

(DE)
« Das einzige, das ich schon endgültig im Kopf habe, [...] ist der Titel Auslöschung denn mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen, alles auszulöschen, das ich unter Wolfsegg verstehe, und alles, das Wolfsegg ist [...]. Mein Bericht ist nichts anderes als eine Auslöschung. »
(Ibid., p. 199, rr. 13-21.)

Il desiderio qui dichiarato di Murau di distruggere Wolfsegg ("alles, das Wolfsegg ist") può essere letto in due modi: primo, come intensificazione del suo desiderio di distruggere ciò che Wolfsegg significa per lui ("alles [...], das ich unter Wolfsegg verstehe"), vale a dire un'effettiva distruzione in aggiunta all'obliterazione mentale ed emotiva; o secondo, queste due frasi ("alles [...], das ich unter Wolfsegg verstehe" e "alles, das Wolfsegg ist") possono essere lette in apposizione; dopo tutto, in questa narrazione profondamente soggettiva, non può sorprendere il lettore che, nella sua mente, cosa significhi Wolfsegg per Murau e cosa sia veramente Wolfsegg, siano la stessa cosa. Dato che Murau non ha alcun desiderio di radere al suolo Wolfsegg o finanche di vedere la sua famiglia spazzata via, la seconda interpretazione sembrerebbe essere più coerente con il resto dei suoi obiettivi e quindi nel complesso più plausibile. Dopo tutto, la tecnica narrativa di sottile apposizione è usata anche altrove in punti critici della narrazione per guidare il lettore in presenza di potenziali ambiguità. La principale preoccupazione per Murau qui è che Wolfsegg cessi di esercitare il terrificante peso psicologico e la costante pressione sui suoi pensieri. La donazione alla comunità ebraica è la soluzione perfetta perché Wolfsegg non può più avere un impatto su di lui, soprattutto perché l'ha ceduta in modo assoluto e irrevocabile — qui sinonimo della definizione personale di estinzione ("alles [...], das ich unter Wolfsegg verstehe") delineata nella sua descrizione del suo progetto. Un'ulteriore ispezione della formulazione di Murau in questo passaggio che descrive i suoi obiettivi conferma la natura del suo progetto. Egli vuole cancellare l'oggetto della sua descrizione ("das in ihm [dem Bericht] Beschriebene"); l'enfasi è sull'estinguere ciò che Wolfsegg rappresenta nella sua mente attraverso un esercizio intellettuale (o narrativa letteraria). Ironia della sorte, scrivere un libro di 650 pagine preserva Wolfsegg, oltre a estinguerla.

Bernhard dissipa ogni dubbio sul fatto che la distruzione di Wolfsegg sia un'estinzione psicologica ed emotiva, creando il collegamento fondamentale per il lettore: "Wir tragen alle ein Wolfsegg mit uns herum und haben den Willen, es auszulöschen zu unserer Errettung, es, indem wir es aufschreiben wollen, vernichten wollen, auslöschen." [38] Naturalmente, non sta suggerendo qui che tutte le persone dovrebbero bruciare le loro case di famiglia.[39] La volontà di superare i problemi e i complessi personali o "Herkunftskomplex" dell'infanzia e della gioventù rappresenta chiaramente una risposta a un problema universale e non solo uno specifico di Murau.

Questa universalizzazione del dilemma del protagonista è un'affermazione narrativa estremamente importante perché normalizza Murau; non è né un pazzo né una persona ossessivamente ansiosa e nevrotica come lo erano alcuni personaggi bernhardiani precedenti e in particolare pre-1975. L'autore qui presume che egli abbia problemi con i quali il lettore può identificarsi. È un uomo che cerca di superare influenze e complessi familiari tipicamente negativi e debilitanti. L'inclusione del lettore ("alle") in questo frangente è importante perché crea una connessione nella narrazione tra gli interessi del lettore e il progetto di Murau e, ovviamente, a una certa distanza, il libro di Bernhard. Questa comunicazione palese dal testo al lettore non è casualmente inserita nel punto in cui Murau sta spiegando il suo progetto. Chiaramente, il progetto di Murau si riferisce al romanzo di Bernhard; a questo proposito, questo quasi-rivolgersi al lettore può essere interpretato non solo come un segnale da Bernhard sulla rilevanza potenzialmente universale dell'affermazione, ma anche da Murau sulla sua chiara importanza per il suo progetto. La parola più importante nella nota di cui sopra al lettore è il verbo "wollen". La forte implicazione qui è che tutti vogliono risolvere il problema obliterando ciò che li tarpa e grava sul proprio passato, ma non tutti cercano attivamente di ottenere questa vittoria personale — l'estinzione prodotta da Murau. È solo attraverso questa estinzione che il primo passo più importante può essere compiuto per raggiungere l'obiettivo della vera felicità, dell'autocoscienza e dell'essere tutt'uno con se stessi ("Errettung"). Questo è ciò che Murau attivamente intraprende attraverso il suo "Bericht", d in esso sta gran parte del suo successo: "Ich habe [...] zu mir selbst gefunden".[40]

Murau rivela gradualmente sempre di più sul suo progetto, e il confine tra il suo resoconto e la narrativa stessa diventa sempre più sottile. La descrizione di Murau si legge a volte come un'analisi del processo di scrittura creativa, sia che si tratti dell'importanza di formare schizzi e note in una narrazione fluida e continua, o della difficoltà di iniziare.[41] È come se Bernhard stesse usando il suo protagonista per chiarire e ordinare la propria comprensione della produzione creativa e letteraria. Murau chiarisce al lettore che il suo progetto deve essere compreso alle sue condizioni: "Wolfsegg wird ausgelöscht in meinem Bericht auf meine Weise".[42] Come ammette, Roma è il posto giusto per il suo "Bericht", ora è il momento giusto, ma l'impulso principale dietro questo progetto è umano e impreciso: "ich kann es [che deve scrivere il suo rapporto ora a Roma] nicht beweisen, jedenfalls nicht im Augenblick und jedenfalls auch nicht mit meinen Wörtern, aber ich fühle es, [...] ich bin auf der Piazza Minerva ein neuer Mensch geworden."[43] Dove le parole falliscono, i sentimenti trionfano. Egli può trasmettere il fatto che i tempi sono maturi per il suo lavoro, ma non può dissezionare il sentimento che informa il suo giudizio. Il linguaggio ha raggiunto i suoi limiti come strumento di comunicazione (al lettore) o di autoanalisi, e Murau è ridotto ad articolare indirettamente lo scopo del suo progetto, raccontando al lettore come egli abbia detto a Gambetti di essere diventato una persona nuova a Roma. Il lettore deve costruirsi il resto.

Come anche Gregor Keuschnig di Peter Handke, che cerca una nuova identità in una città straniera, Murau vuole una nuova vita. La differenza tra questi due personaggi, tuttavia, è quella in cui Keuschnig è consapevole e, al confronto, non troppo a disagio, di condurre un "Doppelleben" a Parigi che combina le identità che eredita dal suo passato e dal "risveglio" che improvvisamente si verifica una mattina (letteralmente, si sveglia per ritrovarsi uomo nuovo); gli obiettivi di Murau invece sono meno immediati perché il cambiamento di Murau è già avvenuto. [44] L'enfasi nel suo racconto è sulla sua dissezione di ciò che è avvenuto prima del cambiamento. La trama, composta da un telegramma nella prima pagina che consente a Murau di riflettere sul tema del suo contesto familiare per gran parte delle seicentocinquanta pagine del libro, offre lo sfondo ideale. A differenza del narratore in terza persona di Handke che descrive a distanza i cambiamenti di Keuschnig e rimira nell'ultima pagina del suo resoconto la nuova vita di Keuschnig, la narrazione in prima persona più urgente di Bernhard si occupa di esplorare le influenze profondamente personali del passato attraverso il "Geistesarbeit" di Murau.[45] In questo senso, Auslöschung è una continuazione del progetto autobiografico e di Beton; la differenza principale, tuttavia, è che Murau è più sicuro in se stesso dei narratori autobiografici o di Rudolf. Laddove Salisburgo e la vita familiare avevano portato momenti di felicità rispettivamente per i narratori autobiografici e per Rudolf, Roma e la narrazione rappresentano una vita comoda e una speranza assoluta per Murau: "Und ich hatte so viele Jahre nicht mehr an eine Rettung geglaubt, nur immer mein Untergang gesehen."[46]

Mentre il racconto di Murau si sviluppa ulteriormente e rivela di più al lettore riguardo al suo progetto, l'estinzione che vuole effettuare si avvicina a un'autoanalisi simile alle autobiografie introspettive: "Tatsächlich bin ich dabei, Wolfsegg und die Meinigen auseinanderzunehmen und zu zersetzen, sie zu vernichten, auszulöschen und nehme mich dabei selbst auseinander, zersetze mich, vernichte mich, lösche mich aus."[47] Alla luce della sua affermazione sull'essere un "nuovo" essere umano, questo commento indica un apparente paradosso: vuole distruggere se stesso e tuttavia in questa autoestinzione sta una rinascita. A differenza della morte, il pensiero di obliterare parte del passato lo attrea ("ein angenehmer Gedanke") proprio perché dà vita: indica un rinnovamento, un'affermazione di un nuovo io ("ein neuer Mensch").[48] Un'ulteriore prova di questa rinascita fu data in modo enfatico dallo stesso Bernhard in un'intervista poco dopo la pubblicazione di Auslöschung: "Aber was heißt Auslöschung? Wiederbeginn des Neuen."[49]

Come i narratori autobiografici e Rudolf, Murau scopre dolorosamente che esiste un'importantissima differenza tra pensare alla vita ed esserne coinvolti, vivendola: una volta che si trova a Wolfsegg, la risoluta elaborazione espressa da Murau per superare i suoi demoni passati viene indebolita dall'esserci dentro e sperimentare realmente il luogo di tutte le sue sconfitte e infelicità. Il suo resoconto ora è solo "möglicherweise" che si chiamerà Auslöschung;[50] dei due o tre anni che egli presumeva gli occorressero per completarlo, ora pianifica una versione più rapida, presumibilmente meno ambiziosa e approfondita, che richiede soltanto un anno.[51] Fuggire da Wolfsegg e tornare a Roma diventa temporaneamente la sua unica priorità,[52] ma non ha rinunciato al progetto originale ("aber ich habe es nicht aufgegeben").[53] In effetti, le riflessioni sul suo progetto, il suo ritorno a Roma e la sua collaborazione con Gambetti portano Murau ad un atto essenzialmente creativo: "Ich stellte ihn [Gambetti] mir in seinem Arbeitszimmer vor, wie er von seinen Eltern abgeschirmt sich ganz seiner Neigung, der deutschen Literatur also, hingeben kann, völlig in Ruhe gelassen."[54]

Le due caratteristiche più importanti di questo pensiero sono sia ciò che pensa, sia il fatto che lo pensi. Immagina che Gambetti sia in grado di fare proprio come vuole ("sich ganz seiner Neigung [...] hingeben kann") in pace ("Ruhe"); inoltre, il pensiero stesso rappresenta un salto inventivo, un momento di creatività in cui egli "crea" nella sua mente un'immagine che non è il prodotto dell'osservazione ma del pensiero e, soprattutto, dell'immaginazione ("ich stellte ihn mir [...] vor"). Il lettore di Beton ricorderà che i momenti di Rudolf di maggiore facilità con se stesso, appagamento e immaginazione, erano accompagnati dalla parola "Ruhe" o da uno dei suoi composti. Murau non è diverso: "Rom beruhigt mich, Wolfsegg bringt mich auf."[55] Il prolungato momento di debolezza a Wolfsegg viene contrastato da un momento più costruttivo di creatività che garantisce ciò che Murau in precedenza chiama la sua "Errettung" quando descrive il suo progetto.[56] Questa salvezza non è definita in modo molto dettagliato, ma è chiaro che non è solo la salvezza fisica o la sopravvivenza poiché morirà comunque presto (il suo internista a Roma lo ha già informato che non ha molto da vivere).[57] La missione di Murau è più personale di così. È rivelatore che Bernhard fermi qui la narrazione in prima persona, e Murau si descriva in terza persona quando immagina come si comporterà il giorno seguente a Roma: "Der morgige Römer wird stark sein".[58] Qui, si distacca sufficientemente dalla sua identità a Wolfsegg per riferirsi a se stesso come se fosse un'altra persona; il passaggio dall'austriaco depresso al "neuer Mensch" di Roma avviene nella narrazione. Lo sviluppo principale in questo punto, tuttavia, è che il romano di domani sarà forte grazie al fatto di essersi lasciata Wolfsegg alle spalle o, per dirlo nel linguaggio di Murau, averla "estinta". Come Reger, Murau ha imparato che gli standard assoluti reminiscenti della sua naturale predisposizione ("Veranlagung") ad essere perfezionista devono essere lasciati indietro se vuole avere una vita felice, sopravvivere o continuare a vivere: "Jetzt weiß ich aber, daß ich nicht total lesen und nicht total hören und nicht total betrachten und anschauen darf, will we we leben."[59] Reger, come tutti i protagonisti di Bernhard degli anni ’80, cerca la felicità nella vita di tutti i giorni — ben prima del completamento di un progetto intellettuale o della realizzazione di una nozione teorica.

Più tardi, dopo aver considerato se rinnovare la "Kindervilla" e prima di tornare a Roma, Murau si ammonisce sull'importanza di assegnare al passato l'influenza di Wolfsegg nella sua vita: "du darfst dich, schon aus Selbstschonungsgrund, nicht mehr umdrehen."[60] Si rende conto che è puro sentimentalismo e un desiderio fuori luogo a ricreare la sua infanzia che alimenta il suo desiderio iniziale di rinnovare la "Kindervilla", il luogo di tanti ricordi felici. Rifiuta questo sogno per un obiettivo più realistico e duraturo di autoconservazione ("aus Selbstschonungsgrund"). Diventa chiaro al lettore che il progetto di estinzione ha lo scopo di autoconservare. Come nel caso dei narratori autobiografici analizzati nel nostro primo capitolo, Murau ha "elaborato" (nel senso freudiano) il suo passato per guardare avanti verso una vita futura più positiva e piena di speranza. Murau non può tornare a Wolfsegg senza sentirsi in trappola; una volta che non c'è una Wolfsegg a cui tornare, egli sarà in grado di vivere la sua vita senza il peso della sua prepotente presenza in mente.

Critica socialeModifica

«Tutti portiamo una Wolfsegg in noi e abbiamo la volontà di estinguerla per la nostra salvezza, volendo metterla per iscritto vogliamo annientarla, estinguerla. Ma quasi sempre non abbiamo la forza per una tale estinzione. Ma forse il momento è arrivato.»
Castello di Wolfsegg (veduta frontale, 2012)

È difficile considerare Auslöschung senza tener conto delle dimensioni sociali e politiche della narrazione. L'opinione critica si divide in due campi: da un lato, coloro che considerano il testo una dichiarazione principalmente politica; e dall'altro, i critici che pensano al contenuto politico come una furia provocatoria che, se esaminata da vicino, serve a rivelare le motivazioni personali di Murau o Bernhard. Questa sezione focalizzerà il suo argomento su un punto mediano tra queste due posizioni.

La questione di Bernhard e della politica è irritante, specialmente in Austria, dove i suoi disaccordi con le autorità sono stati ben documentati dalla stampa negli anni ’70 e ’80 (e persino negli anni ’90 dall'oltretomba nella questione del suo controverso testamento). Per quanto riguarda le sue narrazioni in prosa prima di Auslöschung, Bernhard si presenta come uno scrittore poco politico che rilascia dichiarazioni politiche provocatorie e spesso voluttuarie. Huguet, nella sua prima biografia del 1991, conferma questa opinione concludendo che il vero contributo di Bernhard non è come commentatore del suo ambiente politico e sociale, ma come scrittore soggettivo interessato ai propri sentimenti:

« Replié dans une excessive subjectivité qui le conduit à se désintéresser totalement des évolutions en cours dans son environnement pour ne se préoccuper que de ses sensations propres, Bernhard ne peut pas ne pas éveiller le soupçon qu’il n’est pas en mesure d'articuler les vrais problèmes qui ressortissent à la réalité autrichienne objective d’aujourd’hui.[61] »

La tesi di Huguet qui è riflessa in parte da Franz Schuh che trova anche altrove il significato più profondo degli scritti: "Bernhards Polemiken sind immer ungenau, sie sind immer eine faule Frucht um den wahren Kern".[62] Questo è certamente vero per le autobiografie e Beton; le opere teatrali, tuttavia, forniscono una polemica politica più disponibile, ma anche lì il dibattito politico e l'analisi sono spesso oscurati dall'invettiva provocatoria che serve allo scopo di intensificare l'effetto drammatico.[63]

Alcuni critici hanno incluso Ausloschung in questo continuum di prosa provocatoria, essenzialmente non politica. Andreas Herzog dice del monologo narrativo di Murau: "Sie [Muraus Rede] dient nicht politischen Zielen, sondern kann als Form der Selbstbehauptung verstanden werden".[64] Come si evince dalla precedente nostra sezione che delinea l'accoglienza critica di Auslöschung, un certo numero di critici considerarono Bernhard un commentatore politico profondamente insoddisfatto, che si nasconde dietro il suo protagonista e ripete ciò che aveva sempre detto sull'Austria; tuttavia, alcuni critici accademici più recenti, in particolare quelli il cui approccio agli scritti di Bernhard è incentrato sul testo, hanno scoperto all'interno del testo che Auslöschung non è un documento politico o sociale avvolto in una narrativa letteraria. Non è, ad esempio, come Das Brot der frühen Jahre (1955) di Heinrich Böll o Die Blechtrommel di Günter Grass (1959), ognuno dei quali può essere considerato, almeno in parte, come una dissezione creativa e letteraria delle conseguenze della Seconda Guerra Mondiale. Sylvia Kaufman, nel suo resoconto di Auslöschung, dice degli scritti di Bernhard: "Sebbene spesso egli tocchi gli argomenti più delicati, non discute mai politicamente. Tutta la sua invettiva manca di una descrizione politica e sociologica precisa e rimane vaga nella terminologia."[65] In modo più specifico e stridente, aggiunge: "il libro [Auslöschung] mostra un'indifferenza sovrana per problemi sociali e storici."[66] Evidentemente Kaufman non riesce a penetrare la forma letteraria del testo. Alfred Pfabigan, la cui analisi del libro favorisce prospettive storiche, filosofiche e politiche, afferma con cautela: "Muraus Bericht ist [...] ein wenig unpolitisch, er ist weder der historischen Forschung noch der politischen Theorie verpflichtet."[67] Lo stesso Bernhard, in una conversazione con Karin Kathrein nel 1984, non tira pugni sull'argomento della funzione sociale nei suoi scritti: "Die gesellschaftliche Aufgabe interessiert mich überhaupt nicht".[68]

La provocazione fa certamente parte dello scopo di Bernhard nel suo commentario sociale e politico. Schlichtmann ha ragione a collegare i riferimenti al nazismo nella narrazione con "Familie, Gesellschaft, reales Österreich".[69] Quando Murau solleva l'argomento, sembra intenzionato a provocare il lettore: "In Österreich herrschen uneingeschränkt nationalsozialistisch-katholische Erziehungsmethoden, wer etwas anderes behauptet, is ein Lügner und ein Ignorant."[70] La virgola alquanto non-idiomatica che estende la frase collega qui le due idee del crimine nazista e il successivo rifiuto di riconoscerlo; il lettore viene chiamato in causa indirettamente ("wer etwas anderes behauptet"). Questa tattica di provocare il pubblico aveva pagato dividendi per Bernhard nel corso degli anni sotto forma di aumento di pubblicità e introiti. Lo scandalo Holzfällen, per esempio, lo aveva reso un nome noto poiché i bollettini giornalistici riportavano la confisca melodrammatica del suo libro. Anche con Heldenplatz (1989), il costante trapelare di brani dall'opera teatrale, mescolata all'isteria mediatica, provocò una reazione volatile che diede alla produzione di Claus Peymann la massima copertura dei mass media.[71] Lo stesso Bernhard era pronto ad ammettere che la sua scrittura conteneva un funzione essenzialmente provocatoria, come dichiarò nell'intervista di Kathrein del 1984: "Ich wollte immer etwas bewegen. Schon als Kind war ich ein Anreger."[72]

Il personaggio principale di Der Italiener (1964) — un racconto ampiamente considerato come un precursore di Auslöschung — commenta: "Das Politische [...] interessiert mich tatsächlich nur insofern, als es meinen Geschäften nützt".[73] Questo potrebbe essere visto, in larga misura, come un motto per Murau: resoconti personali sulla vita di Bernhard indicano anche un uomo che si sentiva a suo agio in una compagnia selezionata e i cui interessi includevano cibo, bevande e viaggi piuttosto che impegno politico. Conversando su Thomas Bernhard e i suoi ricordi di lui, l'attore Hermann Beil conferma questa tendenza quando rivela un'inclinazione profondamente personale sulla questione della consapevolezza "politica" non convenzionale di Bernhard: "Wenn er [...] in irgendeiner alltäglichen Handlung einen faschistischen Kern gesehen hat, dann konnte er sehr erregt darüber reden."[74] Questo metodo essenzialmente a posteriori – che procede da un'osservazione quotidiana particolare a una più ampia affermazione generale – è la base delle narrazioni qui in discussione, e Auslöschung non fa eccezione.

Mentre i precedenti resoconti sulla natura non politica di Auslöschung sono persuasivi, non sono del tutto convincenti poiché lasciano alcune importanti domande senza risposta. Ci sono, ad esempio, troppi elementi della storia che suggeriscono un desiderio narrativo di portare specifiche idee politiche all'attenzione del lettore: il passato nazista di Wolfsegg; la colpa dei genitori di Murau; l'orgoglio spudorato degli ex nazisti nell'Austria moderna, per fare alcuni esempi. Weinzierl rileva questi elementi apertamente politici nel descrivere il romanzo come una rottura con il resto della produzione in prosa di Bernhard: "Auslöschung [ist] sein einziges dezidiert politisches Buch".[75] La visione leggermente più cauta di Andrea Reiter è convincente; definisce Auslöschung "un romanzo sociale con forti connotazioni politiche".[76] Alfred Pfabigan aggiunge una dimensione specificamente morale al contenuto politico. Sostiene che la miserabile povertà di Schermaier derivante dalla mancanza di un risarcimento statale ("ein durchaus repräsentatives Nachkriegsschicksal"), se contrastata con il lusso di cui godevano i fiorenti ex nazisti, è una sapiente manovra autoriale contenente intenzioni morali ("geschickt gewählt und moralisch aussagekräftig"); il suo punto di vista è, in effetti, sostenibile, ma trascura comunque la sempre presente motivazione personale di Murau (qui, la sua amicizia con Schermaier) dietro accuse sociali o politiche a favore della rappresentazione simbolica di un personaggio il cui destino non è di certo al centro degli interessi narrativi.[77]

Charles Martin percepisce nel testo una forte critica al "fallimento degli austriaci nell'affrontare e venire a patti con il loro passato nazista", ma questa provocazione testuale, chiaramente intesa ad ottenere la massima pubblicità, non può essere equiparata alla "natura dettagliata di molte delle sue [di Murau] accuse e la loro plausibilità ".[78] Ci sono molti esempi di critiche sociali che indicano la parte colpevole dell'Austria nella seconda guerra mondiale. Esempi specifici includono la ricomparsa del compiaciuto ex Gauleiter al funerale,[79] la famiglia di Murau che dà rifugio ai nazisti,[80] e la continua adesione dei suoi genitori alle convinzioni nazionalsocialiste anche dopo la guerra.[81] Queste critiche sono, il più delle volte, trampolini di lancio per provocazioni maliziose che, a loro volta, incorporano un'allegra propensione verso l'Austria moderna: "Der österreichische Mensch ist durch und durch ein nationalsozialistisch-katholischer."[82] Murau offre le ormai consuete invettive bernhardiane contro il cattolicesimo, il nazismo, il popolo austriaco e le professioni. Le dichiarazioni politiche pervadono tutte le sezioni del testo: Murau accusa entrambi i suoi genitori di piena adesione e collaborazione nazista, citando il profitto finanziario come un fattore importante;[83] sua madre insistette a quel tempo di definirsi "eine Deutsche Frau";[84] gli austriaci sono accusati di mentire sul loro passato collaborazionista e sulle loro vere inclinazioni naziste odierne ("was sie getan haben und was sie vorhaben");[85] e l'Austria è criticata come una nazione perfettamente adatta al nazismo, con la sua "katholisch-nationalistische Lebensweise" che si applica sia alla sua famiglia sia allo Stato.[86]

Sebbene la presentazione del nazismo sia strettamente connessa alla rappresentazione del cattolicesimo in Auslöschung – all'inizio del suo resoconto, Murau si riferisce alla "niederträchtige katholisch-nationalsozialistische Gesinnung" degli austriaci[87] – svolgono comunque diverse funzioni. Questa connessione tra i due è sostenuta in tutto il testo.[88] Proprio ciò che Murau dice della Chiesa è, come nel caso del commento politico, per nulla nuovo negli scritti di Bernhard. Come analisi sobria e critica della perniciosa influenza del cattolicesimo nell'Austria del dopoguerra, il resoconto di Murau è un po' elaborato, ma non vi è alcuna indicazione che questo sia il suo scopo. Il cattolicesimo fornisce uno sfondo importante per l'azione del testo: Roma, la città in cui vive Murau, è il quartier generale della Chiesa cattolica; Spadolini, una delle sue figure più anziane, è per lui una figura paterna non solo per il fatto d'essere il mentore di Murau, ma anche per i suoi rapporti sessuali con la madre di Murau. Per la prima volta in una storia bernhardiana, l'influenza della Chiesa cattolica non è del tutto negativa o superficiale — sebbene alcuni critici abbiano preso le critiche di Bernhard al cattolicesimo come riflesso dei suoi fallimenti personali.[89] L'ammirazione di Murau per la figura di Spadolini, la sua residenza a Roma vicino al Vaticano e la propria incapacità di rimproverare a Spadolini la sua ipocrisia religiosa, danno prova di un surretizio ramo d'ulivo che è in linea con la natura più conciliante della prosa ultima di Bernhard. Nonostante questo gesto conciliante, prevalgono comunque le molte critiche al cattolicesimo.

L'attacco principale al cattolicesimo in Auslöschung riguarda specificamente i valori umani. L'accusa principale è quella di distruggere l'umanità: "Die katholische Kirche hat den zerstörten Menschen auf dem Gewissen".[90] Il cattolicesimo è "eine Naturverfälschung"[91] e "gegen die Menschennatur".[92] È posto in contrapposizione agli impulsi umani positivi accuratamente tracciati dalla narrazione mediante strumenti stilistici o tematici, come l'uso del "naturgemäß" o la descrizione degli amici intimi di Murau. Le critiche al cattolicesimo sono incentrate sulla sua distruzione di questi impulsi positivi. Tuttavia, come è tipico di questa narrazione, in cui tutte le strade portano a Murau, le critiche generali di una persona o di un'istituzione trovano sempre la loro strada verso una rilevanza più specifica per la vita di Murau:

(IT)
« La Chiesa cattolica avrebbe molto da riparare nei miei confronti, mi dissi, se le mettessi in conto ciò che con la sua dottrina ha devastato e distrutto e rovinato in me bambino, avrebbe, nonostante il suo cinismo, di che restare atterrita, pensai. »

(DE)
« Die katholische Kirche hätte viel an mir gut zu machen, sagte ich mir, wenn ich aufrechnete, was sie durch ihre Lehre in mir als Kind angerichtet und zerstört und ruiniert hat, sie würde, ist sie noch so kaltblütig, erschrecken müssen, dachte ich. »
(Ibid., p. 365, rr. 3-7.)

In questo caso più specifico dei mali della Chiesa cattolica, Murau passa dalle precedenti critiche sulla distruzione delle persone alla distruzione di alcuni elementi non specificati dentro di sé da bambino. La ripetizione di "und" crea il massimo effetto e la personificazione della Chiesa come crudele e spietata è in definitiva piuttosto vaga e, quindi, poco convincente poiché non è rafforzata da esempi specifici o da un ragionamento logico sostenuto.[93] È l'effetto su di lui da bambino che concentra Murau nella descrizione: "In die Kapelle bin ich immer zitternd hineingegangen, um wie erschlagen wieder aus ihr herauszugehen". [94] A differenza delle descrizioni tonificanti dei suoi amici e delle loro esperienze condivise, questi passaggi sono piuttosto ripetitivi, anche noiosi al confronto. Tuttavia, i passaggi (come la storia di Schermaier) contenenti critiche o commenti sociali e politici, sebbene indipendenti nella fattispecie delle opinioni di Murau sulla crudeltà e la natura opprimente del nazismo e del cattolicesimo, sono più appaganti per il lettore, come già visto, quando sono collegati con i commenti di Murau su se stesso, il suo stato d'animo e il suo progetto letterario, anch'esso centrale per la sua identità e per la narrativa di Bernhard.

Tutte queste critiche sociali e politiche ben collaudate saranno di certo note all'esperto lettore di Bernhard. Tuttavia, in Auslöschung, c'è una dimensione extra nel contenuto politico che solleva le critiche potenzialmente trite della prosa bernhardiana dal loro solito contesto provocatorio. Weinzierl suggerisce che Bernhard abbia modificato sezioni del testo (che altrimenti sarebbe stato in gran parte completo intorno al 1980) al fine di tenere conto degli sviluppi politici di attualità, come l'Affare Waldheim — che era una furibonda questione politica nell'autunno del 1986, quando uscì il libro.[95] Il suggerimento di Weinzierl non è pienamente comprovato, ma sembrerebbe essere confermato dal testo. Mentre sarebbe esagerato descrivere il libro come un romanzo politico, ci sono semplicemente troppi riferimenti al nazismo, alla guerra e alla chiesa cattolica decadente per poterli trascurare. In questo senso, Auslöschung è diverso da Beton: Murau non è solo un individuo privato, come Rudolf: solo il suo nome di battesimo – Franz Josef – evoca la storia austriaca.[96] Inoltre, la sua esplorazione del passato mette in luce non solo le sue stesse esperienze ma anche la colpa storica della sua famiglia di cui parla a lungo.[97] Il nazismo austriaco è quindi integrato nell'azione della storia e si intreccia con la storia personale di Murau: infatti, il tema anticipa Heldenplatz. I ricordi di Murau dei suoi genitori sono impregnati della loro collaborazione nazista. È solo se visto in questa luce che il gesto finale di Murau di dare Wolfsegg alla comunità ebraica di Vienna ha senso come un atto di espiazione. La teoria di Weinzierl sulle modifiche dell'ultimo minuto al testo sembra tanto più plausibile poiché l'ovvio contenuto politico dell'opera entra e esce dal testo; appare con particolare enfasi verso la fine della narrazione di Murau mentre Bernhard prepara il lettore per il gesto finale e drammatico del suo protagonista. La cessione di Wolfsegg da parte di Murau è rilevante per il ragionamento qui in quanto rivela un certo ottimismo per il futuro: nel presentare Wolfsegg alla comunità ebraica, commette quindi un atto personale non solo di estinzione, come dimostrato in precedenza, ma di espiazione; inoltre, intraprende un atto di risarcimento politico e di scuse. Naturalmente, non ha senso in che modo si possa vedere che questo atto compensi le atrocità passate, ma il presente qui riconosce e tenta retrospettivamente di compensare il passato.

A Wolfsegg, dopo aver tentato di aprire la bara di sua madre e sentirsi molto imbarazzato di fronte ai giardinieri che lo guardavano, Murau cerca di distogliere la mente da questa dolorosa sconfitta. Pensa simultaneamente all'ingiustizia di Schermaier non solo per mano dei nazisti ma per causa di meschini informatori, e al suo progetto letterario. Il modo in cui propone di includere la storia orrenda di Schermaier nel suo racconto rivela molto sull'inclusione e sulla funzione di elementi politici e sociali nell’Auslöschung di Bernhard.

Nella storia di Schermaier, temi personali e politici si fondono. Murau inizia riferendosi all'ingiustizia inflitta a Schermaier che ora vive con sua moglie in povertà: "Deshalb ist es meine Pflicht, in der Auslöschung von ihnen zu reden und auf die aufmerksam zu machen stellvertretend für so viele, die über ihre Leiden wahrend der nationalsozialistischen Zeit nicht sprechen."[98] Il tema di Schermaier è personale poiché Schermaier è un suo buon amico e qualcuno a cui si sente vicino ("dem ich wie keinem andern in der Nähe von Wolfsegg verbunden bin noch heute").[99] Schermaier rappresenta altre vittime "silenziose" e allo stesso tempo è un simbolo della crudeltà dei nazisti e dell'ipocrisia e dell'ingiustizia postbelliche. Le critiche alle autorità sono personali e legate alla loro negligenza per l'alto valore della vita umana poiché avrebbero potuto distruggere completamente la vita di Schermaier ("sein Leben [hat] zerstören [können]");[100] le critiche non presentano né un argomento ragionato né incoraggiano il dibattito sulle implicazioni politiche del maltrattamento di Schermaier. È rivelante che la storia di Schermaier sia abbastanza importante per Murau da promettere a se stesso di includerla nel suo racconto ("Dieses Versprechen habe ich mir [...] gegeben").[101]

La riflessione di Murau a Wolfsegg sull'inclusione della storia di Schermaier nel suo "resoconto" ha tre funzioni nella narrazione di Auslöschung: in primo luogo, ha l'effetto di far dimenticare a Murau l'episodio doloroso con il coperchio della bara ("An die Schermaier erinnert, habe ich die Ungeheuerlichkeit, den Sarg mit der Mutter offnen zu lassen, vergessen");[102] in secondo luogo, esorta il lettore a non dimenticare il passato nazista, a differenza delle persone che l'hanno nascosto e quindi hanno commesso un crimine peggiore degli orrori della guerra stessa ("[...] dieses Schweigen ist noch entsetzlicher als die Verbrechen selbst");[103] e, in terzo luogo, evidenzia la difficile situazione dei dimenticati, il povero Schermaier e sua moglie ("[Menschen wie die Schermaier haben] die Rolle der Vergessenen zu spielen").[104]

Nella prima delle tre ragioni per la storia di Schermaier, l'inclusione di una grande ingiustizia di guerra viene usata da Murau per contrastare le proprie insicurezze profondamente personali su sua madre e sui giardinieri. La seconda ragione fornita qui è provocatoria. Il rifiuto di ammettere la colpa è stato direttamente collegato alla conveniente amnesia della nazione austriaca nel caso di Kurt Waldheim.[105] Bernhard usa qui Murau per manipolare la reazione del lettore invitando rabbia e indignazione; il pubblico austriaco e la stampa a suo tempo abboccarono. Murau, qui, attribuisce anche indirettamente la libertà di parola all'opera letteraria conferendole la funzione di esprimere ciò che altrimenti sarebbe soppresso. La terza e ultima funzione dell'inclusione della storia nel libro di Murau ha anche un ruolo sociale e politico: l'ingiustizia sociale espressa attraverso l'amicizia di Murau con Schermaier. Le amicizie e il calore personale di Murau sono importanti per lui; sono la base della sua "nuova" vita a Roma. Il fatto che ammetta che ci sono molte famiglie come gli Schermaier non solo attesta il suo calore umano, ma esprime anche il suo sdegno per l'ingiustizia inflitta a individui così poveri e impotenti.

Le diatribe politiche e sociali di Auslöschung sollevano un'ulteriore grave domanda: come possono gli elementi di speranza e ottimismo descritti e fatti valere sopra (il ramo d'ulivo al cattolicesimo, l'espiazione della colpa bellica) coesistere comodamente con le diatribe tipicamente pungenti su Austria, nazismo, cattolicesimo e debolezza umana? La risposta sta nella domanda e riporta il lettore bernhardiano al concetto di "Durcharbeiten" rilevato nelle autobiografie. In Auslöschung l'aggressività di Murau è resa innocua quando assume solo la forma di diatriba semi-seria. Queste diatribe sono principalmente sbocchi per la sua aggressività. Murau non si prende sul serio come i suoi predecessori. È consapevole del fatto che la sua storia, le sue percezioni e, in definitiva, il suo resoconto sono soggettivi, solo un punto di vista: "Jeder kann nur beschreiben, was er sieht, wie es ihm erscheint, nicht anders."[106] Nel suo scritto sulle somiglianze e differenze tra Charles Sealsfield e Bernhard, Andrea Reiter cita la capacità di Bernhard di astrarre le proprie opinioni da se stesso come principale differenza tra i due scrittori: "Bernhard sapeva come incanalare la sua rabbia in forme letterarie come quella della "Erregung", cioè la strumentalizzava esteticamente."[107] La canalizzazione costruttiva di questa aggressione ("Durcharbeiten" freudiana di infelicità e amarezza passate) non iniziò in forma completa nella prosa di Bernhard se non dalle autobiografie e raggiunse il suo culmine in Auslöschung con la sua stimolante provocazione del lettore, lasciando Bernhard più libero di sviluppare una visione più fiduciosa del mondo. In Auslöschung, la versione tematica di questo climax è l'espiazione politica e personale insita nel dar via Wolfsegg. In questo caso, un gesto drammatico è più che provocazione o esagerazione: è il culmine della ricerca personale di identità da parte di Murau. I protagonisti degli anni ’80 nella prosa di Bernhard seppelliscono la testa nella sabbia: Rudolf scappa a Palma; il narratore di Der Untergeher vede la scrittura di recensioni come un rifugio sicuro lontano dalle acque agitate della creatività artistica; il narratore di Holzfällen si ritira in poltrona solo per osservare gli altri prima che gli venga ricordato brevemente alla fine che egli fa parte della società, e Atzbacher in Alte Meister rivela poco di se stesso, preferendo concentrarsi su Reger. Murau, invece, deve affrontare le sue responsabilità; non è un caso che sia l'unico tra i protagonisti di Bernhard che riesce a svolgere il suo compito di completare un libro in un arco di tempo realistico e programmato.

Castello di Wolfsegg (incisione di Georg Matthäus Vischer, 1674)

NoteModifica

  1. Ibid., p. 199, r. 5. Per immagini della (vera) Wolfsegg con un breve saggio allegato che collega i riferimenti del testo, si veda: Hans Höller e Erich Hinterholzer, "Poetik eines Schauplatzes: Texte und Fotos zu Muraus Wolfsegg", in Höller e Heidelberger-Leonard, pp. 235-50. Per un saggio più generale sul contesto di Wolfsegg, si veda: Renate Langer, "Die Schwierigkeit, mit Wolfsegg fertig zu werden: Thomas Bernhards Auslöschung im Kontext der österreichischen Schloßromane nach 1945", in Höller e Heidelberger-Leonard, pp. 197-214. Da notare inoltre il capitolo di Höller intitolato "Gegen den Tod schreiben" in: Höller, Thomas Bernhard, pp. 128-34. Il capitolo finale di Höller, sottotitolato "Krankheit und Sterben", riassume l'attività letteraria di Bernhard e non si limita solo a Auslöschung.
  2. Bernhard, Auslöschung, p. 651, rr. 4-5. Si veda il relativo stralcio nella "Conclusione 3"
  3. Ibid., pp. 41-2 [ultima riga a p. 41 fino a r. 4 a p. 42].
  4. Ibid., p. 138, rr. 6-10.
  5. Bernhard, Der Untergeher, p. 184.
  6. Bernhard, Auslöschung, p. 542.
  7. Ibid., p. 305, rr. 23-7.
  8. Ibid., p. 172, rr. 1-4.
  9. Ibid., p. 105, rr. 6-11.
  10. Johann Wolfgang von Goethe, Werke, cur. Erich Trunz (Frankfurt: Beck, 1981), I: Gedichte und Epen I, p. 162.
  11. Ibid., p. 175.
  12. Ibid., p. 180.
  13. Bernhard, Auslöschung, p. 41, rr. 29-30.
  14. Ibid., p. 203, rr. 25-31.
  15. Ibid., r. 16.
  16. Ibid., p. 206, rr. 1-3.
  17. Ibid., p. 111.
  18. Ibid., p. 110, rr. 14-15.
  19. Schlichtmann, p. 14.
  20. Eun-Hee Ryu, Auflösung und Auslöschung: Genese von Thomas Bernhards Prosa im Hinblick auf die «Studie», Europäische Hochschulschriften I, Deutsche Sprache und Literatur, 1647 (Frankfurt: Peter Lang, 1998), p.267.
  21. Bernhard, Auslöschung, p. 303, rr. 9-13.
  22. Ibid., p. 389, rr. 15-16.
  23. Ibid., rr. 22-3.
  24. Ibid., p. 422, rr. 3-4 [corsivo nell'originale].
  25. Ibid., p. 424, r. 1 [corsivo nell'originale].
  26. Ibid., rr. 3-6.
  27. Si veda: ibid., p. 49.
  28. Albert Camus, L’Étranger (Paris: Gallimard, 1942), p. 9. Si veda l'analisi della frase in "Aujourd'hui, maman est morte".
  29. Ibid.
  30. Si veda: Bernhard, Auslöschung, p. 265, r. 15.
  31. Ibid., p. 454, r. 27.
  32. Ibid., p. 452.
  33. Ibid., p. 615, rr. 4-11.
  34. Ibid., p. 614, r. 5 e rr. 16-18.
  35. Ibid., pp. 633-4 [ultima riga di p.633 fino a r. 7 di p. 634].
  36. Ibid., p. 26, rr. 13-14.
  37. Il sostantivo "Auslöschung" appare nelle seguenti pagine del testo: 113 (r. 22), 199 (r. 15), 201 (r. 22), 202 (r. 5), 296 (r. 16), 457 (rr. 21-2 e 28), 458 (r. 12 e rr. 14-15), 542 (rr. 16, 18, 26-7, 29 e 31), 543 (rr. 1 e 3 [due volte]), 612 (rr. 30-1), 613 (r. 6), 615 (rr. 4-5), 621 (r. 20) e 651 (r. 4).
  38. Ibid., rr. 25-9.
  39. La fonte di questo pensiero negli scritti di Bernhard può ritrovarsi in Die Kälte, in cui il narratore che il suo vero padre diede fuoco alla casa dei suoi genitori prima di lasciare la città natia. Guardando le fiamme, il narratore commenta: "Mit diesem Blick auf das brennende Elternhaus hatte er nicht nur die Heimat, sondern überhaupt den Heimatbegriff (für sich) ausgelöscht": Bernhard, Die Kälte, p. 115.
  40. Bernhard, Auslöschung, p. 202, rr. 18-19.
  41. Si veda: ibid., pp. 200-1.
  42. Ibid., p. 201, rr. 27-8.
  43. Ibid., p. 202, rr. 14-18.
  44. Peter Handke, Die Stunde der wahren Empfindung (Frankfurt: Suhrkamp, 1975), p. 13 – [ital. L’ora del vero sentire, Garzanti, 1980; ingl. A Moment of True Feeling].
  45. Bernhard, Auslöschung, p. 614, r. 5.
  46. Ibid., p. 202, rr. 21-3.
  47. Ibid., p. 296, rr. 3-7.
  48. Ibid., r. 8 e p. 202, r. 18.
  49. Fleischmann, Thomas Bernhard – Eine Begegnung, p. 257 [corsivo nell'originale].
  50. Bernhard, Auslöschung, p. 542, r. 16.
  51. Ibid., p. 542.
  52. Ibid., p. 543.
  53. Ibid., p. 541, rr. 28-9.
  54. Ibid., p. 543, rr. 23-7.
  55. Ibid., p. 533, r. 28.
  56. Ibid., p. 199, r. 27.
  57. Ibid., p. 620. Si confronti anche la grave citazione introduttiva: "Ich fühle, wie der Tod mich beständig in seinen Klauen hat. Wie ich mich auch verhalte, er ist überall da. Montaigne" (ibid. p. 5) — in italiano viene riportato l'esergo completo: "Sento la morte che mi artiglia di continuo ora la gola ora le reni. Ma io non sono come gli altri: la morte mi pervade interamente. Montaigne."
  58. Ibid., p. 487, rr. 6-7.
  59. Entrambi i riferimenti: Bernhard, Alte Meister, p. 69.
  60. Bernhard, Auslöschung, p. 600, rr. 20-1.
  61. Huguet, Thomas Bernhard ou le silence du sphinx, pp. 228-9.
  62. Franz Schuh, "Vranitzky, Bernhard und ich", in Schmidt-Dengler e Huber, pp. 183-90 (p. 187).
  63. Si veda: Dowden, p. 79: "La rabbia caustica che Bernhard riversa nei suoi drammi teatrali non è quella di un intellettuale impegnato in una politica basata sull'applicazione della ragion critica."
  64. Andreas Herzog, "Auslöschung als Selbstauslöschung oder Der [sic] Erzähler als theatralische Figur", in Thomas Bernhard: Die Zurichtung des Menschen, cur. Alexander Honold e Markus Joch (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999), pp. 123-31 (p. 129).
  65. Sylvia Kaufman, The Importance of Romantic Aesthetics for the Interpretation of Thomas Bernhard's "Auslöschung: Ein Zerfall" and "Alte Meister: Komödie", Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, 360 (Stuttgart: Heinz, 1998), p. 43.
  66. Ibid., p. 50
  67. Pfabigan, p. 235.
  68. Kathrein, "Es ist eh alles positiv", p. 188.
  69. Schlichtmann, p. 49. Schlichtmann fornisce una lunga ed utile analisi della critica la nazismo in Auslöschung: ibid., pp. 49-65.
  70. Bernhard, Auslöschung, pp. 291-2 [ultime due righe a p. 291 fino a r. 2 di p. 292].
  71. Per un resoconto particolareggiato del furore provocato da questo suo dramma, si veda: Burgtheater [s.a.], Heldenplatz: Eine Dokumentation (Vienna: Burgtheater, 1989).
  72. Kathrein, "Es ist eh alles positiv", p. 188.
  73. Thomas Bernhard, Der Italiener, in Höller e Heidelberger-Leonard, pp. 21-8 (p. 28). La storia venne pubblicata per la prima volta in: Insel-Almanach auf das Jahr 1965 (Frankfurt: Insel, 1964), pp. 83-93. Questa storia non deve essere confusa con Der Italiener: Ein Film (Salzburg: Residenz, 1971) che è la sceneggiatura del fil diretto da Ferry Radax. Hans Höller fornisce un'utile introduzione alla "Vorgeschichte" di Auslöschung con riferimento specifico a questo e altri testi primari. Si veda: Hans Höller, "Politische Philologie des Wolfsegg-Themas", in Höller e Heidelberger-Leonard, pp. 38-49.
  74. Kai Luehrs-Kaiser, "Schauspieler und Theatermacher über Thomas Bernhard", in Hoell, Honold e Luehrs-Kaiser, pp. 50-76 (p. 53).
  75. Weinzierl, p. 459.
  76. Reiter, "Austrophobia as it is", p. 171
  77. Pfabigan, p. 238 e p. 239, rispettivamente.
  78. Martin, p. 197 (entrambe le citazioni).
  79. Bernhard, Auslöschung, p. 632.
  80. Ibid., p. 193.
  81. Ibid., p. 291.
  82. Ibid., p. 292, rr. 7-8.
  83. Ibid., pp. 193 e 194.
  84. Ibid., p. 193, r. 8 [corsivo nell'originale]. In Ein Kind, la sorella più giovane della zia Rosina di Bernhard, probabile modello della madre di Murau, si fa chiamare "deutschen Frau" e, come la madre di Murau, aderisce entusiasticamente al nazionalsocialismo. Si veda: Bernhard, Ein Kind, p. 165.
  85. Ibid., pp. 292 e 304, r. 10.
  86. Ibid., p. 304, r. 12 e p. 460.
  87. Ibid., p. 20, rr. 3-4.
  88. Per un'analisi, si veda: Schlichtmann, pp. 56-62.
  89. Si veda: Peter Horwath, Der Kampf gegen die religiöse Tradition: Die Kulturkampfliteratur Österreichs 1780-1918, German Studies in America, 28 (Berne: Peter Lang, 1978), p. 254: "Fur den egoistisch veranlagten Skeptiker und Paranoiker [Bernhard in Die Ursache] wird das Heilige zur Posse oder zum Alptraum, weil die Wirklichkeit seines Daseins ihn belästigt und ihm seine Ichbezogenheit unbequem werden lässt [sic]. Um es sich leicht zu machen, macht dieser Menschentyp wahllos-unreif dies und alle, nur nicht sich selbst verantwortlich für die eigene Misere."
  90. Bernhard, Auslöschung, p. 141, rr. 29-30.
  91. Ibid., p. 142, r. 26.
  92. Ibid., p. 143, r. 7.
  93. In una sezione col sottotitolo "Fiktion und Realität", Schlichtmann esamina attentamente le asserzioni di Bernhard sulla collusione tra Chiesa cattolica e organi nazisti durante la Seconda Guerra Mondiale. Si veda: Schlichtmann, pp. 56-62.
  94. Bernhard, Auslöschung, p. 365, rr. 11-13.
  95. Harald Hartung, nella sua recensione del libro, arriva al punto di descriverlo come "Bernhards Beitrag zur Waldheim-Affäre". Si veda: Hartung, "Wolfsegg oder Die [sic] hohe Schule der Übertreibung". Per una sinossi chiara e concisa dell'affare Waldheim, si veda: Melanie A. Sully, The Waldheim Connection", in Conquering the Past: Austrian Nazism Yesterday & Today, cur. F. Parkinson (Detroit: Wayne State University Press, 1989), pp. 294-312.
  96. Si veda anche: Reiter, "Austrophobia as it is", p. 168. Reiter fa risalire il nome di battesimo di Murau a Franz Josef Altenburg, un amico di Bernhard discendente dell'Imperatore Franz Josef.
  97. Si vada, per esempio: Bernhard, Auslöschung, pp. 440-2.
  98. Ibid., p. 457, rr. 27-31.
  99. Ibid., p. 446, rr. 25-7.
  100. Ibid., p. 458, rr. 8-10.
  101. Ibid., rr. 10-11.
  102. Ibid., rr. 17-19.
  103. Ibid., p. 459, rr. 7-9.
  104. Ibid., p. 460, r. 1.
  105. Si veda: Weinzierl, p. 459.
  106. Bernhard, Auslöschung, p. 197, rr. 11-12 [corsivo nell'originale].
  107. Reiter, "Austrophobia as it is", p. 174.