Embricazione del trauma in Hemingway/Stile e struttura

Ernest Hemingway con Joris Ivens (sin.), regista olandese, e Ludwig Renn (des.), capo di stato maggiore delle XI Brigate internazionali, comandante del battaglione Thälmann – Guerra di Spagna, 1936-1939

Stile, struttura e trauma nella prosa di Hemingway

Nel XX secolo, la comprensione del trauma collegato alla guerra nasce dagli studi prima e dopo la Prima Guerra Mondiale di Sigmund Freud, Sándor Ferenczi, Karl Abraham, Ernst Simmel, Ernest Jones, W.H.R Rivers, Charles Myers, Elmer Southard e Frederick Mott. Mentre Freud è la figura monomitica degli studi sul trauma, gli altri individui che lavorano e studiano gli effetti del trauma bellico contribuiscono notevolmente a comprendere la definizione del trauma di guerra all'inizio del XX secolo. Questi individui cercano di esplorare gli effetti della guerra moderna sull'individuo, e sembrano incarnare l'editto di Elmer Southard del 1919 per scoprire "dallo Shell-shock" come "l'uomo potrebbe arrivare a conoscere un po' meglio la propria mente, come sotto stress e tensione la mente rallenta, si blocca, si contorce, si restringe e persino si divide, ma nel complesso viene di nuovo sanata" ("Preface", 3).

Il medico e psicologo Charles S. Myers è il primo ad usare il termine "shell-shock" nel suo studio di tre casi nel 1915 sui veterani della PGM intitolato "A Contribution to the Study of Shell-Shock. Being An Account of Three Cases of Loss of Memory, Vision, Smell, and Taste." Lo studio di Myers si concentra sulle connessioni tra l'esperienza del bombardamento e la conseguente perdita di memoria, visione, olfatto e gusto nei veterani della PGM. Per Myers, la stretta relazione di queste esperienze con l'isteria è alquanto certa nei soldati (The Lancet, 320). I primi studi sui veterani di guerra della PGM riflettono un certo congresso tra i traumi sul campo di battaglia – vissuti o testimoniati – e l'incarnazione di sintomi esterni come insonnia, alcolismo e tremori del corpo con sintomi interni come mutismo, perdita di memoria e stanchezza. Inoltre, il medico David Forsyth nel 1915 su The Lancet osserva che i crescenti casi di disordini nei veterani si traducono in un aumento di studi e ricerche sui soldati traumatizzati.

Freud, che è senza dubbio una delle figure chiave negli studi sul trauma, non sempre cerca di correlare direttamente il suo studio sulle nevrosi da trauma con uno studio sulle nevrosi da trauma e trauma bellico. Infatti, Freud affronta l'effetto della guerra e della morte in termini culturali non solo sui termini individuali di un soldato nel suo Considerazioni attuali sulla guerra e la morte (Zeitgemäßes über Krieg und Tod) del 1915. Di conseguenza, Ann Banfield evidenzia la reticenza e la tardività di Freud in relazione alla sua esplorazione di trauma e guerra. Banfield afferma che "Freud spesso implicitamente (se non esplicitamente) mette in relazione i sintomi del suo paziente con il più ampio pensiero culturale (implicitamente ideologico) come rivelano questi saggi generali" (Trauma Culture, 28). Pertanto, gli studi di Freud sulle nevrosi da trauma bellico si evolvono mentre continua la sua ricerca e studio sull'isteria. Naturalmente, il contesto della prima e della seconda guerra mondiale influenza in modo significativo le sue ricerche e le sue scoperte, così come influenza la comunità psicoanalitica circostante.

Ferenczi, Abraham, Simmel e Jones, con Sigmund Freud lavorano per stabilire una comprensione del trauma di guerra durante un simposio al Fifth International Psycho-Analytical Congress del 1918. Durante questo simposio, Abraham, Simmel e Jones presentano le connessioni tra il subire un trauma in guerra e gli effetti psicologici di tali eventi sullo stato mentale degli individui. Allo stesso modo, il neurologo/psicanalista Ernst Simmel osserva che "i sintomi psico-nevrotici bellici più frequenti rappresentano ciò che, dopo tutto, è comprensibile senza altra perdita di memoria. Può estendersi per un periodo limitato della guerra o per l'intero periodo o persino nei periodi prebellici. L'intero ricordo viene cancellato in modo da non riportare in mente cose definite" (40). Simmel et al. si concentrano sull'estensione della connessione del trauma alla perdita di memoria e le sensazioni presenti nel soldato e nell'individuo traumatizzati.

Freud continua a sviluppare i suoi pensieri e le sue teorie sulle nevrosi di guerra, e in Beyond the Pleasure Principle, il suo trattato esplora il modo in cui la mente distingue tra le pressioni degli istinti insoddisfatti interni e il disagio da una percezione esterna riconosciuta dall'apparato mentale come un pericolo (cfr. Banfield 31 e Freud Beyond 28). Successivamente, L'uomo Mosè e la religione monoteistica (Der Mann Moses und die monotheistische Religion) di Freud crea la sua interpretazione ed esplorazione finali del trauma e della latenza. Ann Banfield suggerisce che, "centrale per... la teoria freudiana del trauma è un inconscio motivato... l'evento traumatico può scatenare i primi effetti traumatici... potrebbe esserci, in caso di trauma bellico, un senso di colpa inconscio nel sopravvivere all'attacco; o eventi in battaglia possono ricordare inconsciamente la violenza infantile" (32). parimenti, le continue esplorazioni del trauma da parte di Freud e gli effetti traumatici si concentrano sul congresso di elementi interni ed esterni che si verificano in relazione all'esperienza del trauma.

La guerra moderna e il trauma bellico esercitano un'influenza significativa sull'evoluzione della psichiatria nel ventesimo secolo. Infatti, lo studio del trauma di guerra e quindi una focalizzazione psicoanalitica su soggetti prevalentemente maschili, secondo Elaine Showalter, alla fine fece accettare ai medici che i maschi, in quanto distinti dalle femmine "isteriche", avevano anche una dimensione psichica (Johns e Wessley 49). Alla fine della PGM, la popolazione continua a essere perseguitata dai traumi bellici. Ad esempio, il Capitano William Brown, nel 1939, sostiene che per questi testimoni di guerra e traumi, il "ricordo di un evento inaccettabile o terrificante era stato represso a spese di alcuni aspetti del funzionamento fisico. Quindi era necessario persuadere il soldato a ricordare l'evento spaventoso in modo che potesse essere dominato e incorporato" (citato in Johns & Wessley, 29). Pertanto, le nozioni di Brown riguardo a narrazione e accettazione traumatiche riflettono una dinamica mutevole negli studi dei traumi bellici. Di conseguenza, la dinamica cerca di comprendere non solo i sintomi della nevrosi da trauma ma anche le cause.

Le opinioni erano nettamente divise sulle cause del trauma di guerra nei soldati. Johns e Wessley sostengono che "i medici d'impostazione psicologica ritenevano che in alcuni casi lo shell shock fosse il risultato inevitabile dello stress prolungato e intenso del combattimento. Rivers, ad esempio, sosteneva che lo shell shock era una difesa isterica contro una paura intollerabile e che, quando trattato, poteva spesso lasciare una nevrosi d'ansia residua" (53). Vari teorici del trauma bellico e professionisti medici, come Rivers, erano al corrente delle idee freudiane prima dello scoppio della guerra. Rivers concluse che era un'incapacità di reprimere il conflitto tra il senso di paura e il dovere del soldato che era al centro dei disturbi psicologici legati alla guerra" (Johns & Wessley, 55). Tuttavia, quando la SGM esplode sull'arena mondiale, l'attenzione alla salute mentale dei soldati appare come una preoccupazione spesso accantonata mentre i vari eserciti e paesi cercano di difendere e proteggere i cittadini e le nazioni da forze esterne.

I primi lavori e studi sul trauma arrivano a una comprensione simile a quella dei teorici del trauma contemporaneo, con alcune differenze di opinione sul trattamento e sulla diagnosi. In effetti, Cathy Caruth afferma che "il trauma è descritto come la reazione a un evento violento inaspettato o travolgente o eventi che non sono pienamente colti mentre si verificano, ma ritornano più tardi in ripetuti flashback, incubi e altri fenomeni ripetitivi" (Unclaimed Experience, 91). L'osservazione di Caruth si collega alla visione iniziale di Myers sui sintomi del trauma – perdita di memoria e sensazione – che operano come espressione inconscia di un trauma represso. La generalizzazione di Caruth fa eco alla discussione di Freud et al. del 1915 al simposio, nella sua attenzione alla perdita di memoria rappresentata dalla mancata accettazione del trauma al momento da parte dell'individuo. La differenza, in molti modi, tra la comprensione storica e quella contemporanea del trauma si riferisce spesso all'idea contraddittoria della dissociazione nel trauma.

Gli effetti del trauma della prima e della seconda guerra mondiale presentano un'arena di studio che contribuisce al fiorente campo dello studio psicoanalitico. Quando le guerre finirono e divennero parte della comprensione e delle esperienze della cultura, molti autori del periodo cercarono di incorporare la guerra e il trauma bellico nelle loro narrazioni. L'effetto del trauma di guerra sulla letteratura del periodo è profondo. Gli studiosi Paul Fussell, Eric Leeds, Trudi Tate e Margaret Higonnet – per citarne alcuni – si sforzano di favorire il collegamento tra guerra e letteratura nel loro lavoro. Il fiorente campo della psicologia del trauma nel corso del ventesimo secolo è abbracciato da una varietà di studiosi letterari. Il trauma bellico diventa un'area ricca per lo studio delle funzioni del testo letterario.

Trauma bellico e letteratura nel XX secolo

La prima metà del ventesimo secolo annuncia molti cambiamenti per la popolazione, così come la letteratura del tempo. Creatori letterari e, successivamente, critici letterari, reagiscono adottando le voci e il timbro della guerra e del trauma nelle epoche che circondano le guerre mondiali. Allo stesso modo, Margaret R. Higonnet afferma che il trauma, in generale, e il PTSD, in particolare, offrono ai "critici letterari un vocabolario per descrivere i sintomi dei disturbi mentali dei soldati che possono figurare in memoirs e in altri racconti autobiografici: memoria non sequenziale, flashback, incubi e mutismo o linguaggio frammentato" ("Authenticity and Art in Trauma Narratives of World War I", 92). Inoltre, Higonnet osserva che "quei sintomi hanno una suggestiva somiglianza con alcune caratteristiche dell'esperimento modernista: decentramento del soggetto, montaggio, ellissi o lacune nella narrazione e immagini sorprendentemente vivide. Questa somiglianza – o, secondo alcuni, la connessione – tra una serie di sintomi medici tra i veterani e una serie di caratteristiche stilistiche nella narrativa ha favorito un canone maschile del modernismo" (92). Pertanto, le osservazioni di Higonnet rivelano un legame necessario ed espressivo tra le esperienze di guerra e la letteratura che circonda il trauma della guerra e il campo di battaglia.

La relazione tra il letterario e lo studio psicoanalitico del trauma è intrinsecamente legata all'ethos moderno. In effetti, Lyndsey Stonebridge osserva il rapporto tra trauma e letteratura in "Theories of Trauma". Stonebridge afferma che "per la psicoanalisi, il trauma è ciò che accade quando il pensiero fallisce o non può più aver luogo. È moderno, perché l'esperienza della modernità rende più difficile pensare e vivere il mondo anche se la tecnologia ha presumibilmente reso le cose più facili. La guerra moderna, l'unione della tecnologia con la barbarie, come era stato pensato da molti nella metà del ventesimo secolo, è diventato l'emblema sintomatico di una paralisi morale, psicologica ed esistenziale del pensiero" ("Theories of Trauma", 194).

Mentre il periodo moderno mostra una crisi di e nell'epistemologia, Stonebridge e altri come Higonnet, Eric Leeds e Paul Fussell collegano questa crisi all'influenza pervasiva del trauma bellico – a seguito delle guerre mondiali – sulla popolazione e, molto importante soprattutto per questo nostro studio, sulla letteratura. Il modo in cui la letteratura opera di concerto coi traumi bellici si riflette nei vari adattamenti narrativi che appaiono nella narrativa dell'epoca.

Il lavoro di Sigmund Freud sul trauma, in particolare, e sui meccanismi psicoanalitici della mente, in generale, presenta un interessante amalgama per gli studi letterari nella prima parte del ventesimo secolo. Similmente, M. H. Abrams osserva che la forma di psicologia freudiana inizialmente opera come mezzo di analisi e terapia per le nevrosi, ma che il lavoro di Freud si espande presto per spiegare gli sviluppi nella società — come guerra, mitologia e religione, ma anche la letteratura e le altre arti (A Glossary of Literary Terms, 248). La comunione tra pensiero psicoanalitico, creazione letteraria e critica contribuisce notevolmente all'ambiente letterario del ventesimo secolo.

Hysteria (1895) di Freud e Joseph Breuer sostiene che il trauma è una ferita nella psiche. Freud e Breuer asseriscono che l'individuo non può parlare direttamente a questa ferita, ma tuttavia l'individuo sperimenta una fissazione su questo evento tramite ricordi imperfetti, fantasie, ripetizioni e compulsioni associati all'esperienza. In questo modo, un individuo che soffre un trauma potrebbe non avere un ricordo dell'evento, ma legherà una varietà di esperienze al tentativo di comprendere l'evento. L'attaccamento delle esperienze periferiche nel tentativo di comprendere il trauma subito genera fantasie attorno all'evento. Pertanto, l'evento del trauma, di per sé, diventa una narrativa immaginaria generata al fine di tentare di comprendere un evento o una sequenza di eventi che richiedono comprensione.

L'idea che il trauma sia vissuto e poi dimenticato è la chiave per le teorie del trauma in relazione alla critica e allo studio letterari. Il trauma divide la mente da se stessa e dalla comprensione e dalla struttura del tempo. In relazione all'effetto del trauma e alla presenza in letteratura, Lyndsey Stonebridge osserva che "c'è un ritardo, uno strappo, nell'esperienza del traumatizzato che lo tira fuori dalla cronologia lineare" (195). Successivamente, l'esperienza del trauma influisce sulla comprensione dell'evento, del sé e del tempo. In effetti, Freud riflette su questa parte dell'esperienza del trauma in L’uomo Mosè e la religione monoteistica affermando che "noi diamo il nome di traumi a quelle impressioni, vissute prima e poi dimenticate, alle quali attribuiamo tanta importanza nell'eziologia della nevrosi" (349). La divisione della mente, in relazione al trauma, influenza la comprensione della propria posizione nello spazio e nel tempo. Pertanto, le narrazioni che tentano di incarnare o raccontare la storia di un trauma o di traumi spesso utilizzano narrazioni disgiunte che coinvolgono la memoria e la perdita della memoria nel tentativo di catturare il trauma e gli effetti del trauma in una struttura narrativa.

L'osservazione predittiva di Freud che influisce sulla sua comprensione e teoria del trauma è la sua tesi saliente che le esperienze traumatiche influenzano la mente e la concezione della soggettività umana. Di conseguenza, Stonebridge sostiene in relazione alla creazione letteraria che essa "traccia lo sviluppo del concetto di trauma secondo il pensiero di Freud e, da un lato, sembra che mentre Freud concettualizzava per la prima volta il trauma in termini di sessualità, gradualmente il suo pensiero veniva oscurato da una seconda teoria del trauma, questa volta modellato sulla nevrosi a cui i soldati di fanteria devastati dalla la PGM al fronte, con i loro sguardi vacui, tremori, paralisi e andature alla Charlie Chaplin, rendevano testimonianza dolorosa. Con una semplicità narrativa eloquente, l'autodistruzione del soggetto dell'ipocrisia borghese lascia il posto ai traumi di un secolo sempre più atroce — come se la violenza consumante di quest'ultimo fosse l'apoteosi dell'alienazione della prima da se stessa. Ma fu anche sempre chiaro a Freud che gli eventi esterni acquisiscono la loro forza traumatica proprio perché attivano le fantasie e provocano la spinta verso azioni e reazioni. Quindi, per il Freud del 1915, se non per altri che lavoravano con questa nuova categoria di isteria fatidicamente storicizzata, i veterani sconvolti dallo shell shock durante la Grande Guerra non impazzirono semplicemente a causa dalla guerra; furono traumatizzati perché il trauma della guerra aveva distrutto le loro più profonde fantasie di se stessi come soggetti virili in tempo di pace (197)."

Stonebridge afferma che l'interpretazione freudiana del veterano devastato dalla guerra come individuo che impazzisce non è solo a causa del trauma, ma a causa degli effetti del trauma sulla soggettività dell'individuo. Le osservazioni di Stonebridge riflettono sull'effetto del trauma nella generazione di strutture narrative che coinvolgono il trauma bellico.

I romanzi che tentano di catturare il trauma di guerra si sforzano di dare forma a un'esperienza che influisce sulla comprensione dell'esperienza e del sé. Le narrazioni del trauma bellico rappresentano un mezzo per organizzare l'esperienza del trauma — sia come esperienza che sta accadendo che come esperienza accaduta. Le narrazioni del trauma registrano uno sforzo che presenta una forma letteraria modificata che affronta un'esperienza che getta strutture fuori dal tempo e dall'esperienza cosciente. Facendo eco a questo cambiamento nella forma narrativa in relazione al trauma, Walter Benjamin osserva ne "Il Contastorie" che nella cultura moderna l'informazione sostituisce la narrazione e la sensazione opera come norma nella struttura del romanzo. Secondo Benjamin, non è più possibile presentare l'esperienza vissuta in un quadro narrativo tradizionale del tempo. La presentazione letteraria del trauma nelle narrazioni è influenzata dallo spostamento del tempo che si verifica a seguito del trauma. La domanda che appare così centrale in questa esplorazione è dove va l'esperienza quando non può più essere compresa in una struttura o forma tradizionale?

Le teorie del trauma applicate allo studio della forma narrativa riflettono uno sforzo per capire come l'esperienza del trauma influenzi la presentazione degli elementi letterari tradizionali nel ventesimo secolo. Il punto cruciale delle esplorazioni del trauma in letteratura riflette – come sostengono studiosi tra cui Cathy Caruth, Anne Whitehead, Margaret Higonnet e Lyndsey Stonebridge – lo studio di come le rappresentazioni del trauma e dell'individuo operano nella narrazione. Stonebridge suggerisce che "ogni scrittore (Benjamin, Freud e Woolf) ci chiede di pensare a cosa significhi davvero per la mente essere posseduta da un'esperienza che non può rappresentare a se stessa. Ciascuno capisce cosa significa essere abitati da un passato perduto. E per tutti e tre, questo conflitto nella mente trova la sua rappresentazione e realizzazione più acuta nella guerra moderna" (200). Per gli studiosi letterari, lo studio di come il trauma opera e funziona in forme e strutture letterarie offre un'intersezione per vedere l'effetto dei traumi sulla narrativa nel ventesimo secolo.

La comprensione freudiana della latenza si riflette sul modo in cui il trauma funziona strutturalmente in una narrazione. Per Freud, il trauma influisce sulla comprensione della storia come una struttura in grado di catturare l'evento del trauma e del trauma circostante. In questo movimento, l'evento traumatico è mancato al suo verificarsi e, quindi, l'esperienza traumatica avviene fuori dal tempo e in un senso di tardività. In relazione alle strutture letterarie, Caruth osserva che le narrazioni del trauma bellico mostrano ed esplorano l'inaccessibilità delle strutture e delle narrazioni storiche. Come tale, la presentazione della narrativa gioca con il linguaggio e la struttura in relazione al trauma in modo che la forza del trauma e l'imperativo per una nuova forma di testimonianza storica operi nella narrazione. Caruth, alla fine, suggerisce che "il trauma si apre e ci sfida a un nuovo tipo di ascolto, la testimonianza, precisamente, dell'impossibilità" (Unclaimed Experience, 10). Il trauma opera sia come opportunità che come sfida per la forma letteraria e narrativa.

L'esplorazione del trauma e della letteratura mette in mostra un'interconnessione tra i sintomi sperimentati nel trauma e le varie forme e contenuti usati nella letteratura che circonda il trauma. Pertanto, Susan Stanford Friedman scrive nel suo studio di H. D. che: "L'arte prodotta dopo la Prima guerra mondiale registrava l'aspetto emotivo di questa crisi; disperazione, scoraggiamento, paralisi, angoscia e senso di insignificanza, ...caos, e frammentazione della realtà materiale" (97). Il lavoro di Friedman si concentra sull'idea che la scrittura modernista evidenzi l'"agenzia del linguaggio" come mezzo e veicolo per produrre significato nel panorama traumatico. Inoltre, le osservazioni di Freidman riflettono sul congresso del trauma e sui suoi effetti concomitanti sulla letteratura scritta nel periodo durante e dopo la guerra. Lo studio degli effetti del trauma sulla forma e sul contenuto letterario contribuisce a una componente necessaria per comprendere l'evoluzione delle strutture narrative letterarie nel ventesimo secolo.

Lo psichiatra Dori Laub (sopravvissuto dell'Olocausto) e la teorica letteraria Shoshana Felman in Testimony chiedono: "e la relazione tra narrativa e storia, tra arte e memoria, tra discorso e sopravvivenza?" (xiii). La complessità di questa relazione illustra gli effetti dei grandi traumi bellici della Prima e della Seconda Guerra Mondiale sulla letteratura creata in quel periodo. In effetti, Geoffrey Hartman osserva che i teorici letterari del trauma cercano di trovare un "modo di ricevere la storia, ascoltarla, trasformarla in una conversazione interpretativa" (536). Per Caruth, Friedman, Laub, Felman e Hartman, la letteratura che tenta di raccontare la storia del trauma pone diversi obblighi e requisiti sulla forma narrativa e quindi sulla generazione della struttura narrativa.

Geoffrey Hartman suggerisce che ci sono due aspetti del trauma: l'evento (contenuto) e la risposta sintomatica all'evento (forma). Questi due aspetti traumatici, per Hartman, operano spesso in termini letterari. Hartman afferma che "a livello di poetica, il letterale e il figurativo possono corrispondere a questi due tipi di cognizione" (536). Le osservazioni di Hartman si concentrano sull'esplorazione narrativa e la rappresentazione del trauma in congresso con la lettura e l'interpretazione del testo. Hartman esplora la letteratura sul trauma esplorando il testo alla ricerca sia della letteralità di un evento specifico sia dell'evocazione figurativa testuale della risposta sintomatica al trauma mediante l'innovazione formale e stilistica nella narrazione.

In tutti i vari trattamenti ed esplorazioni del trauma e della letteratura, l'attenzione si concentra sulla struttura narrativa e sulle modalità della soggettività. La letteratura funziona come un reame creato che tenta di incarnare l'immaginazione mentre contemporaneamente cattura una verosimiglianza di esperienza. L'impulso a catturare l'esperienza del trauma e gli effetti circostanti del trauma in forma letteraria è, in effetti, una proposizione difficile. Spesso la letteratura fallisce in questo tentativo. Alla luce di ciò, gli aspetti letterari vengono spesso denigrati nel loro tentativo di catturare sia la qualità immaginativa che la verosimiglianza nella narrazione. Tuttavia, quando il trauma viene catturato e rappresentato e quando l'esperienza opera nella narrazione, allora appare l'opportunità di comprendere gli effetti del trauma sulla forma narrativa.

Trauma e narrativa nei romanzi di Hemingway

La prosa di Hemingway incarna un senso di precisione ed emozione. Hemingway desidera trasmettere l'emozione prodotta dall'esperienza reale. In una lettera al critico russo Ivan Kashkin del 1939, Hemingway osserva:

« [...] in stories about the war I try to show all the different sides of it, taking it slowly and honestly and examining it from many ways. »

La guerra, come afferma Hemingway, segna una cultura in un prisma dualistico di soggettività e obiettività: soldato/civile, amico/nemico, sicurezza pericolo e maschile/femminile. Le strutture narrative di Hemingway coronano questo prisma dualistico contenente "the different sides" della guerra. Hemingway sembra catturare la guerra e il trauma in forma narrativa da una molteplicità di angolazioni piuttosto che da una prospettiva unificata. Questa rappresentazione narrativa riflette ed echeggia l'esperienza del trauma. L'applicazione di Hemingway è dimostrata nelle varie rappresentazioni e implementazioni del trauma bellico nelle sue opere. Per esempio, la figura/voce di Nick Adams nelle storie (1925) di "Big Two-Hearted River" (BTHR) riflette e rifrange l'esperienza della guerra in modo sottile e sfumato, pur rimanendo consapevole dei vari lati dell'esperienza bellica.

Ernest Hemingway: A Reconsideration di Philip Young, introduce una critica simile a "Big Two-Hearted River". Young osserva le storie come sintomi coinvolgenti e interroganti delle esperienze passate del protagonista da una prospettiva variegata, facendo tutti riferimento alla responsabilità delle esperienze traumatiche come origine dell'identità del protagonista e ai conseguenti problemi con tale identità. Del protagonista e narratore del racconto Young afferma che "i colpi che ha subito – fisici, psichici, morali, spirituali ed emotivi – lo hanno danneggiato. È stato disorientato e ferito da ciò che ha visto, fatto e vissuto" (47). Di conseguenza, la costruzione di personaggi come la figura e la voce di Adam nelle storie di "Big Two-Hearted River" riflette e crea una risposta alla condizione umana nel mondo moderno dopo la prima guerra mondiale e prima della seconda guerra mondiale. Archibald MacLeish parlando di Hemingway afferma che, "egli ha «ridimensionato uno stile per i suoi tempi». È uno stile vistosamente americano, che sottolinea la naturalezza del linguaggio, la sintassi che frammenta piuttosto che unificare le sue frasi prevalentemente semplici e un uso persistente della ripetizione per forzare le parti in un tutto coerente [...] Il successo di Hemingway è dovuto in parte al suo genio di stilista coscientemente disciplinato. Quasi altrettanto è dovuto alla sua visione dell'uomo come creatura intrappolata, perseguitata dall'orrore della violenza e dallo spettro della distruzione. Per delineare tale uomo, una prosa rilassata, contemplativa, sarebbe stato inappropriata. Premendo duramente, l'una sull'altra, le frasi semplici di Hemingway, legate da congiunzioni, esibiscono flusso e crisi. Il lusso statico del discorso riflessivo o introspettivo sembrerebbe una stravaganza intollerabile quando la realtà richiede mobilità. [...] L'atto di pensare è tenuto al minimo, limitato a un commento ironico sul «bellissimo distacco»"(Waldhorn, Reader’s Guide, 32).

MacLeish e molti critici hanno da tempo osservato che la combinazione dello stile e dell'argomento di Hemingway è indicativa dell'ethos moderno. La struttura narrativa di Hemingway, che inizia con le storie e le vignette di Nick Adams e continua attraverso la traiettoria della sua narrativa lunga e dei suoi reportage, cattura una progressione bilanciata tra una precisione di stile ed l'emozione del soggetto.

Hemingway cattura accuratamente l'aritmetica – i soggetti e gli oggetti, la geometria – le forme e i sensi – e l'algebra – le equazioni e le conseguenze – delle esperienze traumatiche nella sua narrativa. In un dispaccio giornalistico del 1922 per il The Toronto Star, Hemingway esorta i veterani di guerra a evitare di tornare sui campi di battaglia. Per Hemingway, i soggetti e gli oggetti rappresentati dalle forme, dai sensi e dalle conseguenze del passato nel testo sono cambiati nella generazione della creazione e del coinvolgimento dei ricordi traumatici di guerra. In questo dispaccio, Hemingway osserva che i veterani

« should not go back to your own front, because the change in everything and the supreme, deadly lonely dullness [...] of the fields once torn up with shellholes and slashed with trenches and wire will combine against you and make you believe that the places and happenings that had been the really great events to you were only fever dreams or lies you had told to yourself. »
(Hemingway on War, 248)

In questo stralcio, Hemingway si concentra sul cambiamento sulla terra dopo la guerra, ma la consapevolezza di questo cambiamento fa riferimento anche alla consapevolezza e alla rappresentazione mimetica del cambiamento sull'individuo come risultato del trauma bellico. L'individuo, come la terra, è stato oggetto di traumi. La terra, come l'individuo, progredisce fisicamente dal trauma; le trincee simili a cicatrici e i crateri simili a ferite guariscono sulla terra e sul corpo. In questa prospettiva, le forme fisiche esteriori e le conseguenze della guerra scompaiono dalla vista lasciando i ricordi interiori alla deriva nello spazio e nel tempo senza marcatori fisici.

In questo dispaccio del 1922, Hemingway osserva una transizione dall'esteriore verso l'interiore. Nella sua affermazione nel testo, la complessità di affrontare la guerra e il panorama interiore del trauma bellico si riferisce alla strutturazione della sua costruzione narrativa. La struttura narrativa di Hemingway, come la terra sfregiata ma guarita del fronte, si evolve e cambia mentre egli continua la sua carriera. La struttura, all'inizio della sua carriera, si concentra sulle cicatrici fisiche. Come tali, le strutture narrative di questo primo periodo nella sua prosa si concentrano sulla presentazione di esperienze oggettive. Man mano che la narrativa hemingueiana si evolve, la struttura inizia a esplorare le nozioni degli effetti delle esperienze che hanno creato i ricordi fisici della guerra e del trauma. Allo stesso modo, la sua prosa utilizza strutture narrative che rappresentano e illustrano gli elementi soggettivi di un'esperienza. La struttura delle narrazioni di Hemingway si evolve mentre continua a coinvolgere varie prospettive di guerra e traumi nei suoi romanzi. Questa continua evoluzione alla fine contribuisce alla sua struttura narrativa in ARIT, il suo penultimo romanzo.

Hemingway afferma, in un'intervista del 1956 con Harvey Breit relativa alla costruzione narrativa di ARIT:

« I have moved through arithmetic, through plane geometry and algebra, and now I am in calculus. »

In questa citazione, Hemingway suggerisce le idee del suo dispaccio del 1922 in relazione alla costruzione della sua narrazione. Inoltre, la sua attenzione alla creazione di un testo usando un calculus narrativo non riguarda solo il trattamento o la rappresentazione di una riconciliazione interiore con l'esperienza esteriore. Invece, l'accento è posto sul gioco tra l'interno e l'esterno nella narrazione. Poiché il calculus è lo studio del cambiamento, dello spazio e del tempo, Hemingway attira l'attenzione sul modo in cui il cambiamento è rappresentato nella struttura di una narrazione. La scrittura di Hemingway non si concentra più solo sulla presentazione dell'aritmetica – i soggetti e gli oggetti delle sue storie, la geometria – forme e sensi evocati dalle sue storie – e l'algebra – equazioni e conseguenze evidenti nei temi delle sue storie. Invece, Hemingway cerca di catturare l'elemento illusorio del cambiamento, dello spazio e del tempo nella sua costruzione narrativa.

L'aritmetica, la geometria e la geologia della guerra compaiono nelle sue prime opere narrative. Questi elementi mantengono ancora un posto di rilievo nelle sue opere successive. Tuttavia, man mano che lo stile narrativo di Hemingway si evolve, il calculus, come studio del cambiamento e dello spazio, è il metodo narrativo che tenta di implementare. Lo studio del cambiamento, che Hemingway presenta nel calculus narrativo di ARIT, è illustrato attraverso il ricordo e la memoria della guerra e del trauma da parte del suo personaggio, Cantwell. In effetti, il trauma funziona come variabile che consente un cambiamento nella struttura narrativa dell'opera; il trauma, sia gli atti che il ricordo degli atti, alterano la comprensione dello spazio e del tempo nella narrazione. Allo stesso modo, Samuel Hynes osserva in Soldier’s Tale l'effetto del trauma bellico sulla costruzione di narrazioni. Hynes osserva che "ci sono le sofferenze inflitte dalla guerra – le ferite, le paure, le difficoltà – e c'è qualcos'altro che viene fatto agli uomini dalle guerre: nessun uomo attraversa una guerra senza esserne cambiato... e sebbene quel processo non sarà esplicito in ogni narrazione — non tutti gli uomini sono abbastanza autocoscienti o abbastanza riflessivi per farlo — esso sarà lì. Il cambiamento — il cambiamento interiore — è l'altro motivo per le storie di guerra: non solo quello che è successo, ma quello che è successo a me (3) )." Pertanto, ARIT utilizza un calculus narrativo man mano che Hemingway rappresenta il modo in cui l'esperienza della guerra e del trauma operano e influenzano la narrazione attraverso la figura del soggetto Cantwell. Inoltre, l'esplorazione di questo criticato romanzo usando la congiuntura di trauma e narrativa, rappresenta un'opportunità per esaminare come tale calculus narrativo contribuisca a comprendere la progressione narrativa di Hemingway nella sua narrativa.

Durante il periodo di Hemingway come corrispondente di guerra in SGM, egli trascorse diciotto giorni incastrato in prima linea nella foresta di Hurtgen durante una battaglia che costò la vita a 33.000 soldati americani (Whiting Battle of Hurtgen Forest, pp.xi – xiv, 271–274). La battaglia della Foresta di Hurtgen, durata sei mesi ed considerata la più lunga battaglia americana della SGM, è nota come una delle più sanguinose. È risaputo che Hemingway non scrisse mai di questa battaglia, tranne che nel suo Across the River e into the Trees. Non è esagerato suggerire che gli eventi vissuti da Hemingway durante le sue due settimane al fronte lo abbiano esposto a molti eventi traumatici. Da notare che egli non scrisse mai di questi eventi nella sua qualità di corrispondente giornalistico. Invece, Hemingway sceglie di usare ARIT per reagire agli eventi violenti inaspettati o travolgenti osservati e vissuti ma non ancora pienamente colti mentre si verificavano nella battaglia. La struttura narrativa in ARIT usa la figura Cantwell che ricorda questi eventi mentre ritornano successivamente in ripetuti flashback, incubi e altri fenomeni ripetitivi per creare una struttura narrativa che illustra e coinvolge gli effetti del trauma.

Statua di Ernest Hemingway dell'artista cubano José Villa Soberón — Immagine dell'interno del Floridita Bar, in Havana, Cuba