Thomas Bernhard/Antichi maestri

Indice del libro
"Ritratto di uomo dalla barba bianca", olio di Tintoretto, Jacopo Robusti, gen. Jacopo Tintoretto 1518-1594 Signature.jpg (ca. 1570)
« Più il genio è grande e più profondamente scopre la colpa. Che questa sia una follia per la mancanza di spiritualità, è una cosa che mi fa piacere e lo considero come un segno felice. Il genio non è alla stregua degli altri, e non si accontenta di esserlo. Ciò non è perché egli ripudia gli uomini, ma dipende dal fatto ch'egli ha da fare originariamente con se stesso, mentre tutti gli altri uomini e le loro spiegazioni non gli servono né per andare avanti né per andare indietro. »
(Kierkegaard, Il concetto dell'angoscia)

Antichi maestri e contemplazioni idealiModifica

In questa parte della monografia dedicata a Thomas Bernhard, esamineremo la teatralità del suo romanzo Alte Meister. Komödie (Antichi Maestri. Una commedia) (d'ora in poi indicata col titolo italiano) ed il ruolo dello spettatore, interpretato dal protagonista Reger. Reger si comporta come un membro del pubblico in un teatro immaginario, un attore sul palco e la voce socio-storica, che fornisce le basi per gran parte delle critiche politiche e religiose di Bernhard. Le molteplici posizioni di Reger come spettatore si svolgono nel romanzo di Bernhard per contribuire alla sostanza sperimentale del teatro contemporaneo. Antichi maestri, scritto nel 1985, quattro anni prima della morte di Bernhard, si svolge al Kunsthistorisches Museum di Vienna.[1] Il romanzo condivide elementi con il teatro, mentre la prosa di Bernhard ricorda spesso il monologo di un attore. I tre personaggi principali si cimentano nell'atto di osservazione e riflessione in un'atmosfera teatrale. Reger, il personaggio principale, osserva il dipinto di Jacopo Tintoretto, "L’uomo dalla barba bianca"; Atzbacher, il narratore e allievo di Reger, osserva Reger che osserva il dipinto; e Irrsigler, la guardia del museo, osserva Atzbacher che osserva Reger. Irrsigler aiuta Atzbacher a passare inosservato a Reger e protegge Reger dai visitatori del museo come se Reger fosse un pezzo della collezione del museo. Reger, ignaro del fatto che Atzbacher lo osservi da un'ora intera, è, in un certo senso, un vero e proprio pezzo forte, perché ogni due giorni (tranne i lunedì) per trentasei anni, Reger visita il museo regolarmente. Reger, un musicologo che scrive articoli per il London Times, si siede direttamente di fronte al dipinto del Tintoretto, mentre Atzbacher arriva al museo un'ora prima per osservare il suo mentore musicologo, che osserva il dipinto di Tintoretto, e poi lo incontra effettivamente. Irrsigler, una guardia nel museo che nel corso degli anni ha stretto amicizia con Reger, blocca la Sala Bordone (la stanza che ospita il Tintoretto) in modo che i visitatori del museo non possano entrare nella stanza e disturbare Reger.

In Antichi Maestri, Thomas Bernhard organizza una "commedia" situazionale, un apparente infinità di atti, che sfida i concetti tradizionali di voce narrativa e scrittura in prosa. Antichi Maestri è un romanzo insolito in quanto Reger, centro principale dell'attenzione, non si sente parlare direttamente. Mediante la narrazione di Atzbacher, il lettore si familiarizza con l'uomo la cui voce domina il "palcoscenico" della Sala Bordone, per così dire. Reger, che, secondo il ricordo e la narrazione di Atzbacher, esegue un monologo drammatico con la sua filippica infinita su filosofi, artisti, musicisti tedeschi e austriaci, diventa l'attore principale della commedia. La voce penetrante di Reger e il persistente desiderio di disegnare caricature mentali contribuiscono vocalmente a trasformare la sua azione in una performance drammatica. Questo "gioco" con prospettive e voci è sperimentale in quanto suggerisce un allontanamento rivoluzionario dalla forma più tradizionale di teatro e romanzo. Bernhard mette in scena un teatro sperimentale nel teatro classico – il museo – ma con esagerazione. Per "classico" intendo l'interesse per gli antichi maestri, gli artisti canonizzati, i musicisti e i filosofi, ai quali tutti Reger pensa nel museo. Per Reger, il Kunsthistorisches Museum diventa l'arena per critici e intellettuali. Si sente a suo agio e protetto in questo ambiente canonizzato in cui i classici sono reliquie preziose. Tramite Reger, Bernhard affronta il problema del grande peso (influente e restrittivo) dei classici nell'arte contemporanea e trasforma il problema in un gioco sperimentale che richiede da noi, i lettori del suo romanzo, la distanza critica, il commentario e l'intellettualizzazione dell'osservazione.

I tre personaggi del romanzo, che assumono posizioni diverse sia dentro che fuori dalla Sala, osservano la pittura del Tintoretto. A sinistra di Reger si trova Atzbacher, in un angolo della Sala Sebastiano (nota anche come Sala Tiziano), che si trova appena fuori dalla Sala Bordone, che contiene il ritratto del Tintoretto.[2] Mentre Reger contempla il ritratto dell’Uomo dalla barba bianca, Atzbacher osserva il "ritratto di profilo laterale" di Reger. La scelta dell’Uomo dalla barba bianca da parte di Bernhard come fulcro della sua "produzione teatrale", incoraggia un esame del rapporto tra il ritratto e i tre personaggi principali. Il ritratto del vecchio nel dipinto proietta frecce visive, per così dire, ai tre personaggi. I vari sguardi sono, quindi, ricevuti e rifratti tra il dipinto e ciascuno dei tre personaggi, e anche tra i tre personaggi stessi. Il corpo dell'uomo nel ritratto è girato, esponendo il suo lato sinistro, come anche il suo viso illuminato e la mano sinistra. Il suo busto si rivolge ad Atzbacher e Irrsigler, ma dirige il suo sguardo verso Reger, che si siede direttamente di fronte al dipinto. Come risultato del suo sguardo e della sua espressione, si presume che l'uomo nel ritratto si rivolga ai tre membri principali del pubblico di Tintoretto, assumendo una propria vivacità.

Il triangolo di osservazione Atzbacher-Reger-Tintoretto ispira Atzbacher, il narratore, a fare varie riflessioni sul passato. Atzbacher racconta, ricordando le conversazioni passate con Reger (il suo incontro "ieri" e il suo incontro delle 11:30 "oggi"). Mentre Atzbacher ricorda le riflessioni di Reger sullo stato austriaco, sugli artisti e i filosofi francesi e tedeschi, su sua moglie e la morte, egli crea una complessa rete di passato e quello che uno potrebbe chiamare "doppio passato". I ricordi delle sue conversazioni passate con Reger da parte di Atzbacher si stanno verificando nel presente. La narrazione di Atzbacher rivitalizza le parole pronunciate in passato da Reger e fa sembrare che il dialogo si svolga nel presente. Atzbacher "impersona" la parola di Reger; indossa il personaggio di Reger e assume il ruolo di attore principale.

Arrivando al Kunsthistorisches Museum in anticipo – alle dieci e mezza anziché alle undici e mezza – dà ad Atzbacher un'ora extra per osservare il suo amico Reger senza interruzione. Atzbacher, in piedi, osserva Reger, seduto, di perfetto profilo. Atzbacher vede chiaramente la parte sinistra di Reger, ma non tutta la sua faccia, che è vista solo di profilo, mentre Reger osserva l'intera parte sinistra dell'uomo barbuto. Irrsigler, la guardia di Reger e della Sala Bordone, si trova sulla porta, collegando la stanza del Tintoretto e di Tiziano, sapendo per tutto il tempo che lo studente di Reger desidera osservare il suo amico musicologo, Reger appunto. In una conversazione con Irrsigler in merito alla segretezza del consentire a Reger di osservare il dipinto del Tintoretto e come la direzione del museo non sia probabilmente a conoscenza della presenza di Reger al museo da trentasei anni, Atzbacher sottolinea l'intricata rete di osservazione condivisa dalle due sale: "La discrezione è la sua grande forza, ho detto a Irrsigler, pensai, e intanto guardavo Reger che guardava l’Uomo dall barba bianca di Tintoretto, il quale a sua volta veniva tenuto d'occhio da Irrsigler." (p. 9) Come Atzbacher, Irrsigler e Reger sono profondamente coinvolti nell'atto d'osservazione, diventano inoltre consapevoli della propria posizione rispetto agli altri visitatori del museo. La posizione di Atzbacher, Irrsigler e Reger nel museo assume un nuovo ruolo: quello di membri del pubblico. Reger, che osserva il ritratto di Tintoretto, viene osservato da Irrsigler e Atzbacher. I confini che distinguono (e talvolta separano) lo spettatore e il pubblico sono ora sfumati e sono diventati permeabili.

Nella Sezione 1 che segue, analizzerò come la scrittura in prosa di Bernhard si collega all'idea di Friedrich Dürrenmatt di "pubblico come egli stesso", che affronta il modo in cui l'attore assume personalità multiple, una delle quali è come membro del pubblico. Bernhard, regista e attore egli stesso, è interessato all'osservazione del in teatro e al modo in cui un attore o, nel caso di Reger, un personaggio principale con attributi teatrali, si guardi costantemente e si giudichi da diverse angolazioni. Reger sembra essere sia attore che pubblico. Le sue molteplicità gli permettono di osservare se stesso da varie posizioni. A questo proposito, Antichi Maestri di Bernhard è un esempio ideale dell'idea di Dürrenmatt del teatro come museo.

Nel suo saggio del 1955 intitolato Theaterprobleme, Dürrenmatt osserva che la nozione di "perfezione" che viene letta nei classici controlla le aspettative nel teatro e nella letteratura. Idealmente, per Dürrenmatt, il teatro contemporaneo dovrebbe consistere di elementi del canone e della sperimentazione. Dürrenmatt asserisce che il teatro "sperimentale" (come lo chiama Dürrenmatt) di Bertolt Brecht e Thomas Bernhard, per questo motivo, presenta nuovi stili, è distinto da ciò che accade nel teatro tradizionale e può creare un'atmosfera in cui "ogni dramma confronta l'autore con nuove sfide, nuove questioni di stile."[3] Ignorare o reprimere le nuove possibilità dello sperimentale sarebbe una negazione del mondo moderno di Dürrenmatt. Questo è esattamente ciò che lo spaventa.

Dürrenmatt sostiene che la paura contemporanea dell'avanguardia e dello sperimentale nel teatro da parte del pubblico e dei registi è in gran parte dovuta alla cultura e critica letterarie. Il teatro sperimentale è rischioso perché è ancora relativamente nuovo. Non c'è stato abbastanza tempo per perfezione o "ideale" nel teatro sperimentale, come invece è successo per il teatro classico. I classici offrono sicurezza intellettuale perché c'è stata una storia di reazioni e di accettazione della critica. I classici attraggono intellettuali, registi e membri del pubblico a causa della loro familiarità con la reazione materiale e pubblica.

Dürrenmatt scrive di una differenza tra studioso e artista nel modo in cui vedono teatro, pittura e letteratura:

« La critica letteraria considera il teatro come un oggetto; per il drammaturgo non è mai qualcosa di puramente oggettivo, qualcosa di separato da lui. Vi partecipa. È vero che l'attività del drammaturgo trasforma il dramma in qualcosa di oggettivo (che è esattamente il suo compito), ma poi distrugge l'oggetto che ha così creato, lo dimentica, lo rifiuta, lo disprezza, lo sopravvaluta, tutto per fare spazio a qualcosa di nuovo.[4] »

Una preoccupazione di Dürrenmatt è la sopravvivenza dell'arte sperimentale tra studiosi e critici letterari. La domanda è: i "tesori da museo" possono fare spazio ai personaggi del ventesimo secolo creati da Brecht, Bernhard e Dürrenmatt? La questione della richiesta critica di perfezione e aspettativa nell'arte è trattata nella Sezione 1 di questa parte della nostra monografia. In particolare, indagherò come, in Antichi Maestri, il critico instauri un dialogo teatrale tra spettacolo-spettatore e pubblico-attore. Se, secondo Dürrenmatt, il teatro contemporaneo dovrebbe essere, in parte, un museo e, in parte, un esperimento, allora che cosa c'è di museo e teatro sperimentale in Antichi Maestri di Bernhard?

Alcune delle domande correlate che esaminerò includono come il teatro e la pittura del Tintoretto sono usati nell'esame degli interessi classici e contemporanei, perché Tintoretto stesso è un argomento di riflessione e quali aspetti del periodo storico del Manierismo nella cornice geografica di Venezia riguardino il teatro. Una preoccupazione principale in questo studio riguarda la parte destra dell'uomo nel corpo del ritratto. Velato dall'ombra, il corpo pone la domanda su come la metà nascosta simboleggi la "verità", che non può mai essere pienamente raggiunta nell'arte e nella vita. L’uomo dalla barba bianca di Jacopo Tintoretto, datato intorno al 1570, mostra l'uomo barbuto seduto di lato. Ciò è rilevante per l'ironia del posizionamento di Reger seduto nella Sala Bordone e di Atzbacher in piedi nella Sala Sebastiano (che contiene molti dipinti di Tiziano). Questa ironia diventa importante quando ci si familiarizza con la situazione del romanzo e del commentario storico. Il posizionamento Bordone-Sebastiano corrisponde al rapporto competitivo nella realtà tra Tintoretto e Tiziano. Le relazioni corrispondenti tra Reger, Irrsigler, l’Uomo dalla barba bianca e Atzbacher creano un'atmosfera complicata. Lo stile pittorico del Tintoretto sfida la tradizione alto-rinascimentale di spazio, luce e forma, e corrisponde allo spirito rivoluzionario del romanzo di Bernhard. Tuttavia, l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto è un ritratto convenzionale, non innovativo come i suoi dipinti religiosi. L'interesse di Reger per un ritratto convenzionale è sia contrario che adeguato alla sua personalità.

Nella Sezione 2 esaminerò Antichi Maestri alla luce del passaggio dalla tragedia alla commedia nel teatro del ventesimo secolo. L'interesse classico del diciassettesimo e del diciottesimo secolo per l'individuo tragico è in contrasto con l'attenzione del ventesimo secolo sulla massa collettiva. Come risultato del passaggio alla "tragicommedia", l'eroe tragico non è più applicabile nella Germania e nell'Austria contemporanee e l'individuo diventa meno centro di attenzione, poiché al posto dell'individuo ora c'è il "collettivo". Generalmente, secondo Dürrenmatt, il pubblico del ventesimo secolo non si collega più alla tragica pecca di Otello, ma risponde all'idea che le persone, per causa di una colpa, siano collegate tra loro. Questa sensibilità mutevole è dovuta alla colpa che deriva dalla seconda guerra mondiale. L'idea di Dürrenmatt è che nella Germania del ventesimo secolo potere e colpa dominino la scrittura creativa e abbiano influenzato il rapporto tra individuo e collettivo, creando un'interessante dinamica nel mondo dell'arte.[5] Nel teatro, pare esserci più interesse nelle commedie, in cui famiglie e gruppi affrontano questioni sociali ed esistenziali. L'Olocausto e il regime nazista sono i principali creatori della nozione occidentale di colpa — in particolare nel dopoguerra in Austria e Germania. I leader fascisti avevano creato una nuova generazione di potere, parzialmente oscurata dall'ambiguità e dall'astrazione. Nessuno è in grado di rivendicare la responsabilità della colpa di cui la società sta soffrendo. Il senso di colpa del ventesimo secolo è un fenomeno collettivo. Di conseguenza, le masse portano il peso della colpa postbellica. Dürrenmatt paragona lo stato dell'uomo moderno a quello di un iceberg parzialmente sommerso nell'acqua. Nel caso di Bernhard, questo stato viene mostrato dall'uomo nel quadro del Tintoretto, che è parzialmente oscurato in "ombra pittorica", e dalla posa di Reger e dai suoi pensieri inaccessibili, rivelando solo verità parziali e contenendo l'intrigo oscurato di ciò che giace nascosto.

In Antichi Maestri, Reger prova i sentimenti tipicamente contemporanei di isolamento e senso di colpa. L'ossessione degli austriaci e dei tedeschi per i sensi di colpa ereditari provoca, in effetti, uno spostamento sociale della concentrazione dall'individuo al collettivo. Poiché nessuna persona rivendica responsabilità, tutti noi diventiamo, come crede Dürrenmatt, "collettivamente colpevoli". Il peso dei peccati dei nostri padri e antenati si abbatte su di noi, facendo indebolire la voce e il potere dell'individuo. La nozione di individuo rispetto al collettivo corrisponde alla relazione tra lo spettatore come individuo e il pubblico come collettivo. Questo spostamento corrisponde anche al rapporto tra pittura e teatro, in quanto sono entrambi esercizi che comportano la valutazione della posizione — posizione di oggetto e soggetto, spettacolo e spettatore, attore e pubblico. Comprendere le ragioni di questo spostamento nel ventesimo secolo aiuta a comprendere le preoccupazioni filosofiche ed esistenziali di Reger.

Nella Sezione 3, il mio compito principale sarà di analizzare il fenomeno della distanza osservato nell'azione di Reger, in relazione alla serenità e al piacere dell'esistenza. Quando si osserva l'arte, è necessaria la distanza.[6] Arthur Schopenhauer influenza le idee di Reger in merito alle prospettive e all'intellettualizzazione dell'atto di osservazione. Reger è attratto dalla filosofia pessimista di Schopenhauer, che è una delle poche menti con cui è d'accordo. Al posto delle idee di Schopenhauer riguardo all'aspetto oggettivo e allo sguardo soggettivo, esaminerò la posizione di Reger come spettatore nel museo e come la posizione da osservatore può cambiare l'oggetto veduto. Secondo Schopenhauer, lo sguardo soggettivo assume una certa familiarità con l'oggetto veduto e l'aspetto oggettivo richiede ciò che Schopenhauer definisce "alienazione" per vederlo senza riferimenti. Sosterrò che il dipinto del Tintoretto funge sia da dipinto che da specchio per Reger. Metterò in discussione la capacità di Reger (così come la capacità della persona in generale) di visualizzare qualcosa o qualcuno in modo obiettivo. La mia domanda centrale è: è possibile visualizzare un oggetto senza un punto di vista soggettivo? La tendenza di Reger a vedere il ritratto del Tintoretto in modo soggettivo, come si farebbe quando si guarda allo specchio, ad esempio, gli permette di vedere un altro e se stesso.[7] Di conseguenza, adotta diversi punti di vista soggettivi, che incoraggiano le sue opinioni diverse — a volte spesso contrarie in natura. Considerando l'idea di Schopenhauer che l'attività intellettuale sia pari ad uno spettatore in uno spettacolo teatrale,[8] descriverò Reger come l'esempio ideale di Schopenhauer quale spettatore e intellettuale, e di come questa "attività" di osservazione sia un metodo di sopravvivenza.

Usando una prospettiva storica dell'arte come mezzo per studiare i dettagli del ritratto del Tintoretto, analizzerò anche in questa sezione come l'analisi del dipinto Aristotele contempla il busto di Omero da parte del teorico e storico dell'arte Julius Held, si colleghi al "dialogo silenzioso" di Reger con l’Uomo dalla barba bianca. Questo "dialogo" tra Reger e la pittura non riguarda solo il Tintoretto e la Venezia del XVI secolo, ma la moralità, la politica, l'arte, la musica nella società viennese. In entrambi i dipinti, quello di Rembrandt van Rijn e quello del Tintoretto, l'oggetto della contemplazione funge da trampolino, ispirando pensieri al di fuori della sfera del dipinto. Nel caso del dipinto di Rembrandt, lo spettatore osserva non solo il busto di Omero, ma anche Aristotele che studia il busto di Omero. Proprio come noi, dopo aver analizzato la pittura di Rembrandt, ci troviamo ad intraprendere lo scrutinio della barba di Omero e dei gioielli e del busto di Aristotele, scoprendo pensieri crescenti relativi a questioni filosofiche, sociali e politiche. Allo stesso modo, nel dipinto dell’Uomo dalla barba bianca del Tintoretto, Reger non solo contempla la barba, la bocca, i baffi e i gioielli dell'uomo nel ritratto, ma anche i problemi politici, religiosi e sociali di Vienna. L'argomento del quadro del Tintoretto ispira Reger a riflettere sul concetto di colpa postbellica in Europa e sull'insondabile quantità di potere creata sotto la guida di Adolph Hitler e Joseph Stalin. In molti modi, le osservazioni di Held completano quelle fatte da Bernhard in Antichi Maestri. Dopo aver esaminato i due dipinti e la somiglianza di azione esistente all'interno di ciascuno, l'effetto della distanza in teatro emerge come una parte necessaria dell'esame. Riconoscere la relazione tra punti di vista soggettivi e oggettivi e riconoscere l'importanza del valore associato alla nozione di "duplicità della vita" di Bernhard, suggerisce infine l'influenza dell'arte dell'osservazione su Reger e la sua soddisfazione esistenziale.

Sosterrò che l'idea della prospettiva utopica che Dürrenmatt trova nel pessimismo del ventesimo secolo piace a Reger. Piuttosto che seguire una mentalità nichilista, Reger accetta il caos – che è il mondo – e persegue attivamente l'"utopia". In teoria, egli è un pessimista, ma, in pratica, è un ottimista. Reger intellettualizza continuamente l'arte, facendo caricature di famosi scrittori e filosofi, e scrivendo i suoi articoli giornalistici, al fine di sopravvivere. Questo punto è dimostrato quando, all'ultimo momento in Antichi Maestri, Reger invita Atzbacher ad assistere a una rappresentazione teatrale al Burgtheater di Vienna. La decisione di Reger di vedere Der Zerbrochene Krug (La brocca rotta) di Heinrich von Kleist, che fa parte del canone letterario tedesco, dimostra la speranza e la volontà di Reger di continuare la sua ricerca d'arte e cultura.[9] Nonostante la sua inevitabile delusione per la produzione dello spettacolo, che egli dimostra ancor prima di vedere lo spettacolo stesso, Reger compie l'atto coraggioso di andare al teatro e assistere al dramma. Le sue lunghe e angoscioso filippiche su Martin Heidegger, Adalbert Stifter e Anton Bruckner, lo presentano come un personaggio rivoluzionario che esegue indirettamente lunghi monologhi. Ricordando la relazione tra l'oratore Socrate e lo scrittore Platone, si possono notare somiglianze tra il musicologo Reger e il narratore Atzbacher. È Atzbacher che assomiglia a Platone e ci presenta sempre la voce di Reger attraverso la scrittura. I "discorsi" di Reger sono registrati solo attraverso la scrittura di Atzbacher. Atzbacher registra le dichiarazioni del suo mentore senza interruzioni di paragrafo. Il discorso appassionato di Reger non conosce conclusioni reali. È un attore che rifiuta di lasciare il palco. È anche uno spettatore che rifiuta di abbandonare la sua posizione di membro del pubblico. In questo modo, Thomas Bernhard, nella sua "prosa da performance" di Antichi Maestri, sfida le forme classiche del teatro e crea il microcosmo di un mondo postbellico su palco.

Galleria dei dipintiModifica

  Per approfondire, vedi Thomas Bernhard/Opere, Emozioni e percezioni e Generi letterari.

NoteModifica

  1. Il Kunsthistorisches Museum di Vienna si trova di fronte al Naturhistorisches Museum (Museo di Storia Naturale) e custodisce numerosi dipinti di antichi maestri. Il museo contiene dipinti di Pieter Bruegel, Hieronymus Bosch, Peter Paul Rubens, Diego Velázquez, Jacopo Robusti detto Tintoretto, Giuseppe Arcimboldo, Tiziano Vecellio (Tiziano), Paolo Veronese, Lucas Cranach il Vecchio, Rogier van der Weyden, Hans Memling e Caravaggio . Nel suo libro intitolato Vienna, Caroline Bugler scrive in particolare sulla collezione del Kunsthistorisches Museum e sulla sua storia asburgica: "Come ex collezione privata degli Asburgo ha punti di forza e debolezze molto particolari. Non fu creato per presentare una visione equilibrata dei periodi storici dell'arte, ma riflette i gusti personali dei suoi fondatori, nonché i collegamenti con quei paesi che la dinastia degli Asburgo governò per oltre 500 anni" (p. 67). Bugler continua descrivendo la galleria dedicata ai dipinti del XVI e XVII secolo, "dalle Fiandre e da Venezia, con due sale dedicate a Rubens e una a Tiziano" (p. 67). Bugler scrive: "Gli architetti Karl von Hasenauer e Gottfried Semper lavorarono su entrambi gli edifici (Kunsthistorisches Museum e Naturhistorisches Museum), e non furono risparmiate spese durante il periodo di costruzione, che durò dal 1871 al 1891" (p. 68). Fortunatamente, l'interno del Kunsthistorisches Museum è sopravvissuto ai bombardamenti della seconda guerra mondiale.
  2. Le due sale prendono il nome da due pittori italiani: Sebastiano del Piombo (ca. 1485-1547) proveniva da Venezia ed era un ritrattista, lavorava su affreschi decorativi e si diceva facesse parte del circolo di Raffaello. Alcuni suoi dipinti famosi includono Dorotea (ca. 1512) e il Ritratto del cardinale Reginald Pole (ca. 1537). Pàris Bordone (1500-1571) nacque a Treviso e successivamente si formò e visse a Venezia, dove divenne un ritrattista. Bordone dipinse, int. al., Ritratto di Thomas Stachel, che si trova al Louvre di Parigi.
  3. Dürrenmatt, a pagina 240 di Theaterprobleme, continua scrivendo: "Lo stile d'oggi non è più una proprietà comune, ma qualcosa di altamente privato, una decisione individuale". I continui passaggi da collettivo a individuale creano un'atmosfera maniacale in cui sembra esistere Reger.
  4. Dürrenmatt, Theaterprobleme, p. 234.
  5. In Theaterprobleme, mi concentro sui problemi del teatro contemporaneo in Germania e Austria, poiché entrambi i paesi di lingua tedesca concernono sia Dürrenmatt che Bernhard.
  6. Il filosofo tedesco del XX secolo Hans Blumenberg ispira la mia analisi dell'attore e membro del pubblico nei personaggi di Bernhard. La "duplicità della vita", di cui scrive Blumenberg, fornisce una certa calma esistenziale, proprio come l'idea di Arthur Schopenhauer in merito all'essere spettatori come un modo per evitare la noia nella vita. Cfr. Hans Blumenberg, Shipwreck with Spectator, trad. (EN) Steven Rendall, Cambridge: MIT P, 1997, p. 64.
  7. In Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, Arthur Schopenhauer (1788-1860) scrive dello sguardo obiettivo e dello sguardo diretto, che sono rivelatori della relazione dello spettatore riguardo allo specchio o al soggetto "sconosciuto". Quando uno si guarda allo specchio, ogni possibilità di oggettivazione viene persa a causa dell'influenza soggettiva. Non si può avere una visione alienata di se stessi quando ci si guarda allo specchio. Lo "sguardo" è caratterizzato dal "gioco degli occhi", che si perde quando viene introdotta la soggettività (p. 174). Uno sguardo può essere "giocoso", tuttavia, quando si percepisce un oggetto "alieno" — nel caso di Reger, il ritratto di una persona sconosciuta. Come affermerò, Reger vede il ritratto con uno sguardo sia oggettivo che soggettivo. Si riconosce nel ritratto ma vede anche uno sconosciuto nel ritratto. I Parerga und Paralipomena di Schopenhauer saranno molto utili per quanto riguarda Bernhard.
  8. Citato in Parerga und Paralipomena di Schopenhauer, Vol II.
  9. Heinrich von Kleist (1777-1811) è stato un drammaturgo, poeta e scrittore tedesco, famoso per il suo romanzo breve, Michael Kohlhaas, per i drammi Das Käthchen von Heilbronn, Prinz Friedrich von Homburg e, naturalmente, Der zerbrochne Krug. A lui è intitolato il prestigioso premio Kleist per la letteratura tedesca.