Infinità e generi/Letteratura di genere

"Dante che medita" di Joseph Noel Paton, 1852

Le specie del genere narrativoModifica

I generi narrativi si differenzieranno quindi in specie, in base alle loro divisioni o modalità temporali interne. Queste modalità sono espresse essenzialmente attraverso i tempi verbali.

Le due principali modalità del tempo sono definite dalle due forme di quantità: continua e discontinua. In quasi tutte le lingue antiche – per esempio l'arabo, l'ebraico, il sanscrito e il greco – i tempi verbali sono divisi in due forme basilari: una che esprime un'azione verbale continua, flusso puro, senza riferimento a nessun momento specifico, essendo una specie di "presente continuo" che parla di un'azione più o meno perenne o ciclica; e una seconda, che esprime un'azione verbale fissata in un momento di tempo. Pertanto, queste due forme manifestano, rispettivamente, continuità e discontinuità. Questa divisione è abbastanza varia in tutte le lingue, ma segue sempre uno schema di base. In greco, per usare un caso emblematico, ci sono tempi verbali primari e un tempo secondario: i tempi primari sono presente, passato e futuro, che collocano l'azione in momenti distinti; il tempo secondario è chiamato aoristo, o pura azione verbale: caratterizza l'azione in sé e per sé, colta nel momento in cui si svolge, senza indicazioni precise di tempo, perciò si presta idealmente ad essere impiegato nella narrazione In arabo, la divisione è ancora più radicale, solo due tempi sono riconosciuti in senso stretto: passato (اَلْمَاضِي mádi’), "azione terminata in un tempo remoto, il cui risultato si manifesta in questo momento", e non-passato (اَلْمُضَارِع mudari), "la cui azione termina nel presente, continuando poi nel futuro";[1] c'è anche l'imperativo (صِيغَة اَلْأَمْر ṣīghat al-’amr), completamente indipendente da tempo.[2] Il sanscrito segue una divisione più o meno simile a quella del greco.

Per comprendere queste proprietà delle lingue antiche e le loro conseguenze per la teoria dei generi, è necessario conoscere la dottrina tradizionale del "tempo triplo", che può essere trovata con variazioni insignificanti negli insegnamenti metafisici della Grecia e dell'Est. Secondo questa dottrina, le relazioni tra il tempo e l'essere sono scaglionate in piani o livelli. Il più alto è l'eternità, la non-esistenza completa del tempo o di qualsiasi tipo di flusso, l'assoluta simultaneità di tutti i momenti. La Possibilità Universale è eterna: le trasformazioni che avvengono nei piani inferiori non diminuiscono né alterano, neppure leggermente, l'infinità del possibile.

All'altro estremo, a livello di esseri particolari e sensibili, c'è la temporalità, il flusso continuo e irreversibile di singoli eventi che non si ripetono. Il passato non ritorna; è il reame della necessità e del destino, il regno del factum. Tra queste due zone vi è la zona intermedia del tempo ciclico, un reame che, sebbene sia soggetto a flusso e rovina, viene periodicamente rinvigorito dal ripristino delle possibilità iniziali nel momento in cui il ciclo è chiuso, poiché è lo stesso momento in cui viene riaperto. È il reame della perennità, il mondo intermedio delle immagini archetipiche, il mundus imaginalis, dove vivono e si muovono secondo le leggi del ritorno perenne degli esseri mitici – come i segni dello zodiaco e i personaggi delle epopee mitologiche – che esprimono in forme comprensibili dalla cognitio imaginativa gli archetipi che evidenziano le possibilità del mondo temporale.[3]

L'eternità è il reame del divino per eccellenza, da dove discendono, attraverso la mediazione del Logos o della Divina Intelligenza, le determinazioni che, prendendo forme vive definite progressivamente nel cono della perennità, vengono infine cristallizzate come fatti irreversibili nell'ordine temporale. L'eternità è fiat; la temporalità, factum; e la perennità, il perpetuo in fieri.

Strutturalmente, quindi, la narrazione deve esprimere – non necessariamente nel suo contenuto né nella sua tecnica, ma sempre nel principio o nella regola che rende possibile questa tecnica – o perennità o temporalità, perché l'imperativo, l’amr, è al di sopra della possibilità di essere narrato, o può essere narrato solo dalla mediazione della sua immagine nella perennità.

Quindi, proprio come l'ordine temporale è il reame di fatti particolari e la perennità il reame di miti e simboli che raggruppano questi fatti in categorie che rimettono alla Possibilità Universale, la prima divisione dei generi narrativi è quella esistente tra narrazioni fattuali e narrazioni simboliche. Le narrazioni fattuali esprimono ciò che è già accaduto, è già finito e non può tornare. Le narrazioni simboliche esprimono eventi che, sebbene possano essere metaforicamente collocati nel passato (come devono essere in lingue moderne, private ​​di aoristo o mudari), in realtà rappresentano possibilità destinate a essere realizzate o riattualizzate. Questa divisione corrisponde più o meno a quella che è imprecisamente definita narrativa "storica" ​​e narrativa "immaginaria"; diciamo "imprecisamente" perché ciò che distingue queste due specie non è propriamente la natura reale o immaginaria degli eventi, ma piuttosto il fatto che la realtà della narrazione storica è che gli eventi sono realmente accaduti in un momento passato, mentre la "realtà" della narrativa immaginaria è nella possibilità di una riattualizzazione psicologica dei suoi simboli nell'atto del leggere. Quando Thomas Carlyle racconta la storia della morte di Luigi XV, vuole chiarire che questo è già accaduto e non accadrà più; tuttavia, quando l'evangelista racconta la storia della morte di Cristo, ciò che ha in mente non è il fatto finito, ma piuttosto la possibilità della sua riattualizzazione rituale nell'anima del cristiano; e la morte di Desdemona, che in realtà non è mai avvenuta, è destinata ad attualizzarsi nell'anima dello spettatore quando assiste al dramma shakespeariano. Ora, la morte di Cristo fu un fatto storico tanto quanto la morte di Luigi XV; la differenza è che l'evangelista ne parla come simbolo, come archetipo ripetibile, mentre Carlyle parla solo di un fatto passato. Pertanto, le narrazioni del Vangelo e di Carlyle sono entrambe storiche, mentre quella di Desdemona è fittizia; ma il Vangelo e Otello sono narrazioni simboliche, mentre il libro di Carlyle è una narrazione fattuale.[4]

La narrazione fattuale comprende quindi tutti i fatti che, appartenenti all'ordine della temporalità e dell'irreversibilità, sono narrati come tali. Ciò include opere di testimonianza, cronache e diari/memorie, nonché le opere della storia stessa. La differenza tra memorie e opere della storia sta nell'interferenza di un fattore spaziale, il punto di vista del narratore. Lo scrittore di memorie racconta le cose dal suo punto di vista, mentre lo storico raccoglie varie testimonianze (tra le quali ovviamente può esserci la sua). Possiamo ancora introdurre un'altra differenza spaziale tra i libri di memorie e quelli di testimonianza o cronaca, perché i primi sono narrati dal punto di vista dell'autore delle azioni, mentre i secondi sono narrati dal punto di vista di un osservatore. Sebbene queste divisioni siano in linea di principio spaziali, hanno anche una controparte temporale nella misura in cui esiste una differenziazione tra una temporalità soggettiva o personale e una cronologia sociale — essendo quindi intersoggettiva.

Le specie narrative simboliche sono anche divise in base al continuo e al discontinuo, al passato e al non-passato. La specie non-passata è il dramma che, pur narrando un'azione metaforicamente collocata nel passato, la riproduce nel presente per mezzo dell'esibizione degli attori sul palco.[5] La modalità passata è quella che chiamiamo epica o propriamente narrativa (mito, leggenda, romanzo, ecc.), che non riproduce l'azione nel presente, ma semplicemente la evoca o la narra come passata.[6]

Anche la specie del dramma è divisa in base al passato e al non-passato. La sottospecie del passato si riporta al factum, il tempo che si svolge nella direzione della concatenazione irreversibile di cause e conseguenze: è la tragedia, che celebra la vittoria della necessità e del destino sull'uomo. Quando, al contrario, la catena del factum può essere spezzata dalla Provvidenza, restituendo all'uomo possibilità iniziali che sarebbero perse sotto l'effetto dell'irreversibilità, abbiamo la sottospecie della commedia.[7]

Parimenti, i generi narrativi o epici passati sono divisi in base alla modalità temporale che li informa:

  1. La sottospecie mitica esprime eventi accaduti "in quel tempo" (in illo tempore), cioè nel tempo mitico della perennità e del mundus imaginalis. Questo è il tempo reale delle narrazioni bibliche e coraniche, nonché dei miti greci.
  2. Sull'altra sponda, abbiamo il genere novelesque (romanzi e racconti), che è decisamente delimitato dalla temporalità terrena (non importa quanto creativo sia il trattamento tecnico che il narratore dà al tempo).
  3. Tra i due, possiamo immettere una specie intermedia, composta da lazzi e leggende che, affrontando essenzialmente la divinizzazione di un eroe umano, stabiliscono un ponte tra temporalità e perennità. È evidente che i romanzi di contenuti "iniziatici" possano presentare difficoltà di classificazione, esitando tra il novelesque e il leggendario. La cosa migliore, in quasi tutti i casi, è chiamarle leggende mascherate da romanzi.

L'enorme sviluppo delle specie di novelesque nell'età moderna, parallelamente alla ritrattazione delle leggende, è un segno della progressiva perdita del senso di perennità nella nostra civiltà. Questa perdita si verifica in concomitanza con la diffusione delle lingue moderne europee deprivate di aoristo, e con la perdita della comprensione simbolica dell'universo a favore di un'esperienza più terrena, temporizzata ed empirica, nel passaggio dalla visione medievale del mondo medievale a quella rinascimentale.

NoteModifica

  1. Jamil Sáfady, A Língua Árabe, Sáfady, 1950, p. 120. Su questo punto si veda anche Louis Gardet, "Concepções muçulmanas sobre o tempo e a história", in Paul Ricoeur et al., Culture and Time; per una spiegazione dei tempi verbali greci, cfr. Guida Nedda Barata Parreira Horta, Os Gregos e seu Idioma, di Giorgio, 1983. Vol. I, pp. 152-153. Aoristo, dal greco antico ἀόριστος χρόνος, significa letteralmente "tempo non-definito", "indeterminato". Deriva da orisma, che significa "limite", "frontiera", "termine" e "definizione", da cui derivano anche le parole "ora" e "orizzonte". Lo studio dei miti greci legati all'orizzonte come limite tra Cielo e Terra mostra l'inseparabile legame tra il tempo verbale "indeterminato" – aoristo – e il tempo perenne della mitologia.
  2. Si veda spec. C. M. Tresso, Il verbo arabo, Hoepli, 2002-2017.
  3. Sul "tempo triplo" si veda Ananda K. Coomaraswamy, trad. (FR) Les Temps et l'Eternité, Dervy-Livres, 1976, specialmente l'appendice "Kha et autres mots signifiant 'zéro' dans leurs rapports avec la métaphysique de l'espace", pp. 117 segg.; e René Guénon, La Grande Triade, Gallimard, 1957, Cap. XXII. Sulla restaurazione delle possibilità, cfr. Mircea Eliade, Le Mythe de l'Eternel Retour. Archétypes et Répetition, Gallimard, 1969, Capp. I e II. Sul mundus imaginalis ed i suoi abitanti perfettamete reali , si veda Henry Corbin, En Islam Iranien. Aspects Spirituels et Philosophiques, Gallimard, 1971, T.I, pp. 167-185.
  4. Letizia Lala definisce il testo narrativo come segue: "Nella narrazione la centralità del tempo rappresenta il criterio di organizzazione del contenuto e il principio strutturante: testo e sequenza di eventi riferiti condividono la proprietà di essere ordinati linearmente e cronologicamente. La sequenza degli eventi narrati può coincidere con lo svolgersi nel tempo o al contrario non rispettare la cronologia reale. L’autore può infatti scegliere di creare un intreccio che presenti una successione di eventi artificiale. Ciò può essere attuato attraverso un procedimento retrospettivo (analessi, o – con termine preso in prestito dal linguaggio cinematografico – flashback), in cui l’ordine lineare è interrotto per evocare eventi avvenuti in precedenza; oppure attraverso un procedimento di anticipazione (prolessi), interrompendo cioè per anticipare ciò che succederà in seguito (flash forward). Letizia Lala, Tipi di testo in Enciclopedia dell'Italiano, Istituto dell'enciclopedia italiana, 2011.
  5. È quindi ovvio che la narrativa cinematografica è inclusa nella sottospecie "specie simbolica non-passata".
  6. È anche ovvio che romanzi e racconti scritti nel presente sono ispirati a una tecnica che è in definitiva cinematografica; e in cui, siccome in essi l'attuale tempo dei verbi non concede una reale attualità agli eventi che sono solo narrati e non mostrati, il presunto "tempo presente" è metaforico e non reale come nel teatro. Ma, in un certo senso, anche il "tempo presente" del film è metaforico, perché gli attori non stanno recitando nel momento in cui lo spettatore guarda il film.
  7. Non vediamo la necessità di approfondire l'essenza di ogni genere particolare, poiché questo non è lo scopo del nostro studio; intendiamo solo mostrare il fondamento ontologico dell'idea stessa dei generi. Forse sarebbe interessante per il lettore confrontare questo ordinamento con quello di Northrop Frye in Anatomy of Criticism (Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, trad. it. Paola Rosa-Clot e Sandro Stratta, Einaudi, 2000), Capitolo IV, la cui angolazione è diversa da quanto sopra, ma non contrapposta. Comunque, Frye concepisce la letteratura come un universo a sé stante: "essa non è un commento sulla vita e sulla realtà, ma inserisce vita e realtà in un sistema di relazioni verbali."