Thomas Bernhard/Piacere

Indice del libro
Kunsthistorisches Museum di Vienna, veduta notturna con illuminazione
« Mi figuro, per un inestirpabile pregiudizio di scrittore, che nulla resterà non detto. »
(Stéphane Mallarmé)
« Il castigo corrisponde alla colpa: essere privati di ogni gioia di vivere, essere portati al grado estremo di disgusto della vita. »
(Kierkegaard, esergo di Antichi Maestri)
« Non è stato neppure Nietzsche, solo Schopenhauer mi ha salvato. Mi mettevo seduto nel mio letto , leggevo due frasi di Schopenhauer e le meditavo, poi leggevo altre due frasi di Schopenhauer e le meditavo... Solo grazie a un trucco meschino sono riuscito ad abusare di Schopenhauer per i miei fini, e quindi a garantirmi la sopravvivenza. »
(Reger, Antichi Maestri)

Serenità e piacere d'esistereModifica

Nelle ultime pagine di Antichi Maestri, Reger afferma: "L'arte nel suo insieme non è altro infatti che un'arte di sopravvivere, questo fatto non dobbiamo perderlo mai di vista, l'arte, insomma, è il tentativo reiterato, che commuove persino l'intelligenza, di sbrogliarsela in questo mondo e nelle sue avversità, cosa che, come sappiamo, è possibile solo facendo ripetutamente uso della menzogna e della falsità, dell'ipocrisia e dell'autoinganno..." (AM p. 198). Questo brano affronta l'idea che uno arriva ad apprezzare l'arte attraverso la propria capacità di prendere le distanze dalla vita. Questa idea "schopenhaueriana" di uscire dalla vita incoraggia a osservare le azioni come se si fosse spettatori di uno spettacolo teatrale. La dinamica teatrale del riconoscimento della propria esistenza e relazione con l'oggetto è un tema importante, nonché una tecnica efficace di Antichi Maestri. In questo romanzo, Reger sperimenta il "ritirarsi nella riflessione".[1] In questa Sezione, analizzerò Antichi Maestri alla luce di questa idea di "duplicità della vita". Ricordando la nozione di "pubblico come egli stesso", discussa precedentemente, esaminerò come, per Reger, questa "duplicità della vita" sia un modo di sopravvivere, nonché una prova della sua visione in definitiva ottimistica della vita e del mondo.

L'influenza della filosofia di Schopenhauer è evidente in diversi aspetti di Antichi Maestri: l'esistenza di vedute oggettive e soggettive della pittura di Tintoretto, oggetto dell'osservazione di Reger sia come specchio che come dipinto, e i modi in cui le attività combinate di guardarsi allo specchio e osservare un dipinto contribuiscano a molteplici prospettive (e a una natura paradossale) per Reger. Reger osserva un dipinto di Tintoretto ma, come sosterrò, guarda il dipinto anche come specchio. Vedere il dipinto così com'è – un dipinto – e come uno specchio sono entrambe situazioni soggettive. Reger vede il ritratto di Tintoretto con qualche obiettività? Non è più possibile visualizzare oggettivamente un dipinto, una scultura, un essere umano? Tutte le opinioni di Reger sono soggettive? Ho intenzione di affrontare queste domande nella mia analisi di Reger come osservatore e spettatore. L'interazione tra questi due modi di vedere un'opera d'arte (oggettivamente e soggettivamente) consente l'esistenza particolare di Reger.

Antichi Maestri ricorda al lettore le idee del teorico dell'arte Julius S. Held riguardo all'osservatore e all'oggetto osservato. Held ritiene che l'oggetto osservato incoraggi i pensieri non solo nel mondo della specifica creazione ma anche nel mondo esterno al museo o al dipinto. L'opera d'arte può promuovere pensieri sociali, politici o religiosi relativi al tempo presente dello spettatore. Nel suo articolo intitolato "Rembrandt’s Aristotle", Held analizza il dipinto Aristotele che contempla il busto di Omero (1653) e molte delle questioni che Held discute, tra cui la relazione spettacolo-spettatore, possono essere applicate alla relazione di Reger con l’Uomo dalla barba bianca (ca.1570). Proprio come Aristotele contempla il busto di Omero, Reger contempla il ritratto del Tintoretto. Inoltre, come nel caso di Aristotele, Reger esce dalla vita del dipinto e usa il dipinto come trampolino per pensieri riguardanti questioni sociali e politiche. Da questo "risguardo dall'esterno" si stabilisce una dinamica spettatore-spettacolo.

In questa Sezione sosterrò che Bernhard e il suo personaggio Reger, nonostante le ricorrenti lamentele e gli attacchi all'Austria, stanno affrontando una sfida utopica. In relazione alla dinamica spettatore-spettacolo relativa a Antichi Maestri e all'articolo di Held, analizzerò anche il significato degli ultimi momenti di Antichi Maestri in cui Atzbacher ricorda la visita che Reger e Atzbacher fanno al Burgtheater per assistere a un'esibizione di Der Zerbrochene Krug di Kleist.[2] Tornerò all'idea di Reger come spettatore in ambiente teatrale, poiché Bernhard pensava che ci fosse una "rappresentazione" in ogni aspetto dell'esistenza. Ricorderò le idee di Bernhard e Dürrenmatt che forniscono il supporto di base a Antichi Maestri: la teatralità dell'arte e la spettatorialità dell'intellettualismo. Come attore e membro del pubblico per quanto riguarda la pittura del Tintoretto, Reger, come menzionato nella prima Sezione, si ritrova nuovamente tra il pubblico, osservando l'azione sul palco del Burgtheater. Questa "duplicità della vita" fornisce, come suggerisce Blumenberg, una serenità di vita e un metodo per sopravvivere agli errori commessi nella vita e nell'arte. Tintoretto, ispirato all'ottimismo religioso, sfida indirettamente gli innumerevoli attacchi di Reger (e di Bernhard) alle chiese cattoliche austriache e la sua apparente inclinazione nichilista. Alla fine, Reger colpisce nel segno, per così dire, quando, alla fine di Antichi Maestri, Atzbacher ricorda la loro visita al Burgtheater per vedere Der Zerbrochene Krug. L'ultimo momento del romanzo, che mostra la visita di Reger al detestato Burgtheater, riafferma non la sua natura nichilista o anarchica, ma la sua tendenza utopica.

Reger ammira l'energia e l'ispirazione di Tintoretto e, a sua volta, incorpora le tendenze manieriste nel suo dilemma modernista e nel suo stato d'essere. Questo tipo di esistenza dimostra che il teatro è, come suggerisce sempre Bernhard, un aspetto integrale della vita e che il continuo interesse per questa "duplicità di vita" è la prova, come sottolinea Dürrenmatt, che in mezzo a tanta negatività, senso di colpa e potere, c'è un fondamentale ottimismo e utopismo che spinge a continuare a mettere in discussione, ricercare, lamentarsi e criticare. In Theaterprobleme, Dürrenmatt scrive: "parlare di opere teatrali, di arte, è un'impresa molto più utopistica di quanto non sia mai stata apprezzata da chi la fa maggiormante".[3] Reger è un esempio ideale del punto fatto da Dürrenmatt. Critiche e lamentele danno energia a Reger e lo stimolano a perseguire arte, musica e filosofia. Ogni viaggio al Kunsthistorisches Museum e al Burgtheater è un segno di speranza e continuazione.

Perdere se stessi nell'attività intellettuale di riconoscere l'attore e il suo rapporto con lo spettacolo e il pubblico crea ciò che Blumenberg definisce la "duplicità della vita".[4] In Antichi Maestri, Reger è un attore che si ritira dalla vita e riflette; tuttavia, il "dramma" che viene eseguito è un brano di prosa teatrale che tende alla tragicommedia. Reger non muore alla fine di Antichi Maestri. Invece, va a vedere uno spettacolo teatrale con Atzbacher. Reger non solo continua a vivere sul palco della sua esistenza teatrale, ma rivive anche attraverso gli scritti di Atzbacher su di lui nel romanzo stesso. Mentre Reger si ritira nella contemplazione, il pubblico del museo, la guardia del museo e Atzbacher lo osservano come attore. Indipendentemente dal fatto che Reger sia perso nei suoi pensieri o meno, la commedia continua attraverso l'atto narrativo di Atzbacher. La capacità di Reger di prendere le distanze dallo spettacolo del dipinto di Tintoretto e dall'opera teatrale di Kleist diventa importante quando ci si collega alla nozione di "serenità" di Blumenberg, all'idea di "piacere nell'esistenza" di Schopenhauer e all '"impresa utopica" di Dürrenmatt, tutte cose che riguardano l'apprezzamento per l'arte, la distanza e il riconoscimento dello spettacolo.

Tra tutti i filosofi, artisti e musicisti che non gli piacciono, Reger scopre che il momento più bello per intrufolarsi nell'arte è quando egli apre i libri di Arthur Schopenhauer. Mentre leggeva Schopenhauer sul divano nella Sala Bordone, Reger incontrò sua moglie. Ricordando il momento ad Atzbacher, Reger dice: "La giornata era cupa, io ero disperato, mi occupavo allora molto intensamente di Schopenhauer, essendomi passata la voglia di leggere Descartes, e in generale, allora, tutti i filosofi francesi, ed ero seduto qui, su questa panca" (AM p. 129). Nel pessimismo e malcontento, Reger incontra sua moglie e quindi trova la gioia. In Il mondo come volontà e rappresentazione, Schopenhauer scrive che gli esseri umani conoscono il piacere e la soddisfazione solo attraverso precedenti sentimenti di sofferenza. Il dolore e il desiderio rimangono una costante, mentre i sentimenti di piacere provengono sempre dal "ricordo della sofferenza e del desiderio precedenti".[5] La descrizione di Reger di se stesso nella Sala Bordone con un'opera di Schopenhauer in mano e la sua futura moglie che condivide il divano con lui è ironica e perversa, perché Reger è critico di quasi tutto, incluso la donna seduta accanto a lui che in seguito diventa sua moglie e una delle forze trainanti centrali della sua vita.

Reger ammette il paradosso nella sua vita come mezzo di sopravvivenza. Attraverso la sua capacità di impegnarsi in attività contraddittorie, come assistere a spettacoli teatrali che sa di non apprezzare, è in grado di prendere le distanze e provare piacere negli aspetti teatrali della vita. Reger è impegnato con sua moglie e la sua relazione amorosa con paradossi e contraddizioni. Reger osserva l’Uomo dalla barba bianca, che potrebbe, in un certo senso, essere un ritratto di se stesso o una riflessione speculare che osserva da trentasei anni. Legge Schopenhauer, il quale credeva che la non-esistenza della vita umana rappresentasse uno stato ideale, ma la sua relazione solipsistica con l'arte e l'alta cultura è contraddittoria con un atteggiamento altruistico, che ricorda le idee di Schopenhauer sul saggio altruista. L'egoismo di Reger gli permette di accettare il suo strano atteggiamento nei confronti della vita, desiderando solo per sé i suoi artisti preferiti. Reger afferma: "Probabilmente soffro anch'io di quello che sono solito chiamare egoismo artistico, in fatto di arte voglio che tutto appartenga soltanto a me, voglio essere soltanto io a possedere il mio Schopenhauer, il mio Pascal, il mio Novalis, e il mio amatissimo Gogol’, voglio essere solo e soltanto io a possedere questi prodotti artistici, queste invettive artistiche geniali, io solo voglio possedere Michelangelo, Renoir, Goya, quasi non riesco a sopportare che al di fuori di me ci sia qualcun altro che possiede e gode i prodotti di questi artisti, di questi geni..." (AM p. 167). Incontra una donna che non ama né Tintoretto né il dipinto, e presto la sposa. Va a vedere uno spettacolo al Burgtheater, sapendo per tutto il tempo che non gli piacerà. Reger, consapevole del suo amore per il paradosso, lo usa come mezzo di sopravvivenza quando invita Atzbacher al Burgtheater dicendo: "Prenda il secondo biglietto e venga questa sera con me al Burgtheater, divida con me il piacere di questa perversa follia" (AM p. 155). Anche se Reger sa che non gli piacerà la rappresentazione di Der Zerbrochene Krug, decide di andare nonostante la sua inevitabile delusione. Grazie alla sua capacità di prendere le distanze dalla vita, Reger è in grado di far parte sia del pubblico che dello spettacolo, ottenendo molta sicurezza e possibilità in mezzo a molte ragioni di disperazione.

Mentre Reger ottiene il distanziamento dalla vita attraverso la riflessione e l'attività intellettuale, egli diventa uno spettatore. È in grado di pronunciarsi sull'oggetto che sta fissando e trova questa dinamica teatrale nel dipinto di Tintoretto, come anche nel Der Zerbrochene Krug di Kleist. Reger riflette sulla sua lettura di Schopenhauer:

« Mi mettevo seduto nel mio letto , leggevo due frasi di Schopenhauer e le meditavo, poi leggevo altre due frasi di Schopenhauer e le meditavo. Dopo quattro giorni passati senza far altro che bere acqua e leggere Schopenhauer, mangiai per la prima volta un pezzo di pane, del pane talmente duro che ho dovuto farlo a pezzi con il tritacarne »
(AM p. 185)

Reger enfatizza le nozioni ascetiche e ritualistiche che sorgono quando ci si dedica a diventare l'ideale di Schopenhauer di saggio o santo ammuffito. Il rituale prevede l'abbandono di tutte le nozioni egoistiche al fine di iniziare il processo di auto-annientamento. Mentre legge Schopenhauer, Reger afferma di sottoporsi al processo fisico di apertura verso l'esterno (digiuno, sofferenza, negazione di qualsiasi desiderio personale) che è spesso associato alla filosofia di Schopenhauer. Tuttavia, non può sfuggire al suo egoismo solipsistico, il che si traduce nella sua richiesta di essere lasciato solo col suo dipinto.[6]

La posizione di Reger come osservatore nel Kunsthistorisches Museum è degna di nota alla luce dei pensieri di Schopenhauer sulla teatralità dell'arte e sull'attività intellettuale come una piacevole fuga dalla noia dell'esistenza. Nel capitolo intitolato "Aggiunte alla dottrina della nullità dell'esistenza", in Parerga e paralipomena, Schopenhauer spiega che si gode la vita quando si ha un obiettivo di qualche tipo. La noia è più o meno inesistente una volta che "stiamo cercando qualcosa – nel qual caso distanza e difficoltà fanno sembrare il nostro obiettivo come se ci soddisfacesse (un'illusione che svanisce quando lo raggiungiamo) – o quando siamo impegnati in attività puramente intellettuali, nel qual caso stiamo davvero uscendo dalla vita in modo da considerarla dall'esterno, come spettatori in uno spettacolo." Essere consapevoli della propria posizione di spettatore e parte di un pubblico è, secondo Schopenhauer, parte integrante del provare piacere nel esistenza. La capacità di separarsi dal proprio ambiente immediato per considerarsi un osservatore della vita è anche un modo per evitare la noia e l'insoddisfazione della vita. Reger – critico, musicologo e intellettuale – si impegna nel ritratto del Tintoretto per sfuggire alla noia dell'esistenza. Reger, commentando sul ruolo dell'artista critico e la sua capacità di diventare consapevole e sensibile nei confronti del proprio ambiente, afferma che "l'artista critico è colui che in tutte le arti ne esercita una sola, la propria, e che di questo fatto è consapevole sotto ogni aspetto. Possedendo questa consapevolezza io sono felice... Così sono felice da più di trent'anni, anche se per natura sono un essere umano infelice. L'essere umano pensante è per sua natura un essere umano infelice... Ma persino l'essere umano infelice può essere felice, può provare continuamente la felicità nel senso più vero della parola e del concetto, per passatempo" (AM p. 72). Impegnarsi in attività intellettuali serve come diversivo o distrazione dalla noia e dal malcontento generale dell'esistenza.

Reger, impegnato in un'attività altamente elitaria di definire le sue simpatie e antipatie intellettuali, crea il palcoscenico su cui si esibisce e quindi si distrae dal dispiacere dell'esistenza. Si dedica a un ritratto del XVI secolo (che a lui piace e non piace), nonché alle critiche di scrittori, filosofi e pittori austriaci e tedeschi. La sua lista di antipatie (El Greco, Velázquez, Giotto, Stifter, Bruckner, Heidegger) supera di gran lunga le sue simpatie (Francisco Goya, Michel de Montaigne, Pascal, Voltaire).[7] Per la maggior parte, tende a preferire scrittori francesi, russi e filosofi tedeschi rispetto a quelli austriaci. Tuttavia, ridicolizza anche Heidegger (tedesco) e Stifter (austriaco), ma elogia Goethe (tedesco) ed Egon Schiele (austriaco). In questo senso, è spesso difficile e stimolante rilevare uno schema nel gusto e nel giudizio apparentemente incoerenti di Reger. Il modo di Reger di sfuggire ai problemi dell'esistenza uscendo dalla vita, per così dire, ed entrare in un mondo illusorio, corrisponde a ciò che Schopenhauer propone.

Bernhard sperimenta i modi in cui i suoi spettacoli e la sua prosa teatrale appaiono e vengono percepiti. In Antichi Maestri, Reger combatte sia con le visioni obiettive che soggettive del ritratto di Tintoretto. Quando si esaminano i metodi di scrittura e di regia di Bernhard, si trovano di certo utili le idee di Dürrenmatt sul teatro e sull'osservazione. Dürrenmatt contrappone lo studio alla regia di opere teatrali e sottolinea l'importanza del processo di creare qualcosa di nuovo. Forse questo "qualcosa di nuovo" che il drammaturgo crea, dopo la distruzione dell'oggetto, è un prodotto di osservazione o pianificazione soggettiva. Come regista teatrale, scrittore e produttore, Bernhard è consapevole dei punti di vista soggettivi e oggettivi. Reger affronta entrambi questi punti di vista in quanto egli è sia spettacolo che parte del pubblico. Lotta con il difficile, se non impossibile, compito di assumere un punto di vista puramente oggettivo e si sfida quando vede il dipinto per quello che è (un dipinto) e per quello che non è (uno specchio).[8] Questa difficoltà gli consente di scoprire cose su se stesso e sull'attività umana in accordo con il suo filosofo preferito.

Reger osserva il dipinto di Tintoretto come se fosse qualcosa di familiare e alieno. Di conseguenza, mostra due reazioni molto diverse al dipinto. Sia che Reger consideri il soggetto del ritratto come uno sconosciuto o come se stesso, il dipinto ispira pensieri diversi in Reger. Nel paragrafo seguente di Antichi Maestri, si noti l'effetto del verbo "guardare" e come il modo in cui vede il dipinto influenza il suo filo di pensieri. Atzbacher, descrivendo la posizione di osservazione di Reger di fronte al dipinto del Tintoretto, scrive: "Reger ora guardò di nuovo l’Uomo dalla barba bianca e disse: A quarant'anni dalla fine della guerra l'Austria ha di nuovo toccato il fondo, la situazione morale è abissalmente buia, è questo il fatto deprimente. Un paese così bello, e un pantano morale così insondabile, un paese così bello e una società così brutale e ignobile e votata all'autodistruzione da ogni punto di vista" (AM p. 172). Secondo questo stralcio, quando Reger "guarda" il ritratto, prende una visione in qualche modo obiettiva del dipinto, che ispira pensieri riguardanti l'Austria e la sua storia. Reger, quando "guarda" il dipinto, non lo collega immediatamente alla sua vita personale. Mentre quando Reger "osserva" il ritratto, egli inizia a personalizzare la sua esperienza con il vecchio nel dipinto come se stesse dialogando. Atzbacher continua a scrivere quando ricorda ciò che Reger ha detto sulla società: "La cosa atroce, poi, è che siamo costretti ad assistere attoniti a questa catastrofe, che non possiamo fare nulla per impedirla, così Reger. Reger guardò l’Uomo dalla barba bianca e disse:: «Un giorno sì e un giorno no vado sulla tomba di mia moglie, ovvero quando non vado al Kunsthistorisches Museum vado sulla tomba di mia moglie, e rimango una mezz'ora sulla sua tomba, e non provo niente»" (AM p. 173). Osservare il ritratto incoraggia i ricordi personali della morte di sua moglie. Per Reger, il dipinto di Tintoretto "gli parla" sia a livello formale che informale.

Non sorprende che, secondo Atzbacher, che registra questi "monologhi", Reger abbia una connessione con il ritratto e allo stesso tempo riconosca la distanza e la differenza tra se stesso e l’Uomo dalla barba bianca. Egli scopre le connessioni tra se stesso e il dipinto quando confronta l'età del vecchio nel dipinto con la sua stessa età. Tuttavia, Reger si isola dal dipinto quando osserva il dipinto come un enigma perché non vede più somiglianze ma dettagli sulla faccia di uno sconosciuto che non erano stati notati in precedenza. In Parerga e paralipomena, Schopenhauer scrive sull'osservazione del volto e di vari presupposti, che coinvolgono la prima apparizione di un volto. Si accorge di quanto venga rivelato nel modo in cui appare un volto e come, spesso, il "volto esprime e rivela tutta l'essenza di un uomo" (p. 232). A uno piace vedere da sé come si appare, o piacerebbe ricevere una descrizione particolareggiata da qualcun altro per poter creare un'immagine mentale di se stessi come oggetto. Schopenhauer continua: "Allo stesso modo, nella vita quotidiana, tutti ispezionano il volto di chiunque s'incontri e cercano silenziosamente di scoprire in anticipo dalla sua fisionomia, la sua natura morale e intellettuale" (p. 232). Reger si affida alla propria osservazione e all'osservazione degli altri per determinare cosa costituisce la sua soggettività. In questo caso, gli altri hanno molta influenza sulla mente dell'osservatore.

Secondo Schopenhauer, il volto umano è un geroglifico che può essere decifrato. Come appaiono le cose è un ingresso nel corpo. Egli crede che il proprio volto sia più eloquente della propria bocca, perché il volto "è un compendio di tutto ciò che la sua bocca avrà da dire, in quanto è il monogramma di tutti i pensieri e le aspirazioni dell'uomo" (p. 232). Riguardo agli aspetti rivelatori del viso e della bocca, Schopenhauer scrive che "la bocca, inoltre, esprime solo i pensieri dell'uomo, mentre il volto esprime un pensiero della natura: pertanto vale la pena guardare tutti, anche se non vale la pena parlare a tutti" (p. 232). Per Schopenhauer, il volto umano è di primario interesse perché esprime i dettagli e la sensibilità dell'esistenza. La bocca è solo una parte del tutto — il tutto, secondo Schopenhauer, è il viso. Il viso è un geroglifico, mentre la bocca è il linguaggio, che rivela i pensieri dell'uomo. La bocca facilita la decifrazione del codice, perché funge da ingresso nella natura dell'uomo.

Quando si applicano i commenti di Schopenhauer all’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto, il ritratto diventa un oggetto ideale per la contemplazione di Reger e un esempio ideale di lavoro della filosofia di Schopenhauer. Tintoretto evidenzia chiaramente il volto dell'uomo nel dipinto e nasconde la bocca con baffi e barba pesanti. A differenza della bocca oscurata, gli occhi dell’Uomo dalla barba bianca non sono nascosti. In effetti essi restituiscono lo sguardo di Reger. L'uomo nella pittura del Tintoretto, restituendo lo sguardo a Reger, afferma un senso di potere e autorità sullo spettatore.[9] Il contrasto tra il viso illuminato, il torace, le spalle, le braccia e il busto che sono oscurati dall'ombra, rivela l'importanza della faccia come il centro della messa a fuoco. La bocca dell'uomo nel ritratto è oscurata dai baffi e dalla barba, rendendo difficile leggergli chiaramente i pensieri. La bocca, oltre a tutti gli altri aspetti del viso, fa parte di tutto ciò che è stato detto.

L'arte dell'osservazione di Reger solleva il difficile problema della verità e della falsità nell'arte, a cui si ritorna continuamente anche dopo aver combattuto per decifrare gli aspetti nascosti del ritratto di Tintoretto. Questa dinamica tra verità e falsità diventa una fonte cruciale di ispirazione per Reger. In Antichi Maestri, c'è una scena in cui Reger deve condividere il divano della Sala Bordone e il ritratto del Tintoretto con un inglese, che è venuto a vedere il ritratto e a esaminarne i dettagli falsi, poiché l'inglese è convinto che il ritratto nel museo o la sua copia a casa sua è un "falso perfetto" (AM p. 79). Reger, mentre osserva il ritratto di Tintoretto, deve anche osservare l'inglese che osserva il ritratto. Reger, che, dopo trentasei anni, ha familiarità con i dettagli del volto dell’Uomo dalla barba bianca, inizia a familiarizzarsi con il volto dell'inglese quando dice: "...poiché io lo guardavo da dietro, non potevo, com'è naturale, vederlo in faccia, ma naturalmente, pur guardandolo di spalle, sapevo che lui fissava l’Uomo dalla barba bianca e che mentre lo faceva campeggiava sul suo volto qualcosa di simile allo sconcerto. L'inglese non si voltò per molto tempo, e quando lo fece il suo volto era cereo" (AM p. 104). Reger osserva la faccia dell'inglese, che s'impallidisce alla sua scoperta immaginativa della possibilità che il suo dipinto preferito sia un falso. Questa scoperta ricorda i seguenti commenti di Schopenhauer sul viso:

« Eppure la faccia non mente: siamo noi che leggiamo ciò che non vi è scritto. In ogni caso, la decifrazione del viso è un'arte grande e difficile. I suoi principi non possono mai essere appresi in abstracto. Il primo presupposto per praticarla è che devi avere una visione puramente oggettiva del tuo uomo, il che non è così facile da fare: non appena la minima traccia di avversione, parzialità, paura, speranza o persino pensiero di quale impressione noi stessi proviamo per lui, in breve non appena viene coinvolto qualcosa di soggettivo, il geroglifico diventa confuso e corrotto. »
(Schopenhauer, op. cit., p. 233)

Si potrebbe dire che ciò che Schopenhauer scrive riguardo ai problemi della soggettività corrisponde ai problemi di Reger nel trovare la perfezione nel ritratto di Tintoretto. Reger non può evitare di avere una visione soggettiva del dipinto di Tintoretto, poiché si riferisce alla figura nel ritratto. Quando incontra l'inglese che è venuto a vedere anche lui il ritratto di Tintoretto, Reger affronta la sfida di sedersi sul settee à deux della Sala Bordone, osservando sia il dipinto che l'essere umano dal vivo (AM p. 103). Dal momento che l'inglese è inizialmente un completo estraneo, la prima visione di tale estraneo da parte di Reger è, secondo Schopenhauer, oggettiva, ma quanto più l'inglese rimane in vista a Reger, tanto più soggettiva diventa la vista; più Reger viene a sapere di lui e meno l'inglese rimane estraneo.

Come è quindi possibile visualizzare una faccia in modo obiettivo? L'osservazione dell'inglese – che è, in sostanza, uno sconosciuto – da parte di Reger è obiettivo? Nel suo libro A Short Guide to Writing About Art, Sylvan Barnet suggerisce che non è più l'"occhio innocente" con cui guardiamo, ma un processo più creativo e selettivo.[10] Barnet crede che non stiamo osservando oggettivamente: "Inevitabilmente, noi osserviamo da un punto di vista particolare (anche se non ne siamo consapevoli) — per esempio, la visione di un maschio bianco della classe media che invecchia, o di un cinese-americano di seconda generazione, o di una giovane femminista chicana nel primi anni del ventunesimo secolo".[11] Barnet continua spiegando che noi come spettatori e osservatori siamo, in effetti, i prodotti del nostro ambiente: "Le nostre interpretazioni dell'esperienza le sentiamo certamente come nostre proprie ma, lungi dall'essere oggettive, sono (si crede) in gran parte condizionate da ciò che siamo — e chi siamo dipende in parte dalle culture che ci hanno plasmato".[12] L'occhio, invece di rispecchiarsi o percepire passivamente, "seleziona, rifiuta, organizza, discrimina, associa, classifica, analizza, costruisce".[13] La visualizzazione è proprio un processo creativo. Il punto di vista di Reger riguardo all'inglese non può essere oggettivo.

Per applicare l'idea di Bernhard alla relazione di Reger con il ritratto di Tintoretto, si deve concordare con l'idea che Reger non è in grado di vedere il ritratto con pura obiettività perché è un prodotto del suo ambiente austriaco. L'uomo nel quadro dell’Uomo dalla barba bianca non ha un nome proprio nel suo titolo e, di conseguenza, è estraneo a Reger a prima vista. Anche se la figura nel ritratto è estranea a Reger nel senso che i due uomini non si conoscono, ci sono cose del ritratto con cui Reger prende confidenza a prima vista. Ad esempio, Reger ha senza dubbio familiarità con lo stile del Tintoretto. Poiché Reger è un amante dei musei e un sostenitore dell'alta arte, è ragionevole supporre che Reger abbia visto altri dipinti del pittore veneziano. La casa di Reger è Vienna e, per molti versi, lo è anche il Kunsthistorisches Museum, luogo in cui è appeso il ritratto di Tintoretto. Quando Reger si reca al Kunsthistorisches Museum, è consapevole non solo delle opere d'arte degli antichi maestri, ma anche del tesoro degli Asburgo. Conosce alquanto bene Irrsigler (la guardia del museo), la Sala Bordone (che custodisce il ritratto del Tintoretto) e la Sala Sebastiano (contenente dipinti di Tiziano). Oltre ad aver trascorso del tempo dentro e intorno al museo, Reger comprende la relazione tesa tra Tiziano e Tintoretto e l'ironia nel collocare i dipinti dei due pittori uno accanto all'altro, in due sale adiacenti. Date tutte queste ragioni che rendono Reger familiare col suo ambiente, diventa chiaro come gli sia impossibile vedere il ritratto in modo obiettivo.

Reger non è privo di emozioni personali – ciò che Schopenhauer chiama avversione, parzialità, paura e speranza – quando guarda il dipinto. Tutto ciò che circonda il dipinto gli è familiare. È consapevole della sua posizione, di ciò che lo circonda e dell'ambiente. Bisogna supporre che questo non sia il primo dipinto di Tintoretto che l'ottantadue Reger abbia visto. Per Reger, come spettatore del ritratto del Tintoretto nel Kunsthistorisches Museum, "tutto ciò che è soggettivo coinvolge" e il potenziale di qualsiasi visione oggettiva diventa "confuso e corrotto", secondo i pensieri di Schopenhauer sulla probabilità di punti di vista oggettivi. Schopenhauer ritiene che "così come possiamo ascoltare il suono di una lingua solo se non la comprendiamo, parimenti possiamo vedere la fisionomia di un uomo solo se ci è estraneo: di conseguenza, si può ricevere un'impressione puramente oggettiva di un volto, e quindi avere la possibilità di decifrarlo, solo a prima vista."[14] Uno deve rimanere estraneo al suo oggetto visivo per vedere l'oggetto oggettivamente. Dopo la prima vista, l'oggetto diventa familiare e influenze esterne corrompono l'immagine. In questo modo, la filosofia di Schopenhauer getta una luce intensa su Reger, che non può mai incontrare l'uomo barbuto nel ritratto. Da un lato, egli rimarrà sempre estraneo al personaggio di Tintoretto nel dipinto. Dall'altro, Reger non è estraneo all'uomo barbuto perché conosce gli aspetti superficiali dell'uomo barbuto piuttosto intimamente, dopo le sue continue visite al museo. Reger, commentando la sua visione ritualistica del ritratto di Tintoretto, dice: "Sono più di trent'anni che guardo quel quadro, eppure riesco ancora a guardarlo, non c'è un altro quadro che avrei potuto guardare per più di trent'anni. Gli Antichi Maestri stancano presto se li guardiamo senza farci nessuno scrupolo e deludono sempre se li sottoponiamo a un esame approfondito, se, impietosamente, come si suol dire, li rendiamo oggetto della nostra intelligenza critica" (AM p. 197). Reger ha osservato il volto nel ritratto così a lungo che non è possibile nessuna decodifica oggettiva "vera". Anche se il soggetto nel dipinto rimane anonimo, Reger, influenzato dall'ambiente storico, politico, religioso e viennese mentre osserva l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto, vede il dipinto con l'intensità di una persona che ha avuto qualche precedente rapporto con il soggetto nel ritratto. Ad ogni visita ripetuta, Reger non solo acquisisce più familiarità con le qualità del dipinto, ma anche con lo sconosciuto, che condivide somiglianze di età e genere con Reger. Il punto di vista di Reger non può che essere soggettivo. Egli è un prodotto dell'alta cultura viennese, uno spettatore e un critico che non ha "l'occhio innocente" ma l'occhio che crea e critica. Pertanto, si potrebbe dire che Reger vede l'uomo barbuto come se fosse un riflesso dello stesso Reger.

La discussione di Schopenhauer sulla visione oggettiva, che richiede l'alienazione dal focus percepito, e sulla visione soggettiva, in cui le influenze circostanti non possono essere separate dallo spettatore, corrispondono alle idee precedentemente menzionate riguardo al dipinto e allo specchio. La vista richiesta quando ci si guarda in uno specchio differisce da quella richiesta quando si osserva un ritratto. La situazione di Reger nel Kunsthistorisches Museum corrisponde ai concetti di Schopenhauer di uno sguardo alienato:

« La condizione in cui è possibile la comprensione oggettiva di qualcosa di percepito è l'alienazione da ciò che viene percepito; ma quando vediamo il nostro riflesso in uno specchio non siamo in grado di prenderne una visione alienata, perché questa visione dipende in ultima analisi dall'egoismo morale, con il suo profondo sentimento di non me: così che quando vediamo il nostro riflesso, il nostro egoismo ci sussurra un precauzionale "Questo non è non-me, ma me", che ha l'effetto di un noli me tangere e impedisce qualsiasi comprensione puramente oggettiva. »
(Schopenhauer, op. cit., p. 172)

Chiaramente, c'è una distanza tra loro, Reger e l'uomo nel ritratto, ma la distanza non porta alla conclusione che la visione di Reger sia oggettiva.

Reger è, in un certo senso, uno sconosciuto che osserva uno sconosciuto, ma Reger non separa e non può separare le sue esperienze di vita dalla sua visione del ritratto. All'apparizione di Reger come osservatore dell’Uomo dalla barba bianca, Atzbacher si ricorda di Reger, in un pesante cappotto con "in testa per tutto il tempo il suo cappello nero". Reger sta quindi "appoggiato al bastone che teneva stretto tra le ginocchia, completamente immerso nella contemplazione dell’Uomo dalla barba bianca..." (AM p. 2). Reger, con il cappello nero e il cappotto che gli ricopre il corpo, sceglie di osservare un estraneo veneziano con una lunga barba bianca e un cappotto nero. Reger non è in grado di sentire il ritratto con alienazione perché non è mai veramente solo nella Sala Bordone e sembra che non riesca a separare le sue esperienze di vita dal soggetto del dipinto. Gli elementi che impediscono un qualsiasi ambiente "puro" o isolato nella Sala Bordone custodita da Irrsigler, includono l'afflusso costante di visitatori europei al museo, la guardia stessa, Atzbacher e il cittadino britannico del Galles. Pertanto, contrariamente alla posizione di Schopenhauer in merito alla possibilità di vedere qualcosa o qualcuno in modo obiettivo, Reger appartiene a quella che Barnet descrive come la "visione costruttivista", in cui uno crea, classifica e associa. Reger, sempre consapevole della propria esistenza quando osserva l’Uomo dalla barba bianca, non può impegnarsi in una visione obiettiva del dipinto.

Il dipinto, direi, fa appello a Reger come una riflessione speculare, facendo sì che il suo "egoismo morale" prenda atto delle somiglianze nel volto che lo guarda direttamente. Reger nota che il volto del ritratto indossa la barba ed è di un uomo alquanto anziano. Forse si identifica con l'immagine, mette in relazione l'immagine con se stesso e non è più in grado di essere obiettivo. Indipendentemente dal fatto che le visioni soggettive e oggettive esistano simultaneamente o meno per lo spettatore, Reger considera entrambe le visioni ed è in grado di usare le sue diverse prospettive per fare osservazioni multiple e, spesso, contraddittorie, che corrispondono all'enfasi che Bernhard pone su prospettive multiple in scrittura e teatro.

La "tragica ricerca" di Reger o il desiderio di isolamento quando osserva il dipinto di Tintoretto ricorda l'articolo di Julius Held, "Rembrandt's Aristotle", che, come sottolineato in una Sezione precedente, mostra Aristotele che si impegna in un "dialogo silenzioso" con il busto di Omero. In tale articolo, Held sottolinea l'importanza della privacy e della quiete interiore di Aristotele mentre contempla il busto di Omero. Held riconosce l'esistenza del momento indisturbato nell'umore solitario di Aristotele e ricorda le idee di Schopenhauer sull'"uomo d'intelletto" e la sua capacità di esibirsi: "Un uomo d'intelletto è come un artista che tiene un concerto senza alcun aiuto da nessun altro, suonando su un singolo strumento: un piano, diciamo, che è una piccola orchestra di per sé. Un uomo simile è un piccolo mondo di per se stesso; e l'effetto è prodotto da solo, nell'unità della propria consapevolezza."[15] Un uomo, solo e senza desiderare compagnia, esegue egli stesso lo spettacolo; è sia solista che orchestra. Reger si adatta all'idea di Schopenhauer dell'"uomo d'intelletto" e alla nozione di Held dell'uomo che si impegna in un "dialogo silenzioso" con l'altro e con se stesso. Contiene un mondo di personaggi dentro di sé. È contemporaneamente un solista, impegnato nel suo monologo, e un intero pubblico, che continua a guardare la sua esibizione.

Reger nota i dettagli nel ritratto, nonché i dettagli relativi al mondo al di fuori della Sala Bordone e del Kunsthistorisches Museum. Reger subisce un tipo di osservazione e riflessione simile a quello esaminato da Held. Held sostiene che nel dipinto di Rembrandt, Aristotele sta intrattenendo un "dialogo silenzioso" con il busto di Omero. I pensieri del dialogo silenzioso di Aristotele "sono sia più generali – affrontando problemi di vasta portata e scelte morali – sia più concreti – derivanti da specifiche situazioni storiche. Il busto gioca un ruolo molto importante in questi pensieri, ma non è, di per sé, l'oggetto della contemplazione del saggio."[16] In Antichi Maestri, il ritratto del Tintoretto ispira la contemplazione di Reger. Atzbacher, descrivendo Reger che osserva il quadro del Tintoretto, commenta: "Era sempre seduto sulla panca, col cappello nero in testa, immobile in effetti, ed era chiaro che ormai da parecchio non stava più osservando l’Uomo dalla barba bianca ma qualcosa di completamente diverso dietro all’Uomo dalla barba bianca, non Tintoretto ma qualcosa di molto fuori dal museo..." (AM p. 20). Il dipinto stimola l'intelletto di Reger quando inizia a pensare a famosi compositori austriaci, filosofi tedeschi, autori francesi e l'Olocausto. L’Uomo dalla barba bianca, come il busto di Omero, funge da trampolino per il suo spettatore, ispirandolo a ricordare momenti del passato, problemi esistenziali e questioni ideologiche.

Altri particolari che Held riconosce nel dipinto di Rembrandt corrispondono anche ai particolari del dipinto di Tintoretto. Per citarne uno, sia Aristotele che Tintoretto portano il segno di un'espressione seria. L'espressione seria dell’Uomo dalla barba bianca influenza l'interpretazione del dipinto da parte di Reger e il suo modo di pensare. Mentre sta seduto di fronte all’Uomo dalla barba bianca, Reger commenta il suo peculiare modello di osservazione:

« A giorni alterni prendo posto sulla panca della Sala Bordone, non tutti i giorni, è naturale, perché la cosa in effetti potrebbe alla lunga rivelarsi disastrosa, se tutti i giorni infatti io mi sedessi sulla panca della Sala Bordone distruggerei tutto ciò che considero importante, e com'è naturale niente è per me più importante del pensare, io penso dunque vivo, io vivo dunque penso... »
(AM p. 95)

La serietà dell'espressione nel dipinto ne influenza il rapporto intellettuale di Reger. Held, commentando la serietà espressiva in Aristotele contempla il busto di Omero, scrive: "Rembrandt ha adottato non solo i dettagli fisionomici esterni ma anche l'espressione seria, se non addirittura tragica, del modello".[17] Le espressioni serie in entrambi i ritratti inevitabilmente influenzano i pensieri dei rispettivi spettatori in quanto diventano tutti più contemplativi e sensibili alle tecniche pittoriche nel mondo della creazione artistica e alle questioni esistenziali che emergono nello studio della pittura.

Un'altra somiglianza esistente tra i dipinti di Rembrandt e Tintoretto è l'identità anonima dei modelli per entrambi i ritratti. Held prende nota dei seguenti dettagli dell'uomo anonimo nel dipinto di Rembrandt:

« Quest'uomo barbuto con [gli] occhi profondi, [che] probabilmente apparteneva alla piccola cerchia di amici dell'artista. Non conoscendo la sua identità in termini di fatto storico, è impossibile dire se ci fosse qualcosa nel personaggio, nella capacità intellettuale o nell'attività di quest'uomo che lo qualificava per il ruolo dell'antico saggio.[18] »

Lo stesso vale per l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto. Le espressioni serie, se non malinconiche o tragiche, presenti sul volto degli uomini anonimi e anziani possono essere lette come segnali di una condizione esistenziale fondamentale. Questa interpretazione è attentamente articolata da Held:[19] "studiando attentamente queste opere successive (di Rembrandt), si diventa consapevoli della ricorrenza, in variazioni sempre nuove, di un tema pervasivo: l'inevitabile isolamento dell'uomo, la solitudine ultima della nostra intera esistenza".[20]

Held attira l'attenzione sull'isolamento dello spettatore dallo spettacolo: "quando Rembrandt dipinse l'Aristotele, lo dipinse perché lo si vedesse da solo".[21] Reger, che condivide le qualità di spettatore isolato e di attore, è di certo solo, ma la sua situazione ricorda la nozione di Dürrenmatt di "pubblico come egli stesso" o spettatore come attore. Si può anche ricordare la descrizione di Schopenhauer dell'uomo solitario come solista in un' esecuzione. Da solo, il personaggio svolge più ruoli. Il solista di Schopenhauer diventa molti artisti; di nuovo, l'idea di Dürrenmatt di "pubblico come egli stesso" funziona in una simile descrizione d'isolamento. La veridicità del proprio isolamento nella realtà è rappresentata in entrambi i dipinti, quello di Rembrandt e quello del Tintoretto, e corrisponde allo spettatore isolato, al voyeur e, certamente, a Bernhard l'attore.

I modelli anonimi di Tintoretto e Rembrandt condividono occhi incavati e barba, ed entrambi indossano abiti neri e gioielli d'oro. Le folte barbe portate da entrambi i modelli possono essere associate a serietà intellettuale. Held osserva che "eminenti studiosi del sedicesimo e diciassettesimo secolo sembrano spesso aver coltivato una barba maestosa, preferibilmente combinata con baffi cadenti, in contrasto con la popolare moda tonsoriale per gli uomini".[22] Le barbe forniscono un certo senso di esperienza e saggezza che si acquisisce con l'età. Bernhard, nella sua intervista a Maiorca del 1981 con Krista Fleischmann, gioca con l'idea della grandezza freudiana di chi indossa la barba. Quando Fleischmann gli chiede se ha qualcosa contro la barba, Bernhard risponde: "No, ma la maggior parte delle persone chiama "grandi" gli uomini con barbe lunghe – beh, diciamo barbe relativamente lunghe; più lunga è la barba, più grande è l'uomo."[23] In Antichi Maestri, Bernhard crea Reger, un uomo influente, che ha la barba e osserva l’uomo barbuto del Tintoretto. I due significano la grandezza dell'umanità, che è ammirata da Atzbacher, da Irrsigler e dagli spettatori. Gli abiti neri indossati da entrambi gli uomini offrono un piacevole contrasto con la scintillante catena d'oro che è drappeggiata sul petto di Aristotele e la collana, i bottoni e l'anello d'oro che indossa l’Uomo dalla barba bianca.

Anche il posizionamento delle mani dei modelli è di particolare interesse. La rappresentazione di Rembrandt delle mani di Aristotele è sensibile. La mano destra illuminata poggia sulla testa di Omero, mentre la mano sinistra rimane in ombra e poggia sul fianco sinistro di Aristotele. Contrariamente alla pittura di Rembrandt, la mano destra dell’Uomo dalla barba bianca è completamente nascosta all'ombra, mentre la sua mano sinistra è illuminata e porta un anello d'oro sul dito indice. Secondo Held:

« È sicuramente significativo che Aristotele tocchi il busto di Omero con la mano destra, favorito in teologia, simbolismo e cerimoniale; è la sua sinistra che tocca la catena. La sua mano destra è sollevata mentre la mano sinistra è abbassata. Ed è un pensiero caratteristico di un artista famoso per il suo uso deliberato e significativo di chiaro e scuro che la mano destra sia in piena luce, la sinistra in ombra.[24] »

Sia Rembrandt che Tintoretto sovvertono le aspettative dell'osservatore e incoraggiano una prospettiva rivoluzionaria nei loro rispettivi dipinti. L'esposizione deliberata di Tintoretto e l'illuminazione della mano sinistra intensificano la gravità (sinistra) e la serietà dello sguardo. Come accennato in precedenza, Schopenhauer influenza Reger per quanto riguarda le questioni di verità e scoperta dell'imperfezione. Schopenhauer, scrivendo sotto il nome di Filalete, in un dialogo sulla religione, afferma: "Liberare un uomo da un errore non è privarlo di qualche cosa ma dargli qualcosa: poiché la consapevolezza che una cosa è falsa è un pezzo di verità. Nessun errore è innocuo: prima o poi porterà sfortuna a chi lo detiene."[25] L'interesse di Reger per l'imperfezione lo porta a preziosi commenti su arte e studio. Trovare l'imperfezione nell'arte gli dà una voce come musicologo, scrittore per un giornale e, soprattutto, critico.

Nonostante il ripetuto disgusto e la sua ammirazione per il dipinto di Tintoretto, lo stato austriaco e i suoi operai, l'empatia per il filosofo pessimista Schopenhauer, che considera l'annientamento la condizione umana ideale, Reger dimostra di non essere senza speranza ma ispirato a perseverare mediante continue visite al museo e al teatro e ripetute discussioni su artisti, musicisti e filosofi. Il paradosso rimane inevitabilmente con Reger e Atzbacher fino alla fine della loro giornata insieme (che è anche la fine del romanzo), quando Reger invita Atzbacher ad andare a vedere Der Zerbrochene Krug di Kleist. Dato questo finale, direi che Reger, sebbene sia prevalentemente pessimista nell'atteggiamento e nelle convinzioni, non è un vero nichilista ma un utopico in azione e, di conseguenza, più vicino all'ideologia dell'ottimismo di Tintoretto piuttosto che al nichilismo.[26] Rivelando occasionalmente esempi di punti di vista teneri e positivi sul mondo, Reger ammette il suo interesse per le persone: "Mi sono sempre dedicato esclusivamente agli esseri umani, di per sé, infatti, la natura non mi ha mai interessato, tutto in me è sempre stato in relazione con gli esseri umani, io sono, per così dire, un fanatico degli esseri umani, non un fanatico dell'umanità, com'è naturale, ma un fanatico degli esseri umani. Mi hanno sempre interessato esclusivamente gli esseri umani, perché per natura mi disgustavano, niente mi attrae più intensamente degli esseri umani e nello stesso tempo niente mi disgusta più profondamente di loro." (AM p. 69). Chiaramente, Reger apprezza il contatto e l'interazione umana. Proprio come vive l'esistenza come pezzo forte e, allo stesso tempo, come osservatore, egli ammira le persone come parte del pubblico e dello spettacolo.

Anche se il pessimismo di Schopenhauer attira Reger, tuttavia si manifesta in lui il coraggio di perseguire continuamente le deludenti opportunità culturali dell'Austria in mezzo a difetti e imperfezioni inerenti. Ha la speranza nel suo senso schopenhaueriano che sia l'unica cosa rimasta nel vaso di Pandora.[27] La speranza di Reger si manifesta nel suo ripetitivo rantolare di filosofia, musica e teatro. Rinunciare al brontolio, per così dire, sarebbe una mossa nichilista. Reger, nella sua totale dedizione alle arti, persegue la convinzione di Dürrenmatt nell'azione coraggiosa e molto ammirata che è ciò che Dürrenmatt chiama "impresa utopica".

Nonostante l'atteggiamento pessimista di Reger, egli è davvero utopico nelle sue azioni. Ciò vien meglio esemplificato quando Atzbacher conclude il suo ricordo del tempo passato con Reger al Kunsthistorisches Museum dopo aver visto una deludente rappresentazione di Der Zerbrochene Krug. Solo verso le ultime pagine del libro Atzbacher rivela perché Reger lo avesse invitato al museo quel giorno. Reger paventa di andare allo spettacolo sebbene abbia invitato Atzbacher e infatti lascerà il teatro disgustato e inorridito dalla rappresentazione. Se l'arte non può mai raggiungere la verità, allora la maggior parte degli altri aspetti della vita "dimora nel caos della verità autocosciente".[28] Nel suo The Nihilism of Thomas Bernhard, Charles Martin afferma: "Le contraddizioni e le opposizioni ripetute sono usate come metafora dell'isolamento e della repressione".[29] Con l'arte, la letteratura e la musica che nascondono costantemente la verità, ci si sentirà per sempre dipendenti dall'intelletto e dall'immaginazione creativa come distrazione dallo stato imperfetto e ultima conoscenza della morte. L'atto stesso di andare a vedere un'opera che molto probabilmente disprezzerà, è ciò che Dürrenmatt chiamerebbe utopico; come parlare e pensare all'arte, alla letteratura e alla musica, l'atto di non arrendersi mai è un segno che ci sarà sempre la possibilità di un rinnovamento positivo della speranza.

La decisione di Reger di vedere la commedia di Kleist, Der Zerbrochene Krug (1811), dimostra la sua giocosità. Come Lustspiel|Lustspiel, questa rappresentazione non è incentrata su elementi tragici. Invece, lo spettacolo ha momenti di commedia buffa e di irriverenza religiosa e sociale. Naturalmente, la decisione di Reger di vedere la performance di un'opera classica al classico Burgtheater di Vienna si basa sulla sua solita problematica aspettativa di "perfezione" e dei classici. Reger, nella sua delusione, accetta con grazia l'imperfezione della rappresentazione. Si sentirà per sempre dipendente dall'intelletto e dall'immaginazione creativa come distrazione dallo stato imperfetto e dalla conoscenza ultima della morte.

Un altro motivo per la decisione di Reger di andare a vedere la commedia di Kleist è perché il lavoro di Kleist è un elemento fondamentale nel canone teatrale. In questo senso, la partecipazione di Reger alla rappresentazione convenzionale di Kleist ribalta le aspettative del lettore. Le critiche di Reger al problema del dramma ricordano alcune delle idee di Dürrenmatt in Theaterprobleme: "C'è sempre la convenzione salvifica secondo cui tutte le cose classiche sono accettate come perfezione, come una sorta di gold standard nella nostra vita culturale... Il pubblico che va in teatro corre a vedere i classici, siano essi interpretati bene o no; l'applauso è assicurato, anzi è il dovere dell'uomo istruito."[30] Se i classici che vengono occasionalmente interpretati "in modo orribile" ottengono comunque l'approvazione delle masse e sono, quindi, supportati dagli studiosi, allora quale potrebbe essere il destino del teatro sperimentale? È molto probabile che pochi registi e drammaturghi siano disposti a sperimentare tali rischi; i classici fungono da coperta di sicurezza, mentre, come sottolinea Dürrenmatt, le persone si rifiutano di guardare ovunque tranne che nel passato. Dürrenmatt ritiene che "l'arte contemporanea sia una serie di esperimenti, né più né meno, proprio come tutto il nostro mondo moderno".[31] Negare la parte sperimentale del teatro e dell'arte contemporanea è come negare le realtà del presente e, quindi, idealizzare il passato. La nostalgia per i classici del passato deriva dall'emozione sentimentale, che è poi diventata un modo per negare il presente. L'opera di Kleist è una commedia classica canonizzata. Conservativa e innocua, la commedia si rivela vincente per le masse.

La storia di Kleist si concentra sull'esistenza ingannevole e corrotta di un giudice di corte goloso e sovrappeso di nome Adam. Sta nascondendo il segreto che è, in effetti, il responsabile della rottura di una brocca che appartiene a Martha. Adam è riluttante a confessare questo segreto, perché non vuole che la gente sappia che è stato pesantemente intossicato nella notte dell'incidente e non ricorda nemmeno i dettagli di quella sera. Ha perso la parrucca da giudice, minaccia Eva che, come membro onesto della corte, ricorda gli eventi della serata. Adam mente al giudice distrettuale e all'intera corte. In opposizione all'onesta Eva è il "peccatore" Adam, che indossa le sembianze di un giudice responsabile e giusto, ma rifiuta di prendersi la colpa dei suoi errori.

Il rifiuto di Adam di prendersi la colpa ricorda il fenomeno della colpa collettiva post-seconda guerra mondiale, come descritto nel Theaterprobleme di Dürrenmatt; nessun individuo è responsabile o disposto a prendersi la colpa degli errori. Adam nella commedia di Kleist è responsabile del "lascito di colpa" del ventesimo secolo. In Der Zerbrochene Krug, Adam è l'individuo in colpa e dimostra che questa attenzione all'individuo rappresenta il "tragico", che attrae Reger. Le nozioni dell'individuo responsabile, il peccato originale e il difetto tragico, sono di interesse per Reger. La "tragedia" è anche la forte antipatia di Reger per la commedia di Kleist. Il tema tragico in una forma comica sottende la posizione ideale di Reger, che è la tragicommedia.

Un altro aspetto che attrae Reger alla commedia di Kleist è il rapporto tra lo spettacolo (il giudice Adam) e il pubblico (i membri della corte). Der Zerbrochene Krug è, in un certo senso, uno spettacolo all'interno di uno spettacolo. L'interesse di Bernhard per l'idea de "la rappresentazione è tutto" si applica al dramma di Kleist.[32] Proprio come il giudice corrotto Adam viene processato in Der Zerbrochene Krug, Reger mette l'arte sotto processo in Antichi Maestri.[33] La corruzione di un giudice rispecchia la corruzione dell'arte degli antichi maestri. Ad un certo punto della commedia di Kleist, la scrivania che separa i membri della corte da Adam viene distrutta dai cittadini che si rendono conto della colpa di Adam. La barriera viene abbattuta e la distanza tra il pubblico e l'attore viene, per così dire, eliminata dalle masse. Questo momento nella commedia di Kleist mette in evidenza la permeabilità esistente tra gli attori sul palco e gli spettatori nel pubblico. In questo caso, un momento di caos rivela la verità e ripristina l'ordine nella comunità.

Nell'esaminare Antichi Maestri, lo studio della filosofia dei punti di vista soggettivi e oggettivi proposta da Schopenhauer si rivela vitale quando si affronta la nozione di molteplici prospettive in un ambiente teatrale. L'attore è consapevole, da un lato, della distanza desiderata tra l'attore e il pubblico quando si esibisce in teatro; dall'altro, il membro del pubblico, mentre percepisce ciò che accade sul palco, si rende conto che i muri, che si ritiene separino il mondo del palco dal mondo del pubblico, dopo tutto sono penetrabili. Secondo Held, lo spettatore sul palco, nel pubblico, di fronte a un dipinto o al busto di Omero non è limitato al mondo che lo circonda, o che circonda l'oggetto in vista. In effetti, è spesso quell'oggetto o ciò che viene visto che ispira pensieri appartenenti al mondo esterno. In questo modo, lo spettatore diventa davvero un sognatore, un creatore e un critico costruttivo del mondo che lo circonda. In definitiva, il desiderio di Reger di andare al Burgtheater, anche se ha dei dubbi, è un atto di coraggio nel senso in cui Dürrenmatt lo descrive in Theaterprobleme. Per Dürrenmatt, l'uomo moderno ha bisogno di coraggio per evitare di capitolare sotto l'ordine mondiale sconvolto. Sono necessari coraggio e distanza per evitare di sottomettersi all'astrazione del potere, poiché la distanza consente il godimento che esiste nell'intimità del rapporto attore-pubblico e spettacolo-spettatore. La distanza può essere trovata nel teatro, nelle commedie, poiché richiedono una separazione dello spettacolo e del pubblico al fine di fornire un commentario e consentire di riflettere.

  Per approfondire, vedi Thomas Bernhard/Opere, Emozioni e percezioni e Generi letterari.

NoteModifica

  1. Hans Blumenberg scrive della doppia posizione di attore e pubblico e dei punti di vista oggettivi e soggettivi. Nel suo lavoro filosofico del 1979, Naufragio con spettatore, Blumenberg afferma che "qualunque serenità sia possibile per gli esseri umani procede da questa duplicità di vita" (Naufragio con spettatore: paradigma di una metafora dell'esistenza, trad. it. di Francesca Rigotti, il Mulino, 1985, 2001, p. 64). Esiste un parallelo tra riflessività e "duplicità" teatrale. Nel suo Naufragio con spettatore, Blumenberg esamina la posizione dello spettatore e dello spettacolo e scrive sulla capacità di abbracciare entrambe le posizioni e la massima soddisfazione emotiva che deriva da questa capacità. Blumenberg menziona Schopenhauer quando discute della dinamica e dell'integrazione spettatore-spettacolo. Blumenberg, scrivendo del "ritiro nella riflessione" di un attore, cita Schopenhauer che crede che l'uomo sia simile a "un attore che ha recitato la sua parte in una scena e che prende il suo posto tra il pubblico fino a quando non è il momento per lui di salire di nuovo sul palco e osservare tranquillamente qualunque cosa possa accadere, anche se si tratta della preparazione della sua morte (nel dramma), ma in seguito sale di nuovo sul palco e recita e soffre come deve fare." (Schopenhauer citato da Blumenberg a p. 64).
  2. Il Burgtheater (teatro di corte) di Vienna è uno dei monumenti più famosi della città e uno dei maggiori teatri d'Europa, costruito tra il 1874 e il 1888. Conosciuto originariamente come "K.K. Theater an der Burg", e successivamente, fino al 1920, come "K.K. Hofburgtheater", è il teatro nazionale austriaco a Vienna e uno dei più importanti teatri tedeschi del mondo. Scrive la giornalista Caroline Bugler: "L'edificio fu inaugurato nel 1888, ma si richiuse per ulteriori modifiche nove anni dopo, quando si scoprì che diversi posti non avevano vista sul palcoscenico e il soffitto realizzato a cupola aveva un'acustica spaventosa. I bombardamenti durante la Seconda Guerra Mondiale distrussero la parte centrale del teatro, che è stata completamente ricostruita" Caroline Bugler, Vienna, Studio, 1995, p. 47). Il Burgtheater è sostenuto finanziariamente dal governo austriaco. Questo particolare fattuale diventa, ovviamente, motivo di critiche da parte di Reger, poiché attacca e cerca costantemente motivi per attaccare il governo e la politica austriaci.
  3. Dürrenmatt, op. cit., p. 251.
  4. Blumenberg, Naufragio con spettatore, cit., p. 64.
  5. Schopenhauer citato in Blumenberg, op. cit., p. 62.
  6. Nel suo, Naufragio con spettatore, cit., Blumenberg scrive quanto segue riguardo alle opinioni di Schopenhauer sul genio e sul saggio ascetico: "La volontà – e questa è già la sua determinazione classica – va nell'infinito e può finire solo trascendendosi; questo accade, come grande passione o come pura cognizione, nel genio. La formula di Schopenhauer della "vita del genio" è un paradosso, poiché il genio si distingue proprio per il non appartenere alla vita, poiché è completamente ricolmo di pura cognizione come distanziamento dalla vita "(p. 62). Per quanto riguarda la ragione e il saggio, Blumenberg in seguito afferma: "Si esprime nel fatto che «in conformità con la riflessione precedente, o una determinazione formata, o una necessità riconosciuta, un uomo soffre o compie a sangue freddo ciò che è della massima e spesso terribile importanza per lui.» Ecco, finalmente si potrebbe davvero dire, «la ragione si manifesta praticamente.» Lo sviluppo più completo della ragion pratica è rappresentato, dice Schopenhauer, nell'ideale del saggio stoico" (p. 64).
  7. Le antipatie di Reger continuano: Nicolas de Largilliere, Lorenzo Lotto, Albrecht Dürer, l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto, Andrea Mantegna, Giovanni Biliverti, Giulio Campagnola, Ludwig van Beethoven, Arturo Toscanini, Gustav Mahler, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, Paul Hindemith, Otto Klemperer, Bernard Bolzano, Guido Reni, Capuchin Tomb, Hofburg, Museum der Stadt Wien, Burgtheater, Gustav Klimt, Adolf Loos, E. T. A. Hoffmann, Zerbrochene Krug di Kleist. E anche le simpatie di Reger continuano: Johannes Kepler, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel, l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto, Joseph Haydn, Goethe, Kleist, Novalis (Georg Friedrich Philipp von Hardenburg), Schopenhauer, Richard Wagner, Anton Webern, Mozart, Alban Berg, Arnold Schoenberg, Friedrich Nietzsche, Fyodor Dostoyevsky, Denis Diderot, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Nikolai Gogol, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Auguste Renoir, Leos Janáček, Bohuslav Martinů, René Descartes, Christoph Martin Wieland.
  8. In questa Sezione si discuterà anche se sia possibile o meno un "punto di vista puramente oggettivo".
  9. Sylvan Barnet, A Short Guide to Writing about Art, VII ed., Longman, 2003, p. 46.
  10. Secondo Barnet, l'"occhio innocente percepisce soltanto", in contrasto con la "visione costruttivista", che "sostiene che l'occhio è selettivo e creativo" – Sylvan Barnet, A Short Guide to Writing about Art, VII ed., Longman, 2003, p. 23.
  11. Sylvan Barnet, A Short Guide to Writing about Art, cit., p. 23.
  12. Sylvan Barnet, A Short Guide to Writing about Art, cit., p. 23.
  13. Barnet, op. cit., p. 23.
  14. Schopenhauer, op. cit., p. 233.
  15. Schopenhauer, op. cit., p. 681.
  16. Held, op. cit., p. 40.
  17. Held, op. cit., p. 29.
  18. Held, op. cit., p. 29.
  19.  
    Vanità, di Tiziano (1515)
    Oltre all'osservazione di Held riguardo all'esibizione da parte di Rembrandt della malinconia e dell'isolamento dell'uomo, Tiziano, il predecessore di Tintoretto, sembrava essere interessato a un simile tipo di condizione emotiva nella sua ritrattistica dei primi del XVI secolo. Erwin Panofsky commenta in particolare il ritratto di Tiziano del 1515, intitolato Vanità. Esamina l'uso dell'ombra e dello specchio da parte di Tiziano, che rappresenta l'isolamento di una donna. Dal suo sguardo, si percepisce la tristezza. Egli crede che lo specchio rappresenti vanità, morte e gli aspetti teatrali che interessano tanto Bernhard. Panofsky cita G.F. Hartlaub, che scrive quanto segue sull'interesse pittorico di Tiziano per la vanità, la morte e l'osservazione di sé: "Non c'è da stupirsi che lo specchio – quello strumento da timore reverenziale che potrebbe simboleggiare l'autocoscienza e l'indulgenza verso se stessi, e a cui furono assegnati poteri magici da tempi immemorabili – fosse l'attributo standard non solo della Prudenza e della Verità ma anche della Vanità – nel senso di essere eccessivamente compiaciuti di se stessi come anche nel senso più terribile datogli dal Predicatore: "Vanità delle vanità; tutto è vanità " [Ecclesiaste 1:2]; e non sorprende che venga ad essere associato alla morte" (Hartlaub citato da Panofsky, Problems in Titian: Mostly Iconographic, The Wrightsman Lectures Under the Auspices of the New York University Institute of Fine Arts, The Metropolitan Museum of Art, New York Univ. Press, 1969, p. 93).
  20. Held, op. cit., p. 30.
  21. Held, op. cit., p. 22.
  22. Citato in Held, p. 15.
  23. Bernhard citato da Honegger, op. cit.
  24. Held, op. cit., p. 39.
  25. Schopenhauer, op. cit., p. 108
  26. In Theaterprobleme di Dürrenmatt, egli scrive sullo stato dell'arte contemporaneo che viene marcato titolo gratuito con il trito termine di "nichilismo": "Noi scrittori siamo spesso rimproverati dall'idea che la nostra arte sia nichilista. Oggi, naturalmente, non esiste un'arte nichilista, ma non tutte le opere che sembrano nichiliste lo sono. La vera arte nichilista non sembra affatto nichilista; di solito è considerata particolarmente umana e estremamente degna di essere letta dai nostri giovani più maturi. Un uomo deve essere una specie di nichilista piuttosto scanzonato per essere riconosciuto come tale dal mondo in generale. La gente chiama nichilista ciò che è semplicemente scomodo. La gente ora dice che l'artista dovrebbe creare, non parlare; dare forma alle cose, non predicare. Certamente. Ma diventa sempre più difficile creare "puramente" o comunque come la gente immagina che la mente creativa debba funzionare. L'umanità oggi è come un pilota spericolato che corre sempre più veloce, sempre più distrattamente lungo l'autostrada" (pp. 259-260).
  27. In Parerga e paralipomena, Schopenhauer scrive quanto segue sulla leggenda di Pandora: "Non è tutto il male ma tutte le cose buone del mondo che Pandora aveva nel suo Vaso. Quando Epimeteo lo aprì in modo avventato, le cose buone se ne volarono via: la sola speranza fu salvata e rimane ancora con noi" (p. 219).
  28. Stephen Dowden, Understanding Thomas Bernhard, Univ. of South Carolina Press, 1991, p. 52.
  29. Charles Martin, The Nihilism of Thomas Bernhard: The Portrayal of Existential and Social Problems in His Prose Works, Rodopi, 1995, p. 18.
  30. Dürrenmatt, op. cit., pp. 239, 240.
  31. Dürrenmatt, op. cit., p. 240.
  32. Honegger, op. cit., p. 192.
  33. Nel suo articolo "Publikumsbeschimpfung: Thomas Bernhard’s Provocations of the Austrian Public Sphere", Matthias Konzett parla dell'autorità di un giudice corrotto e dell'arte degli antichi maestri: "La maggior parte dell'opera, composta dalle inarrestabili dissezioni critiche da parte di Reger delle icone della cultura, indica la loro mercificazione nell'attuale era del consumismo e la loro assurdità come patrimonio culturale" (p. 263).