Infinità e generi/Modalità di esistenza dei generi

"Illustrazione dei corpi celesti" - Miniatura dall'opera "Cosmographia" del cosmografo & cartografo portoghese Bartolomeu Velho. Francia, 1568


Stavamo dicendo, nel capitolo precedente, che l'intero problema ivi trattato equivale a sapere se esistano leggi ontologiche o cosmologiche di cui i generi sono un'estensione, una manifestazione o espressione a livello di microcosmo letterario e linguistico, o se semplicemente non esistono affatto. Secondo la nostra interpretazione, tali leggi esistono; e la modalità di esistenza dei generi, se non è simile a quella degli animali, non è neanche simile a quelle "istituzioni" della società umana che sono contingenti e più o meno convenzionali. I generi esistono, non come il Rotary Club o il bilancio municipale, ma allo stesso modo in cui esistono le leggi della logica. Queste leggi sono immutabili di per se stesse, ma possono essere applicate e combinate indefinitamente, anche in modi che possono portare a risultati perfettamente illogici. Il fatto che le persone possano eseguire rapporti di correlazione sbagliati non dimostra che stanno pensando "senza" logica, ma solo che, anche con la logica, pensano male, non essendo in grado di gestire le leggi della ragione, a cui anche loro non possono sfuggire; poiché, se potessero, il loro ragionamento illogico non si permetterebbe mai di confutare se stesso come sbagliato, poiché non ci sarebbero criteri per ragionare correttamente — e, in realtà, lo studio dei raziocini errati fa parte della scienza della logica.

I generi letterari non esistono né "in se stessi", come sostanze nella comprensione scolastica della parola, né sono generalizzazioni a posteriori ottenute da somiglianze più o meno fortuite tra le singole opere, né sono regole dettate dal gusto arbitrario di un'epoca. Sono insiemi di possibilità[1] per l'organizzazione di opere letterarie. La loro modalità di esistenza e azione consiste nello stabilire i confini delle possibilità dell'invenzione letteraria, differenziandola in un certo numero di direzioni e orientamenti che, una volta presi, producono necessaria–mente conseguenze specifiche allo sviluppo posteriore dell'opera, limitando la gamma di decisioni arbitrarie da parte dell'autore; e la capacità dell'autore di spiegare queste conseguenze senza distanziarsi dal suo obiettivo centrale produce uno standard finale di coerenza interna, che è il mezzo che ci renderà capaci di giudicare l'opera secondo le sue stesse leggi, liberamente scelte dall'autore tra il numero di possibili generi e combinazioni.

Possiamo dire che i generi esistono e differiscono tra loro come le direzioni dello spazio. Se un uomo va a Nord, si allontana necessariamente dal Sud; e anche se potesse andare e venire quante volte vuole, il Nord sarà sempre opposto al Sud e perpendicolare a Est e Ovest. Il modello del percorso dipende dalla libertà di ognuno, ma è necessariamente tracciato dalle direzioni estreme. I generi sono quindi le differenze estreme tra le molte possibilità di strutturazione letteraria; man mano che avanziamo coerentemente lungo una di queste linee di direzione, più difficile – ma mai impossibile – diventa combinarlo con gli altri: più il nucleo essenziale di un'opera è strettamente legato alle regole di un genere, più difficile sarà sfuggire, nel comporre il resto, a tali regole o combinarle in modo creativo ed efficace con quelle di qualche altro genere. È come una partita a scacchi: una volta definita la direzione di una partita, viene richiesta un'abilità sempre maggiore per poter revocare le conseguenze che minacciano di seguire irrevocabilmente ogni nuova mossa.[2] L'abilità dell'artista consiste nel seguire coerentemente fino alla fine le regole della direzione scelta, o nel combinarle in modo intelligente con altre possibili direzioni,[3] creando trame miste. Tuttavia, anche nella miscela più ricca e inventiva, le leggi dei generi rimarrebbero, almeno latentemente, sempre attive come principi articolanti ed elementi minimi di cui è composta la miscela.

Tuttavia può ancora valere la pena di dare un'occhiata all'enfasi di Wellek e Warren sulla differenza tra la modalità di esistenza delle singole opere e quella dei generi. Le singole opere sono esseri o sostanze prodotte dall'uomo. Esistono perché sono state scritte ed esistono solo dopo essere state scritte. I generi, a loro volta, sono insiemi di possibilità, e come tali esistono prima e indipendentemente da chiunque faccia una qualsiasi cosa. Perché esista una possibilità, è sufficiente che non sia impossibile — ed essendo teoricamente possibile, sfuggire all'impossibilità assoluta anche se attraverso un piccolo margine di possibilità, è certamente più facile che scrivere un libro, come chiunque ci abbia mai provato sa bene. Perché esista una serie di possibilità, basta che rimanga sufficientemente distinguibile da altre serie; poiché la modalità di esistenza di una serie di possibilità consiste soltanto nell'essere un chiaro standard di differenziazione tra certe possibilità ed altre; fintanto che esiste questa differenza, la serie esiste. Se è così, i generi sono indistruttibili, non importa quante opere miste siano scritte e quanto possa essere difficile, in pratica, distinguerle all'interno della miscela. Solo l'assoluta impossibilità – in teoria, non in pratica – ci autorizzerebbe a parlare della "non-esistenza dei generi". Ma questo ovviamente non accadrà mai, perché i generi derivano da una necessità ontologica, cioè dalle condizioni che si protendono e determinano il cosmo fisico considerato interamente; e la loro soppressione, se possibile, si tradurrebbe in un vero disordine cosmico. Non è un caso che la difficoltà di definire i generi e la successiva proclamazione della loro estinzione arrivino al culmine di un'epoca che ospita ogni sorta di presagi escatologici.

NoteModifica

  1. Sulla nozione di "insiemi di possibilità", si veda Mário Ferreira dos Santos, A Sabedoria dos Princípios, Matese, 1968.
  2. Carlos Bousoño (Teoria de la Expresiõn Poética, IV ediz., Gredos, 1966, pp. 31-32) osserva: "Ogni frase che l'autore concepisce come definitiva concede al movimento poematico una direzione irrevocabile che naturalmente esclude, proprio a causa della sua esistenza, molte altre possibili al momento, da cui potrebbero derivare diversi impulsi e che ora sono inaccessibili. Il poema, nel suo sviluppo, ordina in proporzione crescente la disposizione generale del suo dispiegarsi, e tutto ciò che fa il poeta è di particolarizzare questa disposizione, scegliere una carta che gli viene offerta dal mazzo, che diventa in ogni momento sempre più piccolo."
  3. Il Purismo e una combinazione intelligente di generi diversi possono entrambi fornire buoni risultati. Le due più grandi opere letterarie del Rinascimento letterario portoghese – La Castro di António Ferreira e Os Lusíadas di Luís de Camões – seguono rispettivamente ciascuna di queste due strategie. Ferreira desiderava scrivere una tragedia che si attenesse nel modo più rigoroso al dominio aristotelico, e con ciò ottenne la straordinaria concentrazione drammatica che rende la sua opera teatrale una delle opere di maggior impatto in lingua portoghese. Camões, a sua volta, incapace di seguire strettamente il modello della epopea mitica (omerica) di fronte all'argomento storico prescelto, articolò una narrazione mitica con cronaca storica, producendo un'opera con due strati paralleli senza corrispondenza nella letteratura mondiale. Su Os Lusíadas come "epopea impura", vedi Antônio José Saraiva, "Os Lusíadas e o ideal da epopéia", Para a História da Cultura em Portugal, V ed., Bertrand, Vol.I, pagg. 81segg.