Embricazione del trauma in Hemingway/Soggettività e temporalità

Ernest Hemingway a bordo della sua Pilar, 1935

Soggettività, temporalità e trauma in Hemingway

Il trauma è spesso illustrato nella narrativa non semplicemente come una minaccia alla vita, ma come riconoscimento della minaccia che si presenta come un riconoscimento verificatosi "un attimo troppo tardi" (Caruth, Unclaimed Narrative, 62). Per esplorare questo tipo di riconoscimento, gli autori utilizzano una struttura narrativa che coinvolge aspetti del trauma; questi aspetti compaiono nelle narrazioni sotto forma di sequenze narrative disgiunte che coinvolgono la ripetizione e lo spostamento della soggettività. Nella strutturazione delle narrazioni, la necessità e l'impossibilità di afferrare veramente la minaccia alla vita è affrontata ripetutamente sia dall'atto di sopravvivenza che dall'esperienza traumatica stessa (Caruth, 62). La finzione, quindi, rappresenta un'arena per mettere in scena i traumi dell'esperienza culturale del ventesimo secolo. Ernest Hemingway interroga e integra il trauma nella sua narrativa, e le successive evoluzioni che compaiono nelle sue strutture narrative riflettono le esperienze e gli effetti del trauma. Nella prosa di Hemingway, la struttura narrativa offre un'opportunità di catturare ed esplorare la testimonianza dell'esperienza e degli effetti del trauma. La sua evoluzione narrativa utilizza elementi del trauma per riflettere mentre crea una storia che cattura l'esperienza esterna e interna di venire a patti con il trauma bellico.

Nell'introduzione esortativa di Hemingway alla sua raccolta di storie di guerra Men at War, afferma:

« This book has been edited in order that those three boys [his sons], as they grow to an age where they can appreciate it and use it and will need it, can have a book that will contain truth about war as near as we can come by it, which was lacking to me when I needed it most. It will not replace experience. But it can prepare for and supplement experience. It can serve as a corrective after experience. »
(MAW, xxiii)

L'introduzione di Hemingway evidenzia un divario narrativo tra l'esperienza del trauma bellico e la rappresentazione immaginaria del trauma bellico. Hemingway attribuisce grande importanza alla raccolta di storie romanzate in Men At War come palliativo per gli altri, incluso se stesso, che vivono la guerra e i traumi della guerra. Inoltre, Hemingway incoraggia la capacità della narrativa di presentare storie sul trauma bellico che catturano la "verità sulla guerra" e sul trauma.

Nella sua introduzione a Men at War, Hemingway suggerisce che si dovrebbe tentare di inquadrare un trauma sia come esperienza, cioè l'andare in guerra, sia come esperienza mancata, cioè il leggere o scrivere sulle storie della guerra. Per Hemingway, il trauma funziona tra le aree di riflessione e creazione. Quindi la struttura narrativa della sua prosa cerca di riflettere sull'esperienza del trauma di guerra mentre tenta di creare l'esperienza del trauma di guerra nel romanzo. Caruth suggerisce che l'esperienza del trauma riflette l'incapacità della mente di "affrontare direttamente la possibilità della sua morte" (62). L'editto di Hemingway per catturare Hemingway suggerisce nella sua introduzione a Men at War che si dovrebbe tentare di ingaggiare un trauma sia come esperienza che va in guerra che come esperienza mancata, cioè leggere o scrivere le finzioni della guerra. Per Hemingway, il trauma funziona tra le aree di riflessione e creazione. Quindi la struttura narrativa della sua finzione cerca di riflettere sull'esperienza del trauma di guerra mentre tenta di creare l'esperienza del trauma di guerra nella finzione. Caruth suggerisce che l'esperienza del trauma riflette l'incapacità della mente di "affrontare direttamente la possibilità della sua morte" (62). L'editto di Hemingway di catturare il confronto della morte nella sua narrativa illustra questa incapacità. Inoltre, Caruth suggerisce che il post-trauma pone la sopravvivenza come diventasse "paradossalmente, una testimonianza infinita dell'impossibilità di vivere" (62). Pertanto, le persistenti esplorazioni hemingueiane di sopravvivenza di fronte al trauma nella sua narrativa rappresentano un continuo paradosso di questa impossibilità. L'attenzione di Hemingway sui traumi della guerra e dell'esperienza riflette e crea nella narrazione la testimonianza di interrogazione e confusione legate al trauma bellico durante il periodo. Per Hemingway, la presentazione narrativa dei traumi della guerra incarna la conoscenza dell'incomprensibilità dell'esperienza traumatica. Così, mentre costruisce le sue strutture narrative, Hemingway oscilla tra il riflettere una testimonianza basata sull'esperienza del trauma e il creare una storia derivata dall'impossibilità di comprendere l'esperienza del trauma.

Soggettività, Semantica, Temporalità, Trauma e Hemingway

Come risultato del clima da trauma bellico, alcune nozioni stabili di identità soggettiva e oggettiva appaiono estranee alla loro stabilità precedente con nozioni di identità soggettiva in prima e seconda persona di "noi" e nozioni di terza persona di identità oggettiva di "loro" che sono offuscate nella realtà e nella finzione. Inoltre, il periodo evoca una condizione di cercare di trattare e gestire i vari cambiamenti di paradigma che si verificano durante i traumi insopportabili e spesso inconcepibili dei primi del 1900. I paradigmi eroici tradizionali, che avevano sostenuto le varie idee sulla guerra nei periodi precedenti, vengono interrotti durante il periodo della Grande Guerra (1914-1918) e della Seconda Guerra Mondiale (1939-1945). Prima delle guerre mondiali, il trattamento del trauma in strutture eroiche paradigmatiche si concentrava sull'uso di una posizione e una struttura molto soggettive. Ad esempio, in "The Wound-Dresser" di Walt Whitman la posizione e la struttura dell'opera riflettono sulle nozioni di sacrificio e dovere nei confronti della causa. In questa narrativa e in altre dell'epoca, il soggettivo e l'obiettivo sembrano operare con un senso di stabilità. Tuttavia, con l'avvento delle guerre mondiali, la narrativa, che rispecchia la realtà, inizia a fare riferimento alle mutevoli nozioni di soggettività e obiettività in riferimento al trauma bellico e alla posizionalità. In questo modo, la prosa del periodo riflette e crea attingendo ai vari cambiamenti paradigmatici che si verificano nella cultura dell'epoca.

Alla luce dei mutevoli paradigmi dei primi del Novecento, James Dawes in The Language of War sostiene che "l'esperienza della violenza esercita un'enorme pressione su nazioni, persone, idee e linguaggi [...] confini epistemologici fondamentali – come i confini tra cura e danno, causa ed effetto, o il moralmente permesso e il moralmente proibito – sono rivelati dalla guerra come fragili fantasie sociali" (131). Dawes continua e osserva che "la guerra avvia così una crisi semantica, una crisi di significato fondata sull'incredulità nella capacità del linguaggio di riferirsi efficacemente e intervenire nel mondo materiale" (131). Secondo Dawes, la frattura semantica opera nella narrativa di Hemingway. Tale frattura in Hemingway, tuttavia, illustra anche una frattura tematica, che è collegata alla semantica di Hemingway nelle sue narrazioni. La frattura semantica e quella tematica nelle narrazioni di Hemingway fanno profondo riferimento a un impegno con l'inconcepibilità della guerra e del trauma nella sua prosa. Inoltre, le fratture narrative di Hemingway riflettono il suo successivo tentativo di creare una struttura narrativa che catturi l'insopportabile condizione di guerra e l'esperienza inconoscibile che si verifica a seguito di un trauma.

Come esempio in ARIT, Hemingway colloca il suo personaggio, Colonnello Richard Cantwell, in una struttura narrativa impregnata non di esperienza diretta ma filtrata dalla memoria. Nella narrazione, Cantwell, che appare profondamente immerso nei suoi ricordi di guerra, ricorda la sua esperienza e memorie del trauma bellico. Cantwell osserva che "that was the first time I ever saw a German dog eating a roasted German kraut. Later on I saw a cat working on him too" (235). In questo passaggio della narrazione, Hemingway cattura l'esperienza viscerale del trauma. In effetti, l'inconcepibile di cani e gatti che mangiano la carne degli esseri umani è un'immagine agghiacciante che cattura un senso di tensione che si verifica tra le fondamenta dell'umanità. Dopo questa descrizione, Cantwell medita, "how many could you tell like that? Plenty, and what good would they do? You could tell a thousand and they would not prevent war" (235). Nella narrazione, il passaggio presenta una crisi semantica: "how may could you tell?". La narrazione mette in discussione la possibilità di usare dispositivi e strutture narrative per catturare e presentare il trauma della guerra. Il brano fa riferimento anche a una crisi tematica; in questa sezione, Hemingway non sta aderendo a una gloriosa storia di guerra, ma il testo si concentra invece sulle atrocità della guerra esemplificate da cani e gatti che si cibano del cadavere di un soldato tedesco. La crisi tematica di Hemingway, che coinvolge la sua semantica, riflette e crea una visione del periodo critico di sconvolgimenti paradigmatici. Hemingway cattura nella narrazione un senso del periodo, soffrendo allo stesso modo dell'individuo, tentando di costruire un'epistemologia attraverso la semantica e un'ontologia attraverso le tematiche di fronte alla sopravvivenza della minaccia ultima di esaurimento fisico e mentale e di estinzione di fronte al trauma di guerra.

La tensione narrativa tra prospettive interne ed esterne nel romanzo americano moderno e contemporanea può effettivamente corrispondere all'effetto e all'influenza del trauma bellico: la Prima e la Seconda Guerra Mondiale. La domanda che circonda la tensione narrativa sorge nel modo in cui un corpus di letteratura tratta argomenti che parlano da una posizione traumatica abietta. Il trauma, visto da Sigmund Freud, è un'esperienza che non è completamente assimilata quando si verifica. L'esperienza del trauma opera come un gioco complesso tra sapere e non sapere che si verifica in reazione a una violazione dell'esperienza della mente del tempo, del sé e del mondo. La consapevolezza sperimentata in relazione al trauma è abietta; opera dall'esterno e dall'interno e talvolta da un altro spazio. L'abiezione fa riferimento a un'interruzione nell'identità, nei sistemi e nell'ordine. In quanto tale, le narrazioni che tentano di incarnare il trauma e le esperienze traumatiche della guerra trattano un'esperienza che non si verifica nelle normali comprensioni soggettive o oggettive; pertanto, le narrazioni coinvolgono una struttura che differisce dalle strutture precedenti di soggettività e oggettività più stabili.

La Prima Guerra Mondiale, descritta da H. G. Wells come la "war to end all wars", appare inizialmente nel panorama americano quasi come un ripensamento. La riluttanza del presidente Woodrow Wilson a coinvolgere l'America nel conflitto europeo contribuisce all'iniziale senso americano di distanza dal conflitto. Tuttavia, quando l'America entra in guerra nell'aprile del 1917, un'era di coscrizione e servizio militare si intreccia nella coscienza americana. Inoltre, le nozioni di soggettività e oggettività che appaiono nelle strutture narrative del tempo riflettono le dualità di noi/loro e nemici/amici prodotto a seguito dell'entrata americana nel conflitto. Tuttavia, queste nozioni di stabilità poste nell'atto di guerra si confrontano con l'abietta esperienza della guerra stessa. Infatti, le masse arruolate dei soldati americani affrontavano un paesaggio devastato dalla guerra differente da qualsiasi altro prima sperimentato in guerra, risplendente di uomini che combattevano da trincee fangose, che attaccavano da carri armati, bombardavano da aerei da guerra e gasavano da canoni.

L'orrore della guerra moderna che circonda i soldati americani appena arruolati introduce un diverso tipo di caos mentale nella psiche degli uomini. Jennifer Keene, tuttavia, afferma che pochi combattenti affrontano direttamente l'irrazionalità del panorama bellico al momento della loro introduzione nel campo di battaglia; invece, sostiene Keene, questi uomini rimangono irremovibili nel credere nell'ordine che può essere individuato nel caos della vita in prima linea (49). Di conseguenza, le narrazioni del periodo fanno riferimento a questo tentativo di proiettare identità e ordine stabili nel trauma caotico della guerra. Tuttavia, l'idea che appare nelle narrazioni della Grande Guerra e conseguenze, riflette un crescente desiderio di assistere a una parvenza di ordine all'interno del caos. Tuttavia, le narrazioni americane che circondano la Grande Guerra riflettono una crescente consapevolezza del trauma e della natura abietta dell'esperienza bellica, pur rappresentando la possibilità di ordinare il caos traumatico della guerra in una narrazione tradizionale che preserva l'accetta interpretazione della soggettività e dell'oggettività.

Nel primo romanzo di Ernest Hemingway, The Sun also Rises (1926), sorge la consapevolezza della natura abietta del trauma bellico; tuttavia, questa consapevolezza è favorita e mitigata dal desiderio di creare un ordine dal caos del trauma di guerra. Nel romanzo, Jake Barnes appare come un veterano ferito della PGM che sta lottando con gli effetti fisici e mentali del trauma bellico sulla sua soggettività e oggettività. La struttura narrativa oscilla tra l'avvicinarsi a una consapevolezza dell'abiezione e l'incarnare un bisogno di ordine. La narrazione, in molti punti, cattura aspetti della abietta qualità del trauma. Ad esempio, nella storia Barnes riflette che "there is no reason why because it is dark you should look at things differently from when it is light. The hell there isn’t" (151). Questa parte della narrazione cattura un senso dell'abiezione, la conoscenza oscura e nascosta del trauma, che è prevalentemente accessibile a Barnes solo in frammenti e ritagli che compaiono nell'ordinata struttura narrativa.

Il punto di vista nella prima narrativa di Hemingway non si colloca solo in uno spazio o una voce di abiezione. La narrativa cerca ancora conforto nella generazione di un ordinamento del trauma lungo linee soggettive e oggettive tradizionali. Ad esempio, nel passaggio che segue le frasi precedenti, la voce narrativa di Barnes dichiara che "I did not care what it was all about. All I wanted to know was how to live in it. Maybe if you found out how to live in it you learned from that what it was all about" (152). Il brano illustra una tensione che emerge dalla narrativa dopo la PGM, poiché si concentra sull'impulso di tentare di ordinare soggettivamente e rendere oggettivo l'abisso caotico del trauma bellico nella narrazione. Con ciò, il passaggio completo illustra il desiderio di mantenere il posizionamento tradizionale di soggetto e oggetto. La voce predominante nella struttura narrativa di SAR aderisce ancora alla soggettività e all'oggettività tradizionali; tuttavia, un uso limitato di una voce di abiezione appare nella struttura della prima narrativa hemingueiana.

Poco dubbio sussiste riguardo agli effetti del trauma vissuto dai partecipanti e dai testimoni della PGM. Scene di guerra di trincea popolate da corpi morti e in decomposizione, sguardi ciechi di veterani che marciano fuori dalla battaglia e rovine di edifici bombardati sono così impressi nel tessuto della cultura e servono come immagine collettiva degli effetti del trauma bellico. Narrative come Death of a Hero (Morte di un eroe) di Richard Aldington e Im Westen nichts Neues (Niente di nuovo sul fronte occidentale) di Erich Maria Remarque tentano di catturare i paesaggi sconvolti e distrutti – paesaggi mentali, fisici e geografici – della guerra. Queste narrazioni, simili a The Sun Also Rises di Hemingway, si concentrano sulla rappresentazione soggettiva dei traumi abietti della guerra, privilegiando comunque un tentativo di ordinamento obiettivo dell'esperienza bellica attraverso l'implementazione di elementi tradizionali della narrazione.

Le narrazioni scritte dopo la PGM sono divise tra l'impulso tradizionale della repressione e il credo psicoanalitico della ripetizione. David Craig e Michael Egan suggeriscono che la PGM è meglio descritta dalla frase — la "obliterazione dell'umanità" (12). La "obliterazione dell'umanità" di Craig ed Egan appare come una preoccupazione predominante nella letteratura del tempo. Inoltre, Craig ed Egan osservano che, "la sporcizia, il terrore e le ferite della guerra erano stati altamente glorificati, fin dalla preistoria, da parte dei cronisti e dei bardi, a causa della necessità psico-sociale di reprimere i traumi e mantenere il morale ben temprato" (13). Pertanto, le narrazioni presagiscono una strutturazione del caos della guerra nel tentativo di mantenere e rappresentare l'ordine di fronte all'esperienza abietta della guerra.

In "A Farewell to Arms" (1929), la lordura e il terrore della guerra precedentemente glorificati prima dello sforzo bellico, sono presentati in un modo che richiama l'attenzione sull'impeto culturale della repressione che circonda i periodi di guerra. La narrazione si concentra sulle esperienze e sui ricordi di Fredric Henry. Nel romanzo, Henry è un autista di ambulanza ferito che si innamora della sua infermiera, Catherine Barkley. Ad un certo punto della storia, Henry tenta di fuggire dal campo di battaglia. Durante questa ritirata, Henry riflette sulle informazioni che ha sentito riguardo al nemico. Riflette che "last night on the retreat we heard that there had been many Germans in Italian uniforms mixing with the retreat in the north. I did not believe it. That was one of those things you always heard in the war" (216). Questo passaggio illustra l'impulso di reprimere e di ristrutturare la comprensione della guerra e del trauma. Il passaggio continua con Henry che afferma:

« You did not know any one who went over in German uniform to confuse them. Maybe they did but it sounded difficult. I did not believe the Germans did it. I did not believe they had to. There was no need to confuse our retreat. The size of the army and the fewness of the roads did that. Nobody gave any orders, let alone Germans. Still, they would shoot us for Germans. »
(AFTA, 216)

La prima parte della narrativa tenta di reprimere – di rendere oggettiva – l'esperienza. In questo, la parte della narrativa incarna un grado di obiettività. Nella seconda parte del passaggio, il focus inizia con un "I did not" soggettivo. Tuttavia, questa soggettività dell'"io (= I)" è confusa man mano che il passaggio continua. Il brano, come la maggior parte della narrativa in AFTA, dimostra una crescente evoluzione della soggettività e dell'oggettività in presenza dell'esperienza traumatica abietta.

La narrativa di guerra dopo la PGM illustra una tensione tra la repressione dell'esperienza oggettiva e la ripetizione dell'effetto soggettivo del trauma bellico. Questa tensione corrisponde al recente studio sugli effetti del trauma nei veterani e nei testimoni della guerra. Le teorie di Sigmund Freud e le esplorazioni del trauma e dello "shell shock" compaiono nel periodo che circonda la PGM. Freud, insieme ad altri ricercatori e medici psicoanalitici come Charles Meyers, W.H.R. Rivers e Elmer E. Southard, per citarne solo alcuni, iniziano a esplorare gli effetti mentali persistenti del trauma bellico sugli individui. Di conseguenza, Tender is the Night (Tenera è la notte) di F. Scott Fitzgerald e Mrs Dalloway (La signora Dalloway) di Virginia Woolf fanno eco a idee psicoanalitiche nelle loro esplorazioni narrative di shell shock e degli effetti del trauma bellico. Queste narrazioni, come AFTA di Hemingway, si concentrano a catturare gli effetti del trauma della guerra. Inoltre, queste narrazioni illustrano l'ineffabilità degli elementi e delle strutture narrative tradizionali nel catturare e rappresentare l'esperienza e gli effetti del trauma bellico.

Le narrazioni successive alla PGM fanno riferimento a soggetti che mostrano preoccupazione per gli affetti interiori di un'esperienza traumatica esteriore. In effetti, James H. Meredith osserva che questi soggetti piangono una perdita del significato tradizionale di perdita. L'espressione di questa perdita appare nelle narrazioni successive alla PGM in una discontinuità di trama, carattere e struttura narrativa. Di conseguenza, Sharon Ouditt suggerisce che, nelle narrazioni dopo la PGM, si allude alle idee freudiane come "mezzi per rappresentare un mondo frammentato e sconnesso in cui la progressione narrativa è frequentemente interrotta da storie che vi competono per attenzione" ("“Myths, Memories...", 255). In quanto tale, l'interruzione dell'unità narrativa di fronte al gioco della soggettività nella prosa post-PGM fa riferimento a un cambiamento nella struttura narrativa che appare come correlativo all'esperienza e agli effetti dei traumi bellici.

In For Whom the Bell Tolls, il mondo che circonda Robert Jordan è frammentato e sconvolto non solo dagli eventi della guerra civile spagnola, ma anche dai vari ricordi e storie che competono con la trama della narrazione. In molti modi, la narrativa che circonda e che comprende Jordan è strutturata in modo elegiaco. Ad esempio, la narrazione si sposta dalla terza persona alla seconda persona alla prima persona e mette in evidenza e richiama l'attenzione sulle interruzioni nel punto di vista che appare nella narrazione. Mentre Robert Jordan si muove attraverso le campagne spagnole con un gruppo di guerriglieri, viene presentato mentre pensa e ricorda varie storie del suo passato; l'apparizione di queste storie nella narrazione interrompe la struttura narrativa tradizionale. In un passaggio, Jordan viene descritto nella narrazione così: "He grinned back with the front of his face and selected four more grenades and put them in his pockets" (386). La presenza della narrazione in terza persona stabilisce la trama operante in questo passaggio e, allo stesso tempo, segna anche il passaggio di questa struttura narrativa prevalentemente oggettiva.

Improvvisamente, in FWBT la narrazione si sposta in prima persona. La narrazione osserva: "I could unscrew the detonators and just use them, he thought. But I don’t think the fragmentation will have any bad effect" (386). Questo spostamento interrompe la struttura narrativa e richiama l'attenzione sull'evoluzione passante dell'oggettività e della soggettività narrative. Inoltre, mentre il passaggio continua, la narrazione passa di nuovo alla seconda persona. La frase afferma: "And you, last night, thinking about how you and your grandfather were so terrific and your father was a coward. Show yourself a little confidence now" (386). Il passaggio alquanto strano alla narrazione in seconda persona interrompe completamente la narrativa tradizionale del trauma di guerra, inserendo uno spazio/voce differente nella struttura narrativa: la voce dell'abiezione. Pertanto, l'apparizione di una seconda persona nella storia impegna una voce di abiezione, e quindi presenta una voce e uno spazio che fa riferimento e coinvolge un'esperienza precedentemente silenziata operante nell'abiezione.

Lo scopo della Seconda Guerra Mondiale genera un predominio pervasivo quasi insondabile di pensiero ed esperienza nelle narrazioni che circondano l'esperienza bellica. La SGM, descritta da Studs Terkel come la "Good War (+ Buona Guerra)", supera tutti i confini e le aspettative precedenti della guerra. Infatti, James Dawes osserva che gli artisti riflettono sulla pervasività oppressiva della seconda guerra mondiale attraverso uno stile letterario concomitante al compito di assistere agli eventi senza limiti e senza precedenti della SGM (157). Come tale, la narrativa che appare durante la SGM e nel periodo postbellico (meno di cinque anni dopo l'armistizio del 1945) si impegna nel tentativo di affrontare e rappresentare – in forma narrativa – gli atroci eventi della seconda guerra mondiale.

Le conseguenze del trauma della seconda guerra mondiale — il genocidio dell'Olocausto combinato con la decimazione di massa di Nagasaki e Hiroshima con la bomba atomica — introducono una serie di tragiche circostanze nel tessuto narrativo culturale. Il trauma della Seconda Guerra Mondiale opera su una scala che comprende una soggettività inimmaginabile – praticamente la guerra pervade tutte le percezioni delle esperienze – non c'è guerra esterna e non c'è guerra interna; c'è solo "la guerra". Sorge quindi la domanda: come fanno gli scrittori a creare soggetti narrativi in questo periodo di trauma e guerra totali? Questa domanda richiama l'attenzione sull'incapacità delle strutture e degli elementi narrativi tradizionali di trasmettere adeguatamente la perversità del trauma della SGM.

Pertanto, la domanda – posta in precedenza in questo capitolo – su come un corpus di letteratura affronti argomenti che parlano e occupano la posizione abietta del trauma corrisponde alla domanda di cui sopra. L'esperienza del trauma opera come un gioco complesso e un punto di congiunzione tra sapere e non sapere che si verifica in reazione a una violazione dell'esperienza mentale del tempo, del sé e del mondo. Questa esperienza sfida e richiede attenzione. Come tale, la consapevolezza sperimentata in relazione al trauma è spesso considerata abietta. Le narrazioni moderne e contemporanee incarnano il trauma e le esperienze traumatiche della guerra attraverso il trattamento di un'esperienza che non si verifica nelle normali interpretazioni soggettive o oggettive; ciò accade, in effetti, in un terzo spazio che è abietto. Pertanto, le narrazioni coinvolgono una struttura che differisce dalle precedenti strutture di soggettività e oggettività. In questo impegno, le narrazioni attingono alla voce del trauma precedentemente silenziata e abietta per generare una diversa presenza nella prosa che tratta di guerra.

La finzione che circonda il trauma e la guerra comporta l'immissione dell'autorità narrativa in una voce di trauma. Nel dare voce al trauma bellico nei romanzi, le rispettive strutture narrative coinvolgono una parte precedentemente silenziata che ricostruisce un'esperienza interiore del trauma e rivela una componente necessaria della guerra. In questa ricostruzione, le narrazioni di guerra sul trauma creano una necessaria voce di critica alle narrazioni di guerra egemonica che Paul Fussell in Wartime Understanding and Behavior in the Second World War sostiene abbiano trasformato le esperienze di trauma della SGM in narrazioni di guerra sanitizzate e abbellite (267). La comparsa della voce dell'abiezione nelle narrazioni in relazione al trauma consente all'esperienza del trauma precedentemente messa a tacere di guadagnare pubblico e contrastare le narrazioni egemoniche delle storie di guerra tradizionali.

Nella struttura narrativa di ARIT, il lavoro post-SGM di Hemingway si basa sulla voce del trauma precedentemente silenziata e abietta per generare in questa narrazione un punto di vista e una presenza cambiati. Il romanzo di guerra creato in questo testo hemingueiano pone l'autorità narrativa in una voce di trauma. Nel dare voce al trauma bellico nella narrazione, Hemingway impegna una parte precedentemente messa a tacere che ricostruisce un'esperienza interiore di trauma e rivela una necessaria controprova alle narrazioni di guerra tradizionali. Hemingway cattura questo "dare voce all'abiezione" in molti passaggi di ARIT; tuttavia, un brano particolare evidenzia la transizione.

Una parte della narrazione in ARIT dimostra lo spostamento verso la voce dell'abiezione traumatica. La narrazione riporta:

« He looked up at the ceiling and he was completely desperate at the remembrance of his loss of his battalions, and of individual people. He could never hope to have such a regiment, ever. He had not built it. He had inherited it. But, for a time, it had been his great joy. »
(ARIT, 222)

Come le storie di guerra che Hemingway e altri avevano ereditato, anche la figura di Cantwell si rende conto della perdita percepita come risultato traumatico dell'ascoltare e dell'essere coinvolti in quelle precedenti storie di guerra. Il brano continua osservando:

« Now every second man in it was dead and the others nearly all were wounded. In the belly, the head, the feet or the hands, the neck, the back, the lucky buttocks, the unfortunate chest and the other places. Tree burst wounds hit men where they would never be wounded in open country. And all the wounded were wounded for life. »
(ARIT, 222)

Questo passaggio coinvolge lo spazio e la voce dell'abiezione — la voce che si contrappone alle narrative tradizionali ereditate; la tensione sorge ed influisce sulla struttura narrativa quando le oppressive storie di guerra del passato sono rovesciate dando voce all'esperienza del trauma precedentemente silenziata, trauma causato sia dall'oppressione delle precedenti storie traumatiche sia dall'esperienza e dagli effetti del trauma bellico.

Le narrazioni del trauma bellico non solo operano in modo semantico e tematico diverso, ma abitano e coinvolgono anche un diverso senso di temporalità. Jay Winter in Remembering War: The Great War between History and Memory in the 20th Century, suggerisce in modo simile che la "memoria traumatica" di individui che sperimentano la guerra e il trauma, crea un'interruzione delle strutture narrative eroiche della guerra. Per Winter, questi ricordi sfidano le interpretazioni convenzionali del significato (75). Winter afferma che il "tempo traumatico", creato impegnandosi nell'esperienza e negli effetti del trauma bellico, è "circolare o fisso piuttosto che lineare. Qui l'orologio non si muove in modo familiare; a volte le sue lancette sono impostate in un momento particolare del tempo di guerra, un momento che può svanire, o può tornare, innescato involontariamente da una serie apparentemente innocua di circostanze. Quando ciò accade, un'identità passata dirotta o cancella l'identità presente; e la guerra riprende nuovamente"(75) .

Simile alle osservazioni di Winter, la presentazione hemingueiana dei traumi nelle sue strutture narrative funziona in modo simile alla nozione del "tempo traumatico" di Winter. I primi personaggi di Hemingway che compaiono nel periodo 1920-1940 e iniziano con Nick Adams, Jake Barnes e Fredric Henry, operano in una struttura narrativa tradizionale. I personaggi e le strutture proto-tradizionali della prima fase della narrativa hemingueiana transitano verso i personaggi più recenti e meno tradizionali che compaiono nel suo periodo successivo, tra il 1940 e il 1960, con Harry Morgan e Robert Jordan che compaiono in una struttura narrativa modificata. La transizione dai primi ai successivi personaggi e strutture in Hemingway riflette una rottura nella normalità e nella temporalità di causa ed effetto, come presentato nelle storie. Tutti i personaggi di Hemingway fanno riferimento al senso di una coscienza moderna bloccata nel senso di comprendere il trauma bellico e l'esperienza che si verificano un attimo troppo tardi. Tuttavia, la differenza nel carattere e nelle strutture appare nella costruzione della narrazione in riferimento al trattamento e all'emergere del trauma nella posizione del punto di vista.

In effetti, il personaggio di Richard Cantwell in Across the River e into the Trees illustra aspetti della progressione narrativa di Hemingway nelle rappresentazioni e nelle espressioni del trauma nella storia. In questo testo, Hemingway cattura il calculus corrispondente che si verifica a seguito di un trauma che coinvolge la creazione di una narrazione che coinvolge riflessione e creazione, percezione e memoria, esperienza e ricordo, e oggettività e soggettività cambiate, dispiegate mediante l'uso della voce precedentemente silenziata dell'abiezione. Hemingway, come l'ethos moderno immerso nel trauma della guerra, muove il riflesso del trauma come esperienza – evidente quando Nick Adams riflette nel racconto dei primi anni del 1925, che "he had been hit in the spine. His face was dirty and sweaty" (In Our Time, 63) – per la creazione di una comprensione del trauma come memoria — apparendo come Richard Cantwell, nel successivo ARIT del 1950, che ricorda:

« It boils down, or distills, to the fact you stay in until you are hit badly or killed or go crazy and get section-eighted. »
(ARIT 229)

Inoltre, Hemingway transita la percezione degli eventi del trauma – operando nella prima parte della storia di AFTA del 1929, mentre Fredric Henry osserva "the sudden round puffs of shrapnel smoke in the sky above a broken farmhouse near where the line was" (AFTA 185) – nell'accedere alla memoria del trauma — illustrato nel successivo ARIT quando Richard Cantwell ricorda

« ...and I can remember just how he [the dead G.I. in the middle of the road] felt, lifting him, and how he had been flattened and the strangeness of his flatness. »
(ARIT, 234)

Per di più, Hemingway cambia dall'esperienza del trauma – che appare nella narrativa di THHN del 1937, mentre Harry Morgan sperimenta la morte e afferma che "a man [...] ain’t got no hasn’t got any can’t really isn’t any way out" (THHN 224) – al ricordare il trauma – operando come Richard Cantwell che ricorda:

« I have killed enough and I have shot as well or better than I can shoot. Better hell, he thought. Nobody shoots better than you here except Alvarito and he’s a kid and shoots faster. But you kill fewer ducks than many bad and fair shots.
Yes, I know about that. I know about that and why and we don’t go by the numbers anymore and we threw away the book too, remember?
He remembered how, by some miracle of chance in a war, he had been with his best friend for a moment in action in the Ardennes and they were pursuing.
It was early fall and it was on a high upland with sandy roads and trails and the trees were scrub oak and pines. The enemy tank and half track prints showed clearly in the moist sand.
It had rained the day before, but now it was clearing and visibility was good and you could see well across all the high, rolling country and he and his friend were glassing it as carefully as though they were hunting game. »
(ARIT, 268)

ARIT illustra il calculus narrativo del trauma che presenta la progressione narrativa di Hemingway a seguito del trauma.

La progressione dei personaggi e delle strutture narrative di Hemingway attraverso l'interpolazione del trauma cattura un impulso moderno per riconciliare i cambiamenti di paradigma che sostituiscono strutture ideologiche come narrazioni, tempo e identità. In questo movimento, Hemingway incarna, rappresenta, ripete ed esegue l'impulso moderno sia per riconciliare lo shock del trauma sia per assumere la propria sopravvivenza come sua propria, sia come individuo che come membro di una comunità. In questa incarnazione, rappresentazione, ripetizione ed esecuzione, il calculus narrativo di Hemingway dà voce a un'esperienza silenziata e abietta del trauma di guerra nella sua narrativa. Pertanto, la narrativa contrasta e critica le storie di guerra dominanti dell'epoca. In effetti, con questo uso del calculus narrativo, Hemingway offre inoltre una critica alle sue opere e strutture precedenti.

La progressione di Hemingway: testi e trauma

Walter Ong, in Orality and Literacy (Oralità e scrittura) afferma che "l'evoluzione della coscienza nel corso della storia umana è contrassegnata dalla crescita dell'attenzione articolata verso l'interno della persona come distanziata – sebbene non necessariamente separata – dalle strutture comuni in cui ogni persona è necessariamente avvolta" (174). Il senso di evoluzione di Ong, come il calculus narrativo di Hemingway, si concentra sull'emergere dell'interiore piuttosto che su una semplice preoccupazione per l'esteriore. Il passaggio dall'esteriore o esplicito all'interiore o implicito è reso necessario e disponibile tramite l'esperienza del trauma nella narrazione. Il trauma fornisce l'impulso di impegnarsi in un calculus di riflessione e creazione, percezione e memoria, esperienza e ricordo, e oggettività, soggettività e abiezione. Pertanto, l'attenzione sull'esplicito combina e impegna l'attenzione sull'implicito. Pertanto, il calculus narrativo di Hemingway che appare in ARIT cattura e coinvolge una voce e una struttura diverse che sembrano privilegiare il movimento compreso di esteriorità e interiorità.

Ernest Hemingway scrive in una lettera ad Harvey Breit nel 1956 che "it’s all trauma" ("Talk with Mr Hemingway" ristampato in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 274). Questa osservazione appare mentre Hemingway tenta di denigrare i critici che si concentrano esclusivamente sui vari momenti espliciti di traumi nella sua vita senza coinvolgere veramente l'implicitezza di questi eventi al fine di interpretare e comprendere la sua narrativa (Baker, Selected Letters, 867). Il trauma, per Hemingway, è un evento che offre l'opportunità di coinvolgere l'implicito mediante la testimonianza dell'esplicito. Non è "all" l'esperienza del trauma; è la totalità dell'effetto del traumatico per e in Hemingway. Across the River and into the Trees offre un modo di vedere e ascoltare Hemingway dal sito e con la voce dei traumi che apre la possibilità di assistere a una transizione delle strutture narrative hemingueiane attraverso il suo uso e il trattamento del trauma.

L'esplorazione della struttura narrativa di ARIT evidenzia l'importanza del trauma su e nella progressione delle strutture hemingueiane. L'esplorazione fa eco all'importanza che Hemingway attribuisce alla testimonianza e al vissuto di guerre e traumi per lo scrittore e per il lettore. La conoscenza del trauma bellico è la chiave dell'ethos di Hemingway; in Green Hills of Africa egli osserva "what a great advantage an experience of war was to a writer" (70). In quanto tale, il privilegiare guerra e trauma inquadra l'evoluzione dall'esteriore all'interiore e dall'esplicito all'implicito che si manifesta nella sua struttura narrativa di Hemingway. Tuttavia, che sia chiaro: l'evoluzione è quella che richiede entrambe le parti della conversazione per creare una narrativa di successo in merito a guerra e traumi.

Across the River and into the Trees dimostra gli effetti del vivere il trauma di guerra in concerto con l'onere di sopportare la memoria della guerra. Infatti, Hemingway scrive in Death in the Afternoon:

« There are some things which cannot be learned quickly and time, which is all we have, must be paid heavily for their acquiring. They are the very simplest things and because it takes a man’s life to know them the little new that each man gets from life is very costly and the only heritage he has to leave. »
(DTA, 192)

ARIT del 1950 si esprime attraverso la voce di uno che ha pagato pesantemente per l'acquisizione di "things" necessarie. ARIT esemplifica attraverso l'obiettivo che ritiene più adatto – quello della guerra e del trauma – il valore esplicito e implicito dell'onere pagato per lo sviluppo della struttura narrativa e del punto di vista.

Macchina da scrivere Underwood usata da Ernest Hemingway