Thomas Bernhard/Potenza

Indice del libro
Autoritratto con libro di Tintoretto, Jacopo Robusti, gen. Jacopo Tintoretto 1518-1594 Signature.jpg (ca. 1588)

(IT)
« Il silenzio eterno di questi spazi infiniti mi spaventa »

(FR)
« Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie »
(Pascal, Pensée 206Esergo di Perturbamento)

« In effetti non c'è nulla che fin dall'infanzia io abbia detestato più dei musei. Io per natura sono uno che detesta i musei, eppure, forse proprio per questo, da più di trent'anni vengo qui dentro, mi concedo questa assurdità senza dubbio determinata mentalmente. »
(Reger, Antichi Maestri)
« Il drammaturgo descrive gli uomini. Per farlo prende degli attori. »
(Friedrich Dürrenmatt)

Potenza e colpevolezza: l'eroe da tragedia a commediaModifica

Thomas Bernhard è interessato ai cambiamenti che si verificano sul palco e all'interno della pratica del teatro stesso. In Antichi Maestri, Bernhard sperimenta il concetto di eroe nella tragedia e nella commedia, che sono direttamente rilevanti per i cambiamenti di genere nel suo periodo contemporaneo. In un'epoca in cui, secondo Dürrenmatt, non esiste più un eroe tragico, il personaggio bernhardiano Reger rappresenta un eroe comico contemporaneo? Come è cambiata la nozione di eroe nel corso dei secoli? L'eroe del teatro tedesco dopo la Seconda Guerra Mondiale differisce da quelli del tardo sedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo secolo in quanto il tragico eroe di Friedrich Schiller non subì l'eruzione di potere e di colpa unica per la Germania del XX secolo. La regia di un'opera teatrale incentrata sul tradizionale eroe tragico, secondo Dürrenmatt, non è più adatta al pubblico del ventesimo secolo, perché l'impatto del potere e della colpa sul rapporto tra le persone e l'arte non può più essere ignorato. Mi embra che anche il pubblico del ventunesimo secolo stia sulla stessa strada. L'impatto dell'enorme potere di Hitler e di Stalin provocò un'ansia che condusse a sentimenti di colpa, che le generazioni durante e dopo la seconda guerra mondiale non sono state in grado di scrollarsi di dosso dopo una traumatica perdita di potere. Mentre questa insondabile potenza politica fu una causa della guerra, un prodotto di tale guerra fu la diffusa enormità della colpa. Insieme, potere e colpa alterarono il rapporto tra le persone all'interno della società e il senso di responsabilità dell'individuo verso se stesso.

In questa Sezione, parlerò dello sviluppo della forma comica nel teatro contemporaneo e della rappresentazione bernhardiana di Reger come esempio dell'eroe tragicomico emergente che è il più adatto per la Germania e l'Austria dopo la Seconda Guerra Mondiale. Lo spirito tragico di Reger opera all'interno di una modalità comica; in altre parole, la tragicommedia è un genere teatrale in via di sviluppo. Sebbene focus principale saranno i motivi per cui l'eroe tragico non è più adatto alla Germania e all'Austria del dopoguerra, ci sarà un breve esame della commedia e della tragicommedia come figurano in Antichi Maestri e di come la commedia e la tragicommedia siano diventate espressioni intercambiabili per molti drammaturghi postbellici, tra cui Thomas Bernhard e Friedrich Dürrenmatt. Esaminerò in che modo l'eruzione del potere e il senso di colpa del ventesimo secolo hanno contribuito a creare una nuova generazione di eroi e ad alterare lo stato del teatro del dopoguerra nonché l'opera teatrale. Reger non è solo un esempio dell'eroe della tragicommedia del ventesimo secolo, ma dimostra anche che la storia ha un impatto diretto su di essa. Il movimento mutevole nel teatro del ventesimo secolo ha prodotto personaggi ibridi come Reger. Reger è un prodotto dei tempi, per così dire. Analizzando Reger come nuovo eroe, mi riferirò al Theaterprobleme di Dürrenmatt, che affronta il potente passaggio dalla tragedia alla commedia nel ventesimo secolo e il suo effetto sul collettivo (il pubblico) e l'individuo. Infine, intendo esaminare il punto di vista di Bernhard sulla lingua nella letteratura e nel teatro dopo la seconda guerra mondiale e l'Olocausto, e anche i modi in cui il teatro ha rivitalizzato il linguaggio precedentemente corrotto dalla retorica nazista e fascista.

C'è un passaggio significativo dalla tragedia di Shakespeare e Schiller alla commedia contemporanea di Brecht, Dürrenmatt e Bernhard. Che tipo di commedia creano questi scrittori e quali protagonisti sono tenuti a rappresentare il dramma contemporaneo? Il background teatrale di Thomas Bernhard aiuta a spiegare il significato del sottotitolo a Antichi Maestri. Anche se Bernhard include la parola "commedia" nel titolo del suo romanzo,[1] ci si potrebbe porre la domanda: ci sono elementi di tragedia nella sua opera comica? Reger si concentra sui dettagli della Seconda Guerra Mondiale e sui suoi effetti sull'Austria del dopoguerra e include, nel suo romanzo, elementi di tragedia e commedia. Quali aspetti tragici possono quindi essere inclusi in un eroe contemporaneo? Reger è una figura importante da studiare perché è un prodotto vulnerabile dell'Austria contemporanea che non teme di esporre le sue nevrosi postbelliche. Ricordando continuamente le conseguenze della Seconda Guerra Mondiale e le condizioni all'interno dell'Austria del dopoguerra, Reger dimostra di essere un sopravvissuto alla guerra che reagisce ai cambiamenti nel suo ambiente.

Reger è ossessionato non solo dal ritratto di Tintoretto e dallo status delle opere degli altri pittori nel Kunsthistorisches Museum, ma è continuamente tormentato dalla preoccupazione dell'Austria e di tutto ciò che produce. Reger ritiene che molti dei problemi del paese derivino dalle figure politiche dello stato austriaco. Reger si lamenta dello stato austriaco riguardo al sistema educativo quando afferma: "I bambini sono bambini dello Stato, così pensa lo Stato e si comporta di conseguenza, provocando da secoli danni devastanti. È lo Stato in realtà che partorisce i bambini, vengono partoriti soltanto bambini di Stato, la verità è questa" (AM p. 38). Bernhard riconosce la mancanza di libertà all'interno dello stato austriaco, degli educatori statali e dei bambini, e spiega in che modo questa mentalità statale rigida e di lavaggio del cervello abbia prodotto un "effetto devastante" sul paese e sulle sue possibilità di libertà.

Reger è sconvolto dal trattamento da parte dello stato austriaco degli antichi maestri che, come i bambini, non trovano alcuna libertà dal controllo di stato. Mentre la mancanza di libertà associata all'istruzione di un bambino è al centro di un attacco, l'influenza religiosa dello stato sugli antichi maestri, che abbatte la creatività degli artisti, è al centro di un altro. Reger afferma: "I cosiddetti Antichi Maestri hanno sempre servito soltanto lo Stato o la Chiesa, ciò che in fin dei conti è la stessa cosa, hanno servito un imperatore o un papa, un duca o un arcivescovo. Se il cosiddetto uomo libero è un'utopia, anche il cosiddetto artista libero è sempre stato un'utopia, una follia" (AM p. 42). Reger si oppone al controllo statale in politica, religione e soprattutto arte, perché paralizza la creatività artistica.

In Antichi Maestri, Bernhard presenta un personaggio che lotta e soffoca in un'area riservata. Reger si limita a stare al Kunsthistorisches Museum la mattina e all'Ambassador Hotel nel pomeriggio, e si lamenta dell'Austria che lo soffoca.[2] In questo modo, Reger è doppiamente costretto, poiché, finché rimane nel museo, esiste all'interno di un microcosmo (museo) parte del microcosmo (Austria) che è l'Europa. D. A. Craig scrive quanto segue sul precedente uso bernhardiano dell'immagine di un microcosmo in una storia a sette pagine scritta nel 1966 intitolata Jauregg: "L'Austria diventa, per così dire, un microcosmo del decadimento e della disintegrazione dell'Europa nel suo insieme".[3] Confinando Reger al museo e all'hotel, Bernhard dimostra l'atmosfera costrittiva presente nella città natale, nel paese e nell'Europa dell'uomo moderno. Non si può nemmeno sfuggire all'ambiente soffocante di uno spazio grande come il proprio paese. Bernhard si concentra spesso sul rapporto di un individuo con la società, specialmente nell'Europa del dopoguerra dove, secondo Dürrenmatt, le preoccupazioni di un individuo sono spesso oscurate dai bisogni del collettivo. A. P. Dierick mette in luce alcune delle preoccupazioni di Bernhard per l'Austria postbellica e le possibili ragioni del suo interesse per il tema dell'isolamento: "L'ostracismo sociale è un fenomeno pervasivo in Austria, secondo Bernhard, ed è in gran parte dovuto a un sistema educativo in avaria, una giurisprudenza inefficace e una burocrazia immobile."[4] Dopo le atrocità della Seconda Guerra Mondiale e dell'Olocausto, Bernhard e Reger danno la colpa soprattutto allo stato e delle sue figure politiche.

Come nel caso di Dürrenmatt, Reger ritiene che ci sia una grande sventura nell'Austria contemporanea: il potere creato come risultato del fascismo, del nazismo e del cattolicesimo. Questa disgrazia più grande travolge l'uomo moderno e ha cambiato la politica, il governo e le arti (con enfasi su teatro, lingua e scrittura) nell'Europa del secondo dopoguerra. Il fascismo e il nazismo hanno cambiato la visione del popolo e l'esistenza dell'eroe tragico nel teatro, mentre il cattolicesimo, uno dei principali controllori dello stato austriaco, ha cambiato le menti di molti austriaci. Reger, evidenziando il pericolo degli educatori austriaci, afferma: "Non c'è nulla che gli allievi possano aspettarsi da questi insegnanti se non la mendacità dello Stato cattolico e del potere cattolico che governa lo Stato" (AM pp. 24-25). Dato il peso del passato fascista e del nazista ed il controllo prolungato della Chiesa cattolica sull'Austria, quanta libertà di linguaggio, pensiero e azione può avere ogni individuo? Bernhard sottolinea nei suoi romanzi, in particolare Cemento (1982) e Antichi Maestri, e nelle interviste che questa domanda è una delle sue principali preoccupazioni.[5]

Reger ritiene che lo Stato dell'Austria soffra della sua storia di potere politico e religioso. Per quanto riguarda l'interesse di Bernhard per il modello di influenza della storia sulla società viennese, Dierick scrive che Bernhard spesso invoca morte e decadenza quando traccia la cronologia dell'Austria e della sua terra viennese. Dierick crede "che la storia rispecchi la natura e obbedisca alle sue leggi. La Vienna in decomposizione dimostra la condanna a morte che la storia sospende sulla civiltà".[6] Reger riconosce l'onere della colpa che l'Austria e gran parte dell'Europa sopportano a causa dello stragrande potere creato durante la Seconda Guerra Mondiale, quando interagisce con i poliziotti e i funzionari del governo viennesi, ma si preoccupa anche del suo ruolo individuale in relazione all'intera Austria. Il riconoscimento di questo dettaglio rende il personaggio di Reger particolarmente interessante perché dimostra preoccupazioni individuali in un momento in cui l'attenzione non è più sull'individuo tragico. Esaminare i tratti di Reger aiuta a capire il tipo di eroe esistente nel genere comico dell'Austria e della Germania postbelliche.

Come accennato in precedenza, l'eruzione del potere fascista e nazista fu la causa della seconda guerra mondiale mentre la colpa e la responsabilità derivavano dalla guerra stessa. Reger riconosce le condizioni in cui si sente sotto pressione. Prima e durante la seconda guerra mondiale, la nozione di potere divenne così enorme che si sviluppò in qualcosa di incomprensibile, meccanico e astratto. Dürrenmatt scrive dell'aumento del potere associato ai leader fascisti della seconda guerra mondiale: "Hitler e Stalin non possono essere trasformati in Wallensteins. Il loro potere era così enorme che essi stessi non erano altro che espressioni accidentali, corporee e facilmente sostituibili di questo potere..."[7] Dopo la seconda guerra mondiale, la relazione dell'uomo con se stesso e gli altri cambiò drasticamente in Germania. L'effetto del fascismo e dell'Olocausto ha riempito l'individuo di un senso di colpa complesso e intenso, che ha influenzato il linguaggio e il dialogo con gli altri. Dopo la guerra, i sensi di colpa condivisi dalla maggioranza dei cittadini hanno riunito le persone, formando alla fine un gruppo collettivo e il desiderio di avere un genere comico all'interno del teatro.

Nella Germania del dopoguerra, quando il collettivo ottenne una voce potente, la commedia attrasse il pubblico, perché l'eroe comico differiva molto poco dal pubblico nel suo insieme. Nella commedia, l'eroe è di solito un comune cittadino, un mendicante o un contadino, mentre nella tragedia l'eroe tende ad essere un re o un membro della nobiltà. Secondo Dürrenmatt, l'eroe tragico deve essere in grado di suscitare la simpatia del pubblico con la giusta miscela di colpa e innocenza, virtù e vizi.[8] Nel corso dei secoli XVIII e XIX, la nozione di eroe tragico cambiò insieme al suo pubblico. L'eroe tragico non è più un membro della nobiltà. Invece, spesso rappresenta una classe persino inferiore rispetto a quella dei suoi spettatori. Dürrenmatt scrive quanto segue sul personaggio di Georg Büchner, Woyzeck, che rappresenta il "proletariato primitivo": "Ma è proprio in questa forma estrema di esistenza umana, in quest'ultima forma, la più miserabile, che il pubblico può vedere anche l'essere umano, anzi se stesso."[9] La commedia ha allontanato il pubblico intellettualmente, ma gli ha permesso di relazionarsi con l'eroe come un pari sociale.

Secondo Dürrenmatt, all'interno della tragedia stessa c'era un companatico secondario che contribuì alla nascita del nuovo genere. L'esistenza dei personaggi comici premiò queste persone, che interpretavano il ruolo del mendicante e del contadino, con quell'esposizione che in seguito concesse loro la fama principale. Dürrenmatt scrive: "In nessun punto di Shakespeare troviamo un re comico; ai suoi tempi un sovrano poteva apparire come un mostro sanguinario ma mai come uno stolto. In Shakespeare i cortigiani, gli artigiani, i lavoratori sono comici. Quindi, nell'evoluzione dell'eroe tragico, vediamo una tendenza verso la commedia".[10] Con questo breve contesto storico, si possono vedere non solo il desiderio e le aspettative mutevoli del pubblico, ma anche le caratteristiche complementari della tragedia e della commedia. Esistono tratti comici nella tragedia e, come nel caso di Antichi Maestri, elementi tragici nella commedia.

Dopo la seconda guerra mondiale, la necessità di commentari politici e sociali divenne sempre più importante così come il desiderio di comunicare le preoccupazioni del dopoguerra alle masse del teatro. Il modo per raggiungere il pubblico tramite il teatro non era più attraverso la tragedia ma la commedia. Secondo Dürrenmatt, è attraverso l'idea della presunzione, attraverso la commedia e l'invenzione, che il "pubblico anonimo" può diventare una vera platea: "La presunzione trasforma facilmente la folla di spettatori in una massa che può essere attaccata, ingannata, costretta ad ascoltare cose che altrimenti non ascolterebbero così facilmente."[11] I membri del pubblico non possono permettersi di perdersi intellettualmente in un presente fittizio creato dalla tragedia. Più si rivolgono al personaggio di Amleto o Otello, meno è probabile che saranno in grado di uscire da se stessi e vedere ciò che li circonda. La distanza è necessaria per riflettere sulla propria realtà.

Mentre la tragedia supera la distanza, la commedia crea la distanza, che è necessaria per consentire alle folle di impegnarsi in riflessioni critiche e sfide intellettuali. Non è necessario lo stato di trance incoraggiato dalla tragedia, in cui tutti si sottomettono al potere della pietà, ma la "tecnica di alienazione" di Brecht, in cui la distanza che divide il pubblico e gli attori promuove la contemplazione intellettuale. Brecht credeva che il coinvolgimento emotivo del pubblico nell'azione e nei personaggi del dramma li distraesse dalla comprensione del suo significato o del suo messaggio più profondo. Nel suo "cosiddetto stile teatrale epico, egli ha cercato di infrangere le tradizionali illusioni teatrali della realtà usando varie tecniche visive e uno stile di recitazione non emotivo".[12] Una delle sue tecniche era leggere le righe in una sceneggiatura con meno emozione ed espressione possibile. Secondo Brecht, "tale accorgimento consente agli spettatori di concentrarsi sulle lezioni che devono essere tratte dalla rappresentazione teatrale. Le lezioni delle opere di Brecht promuovono cambiamenti nella società della classe media".[13] La "tecnica di alienazione" è stata impiegata da Dürrenmatt e da Bernhard. Dürrenmatt scrive quanto segue sulla colpa del ventesimo secolo e perché la commedia è la forma adatta per il teatro contemporaneo del mondo occidentale:

« Nel Teatro dei burattini del nostro secolo, in questo slittamento inverso della razza bianca, non ci sono più né colpevoli né responsabili.... In effetti, le cose accadono senza che nessuno in particolare ne sia responsabile. Tutto viene trascinato e tutti vengono intrappolati da qualche parte nell'ondata degli eventi. Siamo tutti collettivamente colpevoli, impantanati collettivamente nei peccati dei nostri padri e dei nostri antenati. Siamo i figli dei nostri antenati... La commedia è l'unica cosa che può ancora raggiungerci.[14] »

I membri della platea devono prendere le distanze dalla finzione sul palcoscenico, per così dire, per poter capire la loro realtà. Dürrenmatt paragona la commedia a una trappola per topi in cui il pubblico viene continuamente catturato. La tragedia, invece, per Dürrenmatt, "si basa su una comunità, un tipo di comunità la cui esistenza ai nostri giorni è spesso una finzione imbarazzante".[15] Il pubblico dovrebbe essere sfidato e "superato in astuzia", come scrive Dürrenmatt, e non bloccato in poltrona in una trance che empatizza con ogni tratto caratteriale dell'eroe tragico.

Nonostante il requisito della distanza per la commedia, si può ancora sperimentare il tragico nella commedia. Un genere comune nel teatro europeo postbellico viene definito tragicomico. All'interno di questo genere si combinano elementi di tragedia e commedia, che alla fine si concludono con una nota comica piuttosto che con una tragica morte o suicidio. Bernhard e Dürrenmatt hanno contribuito al genere della tragicommedia, come anche Samuel Beckett, Tom Stoppard e Harold Pinter. Anche alcune opere teatrali di Shakespeare erano considerate tragicommedie sebbene il genere non fosse codificato durante il suo tempo. Alcune di queste tragicommedie includono Cimbelino, La Tempesta e Il racconto d'inverno. Dürrenmatt afferma: "Il tragico è ancora possibile anche se la pura tragedia non lo è. Possiamo realizzare il tragico con la commedia, possiamo portarlo alla luce come un momento spaventoso, come un abisso che si apre all'improvviso. È un dato di fatto che molte delle tragedie di Shakespeare sono in realtà commedie dalle quali sorge il tragico."[16] L'individuo, consapevole della serietà e del ridicolo della propria esistenza, lotta contro la disperazione e con coraggio, sperando di sopravvivere in mezzo a tanta ignoranza e disinformazione. Queste preoccupazioni sono evidenti nei personaggi di Dürrenmatt e di Bernhard; le riconoscono ma si rifiutano di sottomettervisi completamente.[17] Creano storie e inventano nuove possibilità anche nelle condizioni più deplorevoli dello stato e della comunità.

Già nel suo primo importante romanzo, Perturbamento (1967), Bernhard fa dire al principe:

« Una commedia! In effetti il mondo, come già è stato detto moltissime volte, è un palcoscenico sperimentale su cui si prova in continuazione. Dovunque guardiamo, vi è un continuo imparare a parlare, a camminare, a pensare, a recitare a memoria, a ingannare, a morire, a essere morti, tutto il nostro tempo se ne va in questo. Gli uomini non sono altro che attori che vogliono presentarci qualcosa che già conosciamo. Tutti imparano una parte... Ognuno di noi impara continuamente una parte (la sua) o più parti, oppure tutte le parti possibili e immaginabili, senza sapere perché (o per chi) le stia imparando. Questo palcoscenico sperimentale è uno strazio unico e quello che vi si recita non diverte nessuno. Su questo palcoscenico tutto avviene però con grande naturalezza. Ma si cerca sempre un drammaturgo. Quando si alza il sipario, lo spettacolo è finito. »
(Perturbamento, p. 157)

Reger è un esempio del tragico nella commedia. Nonostante le sue caricature comiche dell'Austria e dei suoi artisti, è molto coinvolto nel tragico individuale. Nel criticare l'Austria, usa l'assurdità comica delle dichiarazioni ripetitive ma, insieme a queste, introduce elementi tragici quando riconosce le sue preoccupazioni riguardo all'esistenza. Come dice Reger, "Il genio e l'Austria non sono compatibili... in Austria, per aver diritto alla parola ed essere presi sul serio, bisogna appartenere alla mediocrità, bisogna essere dotati della sciatteria e dell'ipocrisia dei provinciali, bisogna avere un cervello fatto su misura per un piccolo Stato. Qui un genio, o anche solo uno spirito fuori del comune, presto o tardi viene fatto fuori in maniera infamante." (AM p. 15). Nel suo discorso, Reger alterna critiche comiche nei confronti della società e dei suoi difetti e tragici dilemmi esistenziali nei confronti dell'individuo. Dierick analizza l'interesse di Bernhard per la dinamica esistente tra un individuo e qualcosa di molto più grande, ad esempio l'Austria. Dierick scrive che Bernhard "usa il destino dell'individuo per suggerire il destino dell'Austria. A differenza di Thomas Mann e Hermann Hesse, Bernhard rifiuta il «saggismo» nella sua analisi della cultura e della società; invece, l'individuo acquisisce un significato quasi allegorico."[18] Bernhard crea personaggi come Reger, che sono tagliati fuori dalla società, proprio come l'Austria, spesso vista come isolata dal resto d'Europa con il suo retaggio di famiglia eccentrica ed ermeticamente sigillata quale è stata la dinastia asburgica.

Reger trova impossibile l'integrazione nella società e favorisce la sensazione di estraniamento isolandosi intenzionalmente dalla società. Osservando i dipinti degli antichi maestri, commenta: "Tutti questi quadri sono inoltre l'espressione dell'assoluta incapacità dell'essere umano di sbrogliarsela con se stesso e con quanto lo circonda vita natural durante. Nient'altro esprimono tutti questi quadri, solo questa incapacità, da un lato umiliante per il cervello, e dall'altro, per lo stesso cervello, sconcertante e commovente da morire" (AM p. 198). Egli isola se stesso e i suoi problemi personali, perché la sua ricerca personale è tragica. Per Reger, la tragedia esiste nella sua ricerca di qualcosa di irraggiungibile, che è la perfezione nell'arte, tuttavia egli esiste in un momento in cui la tragedia non è più una forma di espressione adatta.

Dal punto di vista di Reger, il ritratto ideale per l'uomo moderno da guardare, per così dire, è l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto, poiché è il rappresentante anonimo dell'epoca. Nell'osservare il ritratto, Reger si concentra su un individuo nell'ambito dell'attenzione contemporanea sulle masse. Forse, per Reger, l’Uomo dalla barba bianca è un rappresentante dell'eroe tragico perduto. Nonostante il mordente senso dell'umorismo di Reger tipico della posizione comica contemporanea, egli conserva i tragici elementi dell'Austria prebellica. L'ambizione di Reger nell'osservare l’Uomo dalla barba bianca deriva, in parte, dal suo desiderio di conoscere "l'altro", tuttavia è deluso a causa della sua aspettativa idealizzata del ritratto di Tintoretto.[19] Honegger, nella sua biografia di Bernhard, scrive dell'interesse di Bernhard per la sfida filosofica di comprendere perfettamente un'altra persona o figura. Questo, secondo Honegger, può verificarsi dopo la completa penetrazione o discernimento dell'essere dell'altra persona (164). Scrive che "la domanda è wittgensteiniana: come verificare la percezione dell'altro. La ricerca è roba da tragedia; la sua performance produce eccessi farseschi."[20] Reger lotta con le complicazioni del percepire l'altro. Per molti aspetti, rappresenta il "classico", l'uomo del sedicesimo secolo nel ritratto, ma quest'uomo solitario vive in un'epoca in cui la gente brama lo "sperimentale", gli Espressionisti Astratti del ventesimo secolo e il collettivo. Sotto molti aspetti, Reger rappresenta, con sua grande antipatia, lo stereotipo dell'Austria conservatrice e rigida in mezzo a cambiamenti inevitabili e radicali. Reger ricorda l'Austria nella sua testardaggine e resistenza al cambiamento. L'Austria e i suoi abitanti, appesantiti dalle tradizioni asburgiche, dalla corrente di potere burocratico della Ringstrasse, del Kaiser Franz Joseph e dell'imperatrice Maria Teresa, non possono sfuggire ai ricordi soffocanti del suo passato d'oro. Reger, un prodotto di questa era glorificata, risente della pressione e, in definitiva, non è d'accordo con la manipolazione della memoria passata. Reger è complicato e spesso contraddittorio, perché riconosce la sua natura progressista e il suo attaccamento alla sua disprezzata e amata Vienna e all'Austria. In questo modo, Reger rappresenta sia il classico che lo sperimentale, che è ciò che Dürrenmatt e, come sostengo, Bernhard, desiderano per lo stato del teatro moderno.

È deluso dal moderno stato dell'uomo e dalla sua interazione con gli altri. Reger dice ad Atzbacher che "l'essere umano oggi è un essere umano abbandonato a se stesso, indifeso, oggi abbiamo un essere umano totalmente abbandonato a se stesso e totalmente indifeso, una decina d'anni fa gli esseri umani si sentivano ancora relativamente protetti, ma oggi sono privi di qualsiasi protezione... Non ci si può più nascondere, non ci sono più rifugi, è questa la cosa tremenda... tutto è diventato completamente trasparente e privo della benché minima protezione; questo significa che oggi non ci sono più possibilità di fuga, gli esseri umani, oggi, ovunque siano, vengono perseguitati e incalzati e scappano e se ne vanno e non trovano più neanche un buco dove potersi rifugiare" (AM p. 196). Reger è alimentato dalla tragica ricerca del percepire un individuo nel modo più genuino possibile.

Reger, che rappresenta una delle ultime reliquie della cultura europea, è ossessionato dalla morte e dal persistente ridicolo degli antichi maestri e dell'arte. Ciò è sia comico che tragico, dal momento che Reger è una figura così melodrammatica. Reger, parlando di commedia e tragedia, dice: "Le cose che pensiamo e le cose che diciamo, credendo di essere competenti eppure non lo siamo, questa è la commedia, e quando ci chiediamo, e poi? quella è la tragedia, ​​caro il mio Atzbacher" (AM p. 154). Con i suoi continui commentari sull'intelletto condannato, l'assenza di perfezione, l'enorme quantità di fallimenti e gli incompetenti lavoratori austriaci, Reger alimenta l'esistenza della commedia. D'altra parte, la tragica domanda per Reger riguarda le nozioni di "decadenza e sfacimento dell'Austria, che a loro volta servono a causare disperazione per la civiltà occidentale e persino per la condizione umana".[21] In questo senso, Reger inserisce elementi tragici nella commedia. Reger riconosce di esistere in mezzo a entrambe le domande. Abbraccia l'esistenza sia del comico che del tragico.

Se Reger desidera essere l'ideale classico dell'eroe tragico, egli sta vivendo una tragica esistenza, poiché non c'è posto adeguato per un eroe tragico nel teatro postbellico. Secondo Dürrenmatt, l'eroe classico dei tempi di Goethe e Schiller non può più essere l'eroe della Germania o dell'Austria del dopoguerra, poiché "non abbiamo più eroi tragici, ma solo vaste tragedie messe in scena dai macellai del mondo e prodotte da macchinari macellatori."[22] La nozione di potere è diventata così ambigua e astratta che lo sviluppo di un eroe tragico è praticamente impossibile. Come risultato di questa problematica del potere, "veri rappresentanti" non sono più possibili e agli eroi tragici mancano i nomi.[23] Una volta che il potere è diventato non solo ambiguo ma anche meccanico, le persone perdono la loro identità e iniziano a lavorare come macchine. L'eroe tragico non è più unico, poiché la sua identità è sopraffatta dal potere della produzione di massa e dalla bomba atomica, poiché "il potere oggi diventa visibile, materiale, solo quando esplode come la bomba atomica... La bomba atomica non può più essere riprodotta artisticamente, poiché è prodotta in serie."[24] L'enormità del potere che è stato creato durante la leadership di Hitler e di Stalin ha cambiato l'arte e le menti delle persone.

Con l'ascesa di questo potere insondabile e l'eredità della colpa, regna l'anonimato e si perde l'individualità. La lingua diventa contaminata; non ci sono più "veri rappresentanti", perché il potere è diventato così forte e ha offuscato molte possibilità di avere una voce individuale. Reger riconosce la genia contemporanea del potere e la sua influenza sulla società: "La cosiddetta governante non è migliore della cosiddetta amante, poiché al giorno d'oggi tutto è veramente al contrario, sicuramente la governante è l'amante d'oggi. I cosiddetti impotenti sono i potenti oggi" (AM p. 149). L'emergere del potere che porterà alla seconda guerra mondiale ha assunto una forma astratta e, a causa della sua ambiguità, ha influenzato le caratteristiche, l'identità e la cultura delle persone. Dürrenmatt scrive: "...Il potere come lo conosciamo oggi può essere visto solo nella sua minima parte perché, come un iceberg, la maggior parte è sommmersa nell'anonimato e nell'astrazione... Qualsiasi truffatorello, piccolo funzionario governativo o poliziotto, rappresenta il nostro mondo meglio di un senatore o di un presidente."[25] Nell'Europa post-seconda guerra mondiale non ci sono certezze e c'è un'infinita ambiguità. L'individuo non può trovarsi nell'astrattismo dell'età moderna. Riguardo al tema dell'individualità e del mondo moderno nell'opera di Bernhard, Dierick scrive: "Nella visione di Bernhard l'assenza totale di individualità è universale e non dipende dall'alienazione nel senso stretto della parola".[26] Dierick evidenzia l'interesse di Bernhard per la perdita di individualità nel ventesimo secolo, che secondo Dürrenmatt anche altri registi teatrali contemporanei hanno vissuto. Dürrenmatt nota che questi registi teatrali non sanno che tipo di recitazione preferisce il pubblico. Il gusto del pubblico è cambiato a causa del potere dell'ambiguità e dell'astrazione e, di conseguenza, i registi non sanno cosa aspettarsi. Di conseguenza, si concentrano maggiormente sul tema dell'alienazione e dell'isolamento nel mondo contemporaneo. Secondo Dürrenmatt, tutti soffrono a causa della colpa postbellica e dell'astrazione del potere.

Il Kunsthistorishes Museum, che ospita arte statale e artisti statali, è la cornice appropriata per il romanzo nonostante la distruzione e la fratturazione dell'arte e della cultura a causa dell'Olocausto e del nazismo. Reger dice: "Ma cos'è quest'arte appesa a queste pareti se non un arte di Stato, penso" (AM p. 28) Reger crede che tutto ciò che lo circonda sia di proprietà dello Stato. Non può sfuggire al potere dello Stato austriaco. Si impegna con gli antichi maestri perché il museo ne possiede i dipinti. Ingeborg Hoesterey, interessata all'utilizzo da parte di Bernhard degli "antichi maestri" come metafora, spiega che ciò "indica il peso della tradizione che ogni artista deve affrontare sia che dipinga o scriva".[27] Reger compie i suoi ripetitivi viaggi al museo e agli antichi maestri a causa della sua incapacità di sfuggire all'influenza degli artisti del passato.

Reger, coinvolto in una relazione di odio-amore con il passato, corre anche in una ruota infinita di critiche e di "perfezione". Quando Reger osserva i dipinti del Kunsthistorisches Museum, non può sfuggire alla storia religiosa e politica delle opere d'arte in mostra. Per Reger, queste imperfezioni storiche lo portano a vedere i difetti nel famoso museo di Vienna. Atzbacher ricorda Reger dicendo: "Un'arte compiacente, un'arte cattolica di Stato, nient'altro che questo. Sempre e soltanto una faccia... mai un volto. Sempre e soltanto una testa, mai una mente. In fin dei conti sempre e soltanto la facciata e non il suo rovescio, comunque sempre e soltanto la menzogna e la falsità, non la realtà e la verità" (AM p. 41). I dipinti del Kunsthistorisches Museum rappresentano la storia politica e la pressione per la perfezione.

L'uomo moderno non può sfuggire al peccato e al potere delle generazioni passate: l'eredità della colpa e l'influenza della monarchia austriaca. Le persone sono, in gran parte, un prodotto della loro storia. Dierick sottolinea questo punto quando scrive: "Più che geografia, istituzioni di giustizia e istruzione, burocrazia e città in decomposizione, più che pressioni per conformarsi, più che diffidenza e disumanizzazione, il fattore che porta all'oppressione e all'alienazione in Austria è il peso che la storia e la tradizione esercitano sull'individuo."[28] In Antichi Maestri di Bernhard, Reger è pienamente consapevole dell'influenza della storia e dello stato sugli europei, con particolare attenzione agli austriaci. Reger, incapace di sfuggire alla sua identità austriaca e alla potente influenza della storia della famiglia reale degli Asburgo, siede nel museo, che contiene molti dei tesori degli Asburgo. Reger dice: "Ma sì, gli Asburgo hanno in campo artistico lo stesso discutibile cattivo gusto cattolico che regna sovrano in questo museo. Il Kunsthistorisches Museum rispecchia alla perfezione il discutibile cattivo gusto artistico degli Asburgo, quel loro ripugnante gusto estetizzante" (AM p. 22). Reger ritiene che non ci sia scampo al cattivo gusto degli austriaci del passato in una posizione di alto potere. Il potere del cattolicesimo ha influenzato e continua a influenzare molti aspetti del gusto austriaco nell'arte. Nella Venezia di Tintoretto, come nella Vienna di Bernhard, la Chiesa cattolica commissionò agli artisti la produzione di dipinti per le rispettive cattedrali o cappelle. La pittura, che sia esposta nelle chiese della Venezia del XVI secolo o nella Vienna del dopoguerra, è veicolo di comunicazione. È un modo abile, influente e creativo per trasmettere idee alle masse. Reger critica e attacca anche il gusto austriaco nell'arte, che è così influenzato da potenti personaggi politici. Il Kunsthistorisches Museum, per esempio, è pieno di arte politico-statale, di proprietà della famiglia austriaca degli Asburgo. In questo senso, nessuno può sfuggire ai "peccati" estetici e religiosi delle generazioni passate. Le critiche e i commenti di Reger ci portano a esaminare la nostra posizione nella società.

Quando Reger critica il profondo impegno dell'Austria verso il cattolicesimo, egli riconosce i due lati della religione che corrispondono ai due lati del volto umano: un lato esposto e l'altro nascosto. Il lato esposto è maturo per la decifrazione, mentre il lato nascosto contiene un'oscurità o un vuoto. L'uso dell’Uomo dalla barba bianca del Tintoretto come espressione della sua idea che non ci sia mai la perfezione in un'immagine o nella scrittura, incoraggia Reger a essere ispirato ad esaminare un concetto universale incorporato nel ritratto anonimo di Tintoretto. Le critiche di Reger alla fede cattolica ricordano l'opinione di Schopenhauer sulla religione. Filalete (il sostenitore della verità) nel suo dialogo con Demofele (il sostenitore del popolo) commenta la somiglianza esistente tra il volto dell'umanità e la religione:

« Fintanto che [la religione] vive essa ha due volti: uno il volto della verità, l'altro il volto dell'inganno. Lo adorerai o lo detesterai a seconda che tu mantenga l'uno o l'altro volto in vista. Devi considerarlo come un male necessario, la sua necessità derivante dalla miserabile imbecillità della maggioranza dell'umanità, che è incapace di comprendere la verità e quindi, in questo caso urgente, richiede un sostituto. »
(Schopenhauer, Parerga, cit.)

Il volto che Reger sceglie di osservare per oltre tre decenni rappresenta le maggiori preoccupazioni morali, filosofiche e ideologiche che egli ha. Queste preoccupazioni includono le questioni che circondano la ricerca della perfezione nell'arte e l'ipocrisia religiosa nella Chiesa cattolica e nel mondo burocratico. Lo Stato austriaco, la sua religiosità e la sua politica hanno tutti la natura a doppia faccia che il volto dell'umanità indossa.

La colpa di tutto che Reger dà allo stato crea un effetto comico. In un momento in cui, secondo Dürrenmatt, nessun individuo è colpevole e nessuno è in grado di rivendicare responsabilità, Reger incolpa lo stato di tutto: i politici corrotti, gli insegnanti incompetenti, persino la morte di sua moglie. La gravità associata alle numerose critiche di Reger produce una reazione inversa. Sua moglie, che incontrò per la prima volta nella sala Bordone sul divano, morì scivolando sui gradini di fronte al museo. Reger crede che lo Stato austriaco sia colpevole di aver ucciso sua moglie, perché gli operai statali quel giorno non avevano cosparso di sabbia il marciapiede e sui gradini: "La Città di Vienna e lo Stato austriaco e la Chiesa cattolica sono colpevoli della sua morte... Perdiamo l'essere umano che tra tutti gli esseri umani abbiamo amato più intensamente solo per la negligenza della Città di Vienna e per la negligenza dello Stato austriaco e per l'avventatezza della Chiesa cattolica" (AM p. 162). Incolpa l'intera Austria, il poliziotto, i politici, i lavoratori che sono responsabili di spargere la sabbia sulle strade scivolose, della morte di sua moglie. Reger assegna la colpa a specifici gruppi di persone nella società, forse nella speranza di ottenere una sorta di sollievo. Questo modello di attribuire la colpa a gruppi specifici di persone, tuttavia, è una tragica mossa da parte di Reger. Secondo Dürrenmatt, nella Germania del dopoguerra, tutti sono responsabili, perché tutti sentono "il lascito della colpa" e "i peccati ancestrali".

Reger, in una paternale di parole condiscendenti, trasforma rapidamente una figura letteraria e artistica altamente influente, una figura famosa nella storia, in un essere minuscolo e ridicolo. Degrada gli artisti che non gli piacciono e non presta particolare attenzione all'ammirazione di un altro spettatore. Honegger descrive il sapore della commedia nella tragica visione di Reger:

« Paradossalmente, la sua accettazione della morte gli consente di continuare a vivere. Se la morte è tragica, la sua continua ripetizione rende comica la sopravvivenza. La commedia rappresenta la vita stessa, come una ripetizione di atti di sopravvivenza. La consapevolezza di ciò rende la vita una commedia — un'esperienza teatrale per il soggetto che si osserva nell'atto di vivere.[29] »

Nonostante il ridicolizzare ripetitivo degli artisti da parte di Reger, egli riconosce, mediante l'osservazione e lo scrutinio ripetitivi, la commedia e quindi l'eternità degli antichi maestri. Scopre, con l'aiuto della commedia e dell'"esperienza teatrale", l'energia e l'eternità insite nel ritratto del Tintoretto. Impara ad accettare la morte e l'assurdità comica che accompagna la tragedia. Reger, mentre osserva il ritratto di Tintoretto, si ricorda della vita eterna dell'arte.

Dopo aver stabilito il ruolo del potere, della colpa, della responsabilità e dell'ossessione per la morte da parte di Reger e di molti altri europei del dopoguerra, è importante esaminare la natura del linguaggio e dell'arte dopo la seconda guerra mondiale e l'Olocausto. Per Bernhard, la lingua e la scrittura sono state corrotte a causa della falsa retorica dei leader nazisti e fascisti. Questa contaminazione postbellica insita nel linguaggio ha influenzato l'azione sul palcoscenico e nel pubblico. Bernhard desidera sfuggire ai confini della lingua postbellica, che soffre della retorica inquinata di Hitler e Stalin. Bernhard vuole che le sue parole e i suoi personaggi che pronunciano le loro parole, si liberino dai confini del linguaggio. Dimostra che ciò è possibile nel teatro sperimentale e nel linguaggio contemporanei.

La necessità di una rivitalizzazione del linguaggio è importante per Bernhard, perché l'enormità di potere e colpa creata dal nazismo ha travolto lo stato austriaco e la sua gente a tal punto che nessuno ha più una voce individuale. Sia il nazismo che il cattolicesimo hanno allevato i distruttori dominanti della libertà e, per Bernhard, lo Stato austriaco in particolare ha rovinato ogni elemento di umanità. I personaggi delle opere teatrali di Bernhard "sono manovrati dai fili del linguaggio e dei gesti, con la loro lunga storia problematica sia di grandezza che di colpa".[30] Honegger scrive: "La percezione di Bernhard della coscienza culturale come mausoleo gli fornirà un rifugio in cui mettere in scena i suoi spettacoli spettrali di linguaggio ricostituito dopo la catastrofe (l'Olocausto)".[31] Il linguaggio dei leader nazisti, fuorviante e pieno di falsa retorica, danneggiò la lingua stessa e la cultura che è inesorabilmente attaccata ad essa. L'eredità austriaca di colpa e sofferenza per i "peccati dei padri", per così dire, ha paralizzato la fiducia, facendo ristagnare il mondo delle capacità artistiche.

Bernhard si impegna a rivitalizzare il linguaggio, che egli sostiene sia stato distrutto durante la seconda guerra mondiale. È interessato a studiare il potere del linguaggio nella scrittura in prosa – la parola stampata – e come si presenta oralmente sul palco. Per lui, c'è una grande differenza tra i due e nel modo in cui sono rappresentati nei loro rispettivi ambienti. Nel suo Understanding Bernhard, Stephen Dowden illustra le opinioni di Bernhard su verità e potere: "Le memorie di Bernhard, come la sua finzione e il suo dramma, sono basate sul presupposto che il linguaggio e l'arte possano solo approssimare la verità. La verità è inafferrabile e non può essere catturata con certezza e finalità".[32] Per Bernhard e Reger, il potere del passato nazista ha danneggiato la lingua e la cultura a tal punto che qualsiasi cosa rimanga è priva di qualsiasi vero significato. Bernhard ritiene che esista una farsa nella scrittura e nella storia del dopoguerra. La Germania e l'Austria, la sua cultura, lingua, persone sono state danneggiate dalla "certezza e finalità" del nazismo e del cattolicesimo e richiedono, nella mente di Bernhard, un modo per rivitalizzare la lingua. La scrittura assume una certezza che Bernhard e Reger affrontano con cautela e scetticismo, mentre le parole pronunciate in un ambiente teatrale assumono un'autorità che attrae Bernhard come drammaturgo e lo influenza come romanziere.

Bernhard ritiene che ci dovrebbe essere maggiore enfasi sull'espressione teatrale, in cui la lingua può rinnovarsi continuamente. Gli attori o i narratori pronunciano le parole scritte e danno vita alle parole "rigide" e, di conseguenza, si avvicinano alle verità del linguaggio. Le parole che gli attori ripetono serata dopo serata non possono mai essere le stesse o avere lo stesso significato. In questo senso, "sono più vicine alla verità, almeno ad una rappresentazione veritiera dell'impossibilità di arrivare mai alla verità".[33] Bernhard sfugge a quella che definisce la "rigidità inalterabile" della scrittura rendendo teatrali i suoi scritti in prosa.

Sul palco, la vita è replicata nelle rappresentazioni. Bernhard scopre che nel mondo del teatro, le frasi che vengono pronunciate sul palco subiscono dei cambiamenti e, di conseguenza, sviluppano un significato alternativo all'originale. Di conseguenza, il linguaggio drammatico assume un'autorità che potrebbe, come spera Bernhard, ringiovanire una lingua tedesca del dopoguerra disturbata e danneggiata. Senza il teatro e la scrittura teatrale, il mondo è visto, come lo vede Bernhard, estinto, proprio come Reger, in Antichi Maestri, attacca l'arte della lettura: "Una volta che leggi più attentamente, ti rovini tutto da solo" (AM p. 32). Strauch, Il personaggio principale di Bernhard in Gelo, attacca l'arte della scrittura, paragonando il linguaggio stesso alla "corrente sotterranea oscura".[34] Strauch è un pittore frustrato che non dipinge più e ha distrutto tutte le sue tele. Bernhard mostra il processo ossessivo e le qualità esasperanti del linguaggio.

Bernhard evita la permanenza associata alla scrittura enfatizzando le parole pronunciate nel teatro. Crede che il linguaggio drammatico abbia la capacità di cambiare continuamente in base ad ogni espressione dell'attore. In Gelo, Strauch commenta l'atto di scrivere: "E quanto differente tutto si presenterà quando leggerò quello che sto scrivendo proprio ora. Completamente differente. Perché ciò che è scritto non è giusto. Nulla di ciò che è scritto è mai giusto. Non ha pretese di nulla."[35] Strauch trova la libertà in un linguaggio frammentato. Bernhard crede che la scrittura "suggerisce un'autenticità di significato che non esiste" e che l'unico modo per superare questa pretesa si trova nell'espressione teatrale.[36]

Reger, in Antichi Maestri, è strettamente legato alle parole pronunciate nel teatro e alla scrittura in prosa poiché è un intellettuale e un critico. Deve scrivere come modo di vita.[37] Tuttavia, riesce a sfuggire alle proprie parole scritte e alle parole scritte di Atzbacher esprimendosi in un ambiente teatrale. Reger, sottolineando l'importanza di avere pubblico e attori, afferma: "Ci serve un pubblico e un portavoce. Per tutta la vita desideriamo il portavoce ideale e non lo troviamo, perché il portavoce ideale non esiste." (AM p. 22). Reger è sia l'attore principale nella sua performance al museo sia lo spettatore, che osserva lo spettacolo del Tintoretto. Bernhard tenta di sfuggire agli elementi permanenti della scrittura esprimendosi in modo drammatico e teatrale; tuttavia, si potrebbe sostenere che la totale evasione dalla rigidità della scrittura è impossibile allo stesso modo in cui Reger non può evitare di essere scritto. Tuttavia, Bernhard, nella sua prosa teatrale, sfugge agli elementi costrittivi trovati nella tradizionale forma narrativa.

Reger scopre un certo sollievo dalla rigidità di ciò che ci si aspetta dal linguaggio e dalla libertà nella capacità di deridere e caricaturizzare figure della storia. Oltre ad avere un certo tipo di libertà nell'assegnare la colpa ai membri del governo e delle chiese austriache, Reger trova un certo sollievo nell'abusare di luoghi molto specifici in Austria e di personaggi influenti della storia. Reger, nella sua abilità di far caricature teatrali, presenta un altro modo di vedere una rappresentazione distorta della realtà. Atzbacher ricorda la seguente dichiarazione fatta da Reger, riguardante l'arte dell'esagerazione e della distorsione: "Un grande quadro, un quadro importante, lo sopportiamo soltanto dopo averlo ridotto a caricatura, e un grand'uomo, nonché una cosiddetta personalità importante, non li sopportiamo, l'uno in quanto grand'uomo, l'altro in quanto personalità importante, e non possiamo fare a meno di ridurli a caricature." (AM p. 78). Reger trasforma Martin Heidegger, Adalbert Stifter e Anton Bruckner in caricature.[38] Le caricature forniscono una sorta di distanza teatrale, che consente di scoprire sia la realtà che l'esagerazione di quella realtà all'interno della caricatura. In questo caso, la rappresentazione maschera varie realtà con strati di falsità; pertanto, le molteplici dimensioni della relazione spettacolo-pubblico sono create sia nel teatro che mediante caricatura.

Reger afferma una certa libertà nel linguaggio e nella critica e, attraverso la meditazione ossessiva su queste figure, si attacca simultaneamente sempre più all'Austria, agli antichi maestri e al museo, che è indirettamente responsabile della morte di sua moglie. Lo fa biasimando il museo e i pittori, definendo Stifter un "filisteo che fa una vita rattrapita", un "piccolo borghese scorbutico" e un "ispettore scolastico scrive in un modo non meno rattrappito, un uomo che non si è rivelato neppure all'altezza delle esigenze più elementari della propria lingua" (AM p. 51). Reger, consapevole della popolarità di Stifter, il "temuto funzionario scolastico", che ha dimostrato la sua natura tirannica in classe riempiendo i fogli degli studenti con segni di matita rossa, chiama la sua scrittura "sentimentale e inutile" e anch'essa bisognosa di un severi tagli da matita rossa (p. 36). Attacca famosamente Heidegger, "filosofo delle donne" e "ridicolo filisteo nazionalsocialista coi pantaloni alla zuava", in modi simili (p. 59). In effetti, Stifter ricorda a Reger di Heidegger, in quanto hanno entrambi, "hanno implacabilmente annegato nel kitsch letteratura e filosofia" (Bernhard 59). Nella descrizione di Heidegger da parte di Reger, viene creata una figura assurda, dominata dalla moglie, che "lavora ininterrottamente a maglia per confezionargli le calze invernali con la lana che lei stessa ha tosato dalle loro pecore heideggeriane" (p. 59). Reger scopre un certo sollievo e un metodo di sopravvivenza tramite l'arte del ridicolo e della caricatura.

Bernhard crede che rappresentazione e caricatura possano riportare in vita il linguaggio e l'arte, che sono stati devastati. Bernhard ha trovato la salvezza della cultura e della lingua sul palcoscenico — in un ambiente teatrale. Su questo punto, Honegger scrive: "In un mondo che si è estinto, la vita è simulata nella performance. Performance è imitazione e ripetizione. I personaggi di Bernhard sono marionette tirate dai fili lacerati del linguaggio, aggrappate alla memoria spezzata della cultura."[39] Fornire creatività, invenzione e immaginazione in un ambiente teatrale divenne il metodo di Bernhard per innescare il dibattito e fornire commenti utili nella speranza di animare uno Stato impaurito.

Reger è un rappresentante ideale del teatro postbellico. Reger è stato influenzato dall'enorme astrazione del potere creata da Hitler, Stalin e altri leader fascisti, nonché dai conseguenti sentimenti di colpa, dall'ossessione per la morte e l'assegnazione di colpa a educatori, artisti, politici e preti. Nonostante le sue osservazioni sfavorevoli nei confronti della maggior parte dell'Austria, egli riconosce la necessità di creatività e sperimentazione. Reger soddisfa questa esigenza attraverso il teatro, la caricatura e il riconoscimento dell'esistenza simultanea sia della tragedia che della commedia. Rappresenta gli elementi tragici della commedia quando enfatizza l'isolamento esistenziale dell'individuo e l'oscurità della storia che incombe sull'individuo alienato. Tuttavia, Reger trova anche libertà nel linguaggio teatrale e nell'invenzione di lamentele ripetitive e caricature sarcastiche. Il Reger di Bernhard riesce a far rivivere un linguaggio corrotto dalla seconda guerra mondiale e dall'Olocausto. Riconosce i cambiamenti nel teatro del dopoguerra e dimostra che esiste ancora un eroe, ma non più in termini di tragedia. L'eroe tragicomico contemporaneo abbraccia contemporaneamente la complessità della storia e i concetti creativi del suo presente.

  Per approfondire, vedi Thomas Bernhard/Opere, Emozioni e percezioni e Generi letterari.

NoteModifica

  1. Alte Meister: Komödie.
  2. Vienna è il luogo di residenza di Reger, ma trascorre la maggior parte del suo tempo in un museo e in un hotel. Afferma che all'Ambassador Hotel la temperatura di 23 gradi Celsius è la sua temperatura pomeridiana ideale, mentre la temperatura di 18 gradi Celsius al Kunsthistorisches Museum è la sua temperatura mattutina ideale (AM 49).
  3. Craig citato in Dierick, p. 83.
  4. A.P. Dierick, "Thomas Bernhard’s Austria: Neurosis, Symbol or Expedient?", Modern Austrian Literature 12.1 (1979), p. 75.
  5. L'intervista di Bernhard a cui mi riferisco qui, avvenne nel 1981 ed è intitolata Thomas Bernhard—Eine Herausforderung: Monologe auf Mallorca.
  6. A.P. Dierick, "Thomas Bernhard’s Austria: Neurosis, Symbol or Expedient?", cit., p. 80.
  7. Dürrenmatt, op. cit., p. 252.
  8. Dürrenmatt, op. cit., p. 252.
  9. Dürrenmatt, op. cit., p. 251.
  10. Dürrenmatt, op. cit., p. 252.
  11. Dürrenmatt, op. cit., p. 256.
  12. Siegfried Mews, "Bertolt Brecht", The World Book Encylopedia, Vol. 2, World Book, 1987, p. 601.
  13. Siegfried Mews, "Bertolt Brecht", cit., p. 601.
  14. Dürrenmatt, op. cit., pp. 254, 255.
  15. Dürrenmatt, op. cit., pp. 256.
  16. Dürrenmatt, op. cit., p. 255.
  17. I personaggi di Dürrenmatt che ho in mente sono Romulus di Romulus der Grosse; i personaggi di Bernhard includono Reger, ovviamente, Strauch di Gelo e il narratore di A colpi d'ascia (cfr. "Opere"). Tutti questi personaggi mostrano coraggio e individualità in mezzo all'apparente disperazione e avvilimento.
  18. A.P. Dierick, "Thomas Bernhard’s Austria: Neurosis, Symbol or Expedient?", cit., p. 75.
  19. Paul Valéry, come anche Ludwig Wittgenstein, incoraggiò l'interesse di Bernhard per "l'altro". Monsieur Teste (1896) di Valéry fu una delle opere preferite di Bernhard, in cui M. Teste rappresenta la pura coscienza, "il sommo sacerdote dell'idolo dell'intelletto" (Agnes Mackay, The Universal Self: A Study of Paul Valéry, Univ. of Toronto Press, 1961, p. 90). M. Teste pensa e osserva se stesso mentre pensa. Non è influenzato dai pensieri, che si trovano al di fuori del suo puro intelletto. Bernhard fa ripetutamente riferimento alla "commedia dell'intelletto" di Valéry come modello per i suoi drammi e opere in prosa. Valéry scrive quanto segue riguardo al riconoscimento dell'altro, fattore che costituisce la base di Valéry, Bernhard e Wittgenstein: "Nessuno potrebbe accettarsi com'è se una circostanza miracolosa gli offrisse una piena conoscenza di ciò che era e di ciò che egli è". Gitta Honegger continua: "Per Valéry come per Bernhard, tuttavia, quell’altro è l'ennesimo ruolo che si è costruito per riconoscersi nelle sue «commedie dell'intelletto»." Bernhard fu molto influenzato dagli scritti e dalle idee di Valéry riguardanti la commedia e l'osservazione filosofica (Honegger, op. cit., pp.218-219). Si possono notare somiglianze tra M. Teste e Reger di Bernhard in quanto entrambi sono profondamente coinvolti nell'attività intellettuale, nel pensiero isolato e nell'osservazione.
  20. Gitta Honegger, Thomas Bernhard: The Making of an Austrian, cit., p. 164.
  21. A.P. Dierick, "Thomas Bernhard’s Austria", cit., p. 81.
  22. Dürrenmatt, op. cit., p. 252.
  23. Dürrenmatt, op. cit., p. 253.
  24. Dürrenmatt, op. cit., p. 253.
  25. Dürrenmatt, op. cit., p. 252.
  26. Dierick, op. cit., p. 82.
  27. Ingeborg Hoesterey, "Visual Art as Narrative Structure-Thomas Bernhard’s Alte Meister", Modern Austrian Literature 21.3-4 (1988), p. 118.
  28. Dierick, op. cit., p. 83
  29. Honegger, op. cit., p. 269.
  30. Honegger, op. cit., p. 174.
  31. Honegger, op. cit., p. 156.
  32. Stephen Dowden, Understanding Thomas Bernhard, University of South Carolina Press, 1991, p. 51.
  33. Honegger, op. cit., p. 227.
  34. Honegger, op. cit., p. 223.
  35. Bernahrd citato da Honegger, p. 227.
  36. Honegger, op. cit., p. 227.
  37. Allo stesso modo, Valéry scrive quanto segue sui limiti della scrittura: "Né lui (M. Teste) era un filosofo, né qualcosa del genere, e neanche un litterateur; questo è il motivo per cui aveva riflettuto molto: più scriviamo, meno pensiamo" (p. 71). Questa affermazione potrebbe essere uscire benissimo dalla bocca di Reger. Reger e M. Teste hanno le corrispondenti qualità esistenziali dell'essere. M. Teste, il libro preferito di Bernhard, ha influenzato le sue idee sull'intelletto, sull'autoosservazione e sul teatro.
  38. Nella seguente filippica, Reger attacca e mimica Heidegger e i suoi movimenti quotidiani: "E quanto agli austriaci, in tutte queste cose sono peggio ancora. Ho visto una serie di fotografie che una fotografa di eccezionale talento ha fatto a Heidegger con quella sua aria da pingue ufficiale di stato maggiore in pensione che ha sempre avuto, e un giorno gliele mostrerò; in quelle fotografie Heidegger scende dal letto, si rimette a letto, Heidegger dorme, si risveglia, indossa i mutandoni, infila i pedalini, beve un sorso di mosto, esce dalla casamatta e contempla l'orizzonte, intaglia il bastone, si mette il berretto, si toglie il berretto dalla testa, tiene il berretto in mano, divarica le gambe, alza la testa, china la testa, mette la mano destra nella sinistra di sua moglie, sua moglie mette la mano sinistra nella sua destra, cammina davanti a casa, cammina dietro la casa, si dirige verso casa, si allontana da casa, legge, mangia, prende qualche cucchiaiata di minestra, si taglia una fetta di pane (fatto in casa), apre un libro (scritto in casa), chiude un libro (scritto in casa), si china, si stiracchia, e così via. Roba da vomitare." (AM p. 63). Per quanto riguarda Stifter, uno degli autori più apprezzati dell'Austria, Reger proclama quanto segue: "Ma Stifter non era e non è certo un grande, e quindi non è un esempio che si presti a dimostrare questo fenomeno. Stifter è soltanto un esempio di come un artista possa essere venerato e addirittura amato per decenni da una persona che lo ritiene un grande, da una persona in effetti vogliosa di amare e venerare, senza che lui sia mai stato un grande. Nella delusione che proviamo quando capiamo che la grandezza di chi abbiamo venerato e ammirato e amato non è affatto grandezza e neppure è mai stata grandezza, che era grandezza soltanto nella nostra immaginazione, mentre in realtà si trattava di piccineria, o meglio di meschinità, in quella delusione proviamo inesorabilmente il dolore di chi è stato ingannato." (AM p. 55). Reger attacca insieme sia Stifter che Bruckner, quando dice: "Ma mentre a rigore Stifter non è nient'altro, oggi, che lettera morta ad uso dei germanisti, Bruckner continua invece a commuovere tutti fino alle lacrime. Il profluvio dei suoni bruckneriani, si può dire, ha conquistato il mondo, il sentimentalismo e l'enfasi ipocrita celebrano in Bruckner il loro trionfo. Bruckner come compositore non è meno sciatto di Stifter come scrittore, essendo accomunati dalla tipica sciatteria dell'Alta Austria" (AM p. 51).
  39. Honegger, op. cit., p. 156.