Embricazione del trauma in Hemingway/Calculus calcolato

Indice del libro
Hemingway outside of his residence 113 rue NDDC.jpg
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Ernest Hemingway davanti casa, in rue Notre-Dame-des-Champs 113 a Parigi, sua residenza dal 1924 al 1926.


Calculus calcolato: ARIT come narrativa del traumaModifica

Michael Reynolds suggerisce che Across the River e into the Trees "ha cercato modi per parlare della guerra senza ricombatterla" (203). Il desiderio narrativo di Hemingway riflesso dall'osservazione di Reynold secondo cui Hemingway voleva "parlare della guerra senza ricombatterla" illustra la sua progressione verso il calculus narrativo. Le storie di Hemingway mostrano una transizione nelle sue narrazioni dal concentrarsi sui protagonisti in guerra – alcune vignette e storie di Nick Adams, A Farewell to Arms, For Whom the Bell Tolls e The Fifth Column – alle sue narrazioni di protagonisti che tentano di sfuggire alle loro esperienze e ricordi di guerra – selezioni dalle vignette di Nick Adams, The Sun Also Rises, To Have and Have Not, Green Hills of Africa, e Death in The Afternoon. Nell'evoluzione delle sue strutture narrative, Hemingway passa a un diverso tipo di narrativa e protagonista. Questa scrittura in evoluzione fa ancora riferimento all'eredità delle strutture hemingueiane precedenti, ma i cambiamenti mostrano una transizione nel suo stile e nella sua presentazione come risultato del suo trattamento narrativo e dell'interrogazione della guerra, in generale, e del trauma, in particolare.

Uno dei principali obiettivi della narrativa è il richiamo dei suoi ricordi della prima e della seconda guerra mondiale. In ARIT, il Colonnello Richard Cantwell[1] si reca a Venezia[2] in cattiva salute per trascorrere del tempo con il suo ultimo amore, la Contessa Renata, e andare a caccia di anatre con i suoi amici. Cantwell è stimolato dal desiderio di Renata che Cantwell le racconti le storie delle sue esperienze belliche. Molte volte nella narrazione, la figura di Renata esorta Cantwell:

« “Can you tell me anything about the war?” the girl asked. “Anything that I should be permitted to know?”
“Sure. Anything you like.”
“What was General Eisenhower like?”
“Strictly the Epworth League. Probably that is unjust too. Also complicated by various other influences. An excellent politician. Political General. Very able at it.”
“The other leaders?”
“Let us not name them. They’ve named themselves enough in their memoirs. Mostly extremely plausible out of something called the Rotary Club that you would never have heard of. In this club, they have enameled buttons with their first names and you are fined if you call them by their proper names. Never fought. Ever.”
“Were there no good ones?”
“Yes, many. Bradley, the schoolmaster, and many others. Give you Lightning Joe as a good one. Very good.”
“Who was he?”
“Commanded the Seventh Corps when I was there. Very sound. Rapid. Accurate. Now chief of staff.”
“But what about the great leaders we heard about like the Generals Montgomery and Patton?”
“Forget them, Daughter. Monty was a character who needed fifteen to one to move, and then moved tardily.”
“I always supposed he was a great General.”
“He was not,” the Colonel said. “The worst part was he knew it. I have seen him come into an hotel and change from his proper uniform into a crowd-catching kit to go out in the evening to animate the populace.”
“Do you dislike him?”
“No. I simply think he is a British General. Whatever that means. And don’t you use the term.”
“But he beat General Rommel.”
“Yes. And you don’t think any one else had softened him up? And who can’t win with fifteen to one? When we fought here, when we were boys, the Gran Maestro and I, we won for one whole year with three to four against one and we won each one. Three main bad ones. That is why we can make jokes and not be solemn. We had something over one hundred and forty thousand dead that year. That is why we can speak gaily and without pomposity.”
“It is such a sad science; if it is a science,” the girl said. “I hate the war monuments, though I respect them.”
“I do not like them either. Nor the process which led to their construction. Have you ever seen that end of the thing?”
“No. But I would like to know.”
“Better not know,” the Colonel said. “Eat your steak before it gets cold and forgive me for talking about my trade.”
“I hate it but I love it.” »
(Hemingway, ARIT, 118)

Man mano che la narrazione si svolge, Cantwell si concentra sul ricordo interiore e personale delle sue esperienze e ricordi di guerra. Ad esempio, la narrazione presenta Cantwell come una figura che "remembered how the attack had taken off from Monastier, gone through Fornace, and on this winter day he remembered how it had been that summer" (ARIT 26). Nella struttura del romanzo, Hemingway cattura il trauma bellico dalla prospettiva offerta dalla distanza – del tempo e dello spazio – usando l'atto del ricordare e della memoria. Come mostra la breve frase succitata, Cantwell non sta vivendo l'attacco – non è in guerra – né sta sfuggendo alla memoria o alla guerra; invece, la narrazione si concentra su Cantwell che ricorda il trauma della guerra ed esplora come queste esperienze e ricordi modellano e cambiano la narrazione e il punto di vista.

 
FIGURA 1: Grafico della memoria — relazioni temporali nell'atto del ricordare (cfr. "Appendice I")
 
FIGURA 2: Tabella cronologica che delinea la struttura del calculus narrativo in ARIT rispetto alle azioni/esperienze espresse nella storia (cfr. "Appendice II")

Hemingway sembra costruire la narrazione e circondare la figura di Cantwell in modo tale che la struttura si concentri sul ricordo più di quanto si concentri sull'esperienza. In questo romanzo, Hemingway costruisce l'atto del ricordare da parte di Cantwell come un'implementazione narrativa e un impegno che ricordano il calculus; la struttura narrativa implica un gioco di spazio e tempo di memoria. Il calculus narrativo di Hemingway si concentra sulla funzione e sul ruolo della memoria. Esplorando la funzione e il ruolo della memoria, i neuroscienziati Endel Tulving e Martin Lepage in "Where in the Brain is the Awareness of One’s Past", osservano ed esplorano il calculus della memoria. Dividendo la memoria in spazi e tempi diversi, Tulving e Lepage osservano le relazioni temporali nell'atto del ricordare come mostrato nella Figura 1. Nella loro esplorazione, Tulving e Lepage affermano che "l'influenza di Tempo 1 al Tempo 2 si esprime in un ritorno mentale al passato: l'individuo ha una consapevolezza cosciente di rivivere qui e ora qualcosa dell'esperienza del tempo precedente. Poiché questo tipo di memoria consente a un individuo di visitare mentalmente e «vedere» il passato, questo tipo di memoria episodica viene definita memoria «palinscopica» (retrospettiva)." Inoltre, Tulving e Lepage osservano che "la freccia a spirale della memoria episodica può ritornare ancora una volta al Tempo 1 ricordato verso il Tempo 3 immaginato, che seguirà il Tempo 2. Le esperienze episodiche del nostro passato personale diventano una base per le aspettative sul nostro futuro personale e possiamo quindi parlare di individui che ricordano il futuro" (Schacter & Scarry, 212). In questa esplorazione del calculus della memoria, le nozioni di memoria di Tulving e Lepage e l'atto di ricordare fanno riferimento a una struttura narrativa modificata della memoria. Questa struttura narrativa modificata della memoria assomiglia al movimento che si verifica nella struttura narrativa di ARIT. Ad esempio in ARIT, la narrazione di Cantwell si concentra sui suoi ricordi e memorie, poiché viene presentato nella narrazione come desiderasse "to tell it true" e di "let it hurt who it hurts" (207).

Gli elementi proscopici in ARIT si riferiscono al tempo e allo spazio degli eventi nella narrazione. Ad esempio, il viaggio di Cantwell a Venezia, la sua visita con il dottore, il suo incontro con Renata e il suo viaggio di caccia sono tutti presenti proscopicamente nella struttura narrativa di ARIT. Gli elementi palinscopici di ARIT si riferiscono al tempo e allo spazio dei ricordi nella narrazione. Ad esempio, i ricordi di Cantwell sulla PGM, la SGM, le sue mogli, il suo incontro con Renata e la sua giovinezza, operano tutti palinscopicamente nella struttura della narrazione. L'embricazione di questi elementi della memoria nella struttura narrativa illustra un calculus dello spazio e del tempo in relazione alla memoria nella narrazione. La struttura del calcolo narrativo nel romanzo è meglio compresa esaminando la seguente tabella (Figura 2).[3] Il grafico qui delinea la struttura narrativa dell'opera in relazione alle azioni e alle esperienze espresse nella storia. La giustapposizione del tempo di Cantwell e del tempo narrativo nel romanzo esprime la tensione operante nella struttura narrativa dell'opera a seguito degli effetti del trauma.

Le due figure grafiche tentano di dimostrare visivamente la complessità della struttura di Hemingway in ARIT. Comprendere il calculus narrativo di Hemingway in ARIT richiede di guardare oltre le parole sulla pagina, a volte, per vedere e comprendere il gioco e l'interazione di spazio e tempo della memoria nel testo che crea una struttura narrativa molto diversa, pur condividendo somiglianze con le sue strutture precedenti. La memoria e il ricordare in ARIT appaiono embricati nella struttura della narrazione creando una presenza e un protagonista diversi dalle precedenti figure hemingueiane, in quanto egli non è semplicemente in "it (= esso)" né si preoccupa semplicemente di pensare a "it (= esso)". Cantwell, invece, oscilla tra queste rappresentazioni in un calculus narrativo. L'impulso che consente questa embricazione e movimento narrativi è l'interrogazione e l'interpolazione evolute del trauma che altera la struttura narrativa di ARIT.

L'iceberg della memoria: veicolo narrativo hemingueianoModifica

ARIT si apre con una scena pastorale di caccia alle anatre in inverno:

« They started two hours before daylight, and at first, it was not necessary to break the ice across the canal as other boats had gone on ahead. In each boat, in the darkness, so you could not see, but only hear him; the poler stood in the stern, with his long oar. The shooter sat on a shooting stool fastened to the top of a box that contained his lunch and shells, and the shooter’s two, or more, guns, were propped against the load of wooden decoys. Somewhere, in each boat, there was a sack with one or two live mallard hens, or a hen and a drake, and in each boat there was a dog who shifted and shivered uneasily at the sound of the wings of the ducks that passed overhead in the darkness.
Four of the boats went on up the main canal toward the big lagoon to the north. A fifth boat had already turned off into a side canal. Now, the sixth boat turned south into a shallow lagoon, and there was no broken water.
It was all ice, new-frozen during the sudden, windless cold of the night. It was rubbery and bending against the thrust of the boatman’s oar. Then it would break as sharply as a pane of glass, but the boat made little forward progress.
[...] He took the long oar the boatman handed him and reversed it so he could hold it by the blade. Holding the blade he reached forward and punched the handle through the ice. He felt the firm bottom of the shallow lagoon, put his weight on the top of the wide oar-blade, and holding with both hands and, first pulling, then shoving, until the pole-hold was well to the stern, he drove the boat ahead to break the ice. The ice broke like sheets of plate glass as the boat drove into it, and onto it, and astern the boatman shoved them ahead into the broken passage. »
(ARIT, 11)

L'attenzione, nella prima parte della narrazione, si sposta dal contenuto delle barche – "a poler", "shooter", "lunch", "shells", "guns", "decoys", "live mallard hens" e "dogs" – alle azioni di una barca specifica, la "sixth boat". La sesta barca forgia verso "south into a shallow lagoon" dove "there was no broken water". Quando la narrazione si apre, l'attenzione si concentra sul ghiaccio – "new-frozen during the sudden, windless cold of the night" – e sulla frantumazione del ghiaccio – "the ice broke like sheets of plate glass as the boat drove into it, and onto it". L'apertura della narrazione crea e fa riferimento a precedenti narrazioni di Hemingway sia nel contenuto che nella struttura, il che illustra l'uso di aritmetica e geometria di sue precedenti strutture narrative.

L'apertura di ARIT si concentra sulla rottura del ghiaccio, letteralmente e metaforicamente. Il ghiaccio, nel linguaggio di Hemingway, non è solo acqua congelata; il ghiaccio rappresenta, in molti modi, una metodologia narrativa che Hemingway ha proposto per la sua scrittura ed espressa come teoria dell'"iceberg". Già nel 1932, Hemingway in Death in the Afternoon spiega la sua idea:

« If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water. »
(DTA, 192)

I suoi pensieri vengono successivamente cristallizzati in un'intervista del 1958, quando afferma: "I always try to write on the principle of the iceberg. There is seven-eights of it underwater for every part that shows. Anything you know you can eliminate and it only strengthens your iceberg. It is the part that doesn’t show" (Plimpton, "The Art of Fiction", rist. in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 307). Pertanto, l'attenzione sul ghiaccio e la rottura del ghiaccio nell'apertura di ARIT crea una connessione tra l'azione espressa nella narrazione e il contenuto soppresso nella narrazione, e quindi questa equazione narrativa esplora aspetti del principio dell'iceberg espresso da Hemingway.

All'inizio del romanzo, la rottura del ghiaccio opera in primo luogo per facilitare il movimento per il barcaiolo e il cacciatore e, in secondo luogo, per far passare la struttura narrativa dall'azione esterna al paesaggio interiore del cacciatore, Cantwell. In apertura del romanzo, Hemingway prepara il lettore per un diverso tipo di iceberg in questa narrazione; anziché focalizzarsi sulla parte esposta dell'1/8°, questa struttura narrativa si concentra sui sette ottavi precedentemente nascosti nella scrittura di Hemingway.[4] In relazione a questo mutato focus nella narrazione di ARIT, Charles M. Oliver afferma che "il viaggio di caccia alle anatre è il veicolo attraverso il quale Hemingway crea un personaggio la cui vita recente si muove di fronte alla sua memoria mentre attende, con sicura conoscenza, il prossimo infarto e la morte. Cantwell non è affatto una caricatura o un appagamento autoriale, ma un personaggio completo di 50 anni, che seleziona con molta attenzione sia le cose che fa nel suo ultimo fine settimana sia quelle che ricorda al riguardo, durante la caccia alle anatre della domenica" (Hemingway in Italy, 144).

Allo stesso modo, l'osservazione di Oliver si collega all'utilizzo da parte di Hemingway del principio dell'iceberg in ARIT in un duplice modo: in primo luogo, Hemingway crea una "intelaiatura" nella storia della caccia alle anatre che opera come l'1/8° di iceberg e, in secondo luogo, la costruzione di Cantwell che ricorda – il fulcro predominante della narrativa – opera come i sette-ottavi di tale iceberg, tradizionalmente nascosta nella scrittura di Hemingway. Un indizio di questa duplice operazione è il posizionamento del cacciatore, Cantwell, nella tenda mimetizzata per la caccia alle anatre, parzialmente sommersa: "the oaken staved hogshead sunk in the bottom of the lagoon" (ARIT 13), apparentemente per la maggior parte della narrazione. Cantwell, a tutti gli effetti, è l'iceberg della/nella struttura narrativa dell'opera.[5]

I passaggi di apertura nel Capitolo I di ARIT stabiliscono una struttura narrativa che si sposta dalla rappresentazione dell'azione esteriore oggettiva alla presentazione più soggettiva dei monologhi interni di Cantwell, lo "shooter" d'anatre, del suo pensiero precedentemente abietto e del ricordo del trauma bellico. Infatti, Peter Lisca osserva che, dopo la scena iniziale della caccia alle anatre, "le duecentosettantotto pagine intermedie formano un monologo interiore ininterrotto durante il quale il cacciatore [Cantwell] ricrea nella sua mente non solo gli eventi reali degli ultimi due giorni, venerdì e sabato, [...] ma anche i ricordi particolari che lo avevano interessato in quei due giorni" (291).[6] Allo stesso modo, la struttura narrativa e il focus nella sorta di confessione carica di memorie di Cantwell si concentra sui "ricordi particolari" dei traumi vissuti durante la Prima e la Seconda guerra mondiale.[7]

L'attenzione confessionale di Cantwell, presentata nella maggior parte della narrativa, fa riferimento all'interpretazione di Anne Whitehead secondo cui "il trauma non risiede nel possesso dell'individuo, da esser raccontato a volontà, ma piuttosto funge da influenza ossessiva o possessiva che non solo ritorna con insistenza e intrusione ma inoltre è per la prima volta sperimentato solo nella sua tardiva ripetizione" (5). Pertanto, la struttura narrativa di ARIT si sposta dall'1/8° dell'iceberg ai sette ottavi soggettivi sotto l'iceberg coinvolgendo l'influenza ossessiva e possessiva delle memorie traumatiche precedentemente abiette per generare un calculus della narrazione che crea per Hemingway un movimento narrativo mutato.

All'inizio del romanzo, tuttavia, la narrativa non si riferisce specificamente alle esperienze passate del trauma; invece, l'influenza ossessiva e possessiva delle precedenti esperienze traumatiche di Cantwell si sofferma sul bordo metaforico della palude letterale, cacciando prima dell'alba. Parimenti, la scena costruita in ARIT ricorda la palude in cui la prima figura/voce di Nick Adams, recentemente tornato dalla guerra, "non voleva entrare" ("Big Two-Hearted River", IOT, 155). Pertanto, l'ambientazione del capitolo iniziale in ARIT richiama le qualità ossessionati delle precedenti strutture narrative dei racconti hemingueiani che coinvolgono un altro soffernte e sopravvissuto al trauma bellico, Nick Adams. In effetti, Hemingway in "The Art of the Short Story" asserisce che "Big Two-Hearted River" parla di un...

« boy coming home beat to the wide from a war. Beat to the wide was an earlier and possibly more severe from of beat, since those who had it were unable to comment on this condition [...] so the war, all mention of the war, anything about the war, is omitted. [...] The change of name was made purposely, not from ignorance nor carelessness but because Big Two-Hearted River is poetry, and because there were many Indians in the story, just as the war was in the story, and none of the Indians nor the war appeared. As you see, it is very simple and easy to explain.[8] »

Come tale, l'analisi critica di Hemingway nel suo primo racconto presenta aspetti narrativi della teoria dell'iceberg, e la sua analisi supporta le letture incentrate sulla connessione di guerra e "Big Two-Hearted River" fatta da Edmund Wilson,[9] Phillip Young, e un continuum di studiosi hemingueiani.[10]

Il primo capitolo di ARIT assomiglia a "Big Two-Hearted River" nel suo ritratto concentrato di elementi esterni; tuttavia, man mano che la struttura narrativa di ARIT progredisce, il protagonista di Hemingway, diversamente dalla figura/voce di Adams in "BTHR", non menzionerà solo i traumi della guerra, ma la figura/voce affronterà aspetti che finora non sono apparsi nella prosa di Hemingway. L'inclusione narrativa di questi aspetti esprime un confronto con atti e traumi del passato in modo marcatamente diverso dagli altri protagonisti e strutture narrative hemingueiane che apparivano prima della pubblicazione di ARIT nel 1950. Il "boy" di Hemingway che era stato "beat to the wide" nelle sue precedenti incarnazioni di Nick Adams e incapace di "commentare" la sua condizione, si trasferisce in un colonnello più anziano e vicino a morire in ARIT che ricorda e tenta di catturare il "true gen"[11] di un uomo che si occupa di questioni relative a "amarezza, fare il soldato, onore, amore e morte" (Hemingway, rist. in Baker, Collected Letters, 692).

Nel primo capitolo Cantwell si arrabbia molto per l'inettitudine della guida durante la scena della caccia alle anatre, affermando "what’s the matter with him? I offered to put the dekes out with him. The hell with him" (ARIT 15). Continuando, Cantwell ordina a se stesso "keep your temper, boy" (16). In questo passaggio, il comandamento interiore di Cantwell fa riferimento alla scena della rabbia esplosiva in "Fathers and Sons" quando il giovane Nick Adams nei ricordi del più vecchio Nick Adams reagisce all'indossare le mutande di suo padre. Nella precedente narrativa, il protagonista esprime rabbia affermando "I can blow him to hell. I can kill him" (Hemingway, The Complete Short Stories of Ernest Hemingway, 375). A differenza del precedente Adams, che "felt his anger go out of him" (375) purtuttavia porta ancora la frustrazione – "all the others he avoided all contact with" (375), il successivo Cantwell controlla la sua rabbia e quindi la sua reazione, ricordando nelle prime righe del capitolo seguente, "but he was not a boy. He was fifty and a Colonel of Infantry in the Army of the United States" (17). L'espressione narrativa della rabbia differisce in ARIT dal precedente "Fathers and Sons". Questo mutato trattamento narrativo illustra un'evoluzione nella strutturazione narrativa dell'esperienza traumatica.

La figura/voce del giovane Nick Adams in "Fathers and Sons" non assume una posizione di soggettività; invece nella prima struttura narrativa, egli è sottoposto alle esperienze di suo padre e del mondo esterno. In questa prima narrazione, il mondo esterno e interno di Nick Adams è controllato da suo padre. Adams crea una comprensione basata sull'oggettivazione di fattori esterni da parte di suo padre, poiché questi sono gli elementi di controllo che influiscono sulla sua comprensione. La vignetta contenente le osservazioni del giovane Nick Adam è incorporata nei ricordi di un più vecchio Nick Adams. In questa prima stratificazione di esperienza e memoria, accenni al calculus narrativo della memoria operano nella strutturazione della narrazione. Infatti, riguardo a "Fathers and Sons" di Hemingway, Richard McCann osserva che "l'ingresso di Nick in città all'inizio della storia segnala il suo ingresso all'interno della memoria e del sé, proprio come l'uso ricorrente da parte di Hemingway della seconda persona singolare e lunghe frasi pesanti creano per Nick una voce interiore, contemplativa" (Benson, Critical Approaches to Hemingway's Short Stories, 267). Come tale, nella narrazione il Nick Adams maturo ricorda i momenti in cui era arrabbiato per la mancanza di controllo e soggettività che aveva da ragazzo.

In "Fathers and Sons", Hemingway crea una narrazione situata tra passato e futuro in concerto con il presente, uno stile narrativo che diventa più raffinato e sviluppato in ARIT. In molti modi, la struttura narrativa di Hemingway fa eco al concetto di tempo di Martin Heidegger. La concezione del tempo di Heidegger si concentra sul passato come fattualità (il non-più), il futuro come proiezione (il non-ancora) e il presente come fallacia (il già-perduto). Nella struttura narrativa del racconto, Hemingway incarna una voce situata tra il non-più, il non-ancora e il già-perduto di Heidegger. Allo stesso modo, l'applicazione da parte di Hemingway della filosofia del tempo heideggeriana è dimostrata dall'appello del figlio innominato di Nick Adams secondo cui "I hope we won’t live somewhere so that I can never go to pray at your tomb when you are dead" ("Fathers and Sons", Complete Short Stories, 376). In questo brano, la rappresentazione della triade del tempo fa riferimento agli effetti di un senso di trauma nella sua struttura. Successivamente, la nozione del presente è rappresentata nella narrazione diventata tenue nel suo stato di caduta. Questo stato di caduta corrisponde ai vari traumi intimati e dispiegati in questa prima narrativa di Hemingway.

Psicologicamente e nel senso heideggerino, cadere evoca una divisione tra emozione e intelletto e la perdita della capacità di diventare completo. Questo atto di caduta produce un senso di rabbia e disorientamento e, quando evocato nelle narrazioni, contribuisce a una struttura sconnessa e soggettiva nella struttura della storia. La rabbia disorientata rievocata dalla figura matura di Nick Adams e dalla figura innominata del figlio in "Fathers and Sons", nel presente della narrazione, parla del non-più e del non-ancora attraverso la prospettiva del già-perduto — la fallacia del presente. Pertanto, il concetto di fallacia di Heidegger (già-perduto) si riferisce a una tendenza a perdersi nelle preoccupazioni attuali, una conseguenza in cui appaiono l'alienazione dal sé e le azioni del sé. In questa mossa, il sé esternamente sembra non avere la capacità di fare delle scelte, e invece è sussunto dalla minuzia circostanziale. In pari modo, la fallacia heideggeriana illustra aspetti degli effetti del trauma nell'idea che il trauma sia un evento in cui si è alienati dal sé e dalle azioni per la conservazione del sé.

Il trauma è un allontanarsi dal proprio io esterno catturato tra le nozioni del non-più (il modo in cui uno era) e del non-ancora (il modo in cui uno sarebbe). Il paradossale cadere nel trauma procura una certa frustrazione e rabbia all'idea che la visione più diretta di un evento violento possa verificarsi come un'incapacità assoluta di conoscerlo.[12] Il trattamento narrativo di questo paradosso richiede la generazione di una struttura narrativa che utilizzi le strutture e i punti di vista tradizionali insieme all'uso e al privilegio della struttura modificata resa accessibile attraverso l'abietto. Parimenti in ARIT, il senso di rabbia abietta e frustrazione si rispecchia nella rabbia del cacciatore, Cantwell, nei confronti del suo barcaiolo. Mentre Nick Adams nei racconti ricorda la sua rabbia contro suo padre e i pensieri che aveva avuto di ucciderlo, in ARIT, il cacciatore – Cantwell – prova la sua rabbia e i pensieri di uccidere il barcaiolo. Nel racconto precedente, l'attenzione di Nick Adams è focalizzata sul pensare a suo padre e al controllo esercitato dalla presenza di suo padre. Tuttavia, l'attenzione in superficie provata da Cantwell è di non lasciare che il barcaiolo "rovini" la propria esperienza. La narrazione osserva "you don’t know how many more times you will shoot duck and do not let anything spoil it for you" (15). In questa intimazione, Cantwell tenta di concentrarsi sull'attuale compito esterno a portata di mano: sparare alle anatre, ma l'interiore abietto, la combinazione del non-più, non-ancora e il già-perduto, continua a tornare in superficie. Come la figura più anziana di Nick Adams in "Fathers and Sons", la figura di Cantwell entra in una struttura narrativa interiore di memoria e sé, dove egli assume una presenza narrativa informata dai suoi ricordi (il non-più), esperienze (il non-più e non-ancora) e pensieri (il già-perduto) di sé.

Memoria e guerra: funzione del trauma nel calculus di ARITModifica

All'apertura del secondo capitolo, il cacciatore, Cantwell, indica un passaggio alla memoria dall'azione del primo capitolo. La figura osserva "but he was not a boy. He was fifty and Colonel of Infantry in the Army of the United States and to pass a physical examination that he and to take the day before he came town to Venice for this shoot—he had taken enough mannitol hexanitrate to, well he did not quite know what to—to pass, he said to himself" (ARIT, 17). All'inizio del capitolo, la struttura narrativa pone il cacciatore Cantwell che passa dall'esperienza della caccia alle anatre al ricordo della sua visita medica tre giorni prima. Il primo ricordo che Cantwell evoca ha luogo in un ospedale dove viene valutato il bilancio fisico del servizio militare di Cantwell nell'esercito e in battaglia: "your cardiograph was wonderful [...] how many times have you been hit in the head?" (18). Entrando nel secondo capitolo di ARIT, inizia l'entrata nei ricordi del passato di Cantwell.

Lo spostamento della narrativa dalla caccia alle anatre all'ospedale mostra un focus sugli effetti fisici del trauma in relazione agli effetti mentali del trauma. Infatti, James Dawes in The Language of War afferma "Hemingway credeva che si potesse acquisire una conoscenza speciale al fronte, sul campo di battaglia e negli spazi liminali ai margini di un'emergenza (l'accampamento, l'ospedale, soggiorni temporanei in hotel)" (93).[13] Perciò, la collocazione del primo ricordo di Cantwell come in un ospedale militare fa eco a un senso di conoscenza distinta e focalizzata condivisa tra Cantwell e il Dottore. I due condividono un cameratismo sulle ferite fisiche di Cantwell: "I have known you a long time, Colonel. Or maybe it just seems like a long time" (ARIT, 17). La speciale conoscenza del sé fisico, rappresentata dalla valutazione delle ferite fisiche, fa riferimento al trauma oggettivo che si verifica sul corpo di Cantwell in battaglia che rappresenta il locus della violenza.[14] A questo punto della narrazione, le prospettive tradizionali della soggettività e dell'oggettività competono per il predominio nella struttura narrativa.

Questa conoscenza speciale è anche posizionata in relazione all'ospedale quando vengono misurati gli oggetti di studio, le lesioni di Cantwell. La misurazione degli effetti fisici delle esperienze traumatiche di Cantwell sono i primi ricordi coinvolti nella narrazione. Hemingway colloca la struttura narrativa sulla transizione dall'esplorazione della misurazione fisica del trauma all'esame della misurazione mentale del trauma.[15] Nella narrazione durante l'esame fisico, il chirurgo stima che la cardiografia del Colonnello "could have been that of a man of twenty-five. It might have been that of a boy of nineteen" (18). Come tale, le osservazioni del chirurgo trasmettono un senso di atemporalità e tempestività nella narrazione e un senso del non-più, non-ancora e il già-perduto heideggeriani nella strutturazione di questa opera. La narrazione presenta la consapevolezza che il Colonnello è vecchio e ha subito molte "concussions" (18), ma allo stesso tempo, la struttura della narrazione stabilisce un senso di presagio doloroso per il giovane Cantwell di una volta, di un corpo che avrebbe provato molto dolore fisico e trauma.[16] La triplice interazione tra soggettività, oggettività e abiezione stabilisce una narrazione che dà voce agli effetti del dolore del trauma.

L'esclamazione del chirurgo "You poor old Son of Bitch" (18) fa riferimento alla litania di "concussions" snocciolata da Cantwell e delle lesioni fisiche subite. L'esame di Cantwell in ARIT richiama la precedente visita medica di Frederic Henry nella struttura narrativa iniziale di A Farewell to Arms a seguito della ferita da colpo di mortaio in trincea.[17] In questo secondo romanzo importante di Hemingway,[18] il personaggio Henry viene esaminato nell'ospedale da campo. Nella narrazione, il capitano medico, esaminando il danno inflitto al corpo di Henry, controlla le sue gambe e la sua testa. Il capitano medico, prefigurando il chirurgo in ARIT, interroga Henry dicendo: "What were you trying to do? Commit suicide?" (AFTA, 5) e "Does that sting? Good, that’s nothing to how it will feel later. The pain hasn’t started yet. Bring him a glass of brandy. The shock dulls the pain; but this is all right, you have nothing to worry about if it doesn’t infect and it rarely does now. How is your head?" (AFTA, 60). Hemingway presenta un trattamento medico simile quando il chirurgo in ARIT chiede a Cantwell, "How many times have you been hit on the head?" (18). Tuttavia, a differenza della precedente reazione di Henry alle domande del capitano medico – una ripetizione della frase "Good Christ" – la successiva costruzione presenta un Cantwell sospettoso delle domande del chirurgo, e risponde con "you asking for the army or as my physician?" (ARIT, 18).

La risposta di Cantwell al chirurgo nella struttura narrativa di ARIT riflette un imperativo creativo in relazione all'esperienza del trauma, mentre la precedente risposta di Henry opera più come riflesso dell'esperienza traumatica. Corrispondente a questa evoluzione narrativa, Elaine Scarry in The Body in Pain, afferma che quando un corpo viene ferito, "la normale relazione tra corpo e voce viene decostruita e sostituita da una in cui gli estremi del corpo ferito e le asserzioni verbali non ancorate vengono messe bordo a bordo. In ciascuno viene prodotta una costruzione fittizia, una finzione che è un'immagine proiettata del corpo" (143). Come tale, la disconnessione, osservata da Scarry, che si verifica tra corpo e voce nelle narrazioni di SAR e ARIT in relazione al trauma produce uno spazio narrativo che coinvolge e crea finzione. Nello spazio narrativo del trauma, la presenza e la temporalità si discostano dalla comprensione convenzionale illustrata nella struttura di ARIT. Questa dipartita narrativa sorge nella struttura della storia come memoria. Nella struttura narrativa di ARIT, i ricordi traumatici di Cantwell creano una comprensione delle sue esperienze, ferite e traumi rafforzati da un calculus narrativo del trauma.

Inoltre, gli esami medici di Henry e Cantwell sui loro corpi riflettono la strutturazione di storie traumatiche che non si adattano alla struttura convenzionale delle narrazioni. Nelle storie di traumi bellici, vengono prodotte narrazioni che corrispondono e attingono alla decostruzione fisica del corpo nella narrazione stessa. Storie di traumi sfuggono a temporalità e punti di vista narrativi convenzionali. Pertanto, l'elusione delle convenzioni narrative illustra la concezione freudiana di natraglichkeit o azione posticipata/posticipazione che si verifica con l'esperienza del trauma. La nozione di Freud implica una transizione nella comprensione della causalità e della temporalità in relazione alla memoria a seguito di un trauma. Per Freud, l'incidente traumatico non è pienamente riconosciuto nel momento in cui si verifica; l'individuo, invece, riflette una fabbricazione della sua comprensione dell'evento prima nel corpo e poi nella mente.

Il trauma elude la presentazione del contenimento offerta dalle strutture tradizionali nelle narrazioni. In effetti, in relazione ai veterani della Prima Guerra Mondiale Jay Winter osserva che "i corpi di questi soldati contengono tracce di memoria;... qui le storie diventano carne... queste immagini, sentimenti e ricordi non si adattavano; non potevano essere interpolati in una storia del prima e del dopo" (57). Come il corpo che vive il trauma, la storia creata contiene tracce di ricordi che non possono essere inseriti in una struttura narrativa convenzionale. Pertanto, l'uso di corpi feriti nelle narrazioni offre l'opportunità di creare un diverso tipo di struttura narrativa. Queste strutture narrative inquadrano una transizione che si verifica nel fisico e attraverso il mentale. L'opportunità del trauma, l'abiezione, si pone per essere introdotta nelle strutture narrative, e quindi per illustrare più accuratamente gli effetti dell'esperienza traumatica, l'abiezione appare nelle strutture narrativa.

Come risultato del trauma bellico, la decostruzione fisica dei corpi viene rappresentata attraverso la distruzione traumatica del paesaggio del campo di battaglia. Allo stesso modo, la tattica della PGM sposta gli eventi di guerra dal verificarsi solo sulla terra a eventi sia dentro che sopra la terra con l'inclusione della guerra di trincea e dell'attacco aereo. Di conseguenza, Eric J. Leed afferma che "il silenzio, l'oscurità, il disorientamento e la tensione psichica quasi incredibile subiti dai soldati delle miniere fu un'intensificazione dell'esperienza della guerra di trincea. Nella miniera, il trinceramento – una tattica difensiva che immobilizzò la guerra – divenne un atto offensivo" (No Man’s Land, 138). Durante il trauma della guerra, la terra, come il corpo del soldato, opera in una temporalità e spazialità distorte. Questa distorsione, che si verifica nel trauma bellico, appare nelle strutture narrative nella distruzione delle strutture narrative tradizionali e nelle presentazioni del punto di vista. Per Hemingway, il trattamento narrativo dei paesaggi del trauma, come i suoi personaggi, incarna la contraddizione narrativa nella temporalità e nella spazialità come risultato degli effetti del trauma.

Questo movimento è inizialmente intimato nel racconto dei primi del 1925, "The Three-Day Blow". Nella storia, Hemingway crea un paesaggio distopico e derelitto che circonda la narrazione. La storia descrive il paesaggio così: "the fruit had been picked and the fall wind blew through the bare trees" (CSS, 85). Il brano nel racconto corrisponde al terreno mentale collassato e senza speranza della figura/voce di Nick Adams che afferma: "‘All of a sudden everything was over,’ Nick said. ‘I don’t know why it was. I couldn’t help it. Just like when the three-day blows come now and rip all the leaves off the trees’"(Hemingway, Complete Short Stories, 91). La nudità della figura/voce di Nick Adams è in accordo con la nudità del paesaggio nella narrazione. Ann Putnam vede il trattamento del paesaggio nelle narrazioni hemingueiane, e in particolare in relazione a GHA, come catturassero "immagini di indicibile bellezza e spaventosa distruzione, immagini che raffigurano il cuore diviso del narratore stesso e i suoi due ugualmente tenuti e opposti atteggiamenti nei confronti della natura — un senso riverente della natura in cui osservare è sufficiente e il senso della natura come Altro da possedere a tutti i costi. Ciò che è più amato deve infine essere sacrificato, perché alla fine l'impulso pastorale a fondersi con la natura è messo a tacere dal tragico impulso di distruggerlo" (Fleming, Hemingway and the Natural World, 100).

Le osservazioni di Putnam fanno riferimento a una mossa nella prosa di Hemingway che cattura la natura divisa del sopravvissuto al trauma. Le tendenze dualistiche dell'individuo sono in accordo con il paesaggio circostante. La memoria funziona come un veicolo per mostrare la biforcazione nel primo Hemingway, in generale, e nel successivo Hemingway di ARIT, in particolare. Il paesaggio funziona come componente nelle prime narrazioni di Hemingway per consentire l'accesso al terreno mentale interiore dei protagonisti. Tuttavia, nelle successive narrazioni di Hemingway, il paesaggio funziona non solo per dare accesso ai pensieri interiori, ma anche come elemento narrativo che utilizza la memoria come dispositivo per interrogare e integrare gli effetti del trauma nella struttura narrativa.

All'inizio del capitolo tre di ARIT, il testo torna alla scena iniziale con la figura di Cantwell immersa nella tenda mimetica per la caccia alle anatre. Le frasi di apertura al capitolo — "that was the day before yesterday" — stabiliscono il ruolo e il tono della memoria nella narrazione (ARIT, 21). Una connessione tra memoria e paesaggio appare mentre il narratore onnisciente in terza persona osserva Cantwell: "[...] he [...] looked out at all this country he had known when he was a boy" (ARIT, 20). La narrazione continua con un notevole cambiamento nella struttura e nello stile del testo. Lo spostamento implica uno scivolamento tra il punto di vista da terza persona a prima persona. Questo spostamento si verifica nel brano che osserva "it looks quite differently now, he thought. I suppose it is because the distances are all changed" (ARIT, 21). La struttura della narrazione di Hemingway, a partire da questo capitolo, differisce dall'uso di uno stile tradizionale in terza persona che si verifica nelle sue precedenti strutture narrative. Il cambiamento di Hemingway è indicativo di stile indiretto libero.[19] Lo stile indiretto libero, vers libre, o il discorso indiretto libero, implica una presentazione mutevole del punto di vista nella struttura narrativa. Questo spostamento cattura, psicolinguisticamente, una situazione di un sé diviso evidente e proiettato sulla struttura narrativa che circonda la figura di Cantwell nella narrazione.

Il paesaggio testimoniato in questa parte della narrazione riflette la divisione che si verifica nella figura di Cantwell. La narrazione osserva che "they were past the ruined villa now and onto the straight road with the willows growing by the ditches still dark with winter, and the fields full of mulberry trees" (ARIT, 22). Simile alla divisione del paesaggio in questo stralcio, il sé diviso di Cantwell è rispecchiato e catturato nella descrizione narrativa del paesaggio. Il brano riflette sia il viaggio fisico che mentale di Cantwell sul paesaggio. Nella narrazione, Cantwell si sposta dalla memoria del suo esame medico illustrata da un'attenzione correlata al suo corpo come "ruined villa" all'atto del ricordo. Questo atto di richiamo mnemonico appare quando la narrazione si concentra sul movimento dall'indagine lineare, cioè "the straight road", all'impegno non lineare, cioè "willows growing by the ditches still dark with winter". Nella narrazione, i ricordi del trauma sono rappresentati da "the willows" situati nel buio "winter". Questi ricordi sono intersecati da un desiderio di riconciliazione del sé, come viene rappresentato da "the fields full of mulberry trees" (22). Il congresso di interiore ed esteriore appare nell'uso dello stile indiretto libero nella struttura della narrazione.

La crescente comparsa dello stile indiretto libero nella narrazione embrica il corpo del Colonnello e la sua voce su e dentro aspetti del paesaggio. In un brano, il collegamento appare nella descrizione che osserva: "They were on a straight stretch of road now and were making time so that one farm blended, almost blurred, into another farm and you could only see what was far ahead and moving toward you [...] I’m not sure I like speed" (23). L'uso dello stile indiretto libero in questo stralcio illustra un punto di vista che coinvolge parametri non tradizionali della struttura del discorso narrativo. Secondo Ann Banfield, il discorso indiretto libero è una presentazione narrativa che consente a un narratore di raccontare ciò che un personaggio ha detto mantenendo le qualità idiomatiche delle parole del relatore. Allo stesso modo nel passaggio precedente, la narrazione in terza persona si discosta in una combinazione del discorso diretto di Cantwell – "I’m not sure I like speed" – e l'osservazione narrativa – "they were on a straight stretch". L'uso del discorso indiretto libero crea l'effetto di sentimenti profondi, intensificando o drammatizzando le parole del personaggio. Questo dispositivo narrativo è diverso dal discorso diretto in cui le parole del relatore stanno da sole senza coinvolgimento del narratore, esponendo direttamente chi parla.[20] Nell'evoluzione della struttura narrativa hemingueiana, la sua crescente dipendenza e transizione da un punto di vista diretto e oggettivo che operava nelle sue precedenti narrazioni a un diverso, più soggettivo, punto di vista nelle sue narrazioni successive illustrano una delimitazione nella sua presentazione del punto di vista nella storia. Inoltre, la sua evoluzione presenta la sua spostamento verso l'uso del calculus narrativo nella strutturazione della sua prosa.

La cattura narrativa delle percezioni di Cantwell del paesaggio dalla prospettiva della memoria illustra una differenza che appare e opera nella struttura narrativa di Hemingway. In effetti, Barbara K. Olson osserva che il primo Hemingway offre selettivamente una visione interiore dei suoi personaggi temperati da una riluttanza a condividere la loro voce senza dissonanza tonale. Olson considera che la prima narrazione onnisciente di Hemingway tratti sia lettori che personaggi in modi comparabili: da una posizione di potere e distanza. Inoltre, Olson chiarisce che, "per i suoi lettori, egli limitava le indicazioni della sua presenza e la divulgazione di informazioni significative. Per i suoi personaggi, limitava la vita alla disillusione e al dolore e si teneva in disparte dal loro tumulto interiore" (Authorial Divinity in the Twentieth Century, 45). Tuttavia, la distanza, evidenziata da Olson nella prima prosa di Hemingway, scompare in ARIT. Pertanto, quando Hemingway crea la struttura narrativa che coinvolge la figura di Cantwell, Hemingway sembra non essere più interessato a mantenere la narrazione né i personaggi "distanti" dalla disillusione e dal dolore del trauma. Invece, nella narrazione egli stabilisce inviti all'impegno con il trauma e i ricordi del trauma. In un brano particolare, la narrazione esprime: "I’ll show you a place down there where we used to fight when I was a kid" (25). Parimenti, la transizione di Hemingway e l'uso dello stile indiretto libero in ARIT richiama l'attenzione sui ricordi del trauma da parte del protagonista, Cantwell, e questa transizione presenta una struttura narrativa alterata. Il dispiegamento di un calculus narrativo del ricordo di memorie traumatiche opera come una struttura all'interno della quale la comprensione della guerra e del trauma viene condotta tramite e una voce di trauma — Cantwell — la cui voce narrativa e punto di vista sono definiti dal trauma vissuto sui campi di battaglia.

Durante la prima parte del romanzo, Hemingway costruisce una scena in cui Cantwell rivisita, sia nella memoria narrativa che nell'atto narrativo, il paesaggio dei suoi ferimenti. La narrazione afferma "a few weeks ago he had gone through Fossalta and had gone out along the sunken road to find the place where he had been hit" (26).[21] Di conseguenza, la narrazione nel Capitolo III si concentra sul ricordo del suo trauma di guerra in relazione al paesaggio che circonda il ricordo di questa esperienza. Il paesaggio catturato nella narrazione, così come il corpo di Cantwell, reca cicatrici di guerra da tempo guarite ma ancora evidenti: "it was easy to find [...] the crater was smoothly grassed" (26). In un passaggio che Arthur Waldhorn e altri liquidano stupidamente e superficialmente come prova delle "assurdità autoindulgenti" di Hemingway (181), Cantwell costruisce un monumento fisico al suo trauma bellico. In questa parte dell'opera, la figura di Cantwell è descritta nella creazione di un monumento al suo trauma di guerra e ai ricordi del trauma defecando nel punto che egli ricorda come il luogo del suo ferimento:

« A few weeks ago he had gone through Fossalta and had gone out along the sunken road to find the place where he had been hit, out on the river bank. It was easy to find because of the bend of the river, and where the heavy machine gun post had been, the crater was smoothly grassed. It had been cropped, by sheep or goats, until it looked like a designed depression in a golf course. The river was slow and a muddy blue here, with reeds along the edges, and the Colonel, no one being in sight, squatted low, and looking across the river from the bank where you could never show your head in daylight, relieved himself in the exact place where he had determined, by triangulation, that he had been badly wounded thirty years before.
“A poor effort,” he said aloud to the river and the river bank that were heavy with autumn quiet and wet from the fall rains. “But my own.”
He stood up and looked around. There was no one in sight and he had left the car down the sunken road in front of the last and saddest rebuilt house in Fossalta.
“Now I’ll complete the monument,” he said to no one but the dead, and he took an old Sollingen clasp knife such as German poachers carry, from his pocket. It locked on opening and, twirling it, he dug a neat hole in the moist earth. He cleaned the knife on his right combat boot and then inserted a brown ten thousand lira note in the hole and tamped it down and put the grass that he had cored out, over it.
“That is twenty years at 500 lira a year for the Medaglia d’Argento al Valore Militare. The V.C. carries ten guineas, I believe. The D.S.C. is non-productive. The Silver Star is free. I’ll keep the change,” he said. It’s fine now, he thought. It has merde, money, blood; look how that grass grows; and the iron’s in the earth along with Gino’s leg, both of Randolfo’s legs, and my right kneecap. It’s a wonderful monument. It has everything. Fertility, money, blood and iron. Sounds like a nation. Where fertility, money, blood and iron is, there is the fatherland. We need coal though. We ought to get some coal.
Then he looked across the river to the rebuilt white house that had once been rubble, and he spat in the river. It was a long spit and he just made it.
“I couldn’t spit that night nor afterwards for a long time,” he said. “But I spit good now for a man who doesn’t chew.”
He walked slowly back to where the car was parked. The driver was asleep. »
(ARIT, 26)

La scena produce un interessante commentario narrativo sul dolore del trauma e sui meccanismi per affrontare il trauma usato dal Colonnello nel romanzo. Il brano rafforza l'osservazione di Elaine Scarry secondo cui la relazione tra corpo e voce si sposta nel trauma a una relazione tra le asserzioni verbali di quel corpo traumatizzato e le narrazioni riflesse e create dall'ingiuria.

Alla fine del terzo capitolo, Cantwell ricorda il suo ritorno, poche settimane prima, nel luogo in cui aveva subito il ferimento. Nella narrazione, Cantwell ricorda il suo ritorno a "the exact place" in cui "he had been badly wounded thirty years before" (26). La narrazione si concentra su Cantwell che si accovaccia e si scarica in quel punto "exact" della sua ferita. Successivamente, la narrazione osserva: "‘Now I’ll complete the monument,’ he said to no one but the dead" (26). Cantwell completa l'azione di costruire il suo monumento alla memoria del suo trauma includendo denaro e la sua medaglia "the Silver Star" (27) nella buca in terra. Nelle azioni narrative, sia mentali che fisiche, la figura di Cantwell coinvolge la sua abietta esperienza del trauma. Nella retrospezione catturata nella storia, egli partecipa a un atto che segna il suo status di testimone e spettatore del trauma bellico.[22]

Mentre Cantwell costruisce il suo monumento e ricorda il trauma del suo passato, egli, in sostanza, fa un monumento ai suoi ricordi – le fantasie prodotte nell'atto del trauma – del ferimento del suo corpo.[23] In questo brano, la struttura della narrativa gioca tra la presentazione dell'esperienza e la rappresentazione della memoria del trauma. Nelle riflessioni e creazioni di Cantwell legate alla sua commemorazione del suo primo ferimento, uno spostamento del punto di vista in relazione all'oggettivazione e alla soggettivazione appare nella struttura narrativa che coinvolge la voce narrante precedentemente silenziata dell'abiezione. Hemingway crea in Cantwell una reazione esternalizzata alle memorie interiorizzate. Il monumento a questa reazione, costituito da "merde, money, blood" diventa un memoriale per la memoria di Cantwell tanto quanto serve per commemorare un evento specifico: il suo primo ferimento (ARIT, 27). In effetti, Martin Harries suggerisce che il ricordo di "alcuni potenti avvenimenti costringono il corpo a diventare un memoriale troppo solido per ciò che lo spettatore ha visto" (Forgetting Lot's Wife, 17). La transizione del corpo illustra un passaggio dall'oggettività alla soggettività che si verifica nel ricordo del trauma. Cantwell, nella narrazione, si assume la responsabilità della soggettività nella sua creazione del monumento non a beneficio degli altri (non c'è nessuno intorno) ma a beneficio di se stesso. La creazione del suo monumento illustra una progressione della scrittura di Hemingway per quanto riguarda il punto di vista.

Questa sezione rappresenta la natura altamente problematica della struttura del romanzo. In questa sezione della narrazione, la struttura narrativa e il punto di vista coinvolgono una posizione abietta. In questo movimento narrativo, la storia utilizza il monumento "merde" per evocare e posizionare l'abiezione nella struttura della narrazione. Il lavoro di Julia Kristeva sull'abietto e l'abiezione riflette sulla difficoltà di comprendere la funzione e il ruolo dell'abiezione nella coscienza e nella letteratura. Secondo Kristeva, l'abietto è una voce e un punto di vista che si verificano in una narrazione che fa riferimento a uno spostamento di intese e strutture tradizionali. Per Kristeva, l'abietto rappresenta una minaccia che "sembra emanare da un esorbitante fuori o dentro, espulso oltre la portata del possibile, del tollerabile, del pensabile" (229). L'esperienza del trauma funziona in modo simile nella narrativa come esperienza che esiste al di fuori delle normali strutture e punti di vista narrativi. Ad esempio, in ARIT, la narrativa di Cantwell osserva: "Death is a lot of shit, he thought. It comes to you in small fragments that hardly show where it has entered" (202). In questo passaggio, l'idea di Kristeva dello spostamento abietto della comprensione tradizionale appare nell'osservazione di Cantwell che la morte è un "it" che "comes" ma "hardly show(s)".

Inoltre per Kristeva, l'abietto illustra uno spazio in cui risiede il trauma. In questa esperienza di trauma si forma l'abietto. Quando si verifica l'esperienza del trauma, gli effetti dell'esperienza spesso sorgono in e attraverso un senso di conoscenza abietta. Secondo Kristeva, l'abiezione è rappresentata nella struttura delle narrazioni dai rifiuti e dai cadaveri che vengono spinti da parte o al di fuori della narrazione — nei fatti o nelle strutture. Queste rappresentazioni dell'abiezione — i corpi distrutti, i "body fluids, this defilement, this shit" — illustrano nelle narrazioni il confine della condizione della vita e della morte (231). Se questi elementi dell'abietto sono presentati all'interno o incorporati in una narrazione — in un atto o in una struttura — allora l'opera coinvolge un movimento che riconosce un senso di pericolo perpetuo, tentando di rispecchiare l'esperienza abietta del trauma.

In relazione alla visione di Kristeva sull'abiezione nella struttura della narrazione, l'impegno dell'abietto come punto di vista in una struttura produce nell'opera una prospettiva diversa e cambiata. Questa prospettiva cambiata evolve la posizione del punto di vista dalle linee soggettive o oggettive tradizionali. Pertanto, l'apparizione dell'abietto come punto di vista in una narrazione dà voce a una presenza silenziosa nella storia. Questa presenza silenziata indica un senso dell'inciso o dell'esterno ai punti di vista tradizionali che coinvolgono soggettività o obiettività. Inoltre, la presenza silenziata coinvolge una voce creata nell'esperienza abietta che si verifica al limite tra vita e morte. Il limite tra vita e morte che genera questa voce è l'esperienza del trauma. In quanto tale, il calculus narrativo di Hemingway nella struttura di ARIT comporta un'abiezione, al fine di creare una struttura narrativa al di là dei tradizionali punti di vista narrativi rappresentati da presentazioni tradizionali di soggettività e oggettività.

Nel breve racconto (1925) "Soldier’s Home", Hemingway crea una narrazione incentrata sulla figura di Krebs che, come Cantwell, incarna una responsabilità nei confronti di ciò a cui ha assistito in guerra. Nella storia iniziale, Krebs viene visto assumere "the easy pose of an old soldier among other soldiers: that he had been badly, sickeningly frightened all the time" (IOT, 70). Allo stesso modo, la struttura narrativa di Hemingway in "Soldier’s Home" esterna l'esperienza del trauma. Nella struttura, Krebs non è un partecipante soggettivo nei suoi ricordi di guerra e trauma. Invece, egli appare come oggetto del trauma. Questa oggettivazione corrisponde alle immagini esplorate all'inizio della storia. Nella prima narrazione di Hemingway, il monumento di Krebs, le foto, opera in modo diverso, più obiettivo, rispetto alla costruzione personalizzata dell'abiezione da parte di Cantwell. Nella struttura narrativa di ARIT, Cantwell, in qualità di testimone e partecipante alle atrocità di guerra, assume il possesso, "a poor effort [...] but my own" (26) di ciò che ha visto e, di conseguenza, di ciò che ricorda. I primi protagonisti di Hemingway, come Krebs, non costruiscono questo tipo di consapevolezza e, quindi, operano come oggetti delle loro esperienze e memorie — "he did not want any consequences" (IOT, 71). Pertanto, le strutture narrative in ARIT e in "Soldier’s Home" usano un atto di abiezione per evidenziare il cambiamento che si verifica nella tradizionale disposizione narrativa del punto di vista.

Nella struttura narrativa di ARIT, vari gradi di soggettività, oggettività e abiezione sono riecheggiati nel costante gioco narrativo dalla terza persona onnisciente alla prima persona allo stile indiretto libero. Peter Lisca in "The Structure of Hemingway’s Across the River and into the Trees" osserva che "il risultato è che conosciamo il Colonnello solo come lui conosce se stesso, ma con l'autorità e gli effetti che si accumulano nel monologo interiore in virtù del suo camuffarsi in onnisciente narrazione in terza persona" (291).[24] A differenza delle precedenti storie di Hemingway come quella che appare in "Soldier’s Home", la struttura di ARIT incarna un senso dell'aspetto relazionale dell'abiezione tra soggettività e trauma. Infatti, le osservazioni e i ricordi del Colonnello mentre crea il suo monumento al trauma mediano la soggettività e l'oggettività della sua memoria della guerra e del trauma vissuto con la responsabilità e l'impeto di dimostrare la colpevolezza dell'abietta testimonianza del trauma.

Dal punto di vista della struttura di ARIT, il desiderio di Cantwell di costruire un monumento riflette la necessità soggettiva di creare un oggetto in grado di affrontare la natura abietta e quindi imperfetta della memoria, proprio come fa Hemingway nella sua costruzione narrativa del romanzo. Di conseguenza, Sharon Ouditt in "Myths, Memories, and Monuments: Reimaging the Great War", osserva che "è parte del dovere del ricordo ripetere queste storie... inoltre, si tratta delle carenze della memoria, della mancanza di conoscenza, della natura imperfetta dell'interpretazione e la necessità di costruire monumenti, letterali o letterari, come correlativo oggettivo della perdita" (246). Allo stesso modo in cui Cantwell crea un monumento alla memoria abietta del suo dolore, la narrazione illustra nella figura di Cantwell una soggettività che opera nel romanzo come correlativo oggettivo alla presentazione della sua memoria abietta precedentemente silenziata della guerra e del trauma.[25]

Nel calculus narrativo di ARIT, il viaggio della memoria del Colonnello Cantwell attraversa il rinato paesaggio di guerra della sua giovinezza e i suoi ricordi del passato. Una nota particolare del testo è il ricordo dei due attraversamenti del fiume Paive: uno in memoria della Prima Guerra Mondiale e un altro nella memoria dei ricordi di Cantwell che si verificano nella narrazione. Quando l'anziano Cantwell ricorda l'attraversamento del fiume in cui aveva combattuto nel passato, egli richiama alla mente che "he could see the old positions [...] there had been a great killing at the last of the offensive and someone, [...] had ordered the dead thrown into the canals" (28). Inoltre, attraversare i ponti, nelle strutture narrative di Hemingway spesso servono da metafora sia per la crescita che per la riconciliazione. Infatti, Robert Gajdusek sottolinea che il ponte in ARIT serve per catturare l'essenza del romanzo, un desiderio di attraversarlo e riposare dall'altra parte.[26] L'attraversamento del ponte per Cantwell, nella sua memoria e nel suo recente passato, illustra un tentativo di riconciliazione tra la sua precedente oggettivazione in guerra e la sua attuale soggettivazione dei ricordi di guerra. Inoltre, il ponte fornisce una rappresentazione simbolica dell'abietto. Il ponte e l'attraversamento del ponte illustrano il ricordo dell'esperienza precedentemente silenziata e abietta del trauma nella struttura della narrazione.

Inoltre, il passaggio del ponte in ARIT fa eco a una presenza narrativa simile alla voce nel racconto di Hemingway del 1938, "Old Man at the Bridge". Sia in ARIT che nel racconto, Hemingway incarna un senso della tormentosa memoria abissale del trauma mentre le figure tentano, o sono costrette, ad attraversare l'ignoto. In "Old Man at the Bridge", Hemingway crea ciò che William Braasch Watson chiama "un potente dramma la cui risoluzione temiamo anticipatamente, [...] [con] gran parte del suo potere proveniente da un velato pericolo che sentiamo ma mai vediamo del tutto" (Benson, Critical Approaches, 133). Il pericolo velato è correlato alla presenza dell'abiezione nella narrazione. Nella struttura narrativa del racconto, un vecchio è seduto accanto a un ponte dopo che gli è stato detto di affidare il suo lavoro di pastore ad una fattoria di animali a San Carlos. Il narratore osserva: "He looked at me very blankly and tiredly, then said, having to share his worry with some one, ‘the cat will be all right’" (CSS, 58). Il protagonista della storia alla fine convince il vecchio ad attraversare il ponte, ma il vecchio si alza solo per "sit down backwards in the dust" (CSS, 58). Watson osserva un notevole cambiamento di prospettiva nella conclusione della narrazione e afferma: "Dopo paragrafi di dialoghi intimi la storia si sposta improvvisamente verso una prospettiva oggettiva e impersonale. La mancanza di sentimento alla fine e la freddezza con cui il narratore prende la sua decisione nascondono le emozioni e la confusione che possiamo immaginare deve aver provato" (Benson, Critical Approaches, 132). Lo spostamento alla fine della storia mette in evidenza l'effetto dell'abiezione sulla struttura narrativa.

Nella sezione di ARIT, Hemingway costruisce una certa obiettività impersonale nei ricordi di Cantwell come risultato del dare voce all'abietto nella narrazione. Nella sezione, Cantwell ricorda il suo tempo trascorso al ponte durante la PGM affermando: "so there was little movement to the water, and the dead had stayed there a long time" (28). Il senso di obiettività nella struttura narrativa di Hemingway tradisce il pericolo di attraversare il ponte dell'abiezione, letteralmente–in guerra, e metaforicamente–in memoria, sia in ARIT che in "Old Man at the Bridge". In effetti, James Meredith osserva che "attraversare un fiume nel mezzo delle difese nemiche è sempre stata la manovra di combattimento più pericolosa per l'esercito" ("Il Rapido ...", 60). Inoltre, le osservazioni di Meredith si concentrano sulla miriade di allusioni testuali all'attraversamento di ponti che appaiono nel romanzo. Questi momenti che si verificano nella storia offrono un indizio sull'uso e l'aspetto della voce dell'abietto. Come tale nella narrazione, Cantwell attraversa i ponti fisici e mentali. Con questi attraversamenti, Cantwell entra nel territorio pericoloso abietto precedentemente silenziato del suo passato. Entra in una terra colma di difese autonarrate al suo ricordo dei suoi traumi, e quindi la narrazione dà voce all'abietto — una voce del trauma.

In ARIT, la creazione da parte di Hemingway di una presenza narrativa tinta di soggettività, oggettività e abiezione trasmette un senso degli effetti persistenti, fisici e mentali, del trauma bellico. Man mano che il fiume del passato si riempie di morti, così anche il paesaggio dei ricordi di Cantwell si riempie delle voci dei morti precedentemente messe a tacere. In retrospettiva egli nota: "the dead had stayed there for a long time, floating and bloating face up and face down regardless of nationality" (28). Di conseguenza, Elaine Scarry sostiene che i corpi feriti in guerra non presentano alcuna rivendicazione di nazionalità o vittoria.[27] Infatti Scarry afferma che "le ingiurie non hanno alcuna relazione con le questioni controverse; [...] Come nella Seconda Guerra Mondiale non ci sarebbe stato nulla nei tre corpi di un soldato russo ferito, di un ebreo prigioniero in un campo di concentramento, di un civile per le strade di Hiroshima, a differenziare il carattere delle questioni da parte degli Alleati o dell'Asse. Ma le ingiurie avrebbero neppure reso visibili chi aveva vinto e chi aveva perso" (115-116). Successivamente, le opinioni di Scarry si riflettono nella struttura narrativa di ARIT sia nell'osservazione oggettiva dei morti di guerra nel fiume sia nella successiva osservazione soggettiva di Cantwell quando afferma: "He knew how boring any man’s war is to any other man, and he stopped talking about it. No one is interested in it, abstractly, except soldiers and there are not many soldiers" (29).[28] La differenza in questa struttura narrativa del trauma è l'inclusione e il privilegio dell'abietto nella struttura evoluta di ARIT.

La struttura del ricordare il trauma in ARITModifica

Con il progredire della struttura del romanzo, la narrazione incentrata sulla figura di Cantwell si sposta dalla memoria proscopica degli eventi del suo viaggio a Venezia al ricordo palinscopico e alla catalogazione dei grandi e spietati partecipanti alla guerra che conosceva in passato. Nella narrazione, Cantwell viene mostrato che osserva soggettivamente:

« Remember your good friend and remember your dead. Remember plenty things and your best friends again and the finest people you know. Don’t be a bitter nor a stupid. And what has that to do with soldiering as a trade? Cut it out, he told himself. »
(ARIT, 34)

In questo passaggio, le intimazioni di Cantwell di "ricordare" contraggono nella narrazione la memoria proscopica e palinscopica. Inoltre, queste intimazioni interrompono anche la struttura e la costruzione della narrazione che coinvolge il senso dell'abiezione. Inoltre, episodi come questa contrazione e interruzione appaiono in altre narrazioni di guerra hemingueiane e trasmettono un pari movimento all'interno della struttura creata della narrazione.

Nella struttura del breve racconto di Hemingway (scritto dopo la SGM) "Black Ass at the Crossroads", una storia di battaglia, morte e trauma durante la Seconda Guerra Mondiale, la narrativa di Hemingway contrae la memoria proscopica e palinscopica mentre il protagonista ricorda che giaceva nell'erba che "smelled of true summer" guardando "the big blue flies" e le "butterflies around the edges of the blood on the black-surfaced road" mentre richiama alla memoria una battuta di caccia del Wyoming avvenuta un lontano settembre (CSS, 583). La struttura narrativa di questo racconto, inoltre, è interrotta nella sua presentazione della soggettività e dell'oggettività con parti della storia che sono soggettive: "I watched the road to the west beyond the estaminet while the cleaning up was going on. I never watched the cleaning up unless I had to take part in it myself. Watching the cleaning up is bad for you" (CSS 581) – e poi bruscamente passa all'oggettività – "it was the first man he had killed that day and he was very pleased" (CSS 579). I primi mutamenti di soggettività e oggettività in "Black Ass at Cross Roads" compaiono nella narrativa dei ricordi ma non sono pienamente realizzati nella storia. Questi cambiamenti nella struttura narrativa e nello stile di Hemingway precedono l'evoluzione di soggettività e oggettività in congiunzione con la presenza dell'abiezione operante nella narrazione di ARIT.

La narrazione di ARIT si concentra sul movimento fisico esteriore e mentale interiore di Cantwell attraverso il paesaggio e la struttura della storia opera come un evento deambulatorio che coinvolge l'abietto. Questo evento gli offre l'opportunità di iniziare ad accedere ai suoi ricordi abietti precedentemente silenziati dei suoi primi traumi vissuti in guerra. Infatti, Rudolf Bernet in "The Traumatized Subject" asserisce che "l'evento traumatizzante è quindi lo shock dell'incontro con qualcosa di così strano e inconcepibile da neutralizzare il soggetto [...]". Bernet continua e osserva che "è necessaria la combinazione di un altro secondo evento per estrarre il soggetto dal suo torpore e consentire alla traccia del primo evento di occupare un posto nella storia del soggetto" (162-163). Pertanto, in ARIT, l'idea di Bernet riguardo alla necessità di un evento secondario che agisce come un impulso per l'accesso alla memoria dell'evento traumatizzante iniziale, appare quando la narrazione di Cantwell che embrica la memoria proscopica e palinscopica nella narrazione attraverso l'uso dell'abietto come una voce e una presenza nel romanzo.

In un brano in ARIT, Cantwell chiede al suo autista, Jackson, di fermarsi per poter vedere Torcello, un luogo che esiste sia nella narrativa proscopica sia nella narrativa palinscopica della struttura del romanzo. Nella storia, Cantwell osserva: "This is where you can see how it all happened. But nobody ever looks at it from here" (ARIT, 36). La nozione di retrospezione e soggettività è in prima linea in questa parte della narrativa. Hemingway crea in Cantwell una contrazione di soggettività e oggettività, mentre Cantwell viene osservato nella narrazione – "but he continued to look at it and it was all wonderful to him" (ARIT, 37). Cantwell, espresso in un misto di terza persona onnisciente e stile indiretto libero che incarna un tono di oggettivazione, ricorda il suo tempo durante le battaglie che si svolsero lungo il paesaggio circostante. Ricorda le iniziazioni alla battaglia del nemico e delle sue truppe osservando, "but he never hated them [the enemies]; nor could have any feeling about them [...] he taught his people to shoot, really, which is a rare ability in continental troops, and to be able to look at the enemy when they came" (ARIT, 38).[29] Questa sezione del romanzo usa una presenza di abiezione sia per connettere che separare i punti di vista tradizionali – soggettività e oggettività – nella struttura della narrazione.

La narrazione di Hemingway si concentra sull'accesso al ricordo della sua prima ferita in battaglia nel capitolo cinque di ARIT. La reazione oggettiva di Cantwell all'esperienza soggettiva del trauma e del ferimento in battaglia è presentata nella narrazione. Il narratore osserva:

« He has hit three times that winter, but they were all gift wounds; small wounds in the flesh of the body without breaking bone, and he had become quite confident of his personal immortality since he knew he should have been killed in the heavy artillery bombardment that always preceded the attacks. Finally he did get hit properly and for good. No one of his other wounds had ever done to him what the first big one did. I suppose it is just the loss of immortality, he thought. Well in a way, that is quite a lot to lose »
(ARIT, 39)

Il ricordo oggettivo e soggettivo di Cantwell quando si rende conto della sua "loss of immortality" come "quite a lot to lose", si collega all'esplorazione da parte di Eric J. Leed della mortalità e della morte nella Prima Guerra Mondiale. Leed afferma che "il fronte è un posto che dissolve la chiara distinzione tra vita e morte. La morte, di solito la 'barra' tra vita/non-vita, divenne per molti nella guerra un 'trattino', un continuum di esperienza la cui fine fu la cessazione di ogni possibilità di esperienza" (No Man’s Land: Combat and Identity in World War I, 21). L'osservazione di Leed fa riferimento all'abiezione. In quanto tale, il ricordo della sua esperienza in prima linea presenta per il Colonnello un riconoscimento del continuum della vita che termina con la morte a seguito di ferite, e questo riconoscimento opera in riferimento all'abietto.[30]

Il riconoscimento di Cantwell secondo cui l'iniziazione al trauma della guerra e della battaglia porta alla consapevolezza della comprensione abietta della mortalità personale e della morte, appare come un tema centrale per il testo e, in particolare, questa parte del romanzo. Il riconoscimento non è della morte di una persona specifica o di un ideale. Invece, il riconoscimento è la comprensione e la consapevolezza nella memoria della perdita dell'immortalità, una consapevolezza che è abietta per definizione. Nella narrazione, il riconoscimento della propria morte da parte di Cantwell lo spinge a pensare al suo interramento affermando:

« For a long time he had been thinking about all the fine places he would like to be buried and what parts of the earth he would like to be a part of. The stinking, putrefying part doesn’t last very long, really, he thought, and anyway you are just a sort of mulch, and even the bones will be some use finally. I’d like to be buried way out at the edge of the grounds, but in sight of the old graceful house and the tall, great trees. I don’t think it would be much of a nuisance to them. I could be a part of the ground where the children play in the evenings, and in the mornings, maybe, they would still be training jumping horses and their hoofs would make the thudding on the turf, and trout would rise in the pool when there was a hatch of fly. »
(ARIT, 40)

La visione pragmatica ma poetica della morte e degli effetti sul corpo coinvolge la realtà abietta e gli effetti della morte. Di conseguenza, Margot Norris asserisce che "i cadaveri rendono reali i problemi e gli esiti della guerra" (35). Similmente, la preoccupazione di Cantwell per la sepoltura del suo corpo senza vita – l'abietto – rende il suo ricordo dei traumi fisici e mentali della guerra vissuti e ricordati — il soggettivo e l'oggettivo di Cantwell accoppiati con la sua incapacità di "guarire" per riconciliare l'oggettivo e il soggettivo attraverso la consapevolezza dell'abietto — il locus del testo.

Immagine allusiva all’Iceberg narrativo di Hemingway:
"If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water." (DTA, 192)

NoteModifica

  Per approfondire, vedi Infinità e generi.
  1. Nel suo Ernest Hemingway: A Life Story, Carlos Baker osserva: "(Hemingway) affermò che il suo eroe Cantwell era un ritratto composito di tre uomini: Charlie Sweeny, ex soldato di fortuna; Lanham, il duro di West Point; e soprattutto se stesso come avrebbe potuto essere se si fosse dedicato a fare il soldato invece dello scrittore. Il contesto, come sempre, era amore e morte" (475).
  2. John Paul Russo afferma in "To Die is Not Enough": "la palude è la vera origine di Venezia: il romanzo inizia e finisce lì, e mai dimentichiamo per troppo tempo la presenza dell'acqua" (154). Pertanto, il romanzo sembra trasformare il protagonista hemingueiano, che dapprima sembra riluttante ad entrare nella palude, o nei ricordi e nella paura del trauma bellico nella storia di Nick Adam "Big Two Hearted River: Part Two", in una figura che guada la palude della consapevolezza.
  3. Parimenti, il grafico di John Paul Russo fornisce la maggioranza di queste informazioni, escluse alcune deviazioni minori rispetto al tempo di Cantwell ("To Die is Not Enough: Hemingway’s Venetian Novel", 176).
  4. Lo spostamento nel romanzo forse spiega la "stroncatura" del testo da parte della critica e degli studiosi, tuttavia, sebbene la critica e gli studiosi riconoscano una differenza nello stile, nella struttura e nella narrazione di ARIT, quasi tutti respingono il testo sulla base di aspetti autobiografici di Hemingway; lo spostamento fatto da Hemingway nel testo è, come osserva Deb Wylder in una recensione di ARIT del 1951, "uno sviluppo più complicato e più sottile ottenuto attraverso la ripetizione e la concentrazione su dettagli non importanti piuttosto che attraverso una corrispondente complessità di stile" (rist. in Meyers, Hemingway: The Critical Heritage, 399).
  5. Iceberg o isola. Hemingway aveva un senso dell'ideologia "nessun uomo è un'isola". Da notare, naturalmente, che il titolo di For Whom the Bell Tolls proviene dalla Meditation XVII di John Donne:
    « No man is an Iland, intire of itselfe; every man
    is a peece of the Continent, a part of the maine;
    if a Clod bee washed away by the Sea, Europe
    is the lesse, as well as if a Promontorie were, as
    well as if a Mannor of thy friends or of thine
    owne were; any mans death diminishes me,
    because I am involved in Mankinde;
    And therefore never send to know for whom
    the bell tolls; It tolls for thee»
  6. "Come tanti modernisti – Joyce, Pound, Stein, Yeats – Hemingway crea consapevolmente un manuale per i suoi lettori, spiegando come leggere i suoi testi. Crea inoltre una prosa più complicata di qualsiasi sua precedente scrittura, una prosa che ferma il tempo, distorce il tempo, sfugge al di fuori del tempo. Se Einstein ha potuto immaginare più di tre dimensioni, allora forse uno scrittore può riuscire ad attraversare la quarta dimensione del tempo ed entrare in una quinta dimensione senza tempo: un tempo presente continuo sia nell'ora che nel poi, qui e altrove contemporaneamente" [in riferimento alla scrittura di Hemingway nel 1934] (Reynolds, Hemingway: 1930s, 181).
  7. Inoltre, la narrativa fa riferimento anche all'indottrinamento militare del Colonnello, poiché il discorso e la comunicazione militari si basano sull'accettazione di ordini esterni, senza discorsi o domande, da parte del singolo soldato, proprio come la narrazione onnisciente in terza persona tradizionale richiede la sottomissione della mentalità dei personaggi al narratore. Per di più, la struttura narrativa del romanzo può essere vista come il dibattito tra la struttura militare della comunicazione e la comunicazione interiore personale.
  8. Ristampato in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 312.
  9. L'osservazione di Hemingway sulla connessione della brutalità della guerra con altri elementi nei suoi scritti non è nuova; nel 1947, Edmund Wilson osserva la capacità di Hemingway di fondere la brutalità della vita di concerto con "le gioie della superficie più innocente" in una risoluzione che costituisce "la bellezza delle storie di Hemingway" (The Wound and the Bow, 214-216).
  10. Tuttavia, si deve menzionare che c'è stato un notevole cambiamento nelle critiche, con Kenneth Lynn e Mark Spilka che sostengono che la guerra non era il trauma o la ferita non menzionata nel racconto. Lynn et al. sostengono che il tacito, l'inespresso riguarda questioni di genere incentrate sulla relazione di Hemingway con sua madre, Grace.
  11. Suzanne del Gizzo afferma: "Sia nella sua scrittura che nella sua vita, egli sembrava dedito a catturare azioni ed emozioni autentiche – il "true gen", come le chiamava – ed era molto diffidente nei confronti di ogni falsa emozione. Questa forte preoccupazione per l'autenticità si è filtrata anche nelle percezioni critiche di Hemingway e del suo lavoro" ("Going Home", Modern Fiction Studies, 504).
  12. Si veda la discussione di Cathy Caruth sul trauma e sull'etica della memoria in "Traumatic Awakenings: Freud, Lacan, and the Ethics of Memory" in Unclaimed Experience, pp. 91-112 per un'ulteriore comprensione del trauma e della frustrazione.
  13. Si ritiene che il padre di Hemingway, un medico, abbia influenzato la prospettiva di Hemingway sulla medicina e sul trattamento delle ferite. Reynolds in Hemingway: 1930’s suggerisce che "essendo il figlio di un medico, [Hemingway] esagera sempre le sue malattie ed è pronto a proiettare il peggior scenario possibile — tratti che a volte portano coloro che lo conoscono bene a sottovalutare la gravità della sua condizione [in relazione all'incidente d'auto del 1° novembre 1930]" (57).
  14. "I personaggi di Hemingway sono in un mondo di violenza naturale e umana, che lottano per sopravvivere e per affermare l'integrità di se stessi. Il conflitto è intenso, le regole della battaglia spietate e rigorosamente applicate. Amore, guerra e sport (di solito sanguinosi) sono i giochi che i suoi eroi giocano e, in termini convenzionali, perdono. Dalle prime storie alle ultime, l'eroe finisce come vittima. "«All stories, if continued far enough, end in death», scrive Hemingway in Death in the Afternoon [...]" (Waldhorn, Reader's Guide, 5).
  15. L'attenzione per la misurazione e la valutazione degli effetti fisici del trauma che appare nel Capitolo II presenta l'1/8° dell'iceberg del trauma esplorato nel romanzo. Il romanzo colloca l'azione presente – l'intelaiatura della caccia alle anatre di Cantwell – come l'1/8° dell'iceberg con i ricordi di Cantwell inquadrati come i sette-ottavi.
  16. "Quando era il figlio del Dottore, il giovane Hemingway venne a sapere che le ferite e la malattia gli attiravano attenzione; a ventinove anni, seppellì suo padre, che dalla preoccupazione, dalla paura e dalla profonda malinconia si sparò un proiettile nel cervello. Ora, il figlio del Dottore non cerca di farsi del male, ma il male lo cerca e trova come se fosse suo fratello. Quando si fa male, quelli che lo circondano sono i primi a saperlo" (Reynolds, Hemingway: 1930’s, 25).
  17. L'8 luglio 1918, vicino al fangoso fiume Piave sulla pianura veneta, un proiettile di mortaio notturno gli rovinò il ginocchio destro, gli riempì le gambe di schegge e lo lasciò con una commozione cerebrale; dopo meno di un mese in prima linea, Hemingway trascorse il resto della guerra a riprendersi in un ospedale di Milano, dove si innamorò di un'infermiera di otto anni più anziana di lui. Dieci anni dopo l'esperienza, egli creò una guerra più reale di qualsiasi altra avesse mai conosciuto. Dà la sua ferita di guerra e la sua infermiera a Frederic Henry; alla sua infermiera immaginaria, dà la gravidanza della sua seconda moglie. Dal suo primo matrimonio con Hadley Richardson, prende i suoi bei momenti a Chamby quando le strade erano ferrate e loro profondamente innamorati. Da mappe, libri e ascolti ravvicinati, creò una guerra che non aveva mai visto, descrisse un terreno che non aveva mai percorso e ricreò la ritirata di Caporetto in modo così accurato che i suoi lettori italiani diranno in seguito che Hemingway era presente a quella imbarazzante disfatta." (Nagel 2).
  18. Studiosi riferiscono che il ferimento di Frederic Henry in AFTA è la prova dell'impatto delle esperienze traumatiche di ferimento che Hemingway subì durante la prima guerra mondiale. Alec Vernon osserva che "l'istante del ferimento di Hemingway gli ha insegnato in giovane età la lezione della sua stessa mortalità, della natura incidentale piuttosto che provvidenziale della sofferenza e della morte, dell'ultima passività e impotenza dell'umanità" (Soldier’s Once and Still, 68). La lezione imparata da Hemingway, tuttavia, non è direttamente correlata alle esperienze di Henry e Cantwell. Nel trauma, nella frattura che si verifica in risposta all'imprevisto e travolgente evento di violenza che non viene colto mentre si presenta, appare un imperativo per la creazione di una storia, di una narrazione per tentare di capire o almeno riconciliare. Pertanto, la riflessione di Hemingway e la creazione del trauma bellico nella sua narrativa arriva non come una rigorosa riflessione autobiografica ma come una creazione attuata come conseguenza dell'esperienza traumatica e del conseguente desiderio di comprendere, di conoscere l'esperienza.
  19. Concetto sviluppato dai teorici della narrativa, il discorso indiretto libero si riferisce a quel momento in una narrazione che offusca la differenza tra, come dice Brian McHale, "le rappresentazioni di un'azione (diegesi) [e] la ripetizione delle parole di un personaggio (mimesi)". Si veda la definizione di Joseph Childers e Gary Hentzi in The Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism.
  20. Per un a discussione esauriente del concetto di stile indiretto libero, si veda Ann Banfield, "Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech", Foundations of Language 10 (1973).
  21. Jay Winter osserva il desiderio dei testimoni della guerra e dei traumi bellici, in particolare delle PGM e SGM, di "raccontare la storia che conoscevano senza inzuccherarla di elevatezze morali o romanticismo" (Remembering War, 244). Il testimone di queste guerre e traumi, invece, è più prone a ricordare la narrativa della guerra e del trauma in una struttura che evita un racconto a distanza, mentre la narrazione della testimonianza richiede al contrario un impegno speculare con la memoria del trauma — "I never saw it before it was smacked, he thought. They shelled it badly before the big fifteenth of June offensive in eighteen. Then we shelled it really badly before we retook it. He remembered how the attack had taken off from Monastier, gone through Fornace, and on this winter day he remembered how it had been summer" (25).
  22. Martin Harries in Forgetting's's Wife, ritiene gli atti di retrospettiva traumatica, come il monumento di Cantwell, momenti che incarnano la "spettatorialità distruttiva". L'argomento di Harries è che gli atti della memoria nell'arte e nella letteratura moderne e contemporanee coinvolgono le azioni e le rappresentazioni della figura biblica della moglie di Lot. Harries ritiene che la moglie di Lot rappresenti "un vivido emblema del problema del ventesimo secolo della spettatorialità autodistruttiva storica [...] ella rappresenta la coincidenza di una pericolosa memoria individuale con un danno storico catastrofico" (16). In ARIT, anche Cantwell opera come incarnazione della precaria coincidenza della memoria individuale e del danno collettivo nel momento e nella memoria del trauma. In Cantwell Hemingway crea una figura simile alla moglie di Lot nel suo mescolarsi degli effetti della guerra e del ricordo del trauma. Cantwell non è letteralmente bloccato dalla sua testimonianza del trauma; tuttavia, Cantwell è bloccato, mentalmente, dai ricordi della sua testimonianza e esperienza traumatica. Hemingway vuole che Cantwell rifletta gli eventi accaduti sulla sponda del fiume, ma questi eventi non esistono più nello spazio o nel tempo della narrazione. A differenza della moglie di Lot, non ci sono immagini fisiche che impietriscano Cantwell come monumento alla distruzione della guerra: "He stood up and looked around. There was not one in sight" (26). Pertanto, il monumento che serve a segnare la memoria del trauma di Cantwell è una creazione non un riflesso. Cantwell crea un monumento non al suo ferimento, ma ai ricordi della sua ferita. Nella narrazione, Cantwell fa riferimento al fatto che il monumento ha "merde, money, blood [...] Gino’s leg, both of Randolfo’s legs, and my right kneecap" (27).
  23. Nel maggio del 1922, Ernest portò Hadley a rivisitare il luogo dei suoi ferimenti a Fossalta. Carlos Baker ricorda: "Quando Ernest l'aveva visto l'ultima volta, era stato un mucchio di macerie. Ora non riusciva a riconoscere un singolo punto di riferimento. ‘All that shattered, tragic dignity of the wrecked town was gone,’ scrisse [...]. Quando si diressero verso la riva del fiume, tutte le vecchie trincee e fosse erano svanite senza lasciare traccia. Ernest si arrampicò sul pendio erboso sopra la strada incassata. Il Piave era pulito e blu [...] egli trovò un frammento di proiettile arrugginito, l'unico segno sopravvissuto del fronte in cui una volta [Hemingway] aveva sanguinato e migliaia erano morti [...] Aveva tentato ma non era riuscito a ricreare una precedente realtà a beneficio di sua moglie e forse suo. Ma il passato, concluse, era morto come un disco Victrola distrutto. ‘Chasing yesterdays’, disse, "is a bum show, and if you have to prove it, go back to your old front’" (Ernest Hemingway: A Life Story, 94).
  24. Peter Lisca continua affermando: "una comprensione della struttura narrativa rende evidente che la mancanza di differenza tra la sensibilità del Colonnello e il narratore (per la maggior parte dei critici un'obiezione principale al romanzo) non indica che l'autore (cioè Hemingway personalmente) si identifichi con il Colonnello Cantwell, ma solo che l'autore è il colonnello Cantwell" (291).
  25. "Le costanti dello stile hemingueiano funzionano, quindi, per esprimere una visione dell'esperienza e anche per controllare la risposta emotiva del suo eroe (come anche la propria) a quell'esperienza. Se come hanno osservato i critici, la prosa di Hemingway è lirica piuttosto che drammatica, è un lirismo reticente, non confessionale. Anche quando narra dal punto di vista della prima persona, siamo a conoscenza di ciò che l'eroe vede e fa, raramente per una dichiarazione diretta di ciò che sente. In "Big Two-Hearted River", l'esperienza di Nick durante la pesca vicino alla palude evoca terrore. Ciò che Hemingway descrive, tuttavia, non è un'emozione – il terrore non è mai menzionato – ma sono correlativi oggettivi come Nick e il lettore li vedono: "In the swamp the banks were bare, the big ceders came together overhead, the sun did not come through, except in patches; in the fast deep water, in the half light, the fishing would be tragic. In the swamp fishing was a tragic adventure" (329). Oggettiva, esterna, la descrizione si basa sul suo impatto nel rilascio controllato della risposta di Nick a stimoli visivi puri. Solo quando appare la misteriosa parola "tragic" allora l'emozione implode nella coscienza di Nick e del lettore" (Waldhorn, Reader's Guide, 33).
  26. Per ulteriori informazioni sui ponti e la loro importanza per Hemingway, si veda Robert Gajdusek, "Bridges: Their Creation and Destruction in the Works of Ernest Hemingway", in Hemingway in his Own Country.
  27. In guerra, come Scarry indica e Hemingway osserva in ARIT e nel suo dispaccio a Esquire del settembre 1935, "Notes on the Next War: A Serious Topical Letter", non vi sono gradi o categorie differenziati di soldati. Il trauma della guerra disgrega qualsiasi nozione di identificazione stabile. Allo stesso modo, la memoria del trauma disgrega qualsiasi nozione di identità narrativa stabile in relazione alla presentazione della soggettività. Come tale, le osservazioni salienti di Hemingway in "Notes on the Next War" funzionano come manifestazione nella creazione ricordata da Cantwell della figura di Jackson, autista di Cantwell. L'eco delle opinioni di Hemingway su guerra, soldati, traumi e morte che appare nella mente di Cantwell mentre ricorda, come anche la figura di Jackson, illustrano una grande preoccupazione nella narrativa e nel romanzo, del potenziale pericolo e desiderio di ricordare il trauma.
  28. In effetti, Hemingway affronta oggettivamente il sentimento di questo passaggio precedentemente nella sua saggistica. Hemingway afferma: "...but those who want to go to war, the elite, are killed off in the first months and the rest of the war is fought by men who are enslaved into the bearing of arms and are taught to be more afraid of sure death from their officers if they run than possible death if they stay in the line or attack" (Byline, 210). Questi uomini ridotti in schiavitù, secondo l'osservazione di Hemingway che passa dall'oggettivazione riservata dell'élite alla soggettivazione emotiva degli asserviti, non rappresentano gli ideali che danno il via alla guerra né le loro morti serviranno come monumenti per qualche giusta causa. In ARIT, Cantwell riflette e crea questa interpretazione osservando: "There was no sense boring this boy, who, for all his combat infantryman badge, his Purple Heart and the other things he wore, was in no sense a soldier but only a man placed, against his will, in uniform, who had elected to remain in the army for his own ends" (30).
  29. Il ricordo oggettivo da parte di Cantwell della sua guida soggettiva alle sue truppe si sposta dalla visualizzazione oggettiva e impersonale alla visualizzazione personale e soggettiva della conoscenza e dell'iniziazione che egli ha sperimentato durante le battaglie: "you always had to count and count fast after the bombardment to know how many shooters you would have" (ARIT, 39). L'accuratezza oggettiva e storica dell'osservazione di Cantwell fa eco a Doughboys, the Great War, and the Remaking of America di Jennifer D. Keene, dove osserva che l'educazione oggettiva dei soldati della Prima Guerra Mondiale differiva notevolmente dall'"educazione sul campo" soggettiva in battaglia. Keene sostiene che l'"educazione sul campo" soggettiva era spesso più sostanziale di qualsiasi cosa i soldati-cittadini ricevessero nei campi di addestramento" (44). Keene afferma anche che l'educazione soggettiva ha più validità "per le truppe successive", in quanto "i veterani del combattimento diventavano la principale fonte di informazioni su come comportarsi in prima linea" (48).
  30. Nel primo romanzo di Hemingway, The Sun also Rises, la narrativa di Jake Barnes evoca la connessione del suo ferimento in relazione al continuum di Leed, "I was all bandaged up. [...] he [liaison colonel] made that wonderful speech: ‘You, a foreigner, an Englishman (any foreigner was an Englishman) ‘have given more than your life’" (SAR, 39). Nella porzione di SAR contenente i ricordi di Barnes, il testo appare consapevolmente soggettivo mentre Barnes tenta di evitare e sfuggire al ricordo non solo della sua lesione ma degli effetti persistenti sia fisici del trauma sia dei suoi ricordi di guerra. Robert O. Stephens afferma, "il modello di rifiuto, evitamento e ricerca, è ripetuto se visto lungo l'intera gamma della scrittura di Hemingway. Numerosi critici hanno notato che gli eroi del romanziere incarnano un continuum di esperienza, così che gli eroi successivi incorporano l'esperienza di altri" (Bloom, Modern Critical Interpretations of SAR, 57). Stephens continua, "Il colonnello Robert [sic] Cantwell di ARIT (1950) esemplifica chiaramente questo schema. A cinquant'anni, aveva vissuto la sua iniziazione nel ferimento così come Nick Adams e Frederic Henry, aveva provato la vita da espatriato nota a Jake Barnes, e assistito alla perdita della Spagna proprio come Robert Jordan" (57). Nel racconto di Hemingway in SAR, la rimozione traumatica di Barnes dall'"esperienza", rappresentata in modo specifico dalla sua incapacità di connettersi sessualmente con Brett, si collega al ricordo da parte di Cantwell della sua accettazione traumatica della perdita d'immortalità come soldato in battaglia. Barnes ricorda una ferita che è comunemente vista come una castrazione. Barnes fa riferimento alle concezioni di Leed e Stephens sul traumatico "continuum dell'esperienza". Barnes sperimenta veramente, come risultato della sua ferita, un senso soggettivo della "cessazione di qualsiasi possibilità di esperienza" di Leed (21) in quanto è castrato, come massimo, o reso impotente, come minimo. Quale risultato del ricordo della sua ferita, Barnes ottiene un senso oggettivo del "vivere attraverso un'iniziazione nel ferimento come [...] Nick Adams [...] [e] provare la vita da espatriato" ( 57) in quanto si concentra sull'esperienza e non sul ricordare.