Embricazione del trauma in Hemingway/Guerra, trauma e testi

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Ernest Hemingway, 1918, American Red Cross Hospital.jpg
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Ernest Hemingway in convalescenza all'Ospedale ARC di Milano, luglio 1918

Hemingway: guerra, trauma e testiModifica

La nascita di Ernest Miller Hemingway nel 1899 collega la sua vita con la frattura cronologica tra il XIX e il XX secolo. R. B. Kershner suggerisce in The Twentieth Century Novel: "Se dovessimo semplicemente scegliere l'anno 1900 come linea di demarcazione, scopriremmo alcuni elementi interessanti che suggeriscono un grande cambiamento. [...] Fu pubblicato Interpretation of Dreams di Sigmund Freud (un evento simbolico della crescente importanza del simbolismo stesso). Il critico John Ruskin (La grande arte è l'espressione di epoche in cui le persone sono unite da una fede comune e da uno scopo comune, accettano le loro leggi, credono nei loro leader e prendono sul serio il destino umano) morì vecchio e onorato e Oscar Wilde morì prematuramente, disonorato e in esilio. Stephen Crane morì giovane e Friedrich Nietzsche morì pazzo; entrambi gli uomini sarebbero stati molto più identificati con il secolo a venire rispetto al secolo in cui avevano vissuto e scritto... Per quanto riguarda la tecnologia, il «mondo moderno» stava rapidamente prendendo forma. Nel 1900 volò il primo zeppelin e fu trasmesso il primo discorso via radio... un bambino nato nel 1900 sarebbe «nato in un nuovo mondo che non sarebbe stato un'unità ma un multiplo»" (31-32).

La nascita di Hemingway si relaziona al nesso della sua prosa con l'etica della cultura. La cultura, alla quale Hemingway partecipò durante la sua vita, è piena di cambiamenti in ideologia, epistemologia e ontologia. La narrativa di Hemingway coinvolge le varie evoluzioni che si verificano nell'ambiente circostante. Entrando nel mondo alla fine del secolo, Ernest Hemingway entra in una coscienza culturale che risplende di fluttuazione ed esplorazione.[1]

Durante la prima parte del 1900, si verifica un'accelerazione graduale di cambiamento sociale ed economico punteggiato da due importanti eventi economici globali: la depressione del 1873 e la Grande Depressione del 1929, e due guerre immani e globali: la Prima e la Seconda Guerra Mondiale. Inoltre, durante i primi anni del nuovo secolo, l'attenzione sull'individuo rispetto alla società appare nel passaggio dall'agricoltura all'urbanistica e dall'universale all'individuale. Anche Ernest Hemingway subisce una transizione mentre desidera ardentemente di sacrificare la sua individualità per lo sforzo bellico e lasciare i confini rurali di Oak Park. In effetti, le osservazioni di Charles Fenton sulla tensione tra Hemingway e suo padre fanno eco agli effetti del cambiamento sociale sul giovane Hemingway. In quanto tale, l'embricazione degli eventi transitori genera una profonda evoluzione dei vari modelli e episodi di ethos del diciannovesimo secolo per la cultura e per Ernest Hemingway.[2]

La giovinezza di Ernest Hemingway cattura un senso di cambiamento evolutivo mentre osserva le automobili che rimpiazzano le carrozze trainate da cavalli, le strade di Oak Park asfaltate e illuminate da luci elettriche, le fattorie circostanti suddivise in lotti edificabili per i ricchi di Chicago e le loro ville, il crimine che si infiltra nella piccola città nata grazie al treno pendolare dalla metropoli, le donne che ottengono il diritto di voto e quindi di partecipare alla vita civica, e una guerra che si sta combattendo a migliaia di miglia di distanza in Europa — tutto ciò si diffonde lentamente nelle menti dei giovani di Oak Park, in particolare nella mente e nel cuore del miope Ernest Hemingway.[3] La guerra in Europa irrompe nella coscienza del pubblico americano nel 1917, mentre Woodrow Wilson, con grande ritrosia, acconsente di essere coinvolto nel conflitto. Hemingway, che dovrebbe diplomarsi e frequentare poi l'Università dell'Illinois nel 1917, percepisce invece il potenziale propizio di esperienza a favore del suo desiderio di scrivere e lascia il piccolo villaggio per la metropoli urbana di Kansas City, in Missouri.

A Kansas City nell'autunno del 1917, Hemingway scrive per il Kansas City Star e inizia il suo apprendistato nel campo dello scrivere. L'azione in Kansas City soddisfa solo alcuni dei tanti desideri di Hemingway e, nella primavera del 1918, Hemingway e alcuni altri membri dello staff del Kansas City Star si arruolano come volontari conducenti di ambulanze volontarie con l'esercito italiano.[4] Il desiderio di Hemingway di sperimentare la guerra, a qualsiasi titolo, fa riferimento a uno slancio generazionale d'essere coinvolti nello sforzo bellico. Il desiderio di Hemingway riflette il crescente fervore nazionale dietro lo sforzo bellico. John Keegen in The First World War osserva che "una volta impegnata nelle ostilità, la straordinaria capacità americana di produzione industriale e organizzazione umana si impossessò delle energie della nazione" (373). La Prima Guerra Mondiale, con la sua presenza globale totalitaria, rappresenta una tragica delimitazione tra le esperienze e le ideologie dei due secoli. Le esperienze di Hemingway al fronte di guerra servono a fondere ulteriormente la sua vita e, quindi, la sua narrativa con il periodo.

La Prima Guerra Mondiale appare nel panorama cronologico sia di Hemingway che della cultura in generale come un evento che cattura un senso di cambiamento rivoluzionario in modo altisonante. Vincent Sherry in "The Great War and Literary Modernism in England" riguardo alla Prima Guerra Mondiale osserva: "Di portata globale, sconvolgente nel suo impatto sulle tradizioni nazionali, nonché sulle strutture di classe e le identità di genere, questa prima guerra mondiale segnò un profondo sconvolgimento di standard di valore prevalenti e aprì così lo spazio nel tempo culturale in cui verrà favorita una sperimentazione artistica radicale" (The Cambridge Companion to the Literature of the First War World, 113). Come nota Sherry e altri concordano, la Prima Guerra Mondiale avvia un profondo cambiamento nel pensiero e nell'azione su individui e culture.

Hemingway e il trauma del primo NovecentoModifica

Ernest Hemingway, scrivendo la sua narrativa, coinvolge il trauma psichico, personale e sociale[5] iniziato con la Prima Guerra Mondiale, proseguito durante la Grande Depressione e mobilitato dalla Seconda Guerra Mondiale.[6] Hemingway e i suoi testi funzionano come un barometro del trauma vissuto all'inizio del ventesimo secolo. Le sue esperienze, catturate in prosa e giornalismo, rispecchiano la proliferazione di guerra e trauma che si verifica generalmente all'inizio del XX secolo. I traumi della guerra coincidono e contribuiscono a plasmare lo stile narrativo di Hemingway, uno stile che in molti modi contribuisce a definire il periodo.

I violenti eventi e le conseguenze del ventesimo secolo a partire dalla Prima Guerra Mondiale (PGM), esplodono nella popolazione e nella psiche collettiva. La PGM colpisce la cultura in quanto annuncia una società in evoluzione con convenzioni culturali sovvertite da morte, traumi e paura. Cathy Caruth in Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, afferma che il trauma è vissuto e testimoniato attraverso una "reazione a un evento violento inaspettato o travolgente che non viene pienamente colto mentre si verifica, ma ritorna successivamente in ripetuti flashback, incubi, o altri fenomeni ripetitivi" (91). L'esperienza della PMG, come suggerisce la definizione di trauma data da Caruth, dà vita a una tremenda reazione alla violenza della guerra che non viene colta culturalmente nel momento in cui si verifica, ma invece ritorna poi ed influenza le storie e le narrazioni generate al suo passaggio.

Le risposte traumatiche delle culture alla guerra che appaiono nei romanzi del periodo esplorano cambiamenti fondamentali nelle epistemologie e ontologie umane derivanti dagli effetti dei traumi della Grande Guerra. Celia Malone Kingsbury osserva in The Peculiar Sanity of War: Hysteria in the Literature of World War I, che "la letteratura di guerra... riflette un profondo pathos che nasce dal riconoscimento della fragilità umana e dell'impotenza di fronte al disastro comune" (xx-xxi). Parimenti, la fragilità epistemologica e l'impotenza ontologica risultanti dal trauma bellico possono essere visti come scosse di assestamento nelle strutture narrative dei romanzi di Hemingway. Le scosse narrative di Hemingway creano e stabiliscono uno sfondo di guerra per i personaggi e le narrazioni delle sue opere. Inoltre, i testi hemingueiani esprimono, in una forma narrativa in evoluzione, una risposta a eventi violenti inaspettati o travolgenti che non vengono pienamente colti mentre si verificano, ma ritornano susseguentemente in ripetuti flashback, incubi o altri fenomeni ripetitivi nei testi. Le sue espressioni narrative incarnano la mancanza di certezza epistemologica e ontologica che si verifica nell'evolversi della guerra e del trauma.[7]

La cattura del trauma nel romanzo richiede che lo scrittore tenti di coinvolgere un evento o una serie di eventi che vengono messi in atto in uno stato liminale, al di fuori dei confini della tradizionale comprensione ed esperienza umana. In questo stato transitorio, il soggetto è radicalmente senza basi. Allo stesso modo nelle rappresentazioni immaginarie del trauma, soggettività, oggettività e struttura delle narrazioni appaiono prive di fondamento, senza basi. Di conseguenza, Kali Tal in Worlds of Hurt: Reading the Literature of Trauma afferma che le rappresentazioni testuali del trauma sono "scritte dalla necessità di raccontare e riraccontare la storia dell'esperienza traumatica, per renderla «reale» sia alla vittima che alla comunità" (21). Ad esempio, Hemingway, in una delle sue prime storie, (1925) "On the Quai at Smyrna", riflette gli effetti del trauma sulla narrazione quando il narratore parla della paura e della morte che circondano il protagonista. Il racconto tenta di catturare la storia degli effetti del trauma osservando nella narrazione che "the strange thing was, he said, how they screamed every night at midnight. I do not know why they scream at that time" (Hemingway, In Our Time, 11). Come evidenziato in questa parte della narrativa, questo racconto tra i primi di Hemingway cattura un senso della insostenibile natura del testimoniare e delle difficoltà nel raccontare la storia del trauma. Inoltre, il passaggio esprime l'incapacità di comprendere le urla. Inoltre, le urla ascoltate dal protagonista in "On the Quai at Smyrna", stabiliscono un senso di ripetizione di fronte alla violenza, inconoscibile ma presente in modo schiacciante.

Molti scrittori del ventesimo secolo, come Hemingway, creano testi che si articolano come testimoni culturali degli eventi traumatici della guerra. Trudi Tate, nel suo Modernism, History, and the First World War, propone che la narrativa creata dopo la PGM "abbia tentato di testimoniare il trauma della guerra e le sue conseguenze" (1). L'idea di "testimoniare" proposta da Tate rafforza l'idea che gli scrittori che vissero la guerra, sia come soldati che come testimoni, abbiano ribadito nelle loro opere le proprie osservazioni ed esperienze sugli eventi traumatici. In questo modo, i personaggi di Hemingway, nelle sue strutture narrative, spesso fungono sia da testimoni che da vittime di eventi che coinvolgono traumi. Inoltre, i testi di Hemingway costruiscono e ricostruiscono un paesaggio narrativo che è frammentato e punteggiato dalla violenza e dalla paura. Di conseguenza, John T. Matthews in "American Writing of the Great War" osserva che "la struttura innovativa di Hemingway crea la sensazione di un palinsesto psicologico, in cui il trauma della guerra appena soppresso deforma la mente cosciente del sopravvissuto" (Sherry, The Cambridge Companion to Literature of the First World War, 234). Pertanto, la struttura narrativa hemingueiana coinvolge traumi e testimonia le atrocità della guerra. La struttura delle sue narrazioni cattura i traumi bellici mentre fa riferimento alle difficoltà di catturare gli eventi inattesi e travolgenti del trauma della guerra agli inizie del XX secolo.

L'inizio del ventesimo secolo annuncia un'era di crisi e cambiamento. L'era echeggia momenti di cataclisma culturale: disparità economica e depressione, spostamenti e sconvolgimenti di genere, lotte operaie e di classe, guerre e conflitti nazionali e internazionali.[8] In riferimento all'ambiente cataclismico dei primi del Novecento, Walter Benjamin afferma ne "Il Contastorie" del 1936: "Poiché l'esperienza non è mai stata contraddetta in modo più completo che l'esperienza strategica dalla guerra tattica, l'esperienza economica dall'inflazione, l'esperienza corporea dalla guerra meccanica, l'esperienza morale da parte di coloro che detengono il potere. Una generazione che era andata a scuola su un tram trainato da cavalli ora si trovava sotto il cielo aperto in una campagna in cui nulla era rimasto invariato se non le nuvole, e sotto queste nuvole, in un campo di forza di torrenti distruttivi ed esplosioni, c'era il piccolo, fragile corpo umano" (2).

Il "piccolo corpo fragile" di Benjamin appare integralmente nel panorama letterario in evoluzione. Nella letteratura che si evolveva ai primi del Novecento, le strutture, i dispositivi e le figure narrative sono cambiate e influenzate dalle circostanti esperienze culturali traumatiche. In effetti, la prima metà del secolo, come osserva Benjamin, risplende della travolgente esperienza di traumi e guerre che altera profondamente le strutture della letteratura e della vita.

La narrativa che coinvolge il trauma della Grande Guerra non solo fa riferimento e si crea dai vari "corpi infranti in guerra", ma inoltre, queste storie riflettono l'ansia accresciuta dai cambiamenti radicali provocati di conseguenza e che si verificano contemporaneamente alla Guerra. Michael Levenson afferma che gli eventi dei primi del 1900 "hanno dato soggetti a scrittori e pittori e hanno anche dato forme, forme suggerite da macchinari industriali o da scappamenti di auto, o persino, più orribilmente, dai corpi infranti in guerra" (The Cambridge Companion to Modernism, 4). In quanto tale, la concentrazione nella narrativa moderna su "corpi infranti in guerra", osservata da studiosi come Levenson, illustra una co-contaminazione culturale di guerra e traumi su una cultura e una letteratura che mancano già di stabilità.

La Grande Guerra del 1914-1918 incapsula le varie evoluzioni e ansie che si verificano nella cultura.[9] In effetti Dennis Brown osserva che durante la Guerra, le nozioni occidentali di autotransizione del sé si trasformano in autoframmentazione del sé. L'osservazione di Brown è che questo tipo di frammentazione e crisi del sé si riflette nelle metafore, nelle parole e nelle strutture linguistiche che operano nelle narrazioni usate per descrivere gli effetti della guerra. Il legame tra linguaggio e trauma in una relazione non simbiotica comunica la tensione tra eventi esterni e comprensione interna che appare nelle narrazioni contestuali. Di conseguenza, Paul Fussell ne The Great War and Modern Memory sostiene che uno dei punti cruciali della guerra è la collusione tra eventi e il linguaggio usato per descrivere – sebbene inadeguatamente – la forza di questi eventi.[10] Pertanto, le nozioni sull'incapacità del linguaggio di catturare il trauma della guerra emerge come un rifiuto di strutture e dispositivi realistici precedenti che apparivano nella narrativa prebellica.[11]

Le strutture narrative, come quelle di Hemingway, sono sovrapposte – embricate – come un palinsesto, sulle reali occorrenze del trauma durante il periodo. Ad esempio, Ernest Hemingway osserva in AFTA:

« ...the world breaks everyone and afterwards many are stronger at the broken places »
(AFTA, 249)

Questa osservazione illustra un senso di consapevolezza degli effetti del trauma che opera nella prosa di Hemingway. La tendenza di Hemingway a esplorare questi punti spezzati nei suoi romanzi fa riferimento a un senso di nostalgia immaginaria all'indomani del trauma.[12] In effetti, il narratore hemingueiano evoca questo senso della nostalgica reazione traumatica nel suo (1925) "The End of Something". Il narratore della storia afferma:

« Ten years later there was nothing left of the mill except the broken white limestone of its foundations showing through the swampy second growth as Nick and Marjorie rowed along the shore »
(Hemingway, In Our Time, 31)

L'essiccamento sepolcrale del mulino e del paesaggio circostante, nella narrazione, fa eco alla distruzione di un'economia, un'identità e un insieme di valori che non esistono più. Nella struttura della storia, le conseguenze del trauma sono proiettate su e nelle esperienze di Nick e Marjorie, come un palinsesto, nel e sul paesaggio della storia.

R.B. Kershner osserva gli effetti traumatici della PGM e nei romanzi dell'epoca. Kershner parla in modo saliente della torbidità culturale nell'identità nazionale e personale a seguito delle conseguenze della Grande Guerra. Inoltre, Kershner sottolinea che la narrativa del periodo intorno alla PGM è come un "grande disincanto per il patriottismo sentimentale [che] si generalizza in un sentimento di rifiuto dell'intero insieme di valori della vecchia generazione" (The Novecento-Century Novel: An Introduction, 38).[13] Le strutture narrative che appaiono in questo periodo, come le opere di Hemingway, fanno riferimento a un senso di scoraggiamento per i vecchi dispositivi narrativi tradizionali. Tale disincanto è illustrato nel modo in cui i romanzi presentano l'identità come una posizione mutevole che manca di una solida definizione. In effetti, "The End of Something" di Hemingway cattura un senso delle torbide nozioni di identità nel suo ritratto di Nick Adams e Marjorie.

Nick e Marjorie, presentati come una coppia romantica, litigano e si separano. Nelle loro argomentazioni, i ruoli tradizionali di genere appaiono messe in discussione, con Marjorie che parla della sua conoscenza – "I know it" – e agisce indipendentemente da Nick — "I’m going to take the boat, Marjorie called to him. You can walk back to the point" (Hemingway, In Our Time, 35). I precedenti modelli di comportamento di genere,[14] come la denigrata proprietà del mulino, offerti dalla generazione precedente non esistono più per Nick e Marjorie nella storia di Hemingway. Invece, questi modelli appaiono come le rovine ideologiche di un tempo e modello di pensiero precedenti, abbattuti dallo sconvolgimento culturale del periodo. Anche senza la menzione diretta di guerra e traumi, Hemingway nella struttura narrativa della storia fa riferimento a un senso degli effetti dell'esistere sul precipizio del cambiamento traumatico e della crisi.

Percezione, soggettività e trauma nella narrativa di HemingwayModifica

Il calculus narrativo di Hemingway coinvolge sia la riflessione che la creazione ed è bilanciato dalla percezione e dalla memoria. Ad esempio, le prime narrazioni di Hemingway presentano personaggi che si concentrano principalmente sulla percezione effettiva e sul coinvolgimento con oggetti ed eventi. In uno dei primi racconti di Hemingway, (1927) "The Killers", Nick Adams percepisce gli eventi degli assassini di Ole Anderson. Nella storia, il narratore osserva "two fellows came in and tied me and the cook, and they said they were going to kill you" (Men Without Women, 64). Come dimostra questo passaggio di "The Killers", l'attenzione è rivolta alla percezione esteriore degli eventi nella struttura della narrazione. Questa percezione non riflette una concentrazione sul ricordo interiore degli effetti delle esperienze o degli eventi nella narrazione.

Nelle sue prime strutture narrative, Hemingway stabilisce personaggi che riflettono e creano una consapevolezza di ciò che li circonda e una percezione del mondo, ma questi personaggi si presentano con poca attenzione alla memoria e al ricordo. In effetti, quando Hemingway conclude "The Killers", l'attenzione nella narrazione si sposta, per evitare la memoria e il ricordo. Come tale, la narrazione giustappone l'esteriore e l'interiore in un atto di riflessione e creazione. Nella storia, Adams afferma "I can’t stand to think about him waiting in the room and knowing he’s going to get it" (67). Al che, George, un altro personaggio della storia, risponde "you better not think about it" (67). Come dimostrato in "The Killers", la prima narrativa di Hemingway si concentra sulla percezione esteriore del trauma come sopravvivenza e sul ricordo interiore del trauma come riconoscimento della morte.

La prosa di Hemingway illustra uno spostamento narrativo mentre si muove attraverso la negazione del trauma, nelle sue prime narrazioni, al ricordo del trauma, nelle sue narrazioni successive. Di conseguenza, la psichiatra Judith Lewis Herman, in Trauma and Recovery, presuppone che "la normale risposta alle atrocità è di bandirle dalla coscienza" (1). Herman osserva il conflitto tra la negazione del trauma e il desiderio di ricordare il trauma come dialettica centrale nel trauma. Le osservazioni di Herman corrispondono all'apparizione e al trattamento del trauma e agli effetti del trauma che si verificano nelle prime narrazioni di Hemingway. Inoltre, la dialettica di Herman è la chiave dell'ethos narrativo di Hemingway, mentre si sposta dalla riflessione, che cattura le esperienze del trauma, verso la creazione che incorona i suoi ricordi di trauma nella sua struttura narrativa.

Questa dialettica appare nei successivi romanzi di Hemingway del periodo 1935-1960, in generale, e in particolare in For Whom the Bell Tolls con la figura di Robert Jordan. Nella narrazione di questo romanzo, Jordan viene presentato mentre pensa che

« He would write a book when he got through with this. But only about the things he knew, truly, and about what he knew. But I will have to be a much better writer than I am now to handle them, he thought. The things he had come to know in this war were not so simple. »
(FWBT, 248)

La presentazione narrativa in FWBT illustra la tensione narrativa tra la scrittura degli eventi del trauma e il coinvolgimento dei ricordi traumatici nella narrazione. La narrazione basata sul suo personaggio Jordan, a differenza del precedente personaggio Adams in "The Killers", si concentra sull'esperienza e sul ricordo del trauma nella struttura della prosa.

Nelle varie narrazioni, i personaggi hemingueiani passano dalla semplice gestione dell'esperienza traumatica alla gestione della memoria del trauma. In particolare, Richard Cantwell in Across the River and into the Trees illustra questa progressione. Nel romanzo, la figura di Cantwell proietta un'epistemologia che, nell'ethos moderno, il suo impegno dialettico coi ricordi traumatici è l'unico metodo per creare comprensione. Cantwell, mentre accede alle sue reminiscenze di guerra, è così descritto dal narratore:

« He looked up at the light on the ceiling and he was completely desperate at the remembrance of his loss of his battalions, and of individual people. He could never hope to have such a regiment, ever. He had not built it. He had inherited it. But, for a time, it had been his great joy. Now every second man in it was dead and the others nearly all were wounded. In the belly, the head, the feet or the hands, the neck, the back, the lucky buttocks, the unfortunate chest and the other places. Tree burst wounds hit men where they would never be wounded in open country. And all the wounded were wounded for life. »
(ARIT, 222)

L'impegno di Cantwell con i suoi ricordi del trauma e del proprio sé interiore fa riferimento a una riflessione offerta dal mondo esterno delle esperienze al protagonista. Quando si conclude il passaggio citato, il mondo esteriore del trauma è embricato nel mondo interiore della figura di Cantwell. Le osservazioni di Cantwell continuano nella narrazione. Osserva che "all the wounded were wounded for life". Pertanto l'idea che un individuo sia ferito a vita fonde l'esperienza del trauma con la memoria e il ricordo del trauma nella struttura narrativa di ARIT.

La dialettica di Hemingway tra la memoria e il ricordo del trauma nella struttura narrativa di ARIT stabilisce un protagonista che non si preoccupa semplicemente di essere e di reagire all'esperienza del trauma come i precedenti protagonisti. I primi protagonisti di Hemingway si concentrano sull'essere presenti e reagire all'esperienza traumatica. Inoltre, in queste prime narrazioni, i protagonisti vengono mostrati come evitassero di pensare o ricordare momenti di trauma. Queste prime figure sono mostrate come consapevoli dell'esperienza ma non consapevoli degli effetti dell'esperienza. Infatti, queste prime figure sperimentano tutti il trauma prevalentemente come oggetti; sono sottoposti a traumi da altre persone ed entità. Ad esempio in (1927) "A Simple Inquiry" di Hemingway, il protagonista, un maggiore, è afflitto e sconfitto dalle sue esperienze. Il maggiore viene descritto come un uomo che "the rest of his face had been burned and then tanned and then burned through the tan" (Men Without Women, 107). Nella storia, l'esausto maggiore interroga il suo subordinato, Pinin. In questo interrogatorio, il maggiore tenta e ma non riesce a crearsi soggetto con Pinin. Nella narrazione, il maggiore si confronta ripetutamente con Pinin affermando "and you don’t really want [...] that your great desire isn’t really—" (Hemingway, Men Without Women, 109). Tuttavia, Pinin non passerà ad essere un oggetto. Pinin parte lasciando il maggiore "lying on his bunk" che si chiede se Pinin gli abbia mentito (110).[15] Pertanto, la figura del maggiore viene lasciata come oggetto dell'esperienza con Pinin. In questa narrazione, Hemingway costruisce una figura nel maggiore che è l'oggetto del trauma, sia della guerra che dello scambio tra lui e Pinin.

Il maggiore in "A Simple Enquiry" esiste al di fuori dei limiti normali. In "A Simple Enquiry" lo status del maggiore nella struttura della narrazione si riflette sulla sua posizione in relazione agli effetti del trauma bellico. Kali Tal in Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma, afferma che "il trauma viene attuato in uno stato liminale, al di fuori dei confini della normale esperienza umana, e il soggetto è radicalmente privo di basi" (15). Successivamente, il maggiore, come una delle figure precedenti di Hemingway che soffrono degli effetti del trauma, non è in grado di sottoporre gli altri al trauma. Tuttavia, man mano che l'interrogazione e l'integrazione degli effetti del trauma progrediscono nelle sue storie, i protagonisti provano uno spostamento narrativo in cui le figure non sono più gli oggetti del trauma, ma invece diventano protagonisti che oggettificano gli altri in modo traumatico. In questa progressione del personaggio narrativo, le nozioni di soggettività protagonista si deradicano da strutture narrative tradizionali, dimostrando gli effetti del trauma della guerra.

In questo stato soggettivo che appare nella narrazione, i protagonisti di Hemingway assomigliano a una vittima di un trauma che è passato, come dice Jonathan Shay in Achilles in Vietnam: Combat Trauma and the Undoing of Character, alla fase "berserk" (= frenetica) dell'interrogazione e dell'integrazione del trauma (77). Shay afferma che la fase frenetica appare quando un individuo sperimenta "uno stato di mente, corpo e disconnessione sociale speciali al momento delle sue azioni memorabili" (77). Queste azioni, secondo Shay, sono legate all'esperienza del trauma sul campo di battaglia. Le caratteristiche della condizione sono che l'individuo si sente "bestiale, divino, socialmente disconnesso, pazzo, furioso, folle, irato, esagitato, crudele – senza moderazione o discriminazione, insaziabile, invincibile, incurante della propria sicurezza, distratto, indiscriminato, spericolato – sentendosi invulnerabile, esaltato, intossicato, frenetico, freddo, indifferente, insensibile al dolore e sospettoso degli amici" (Shay, 82).[16] Durante questa fase, l'individuo passa dall'essere l'oggetto del trauma all'operare come soggetto in relazione al trauma. La costruzione di Hemingway dei suoi protagonisti successivi ricorda i criteri di Shay per la fase furiosa quando le figure si spostano da oggetti a soggetti di traumi.

Con le azioni di Harry Morgan in (1937) To Have and Have Not, Hemingway crea una figura che sottopone gli altri al trauma anziché essere egli stesso l'oggetto del trauma. Morgan, a differenza del maggiore nel primo racconto di Hemingway "A Simple Inquiry", reagisce senza ritegno in modo frenetico. Harry Morgan è una delle figure successive che fanno questo passaggio da oggetto a soggetto in relazione al trauma e agli eventi traumatici. Nella narrazione, Morgan viene descritto mentre attacca Mr Sing:

« I got his arm behind him and came up on it but I brought it too far because I felt it go. When it went he made a funny little noise [...] But I got him forward onto his knees and had both thumbs well in behind his talk-box, and I bent the whole thing back until she cracked. Don’t think you can’t hear it crack, either. »
(THHN, 53-54)

La figura di Morgan agisce al di fuori dei normali confini dell'esperienza umana e, come tale, egli occupa uno spazio nella struttura della narrazione che illustra la soggettività evolutiva di Hemingway in riferimento al trauma.

I primi e successivi protagonisti hemingueiani subiscono il trauma nel ruolo del soggetto e dell'oggetto; tuttavia Richard Cantwell, uno dei successivi protagonisti di Hemingway, impegna lo spazio dialettico tra la memoria e il ricordo di traumi, soggettività e oggettività. Pertanto, Cantwell opera come un diverso tipo di protagonista in un diverso tipo di struttura narrativa. In effetti, Cantwell è un protagonista che non si preoccupa semplicemente di essere e reagire all'esperienza del trauma come i primi protagonisti hemingueiani, né è semplicemente motivato a impegnarsi e creare l'esperienza del trauma sugli altri. La figura di Cantwell appare nella struttura narrativa di ARIT come una figura che occupa lo spazio, precedentemente silente, tra soggetto e oggetto.

Ritorno, nostalgia e trauma nella narrativa di HemingwayModifica

Robert Hemmings in Modern Nostalgia: Siegfried Sassoon, Trauma, and the Second World War, sostiene che il rapporto tra trauma e nostalgia opera dallo stesso spazio liminale della memoria e dell'oblio nelle narrazioni. Questi impulsi rappresentati nelle narrazioni del trauma, secondo Hemmings, sono spesso radicati nell'esperienza della guerra e, più in particolare, nell'esperienza del sopravvivere la guerra (3). L'esplorazione di Hemmings si concentra sulla nostalgia come combinazione della parola greca nostos (νόστος) — ritorno, tornare a casa, e algos (άλγος) — dolore: "dolore del ritorno" (6). Il senso della memoria come doloroso ritorno a casa illustra gli aspetti della relazione tra memoria ed esperienza nelle strutture narrative di Ernest Hemingway. In un certo senso, tutte le narrazioni di Hemingway si occupano e affrontano il dolore di tornare a casa partendo dall'arena del trauma.

Hemingway esplora la tensione tra il dolore di tornare a casa e il dolore di ricordare casa e sé prima dell'esperienza e del successivo trauma. Ad esempio, questa tensione appare in (1933) "Fathers and Sons" di Hemingway mentre Nick Adams, più vecchio e presumibilmente più esperto, vaga peripateticamente il paese dopo la morte di suo padre. La struttura narrativa della storia incarna la tensione tra i due aspetti della nostalgia e della memoria. Nella storia, la figura di Adams osserva che suo padre era "sentimental, and, like most sentimental people, he was both cruel and abused" (The Complete Short Stories of Ernest Hemingway, 370). La designazione di suo padre come "cruel" fa eco al senso dell'azione presente mentre "abused" evoca un senso di memoria. Nick Adams, come figura narrativa e punto di voce della storia, commenta la connessione tra esperienza e memoria in questo racconto che appare per ultimo in Winner Take Nothing del 1933. Nella costruzione della narrazione, Adams è visto come consapevole del presente soggettivo, ma è anche rappresentato come cosciente del passato oggettivo.

Le storie in Winner Take Nothing, così come In Our Time e Men Without Women, sono tutte scritte dopo il ritorno di Hemingway dalla Prima Guerra Mondiale. Winner Take Nothing si presenta cronologicamente tra le sue esperienze nella Prima Guerra Mondiale e nella Seconda Guerra Mondiale.[17] I racconti di Hemingway in queste raccolte racchiudono un senso del trauma della guerra misurato contro il ricordo di questo trauma. Nel (1927) "Now I Lay Me", la figura/voce di Adams medita l'effetto del trauma bellico sui suoi ricordi e sulla sua capacità di "ricordare" osservando nella sua mente insonne che:

« I tried to remember everything that had ever happened to me, starting with just before I went to the war and remembering back from one thing to another. I found I could only remember back to that attic in my grandfather’s house. Then I would start there and remember this way again, until I reached the war.[18] »

Il focus del brano chiarisce l'importanza di "ricordare" in relazione alle narrazioni di Hemingway. Il ricordare che agisce nella struttura di questa storia serve come mezzo sia per impegnare sia per evitare il dolore del ritorno a casa e il dolore di ricordare casa e sé prima dell'esperienza e del successivo trauma.[19]

Hemingway crea narrazioni che coinvolgono il trauma psichico, personale e sociale[20] iniziato con la PGM, condotto durante la Grande Depressione e mobilitato dalla SGM. La struttura narrativa hemingueiana in evoluzione appare come un barometro per gli effetti del trauma vissuto all'inizio del XX secolo. Le sue esperienze reali con il trauma, catturate in prosa e giornalismo, rispecchiano la proliferazione della guerra e del trauma che si verificano all'inizio del ventesimo secolo in generale. Tuttavia, l'adattamento immaginario di queste esperienze traumatiche nelle sue storie opera per creare strutture narrative che riflettono l'esperienza del trauma e gli effetti del trauma sul punto di vista del romanzo. I traumi della guerra coincidono e contribuiscono a plasmare il suo stile narrativo di calculus, uno stile che in molti modi contribuisce a definire il periodo. Per esempio, una delle frasi più spesso citate, in relazione al trauma e alla narrativa che appare nella sua prosa, si trova in A Farewell to Arms. Nel seguente brano, Frederic Henry appare nella narrazione osservando che "I was always embarrassed by the words sacred, glorious, and sacrifice and the expression of vain" (184). Questo passaggio illustra il fiorente calculus narrativo mentre funziona per definire l'esplorazione sardonica ma onesta degli effetti del trauma bellico sulle strutture linguistiche e narrative che rappresentano l'impegno letterario con la guerra.

Il calculus narrativo di Hemingway coinvolge sia la riflessione che la creazione ed è bilanciato dalla percezione e dalla memoria. Ad esempio, le prime narrazioni di Hemingway che compaiono nel periodo 1920-1935 esplorano personaggi che si concentrano principalmente sulla percezione effettiva e sul coinvolgimento con oggetti ed eventi. In queste prime narrazioni, l'attenzione è focalizzata sulla percezione esteriore degli eventi nella struttura della storia. In AFTA, la narrazione si concentra prevalentemente sull'esteriore, come dimostrato nell'apertura al capitolo quindici che afferma:

« That night a bat flew into the room through the open door that led onto the balcony and through which we watched the night over the roofs of the town. »
(AFTA, 101)

Questa percezione, nelle prime narrazioni come AFTA, non riflette né privilegia una concentrazione sul ricordo interiore degli effetti delle esperienze o degli eventi traumatici nella storia.

Nelle sue prime strutture narrative, Hemingway stabilisce personaggi che indagano sulla consapevolezza di ciò che li circonda e su una percezione del mondo, ma questi personaggi, in questa indagine, si presentano come poco focalizzati sulla memoria e sul ricordo. Nelle narrazioni precedenti, l'attenzione nella narrazione si sposta per evitare la memoria e il ricordo. Tali narrazioni precedenti giustappongono le esperienze presenti attraverso la rappresentazione del mondo esteriore e interiore, e i traumi dei personaggi in un atto di riflessione e creazione. Le prime storie di Hemingway si concentrano sulla percezione esteriore del trauma come sopravvivenza e sul ricordo interiore del trauma come riconoscimento della morte. Pertanto, le strutture narrative della sua prima narrativa sembrano privilegiare la sopravvivenza con un'attenzione limitata al riconoscimento degli effetti.

Nei successivi romanzi di Hemingway, del periodo 1935-1960, la struttura narrativa si evolve e illustra la tensione narrativa tra la scrittura di eventi traumatici rispetto a ricordi coinvolgenti di trauma in una narrazione. Le narrazioni successive di Hemingway, a differenza delle precedenti presentazioni narrative, si concentrano sulla rappresentazione sia dell'esperienza che del ricordo del trauma nella struttura della storia. Nella progressione dimostrata nelle varie narrazioni hemingueiane, i personaggi passano dalla semplice gestione dell'esperienza traumatica alla gestione della memoria del trauma nella narrazione. In particolare, Richard Cantwell di Across the River and into the Trees illustra questa progressione. Cantwell viene mostrato mentre guarda "a light on the ceiling" ed è "completely desperate at the remembrance of his loss of his battalions, and of individual people" (ARIT, 222). Per Cantwell e per ARIT, l'attenzione è focalizzata sull'esperienza della memoria del trauma.

La dialettica di Hemingway tra la memoria e il ricordo del trauma nella struttura narrativa di ARIT stabilisce un protagonista che non si preoccupa semplicemente di essere e di reagire all'esperienza traumatica come i precedenti protagonisti. I primi protagonisti di Hemingway si concentrano sull'essere presenti e reagire all'esperienza del trauma. Poi in queste prime narrazioni, i protagonisti vengono mostrati che evitano di pensare o ricordare momenti di trauma: queste prime figure sono mostrate come consapevoli dell'esperienza ma non consapevoli degli effetti dell'esperienza. In effetti, queste prime figure sperimentano tutti il trauma prevalentemente come oggetti; sono sottoposti a traumi da altre persone ed entità.

Ernest Hemingway, sulla Pilar, 1950

NoteModifica

  1. La coscienza, al volgere del secolo, sperimenta un passaggio dalla fede nel conoscere un ordine a un dubbio sulla capacità di conoscere qualsiasi tipo di vero ordine o definizione. Dennis Brown in The Modernist Self in Twentieth-Century English Literature, osserva che il modernismo in letteratura indaga nozioni del mentre rende problematica l'idea che il sé possa essere espresso nel testo. Le osservazioni di Brown si collegano alle preoccupazioni epistemologiche che appaiono nella cultura. Il modernismo è caratterizzato dall'indagine dell'epistemologia. Un individuo nato in questo contesto, come suggerisce Kershner, eredita non un'unità di visione ma una pluralità di visione in riferimento alla comprensione e all'individuazione del suo posto nel mondo.
  2. Si veda Charles A. Fenton, The Apprenticeship of Ernest Hemingway: The Early Years. New York: Octagon Books, 1975, passim.
  3. Per una discussione completa sulla prima infanzia di Hemingway, vedi Michael Reynolds, The Young Hemingway, "Introduction: Time Was".
  4. Per una discussione approfondita del periodo passata da Hemingway a Kansas City, si veda Charles Fenton, The Apprenticeship of Ernest Hemingway.
  5. "In guerra e pace, Hemingway è stato travolto dalle malattie e subito centinaia di ferite: fratture del cranio, commozioni cerebrali, lesioni interne. Ma, come ebbe a dire: «My luck, she is running very good.» Le ha sopravvissute tutte, eccetto l'ultima ferita, autoinflitta" (Waldhorn, Reader’s Guide, 4)."
  6. "La stanchezza che Hemingway prova dopo simili prove è la stessa di quando scriveva narrativa; in realtà, è «the same damn business as writing really». Dietro quell'osservazione c'è l'inquietante verità che Hemingway non fosse mai completamente a suo agio con l'idea del romanzo. Come la maggior parte dei suoi contemporanei, era stato educato a dire la verità e punito quando diceva bugie. Il romanzo, per definizione, raccontava una storia di fatto non vera; qualsiasi storia non vera era una menzogna. Il sillogismo potrebbe essere logicamente imperfetto, ma emotivamente ha avuto il suo peso." (Reynolds, Hemingway: 1930’s, 149).
  7. Per un'esplorazione approfondita di questo problema nella narrativa di Hemingway, si veda Ronald Berman, The Loss of Certainty.
  8. Michael Levenson afferma che il ventesimo secolo detiene "forze inevitabili di turbolenta modernizzazione sociale" che "non stavano semplicemente incombendo all'esterno come contesto destabilizzante del modernismo culturale; ma penetrarono all'interno dell'invenzione artistica" (4). ”
  9. La Prima Guerra Mondiale appare come uno dei segni di punteggiatura più risonanti alle rotture e alle evoluzioni che appaiono nella cultura. Marianne Dekoven dichiara che gli artisti e gli scrittori che hanno creato durante il periodo vedono "l'arte come l'unica via rimanente alla verità, al significato, al valore e alla trascendenza nel ventesimo secolo altrimenti fallito" (Levenson, The Cambridge Companion to Modern Literature, 188). Prima della PGM e dopo, un senso di agitazione e disintegrazione di vecchi valori sono prominenti nei romanzi del periodo. La narrativa di allora abbraccia una ricerca di vitalità e movimento verso il cambiamento. La ricerca e il movimento espongono una "svolta linguistica" nella finzione (Bell, "The Metaphysics of Modernity", 16). Michael Bell asserisce che all'inizio del ventesimo secolo la comprensione del linguaggio si sposta dalla visione predominante dei realisti e naturalisti del diciannovesimo secolo in cui la lingua descrive o riflette il mondo, a una visione più moderna in cui il linguaggio nella narrativa potrebbe anche formare il mondo (16). La nozione di Bell della svolta linguistica nella narrativa posiziona la capacità del linguaggio di riflettere e creare una comprensione culturale del periodo moderno.
    La parola "moderno" deriva dal lat. tardo modernus, der. dell’avv. modo, che significa «or ora, recentemente», che appartiene o si riferisce al nostro tempo o ai tempi più vicini a noi, «nel momento»; che è proprio o peculiare del nostro tempo, o ne ha gli aspetti e le caratteristiche, soprattutto con riferimento al progresso e all’evoluzione che caratterizzano l’età contemporanea (Vocabolario Treccani). La designazione del periodo come moderno fa riferimento alla svolta linguistica che segna la forte e consapevole rottura della narrativa con la tradizione mentre i romanzi tentano di riflettere "una volta" e di creare "un tempo". La svolta linguistica che opera nella narrativa fa anche riferimento al tempo specifico e agli eventi storici che si verificano, il che riflette una preoccupazione per "un altro tempo". La narrativa moderna, quindi, crea e riflette il tempo e la cultura. La credenza moderna, sostenuta dalla filosofia esistenzialista, presuppone che il mondo sia creato nell'atto della percezione. Inerente nell'ethos moderno c'è un rifiuto delle narrazioni del realismo e del naturalismo dei periodi precedenti, poiché gli scrittori moderni rifiutano i valori storici e le ipotesi tradizionali nei loro romanzi. L'elevazione dell'individuo e del paesaggio interiore rispetto al paesaggio sociale e esteriore posiziona il potere narrativo con l'autore nella costruzione di un testo che cattura sia la novità del "tempo" e crea una nuova comprensione del "tempo".
  10. Paul Fussell inoltre asserisce che "fu meno un problema di «linguistica», che uno di retorica" (The Great War and Modern Memory, 170).
  11. Richard Poirier in The Renewal of Literature: Emersonian Reflections, afferma che "il modernismo letterario è l'insistenza sistematica di un'affermazione – fatta per iscritto e quindi in una disciplina di necessaria lettura – che molte delle ansie che la cultura occidentale ha spesso associato alla condizione umana sono state immensamente intensificate dalla vita contemporanea. Si suppone che queste ansie fossero un tempo gestibili nel discorso abituale; potevano, per così dire, essere «discusse» senza che nessuno dovesse cambiare i termini o i toni con cui gli scambi sociali ordinari avevano senso. Ma in condizioni moderne, continua l'argomentazione, tali discorsi sono diventati sempre più insignificanti, fino al punto... in cui il pubblico trova nel dialogo, al tempo stesso lamentoso e comico, la prova che la comunicazione umana consiste semplicemente nel desiderio indotto costantemente di comunicare qualcosa, qualunque cosa" (97).
  12. Nel periodo, il linguaggio della prosa crea l'opportunità di riflessione e creazione culturale. Questa tecnologia del linguaggio è un atto che richiede una concentrazione sulla percezione. Hemingway crea narrativa che cattura e riflette l'azione "di una volta". Hemingway espone una preoccupazione per la riflessione e la creazione basata sulla percezione. In DTA, Hemingway esprime che il suo obiettivo come scrittore è incapsulare "what really happened in action [...] the sequence of motion and fact which made the emotion and which would be as valid in a year or in ten years or, with luck and if you stated in purely enough, always [...]" (2). In questo passaggio, la sua narrazione riflette la sequenza di movimenti e fatti "at one time". Inoltre, Hemingway crea una rappresentazione immaginaria che proietta anche "another time" nel romanzo.
    L'attenzione al tempo nella narrazione hemingueiana riflette una preoccupazione per le interazioni tra linguaggio e tempo. Vincent Sherry in "Liberal Measures: Language, Modernism, and the Great War", sostiene che la guerra traccia una linea nel tempo come viene proiettata nel romanzo. Per Sherry, la guerra pone i confini del tempo e della lingua precedenti in una posizione sospesa. In SAR, Hemingway incarna questa mozione in Jake Barnes "who does not care what it was all about" (152). Barnes vuole semplicemente sapere "how to live in it" (152). Negli editti di Barnes, un senso di riflessione appare nella lingua. Sherry, inoltre, vede la guerra come un'opportunità per una presunzione tonale, una nuova voce, una che spiega un verso di svolta, di differenza, del modernismo letterario (Thormahlen, Rethinking Modernism, 19). Questa voce e svolta richiede un movimento creativo. La creazione linguistica è anche illustrata nella narrazione di Hemingway mentre Barnes continua, "maybe if you found how to live in it you learned from that what it was all about" (152). Hemingway, nelle percezioni di Barnes, riflette e crea un senso delle conseguenze della guerra. La prosa di Hemingway, nel senso della narrativa moderna, rispecchia e crea dalla cultura dei primi del 1900.
  13. Si veda George Santayana, Winds of Doctrine pubblicato nel 1913, per un esame contemporaneo di tali sentimenti.
  14. Allo stesso modo, Tiffany Joseph, che ricerca legami tra il trauma e la letteratura moderna, in "Non-Combatant Shell-Shock: Trauma and Gender in F. Scott Fitzgerald’s Tender is the Night", spiega che per i moderni, "il trauma non è solo personale, ma sociale, e spesso quelle radici sociali sono di genere" (79). Pertanto, la PGM e la SGM e il relativo trauma, espongono una struttura sociale di genere, che come la cultura del tempo, subisce rotture ed evoluzioni reazionarie. Nessuna posizione illustra queste rotture in modo più chiaro e conciso quanto lo spostamento della lingua e della letteratura.
  15. Per un'esplorazione particolareggiata di questa storia, si veda Gerry Breener, "A Semiotic Inquiry into «A Simple Enquiry»", in Susan Beegal, Hemingway’s Neglected Short Fiction.
  16. Sebbene questi aggettivi siano stati tutti usati per descrivere Hemingway precedentemente, è interessante notare che la traiettoria del trauma si adatta alla traiettoria di Hemingway come scrittore.
  17. Ernest Hemingway riflette e crea catturando l'ambiente e l'ethos circostanti. Le sue esperienze nella PGM come autista di ambulanza sono molto utili nella sua prima narrativa. James Nagel, in Hemingway in Love and War, afferma che il percorso italiano di Hemingway è stato per lui una fonte di materiale e che Hemingway usò quasi ogni aspetto dell'esperienza dall'inizio della sua carriera fino all'ultimo (264). La prospettiva di Nagel sulla pervasività della sua esperienza in Italia durante la PGM è evidente nella narrativa di Hemingway che spazia da Nick Adams a Jake Barnes a Fredric Henry.
  18. Hemingway, The Complete Short Stories of Ernest Hemingway, 277.
  19. La teorica psicoanalitica Angelika Rauch in "Post-Traumatic Hermeneutics: Melancholia in the Wake of Trauma", afferma che "il trauma è meno significativo come evento che può essere risolto in una data precedente rispetto alle sue risoggettificazioni posteriori e alla ristrutturazione del soggetto che ne è la conseguenza" (113).
  20. "In guerra e pace, Hemingway fu travolto da malattie e subì centinaia di ferite: fratture del cranio, commozioni cerebrali, lesioni interne. Ma, come ebbe a dire: «My luck, she is running very good.» Le sopravvisse tutte, tutte eccetto l'ultima ferita, autoinflitta" (Waldhorn, Reader's Guide, 4).