Reminiscenze trascorse/Capitolo 3

Walter Benjamin nel 1928

Raccogliere il passato, prefigurare il futuro: Benjamin ricorda

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Walter Benjamin.

Collecting is a form of practical memory.

—Benjamin, ‹Paris Arcades II›, in ‹The Arcades of Paris›

I

Per approfondire, vedi Infanzia berlinese intorno al millenovecento e Berliner Kindheit um neunzehnhundert.

Il fascino di Benjamin per i suoi ricordi d'infanzia sembra motivato in modo diverso da quello di Rilke o Proust. Nell'immediato, sembra essere legato al desiderio di riconquistare e ricreare il tessuto della vita di un'epoca che si trova dall'altra parte della grande divisione della Prima Guerra Mondiale — il mondo di ieri che, al tempo di quando Benjamin scrive, se n'era andato per sempre. In Berliner Kindheit scopriamo un adulto che guarda indietro, ironico, nostalgico, critico. A partire dal primo dattiloscritto, una nota fondamentale del testo è una tensione tra la ricreazione da parte di Benjamin della sua prospettiva infantile e la prospettiva del suo narratore adulto. Proust, al contrario, in “Combray” minimizzò la prospettiva adulta, mentre Rilke la sovvertì permettendo a Malte di affermare che stava rivivendo la sua infanzia a Parigi.

Nonostante questa differenza, il testo di Benjamin è fortemente debitore nei confronti del modello di Proust e ha anche un piccolo debito nei confronti di Rilke. Questi debiti sono evidenti a partire dal primo tentativo di Benjamin di mettere per iscritto i suoi ricordi d'infanzia, Berliner Chronik, dove nomina entrambi gli autori. Benjamin conosceva bene l'opera di Proust. Insieme a Franz Hessel era stato ingaggiato dalla casa editrice Die Schmiede per tradurre o ritradurre i sette volumi di À la recherche du temps perdu. Il loro Im Schatten der jungen Mädchen apparve per i tipi di Die Schmiede nel 1927 e Die Herzogin von Guermantes pubblicato da Piper nel 1930. Benjamin tradusse anche Sodome et Gomorrhe, ma questo volume non fu pubblicato e il manoscritto è scomparso. Benjamin pubblicò anche un corposo saggio analitico, “Zum Bilde Prousts” (“Sull’immagine di Proust”) nel 1929. Nonostante un riferimento diretto a Proust in cui Benjamin apparentemente respinge il suo metodo di recupero del passato, Berliner Chronik è intriso di Proust. Benjamin dà per scontato il concetto di spunto: scrive dapprima che certi edifici vecchio stile “have much knowledge of our childhood” e più tardi, nel contesto di una discussione sul déjà vu, che “it is a word, a tapping, or a rustling that is endowed with the magic power to transport us into the cool tomb of long ago". Prende in prestito anche l’analogia proustiana della memoria come una lastra fotografica. Inoltre, Parigi diventa per Benjamin la chiave di Berlino, e la propensione della capitale francese a risvegliare ricordi rimanda al modello di Rilke così come a quello di Proust. Alcuni temi specifici di Benjamin in Berliner Kindheit riecheggiano quelli di Proust e Rilke: incontri con il mondo della povertà; la madre che augura la buonanotte al bambino prima di trascorrere la serata in società; febbri infantili.

Il lavoro di Benjamin è ancora più centrato sul luogo rispetto a quello di Proust e Rilke. In Berliner Chronik, Benjamin abbozza una teoria su come il luogo innesca la memoria. La convinzione che il luogo sia fondamentale informa quindi la struttura attuale della sua autobiografia infantile Berliner Kindheit e la mette in contrasto con l'autobiografia tradizionale, in cui una presunzione di continuità temporale struttura la narrazione. Benjamin non offre alcuna storia continua, ma scrive brevi brani in prosa simili a poemi, che nelle revisioni successive riorganizza in diverse sequenze. Qualunque siano le ragioni di questi riordinamenti, non hanno nulla a che fare con la cronologia. Sebbene i singoli pezzi siano legati alla storia, la struttura complessiva di Berliner Kindheit contrasta nettamente con le modalità tradizionali di racconto storico e biografico. Benjamin lascia che i luoghi (come il Tiergarten o il Mercato coperto) e in misura minore le cose (come il telefono o la scatola da cucito) orientino molte delle sue incursioni letterarie nel passato. Ci offre qualcosa di simile a ciò che la televisione e il cinema chiamano “spot”. Molti di questi luoghi, a differenza degli episodi critici dell'infanzia che Wordsworth chiamava “spots of time”, descrivono eventi ricorrenti o stati di cose costanti in un modo che ricorda Proust. La tecnica di Benjamin somiglia in qualche modo a quella di Rilke in certi punti di Malte, dove le “notebook entries” catturano argomenti discreti, come la morte di suo nonno Brigge, l'uomo con il ballo di San Vito, o l'effetto della luna a Parigi. Ma in Malte esistono ordini cronologici distinguibili, anche se camuffati, il più importante dei quali è l'ordine cronologico che organizza le esperienze parigine di Malte adulto e consente ai critici di parlare dello “sviluppo” di Malte. Anche i ricordi d'infanzia incorporati da Malte sono presentati in modo approssimativo dai primi agli ultimi. Nessun ordine cronologico di questo tipo è visibile in Berliner Kindheit.

Gershom Scholem nel 1935

La storia della composizione e della pubblicazione di Berliner Kindheit intorno al 1900 è stata una lunga avventura. Benjamin riscrisse, aggiunse, sottrasse e riordinò il suo testo nell'arco di sei anni, abbandonandolo solo quando dovette fuggire da Parigi nel 1940. Un manoscritto del 1932, scritto su un piccolo taccuino e intitolato Berliner Chronik, rappresenta il prima fase del progetto. Benjamin iniziò a scrivere un pezzo di giornalismo su commissione su Berlino, ma presto si allontanò dal suo scopo originale e produsse invece un testo composto da ricordi personali della sua infanzia e giovinezza. Questo testo, che rimase una bozza relativamente disorganizzata, fu pubblicato per la prima volta nel 1970, trent’anni dopo la morte di Benjamin, da Gershom Scholem. Qui compaiono molti episodi che Benjamin riprenderà ed elaborerà in seguito in Berliner Kindheit. A partire dal settembre 1933, Benjamin iniziò a rivedere Berliner Chronik trasformandolo in Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Preparò almeno tre versioni di Berliner Kindheit per la stampa. Il primo, contenente trenta pezzi, fu completato nel febbraio del 1933; Benjamin lo consegnò alla casa editrice Gustav Kiepenheuer Verlag. Nella primavera del 1934 Benjamin sottopose alla casa editrice Erich Reiss Verlag una seconda versione del manoscritto. Questo manoscritto del 1934 conteneva altri brani scritti tra l'aprile e l'ottobre del 1933, nei primi mesi di esilio, a Ibiza. Benjamin parlò di trentaquattro, poi di trentasei pezzi. La terza versione fu una revisione del 1938 che costituì la base per la “Fassung letzter Hand” (“Versione finale”).

Theodor W. Adorno nel 1965

 

Georges Bataille nel 1943

Benjamin non riuscì a trovare un editore per il suo libro. I tempi non erano maturi. Fu Theodor W. Adorno a pubblicare per primo, nel 1950, Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Adorno non basò la sua edizione né sul manoscritto del 1933 né su quello del 1934, ma la mise insieme dai manoscritti, dattiloscritti e versioni di Benjamin apparsi su giornali e riviste. Contiene trentasette pezzi. Tillman Rexroth ha rivisto l'edizione di Adorno per i Gesammelte Schriften, apportando correzioni e aggiungendo tre pezzi ritrovati di recente. Nel 1981 fu scoperto un dattiloscritto alla Bibliothèque Nationale. Benjamin lo aveva preparato nella prima metà del 1938, quando viveva a Parigi in esilio, e lo aveva affidato a Georges Bataille insieme ad altri manoscritti prima di fuggire dalla città nel 1940. Questo dattiloscritto si intitola “Handexemplar komplett” (Copia dell'autore completa); è costituito da un elenco manoscritto di nove titoli da revisionare, di cui due barrati; un elenco scritto a mano di quattro titoli da copiare; un sommario che elenca trenta pezzi; e trentadue pezzi finiti. Il curatore Rolf Tiedemann decise di trasformarlo in una “Fassung letzter Hand” (“Versione finale”) composta dai trenta brani che Benjamin elenca nell'indice, ma il fatto che si tratti di trentadue brani reali e di un elenco manoscritto dei brani ancora da lavorare, lascia qualche dubbio sul fatto che tale manoscritto rappresenti realmente le intenzioni finali di Benjamin. Dopo la pubblicazione di questa “versione finale” nel 1987, è apparso il primo dattiloscritto di Benjamin, risalente alla fine degli anni 1932-1933, la cosiddetta “Gießener Fassung” (versione Gießen). È stato pubblicato da Rolf Tiedemann nel 2000.

Davide Giuriato ha tracciato dettagliatamente la complicata storia della genesi dell'infanzia berlinese nel suo libro Mikrographien: Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932-1939). Non si può che essere d'accordo con la valutazione di Giuriato secondo cui Berliner Kindheit è un'enorme bozza che Benjamin rivedeva costantemente. Confrontarsi criticamente con Berliner Kindheit um neunzehnhundert significa entrare in un fitto labirinto di scritti, al quale i vari tentativi dei vari redattori di indovinare le intenzioni di Benjamin e di mettere insieme edizioni pubblicate plausibili hanno aggiunto ulteriori interpretazioni e vicoli ciechi. Va sottolineato che non esiste un unico testo definitivo di quest'opera. Certamente, come nel caso di The Prelude di Wordsworth, è discutibile se l'ultima versione debba essere privilegiata come la migliore.

Berliner Chronik è di grande interesse dal punto di vista dello sviluppo del pensiero di Benjamin sulla memoria, quindi inizierò (in Sez. II) esaminando questo testo, le circostanze della sua composizione e la teorizzazione di Benjamin sulla memoria, che appare prendere spunto dalle teorie della memoria proposte da Freud, ma si ispira anche a Proust e Franz Kafka. Particolarmente degno di nota è il collegamento di Benjamin tra memoria e luogo. Successivamente mi concentrerò su Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Questa rielaborazione del testo in una serie di brani suggerisce che Benjamin considerava preziosi i ricordi della sua infanzia per il loro potenziale di far luce sul corso travagliato della sua vita successiva e anche di illuminare questioni di storia moderna. Nella Sez. III esamino i principali tratti distintivi di Berliner Kindheit: la reciproca illuminazione del passato e del presente attraverso foci narrativi contrastanti; il tempo come tema; e la progressiva scomparsa di Freud, della psicologia e della teoria della memoria da una versione all'altra. Ciò porta (in Sez. IV) a un confronto tra la teoria della memoria benjaminiana e la sua filosofia della storia, che, a mio avviso, ha lasciato un'impronta inconfondibile nella costruzione di Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Infine (in Sez. V) collego questo testo alla passione di Benjamin per collezionare — per le cose.

II

Asja Lazis nel 1914

Benjamin era cresciuto come figlio di ricchi genitori ebrei a Berlino. Quando iniziò a scrivere le sue memorie dell'infanzia e della giovinezza aveva tutte le ragioni per considerare la sua vita come un progressivo declino. La sua Habilitationsschrift (abilitazione all'insegnamento accademico) era stata respinta, la sua carriera accademica era finita nel nulla, il suo matrimonio era fallito. Guadagnarsi da vivere come scrittore era difficile, i suoi problemi finanziari erano arrivati alla crisi a causa del divorzio, la sua attività giornalistica lo infastidiva e la situazione politica in Germania peggiorava. Nell'estate del 1931 Benjamin pensò seriamente al suicidio. In agosto iniziò un “Diario dal 7 agosto 1931 al giorno della mia morte” (“Tagebuch vom siebenten August neunzehnhunderteinunddreissig bis zum Todestag”), la cui prima frase recita: "Questo diario non promette di diventare molto lungo". Nelle ultime settimane, nota, non ha fatto altro che pensare al suicidio, alla sua inevitabilità o meno e a come affrontarlo. Il 25 giugno 1932 scrive una lettera a Scholem da Ibiza in cui afferma che ha in programma di incontrare un "tipo piuttosto strano" ("ziemlich skurrilen Burschen") a Nizza. Scholem definisce il “tipo eccentrico” come un riferimento alla morte e la lettera, di conseguenza, come testimonianza del piano di Benjamin di suicidarsi nel giorno del suo quarantesimo compleanno (15 luglio 1932). Scholem ipotizza che il rifiuto della proposta di matrimonio da parte dell'amica di Benjamin, Olga Parem, possa aver contribuito alla decisione di Benjamin. Berliner Chronik fu scritto in gran parte nel periodo che Benjamin trascorse a Ibiza, dall'aprile al luglio 1932. Il testo è segnato da pensieri di morte. L'inizio di questo lavoro su commissione avrebbe potuto benissimo essere scritto per altri occhi, ma Benjamin scivola sempre più verso la scrittura di un libro di memorie altamente personale che sembra concepire come un bilancio prima del suo suicidio. Si chiede "whether forty is not too young an age at which to evoke the most important memories of one’s life", cita un amico dei tempi studenteschi già morto e parla del suo stesso "crossing of this threshold" ("Übergang über diese Schwelle") come se fosse inevitabile. Tuttavia, quando Benjamin decise di portare a termine il suo piano di suicidio e scrisse il suo testamento a Nizza il 27 luglio 1932, disse al suo esecutore testamentario prescelto, Egon Wissing, che si era “recovered wonderfully” negli ultimi tre mesi (anche se affermò che questa sua ripresa gli aveva solo reso più chiara la sua profonda stanchezza). La stesura di Berliner Chronik, che gli aveva fatto riemergere ricordi dell'infanzia, gli aveva rinfrescato la mente, ribaltato i pensieri? La risposta è incerta, ma sembra chiaro che in qualunque momento Benjamin abbia cancellato la dedica originale “Written for four of my dear friends Sascha Gerhard Asja Lazis and Fritz Heinle” (“Geschrieben für vier meiner lieben Freunde Sascha Gerhard Asja Lazis und Fritz Heinle ”, GS VI: 798) e scritto invece “For my dear Stefan” (“Für meinen lieben Stefan”), il testo era cambiato nella sua mente da un bilancio prima del suicidio imminente all'inizio di un nuovo progetto letterario, un libro di pezzi sulla sua infanzia berlinese. La dedica di un testo suicida al suo giovane figlio sarebbe stata macabra e improbabile. Benjamin non si suicidò nel 1932, e la prima versione completa di Berliner Kindheit um neunzehnhundert, il cosiddetto “Stefan- Exemplar”, che Benjamin scrisse dal settembre all'ottobre 1932 a Poveromo e che ora si trova nell'Archivio Walter Benjamin a Berlino, è anch'esso dedicato al “My dear Stefan” (“Meinem lieben Stefan”).

L'informe e grezza Berliner Chronik, una narrazione continua di 115 pagine stampate nell'edizione della Bibliothek Suhrkamp, è palpabilmente guidata dal desiderio di Benjamin di recuperare i suoi ricordi e di formulare teorie sulla memoria. Gli episodi che racconta – alcuni dei quali non risalgono affatto all'infanzia ma ai suoi anni da studente – sembrano più autentici perché più spontaneamente messi su carta e meno realizzati ad arte rispetto alle loro rielaborazioni nelle versioni successive. Benjamin fa ripetutamente pause nel suo racconto per speculare sul funzionamento della memoria. Quando scrisse Berliner Chronik, aveva letto da tempo Matière et mémoire (Materia e memoria) di Bergson, tradotto e scritto un saggio su Proust e letto Jenseits des Lustprinzips (Al di là del principio di piacere) di Freud, e forse anche altre opere di Freud che affrontavano il tema della memoria. Sebbene Proust sia ovviamente formativo per il suo progetto, Benjamin lo sfida esplicitamente. Il suo cicerone – da nessuna parte nominato, ma ovunque palpabile – sembra essere Sigmund Freud. A differenza di Rilke e Proust, Benjamin dà l'impressione di conoscere, di essere incuriosito e perfino convinto dalle teorie freudiane sulla memoria. Il tenore delle sue osservazioni suggerisce che avesse letto e assimilato ciò che Freud aveva da dire sulla memoria in Studien über Hysterie, “Über Deckerinnerungen” (o in alternativa e più probabilmente, Zur Psychopathologie des Alltagslebens) e Jenseits des Lustprinzips (opera che si sa infatti lesse nel 1928). Freud aveva cose molto diverse da dire sulla memoria in queste diverse opere, e anche Benjamin avanza opinioni sulla memoria la cui coerenza interna è difficile da stabilire. Pertanto, insiste sul fatto che la memoria “interpolates endlessly” in ciò che accade, o in altre parole revisiona, in modo che i ricordi, di conseguenza, siano in gran parte opera del presente – ricordando “Über Deckerinnerungen” e Zur Psychopathologie des Alltagslebens; che uno shock passato migliora la memoria (106; 630) – ricordando gli Studien über Hysterie; che uno shock o una scossa presente possono risvegliare ricordi (116; 633), mentre l'abitudine milita contro la memoria e cancella il passato (54; 611) – entrambe idee proustiane, sebbene la prima richiami anche la "Nachträglichkeit" (azione differita) di Freud, che è implicito nella sua teoria dei ricordi di copertura; e, infine, che ciò che in un dato momento passò inosservato o rimase inconscio, vale a dire la città stessa, è meglio ricordato (61; 614) – richiamando l’ipotesi di Freud in Jenseits des Lustprinzips secondo cui la coscienza sorge al posto di una traccia mnestica. Per esplorare la memoria utilizza anche una metafora archeologica che Freud usa frequentemente, anche in Studien über Hysterie. Questi paralleli verranno ora esaminati più in dettaglio.

Nel periodo compreso tra il 1926, quando iniziò a pensare di scrivere un saggio su Proust, e il 1932, quando scrisse Berliner Chronik e iniziò a riscriverlo come Berliner Kindheit um neunzehnhundert, il pensiero di Benjamin sulla memoria fu intenso e in flusso continuo. L’attività di traduzione di Proust lo portò a riflettere sulla memoria, e queste riflessioni, che contengono un elemento di sfida nei confronti dello scrittore di cui aveva tradotto in tedesco miriadi di pagine, presero una piega che avvicinò il suo pensiero a quello di Freud. In breve, cominciò a concettualizzare la memoria come il lavoro del presente piuttosto che come il recupero del passato. Nel frattempo, a partire dal 1931 o forse anche prima, il suo impegno con Kafka suscitò un diverso filone di pensiero sulla memoria, basato sulla tradizione ebraica, che attribuisce senso di colpa all'oblio e al dimenticato.

Benjamin sviluppò diverse idee fisse su Proust, due delle quali si basano su una teoria della memoria. In primo luogo, egli insiste, sia nel suo saggio su Proust del 1929 che in Berliner Chronik, sul fatto che la scrittura di Proust è infinita. A titolo di esempio concreto, osserva che Proust non ha mai smesso di aggiungere al suo testo, riempiendo i margini delle bozze del suo tipografo con altra scrittura e portando alla disperazione i suoi editori. Teorizza che la natura interminabile della scrittura di Proust abbia a che fare con l'infinità della memoria. Benjamin afferma che un evento ricordato, a differenza di un evento vissuto, non conosce limiti. Nei suoi scritti su Proust fa un'affermazione teorica generale sulla memoria: “Remembering can, in principle, never be concluded” (“Erinnerung... ist prinzipiell unabschließbar”, GS II: 1056). Benjamin presumibilmente considera la memoria interminabile perché nulla impedisce alla mente di chi ricorda di spaziare nel passato, di esplorare intensamente un dettaglio, di estendere i confini di un “evento” o di stabilire connessioni tra un evento ed eventi precedenti e successivi. Nel suo saggio pubblicato su Proust si riferisce alla memoria come a un'opera di Penelope, che tesse di notte ciò che l'oblio disfa di giorno. Come sottolinea Giuriato, Benjamin stabilisce così un'analogia tra ricordo e produzione testuale. Inoltre, Benjamin lascia intendere con la sua metafora che notte per notte, colui che ricorda riscrive il passato. Questo processo produce una scrittura infinita e un testo infinito, poiché ogni volta che il ricordatore ricorda, ricorda e scrive la memoria in modo leggermente diverso. Benjamin sposta così l'attenzione da ciò che viene ricordato all’attività del ricordare, dal ricordato al ricordatore stesso. Il pragmatismo bergsoniano sosteneva che ricordiamo ciò che è rilevante per noi oggi, ma qui la linea di pensiero di Benjamin, che enfatizza la natura costruttiva della memoria senza mai discuterne l'accuratezza, è molto più vicina a Freud che a Bergson.

Il secondo assioma di Benjamin su Proust e la memoria è che Proust "never consciously experienced at the time" gli eventi che recupera attraverso la memoria involontaria. Questa idea, che ricorre in “Aus einer kleinen Rede über Proust, an meinem vierzigsten Geburtstag gehalten” ("From a short talk on Proust, held on my fortieth birthday", GS II: 1064), sopravvive nel saggio del 1939 “On Some Motifs by Baudelaire” e potrebbe essere stato ispirato già nel 1932, come lo sarà esplicitamente nel 1939, dalla teoria di Freud secondo cui ciò che lascia una traccia mnestica non diventa cosciente. Nel 1939 Benjamin era visibilmente attaccato a questo pezzo di metapsicologia freudiana, che fu un fulcro cruciale nella sua teoria secondo cui nel corso del diciannovesimo secolo ebbe luogo un cambiamento epocale nella struttura dell'esperienza.

Willy-Haas ca.1960

Tuttavia, all’inizio degli anni Trenta, Benjamin nutriva una seconda linea di pensiero sulla memoria, completamente diversa, innescata dal suo lavoro contemporaneo su Franz Kafka. Questa idea diversa non entra mai in Berliner Chronik, ma informa un pezzo che Benjamin concepì probabilmente tra luglio e settembre 1932, cioè poco dopo aver concluso Berliner Chronik. Nei suoi primi appunti per questo pezzo, intitolato “Das bucklige Männlein” (“Il piccolo gobbo”), Benjamin menziona Kafka, e in effetti, nella sua conferenza su Kafka del 3 luglio 1931, “Franz Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer” (lo stesso titolo si trova nella traduzione inglese), egli invoca il piccolo gobbo della filastrocca come simbolo dei dimenticati. Secondo Benjamin, distorciamo ciò che dimentichiamo. Questo passato “dimenticato” e distorto ci sbarra la strada verso il futuro. Benjamin concorda con la lettura di Der Prozeß fatta da Willy Haas secondo cui la colpa sconosciuta che dà origine al processo contro Josef K. è l'oblio. Nei suoi appunti per questa conferenza Benjamin scrive che Kafka confronta il mondo paludoso eterico preistorico di Bachofen (un mondo colpevole, mondo in cui giocano i romanzi di Kafka) con il mondo della legge ebraica (GS II: 1192). Egli amplia questa lettura precedente nel suo articolo successivo “Franz Kafka: Zur zehnten Wiederkehr seines Todestags” (““Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death”, 1934). Qui cita le osservazioni di Haas sul contesto ebraico dell'equazione kafkiana tra colpa e dimenticanza di sé (perché nell'ebraismo il ricordo è una forma di pietà); chiarisce ciò che emerge anche nel pezzo “Das bucklige Männlein”, ovvero che ciò che è dimenticato è distorto, così che il Männlein con la sua gobba rappresenta il dimenticato e l'oblio; e dichiara che il Männlein scomparirà quando verrà il Messia (432; 811). Questa equazione tra oblio e colpa sembra funzionare con la nozione freudiana di rimozione: abbiamo represso i nostri vecchi modi infantili e barbarici, che “ritornano” dall'inconscio solo in forme distorte, come i sogni o i sintomi isterici. Il principio di Freud è che l'inconscio ci guida, e quindi “il dimenticato” (perché ciò che è inconscio è “dimenticato”) potrebbe essere visto come “bloccare il nostro percorso”. Ciò che non è freudiano nel pensiero di Benjamin è l'imperativo morale di ricordare accuratamente. Di questo imperativo si parlerà più avanti, quando discuterò del ruolo della memoria nella filosofia benjaminiana della storia.

Un interesse centrale di Benjamin in Berliner Chronik è la connessione tra memoria e luogo. Affermando che i primi ricordi sono qualcosa che “va e viene”, e quindi qualcosa su cui si ha poco controllo, propone che ci siano due metodi con cui è possibile avvicinarsi “legittimamente” ad essi. Definisce la “legittimità” come una “garanzia di permanenza”. Uno è il metodo di Proust, che nell'interpretazione peculiare di Benjamin ricerca la perfetta precisione e completezza dei dettagli e quindi persegue la chimera dell'infinità. L'immagine di Benjamin per la versione della memoria di Proust è il ventaglio che si apre, un ventaglio che Proust si sforza di aprire sempre di più. L'altro metodo è quello che lui, Benjamin, spera di realizzare. Non lo nomina immediatamente, ma alla fine si scopre, per inciso, che si tratta del metodo topografico. Benjamin non definisce questo “metodo topografico”, ma lascia intendere che i luoghi siano i custodi della memoria. Il “metodo topografico” appare specificatamente adattato agli ambienti urbani, alla vita della città moderna. Quanto alla “garanzia di permanenza”, questa è presumibilmente data nella misura in cui ci si può aspettare che la città e lo stile di vita che essa impone durino.

Il secondo metodo, quello di Benjamin, è associato alla figura del labirinto, figura privilegiata in Berliner Chronik. Benjamin definisce esplicitamente la città e la sua stessa vita come labirinti, mentre i critici hanno scoperto che la figura si applica anche al soggetto centrale del testo, la memoria, che circola all'infinito nel tempo. Certamente, attraverso la figura del labirinto Benjamin crea un suggestivo legame tra memoria e luogo, in quanto il vagare nel labirinto della città porta con sé ricordi (il “metodo topografico”). Il testo stesso di Benjamin, la sua scrittura, è stato visto come labirintico. Il labirinto presente in questo testo non offre al lettore alla ricerca dei suoi limiti alcun punto di arresto. Benjamin “entra” nel suo testo parlando delle sue quattro guide della città: una di queste, una bambinaia d'infanzia, lo guida all'età di tre anni non fuori, ma dentro un labirinto del Tiergarten, dove afferma di aver scoperto la sua “Arianna” e quindi l'amore. Il labirinto è quindi associato all'intimità e al piacere, connotazioni che persistono nella caratterizzazione della città (in particolare Parigi) da parte di Benjamin come labirintica. Non solo è stimolante e piacevole sbagliare a Parigi, ma al “centro”, nota Benjamin, si nasconde un Minotauro sotto forma di bordello. Ma Benjamin insiste anche sul fatto che l'impotenza (Ohnmacht) è intrinseca alla sua esperienza della città. Il labirinto come città (e per estensione come vita e come memoria) è intimo, allettante ed emozionante; ma è anche impegnativo e frustrante. Per quanto intimo sia, è irrevocabilmente altro. Eppure è l'amato, l'altro scelto dal sé. Da sempre appassionato di prefigurazioni e rifigurazioni, in questo testo in cui è evidente l'affinità con il paradosso, Benjamin fa del labirinto un leitmotiv, un filo conduttore.

È notevole il grado in cui Parigi si intromette in Berlino in Berliner Chronik. All'incirca nella prima metà del testo, Parigi gioca un ruolo più centrale e cruciale della stessa Berlino. Benjamin definisce Parigi una delle sue guide di Berlino e sostiene che la città gli ha insegnato sia il metodo di Proust che l'altro metodo (cioè quello topografico). Parigi gli insegnò l'arte di vagabondare, anzi di perdersi in una città. Una piccola città ideale per l'esplorazione a piedi, Parigi presenta a Benjamin la chiave per comprendere l'importanza del luogo nel risvegliare i ricordi, ed è con questa chiave che cerca di aprire le porte alla vasta e tentacolare metropoli della sua infanzia — Berlino.

L'ammirazione di Benjamin per Parigi era sconfinata. La sua biografa Momme Brodersen nota che nel 1913 fece un viaggio di due settimane a Parigi: ciò fondò “his intimate relationship with the city”. Durante questa prima visita a Parigi, “on the grands boulevards and at the Louvre, . . . he already felt almost ‘more at home’ than in Berlin.” Contemporaneamente a Berliner Chronik, Benjamin lavorò al Passagen-Werk (Arcades Project / (FR, IT) Parigi, capitale del XIX secolo); questo progetto monumentale, che è soprattutto una vasta raccolta di informazioni sulla Parigi del XIX secolo, testimonia il fascino che la città esercitava su di lui. Ammette che lui e il suo amico Franz Hessel cercarono di importare le loro abitudini parigine a Berlino organizzando banchetti di ispirazione surrealista in un prato e intraprendendo escursioni di avanscoperta. L'entusiasmo di Benjamin per i surrealisti, che fu di fondamentale importanza per l’Arcades Project, lasciò la sua impronta sul progetto dell'infanzia berlinese in molteplici modi: nelle tracce della psicologia freudiana, nella fiducia con cui si concentrò sul “Dingwelt” (“mondo delle cose”), e nel modo in cui Parigi informò la sua nozione di città. Nel suo saggio sul surrealismo scrisse che Parigi è “the most dreamed about of their objects”. La città, in particolare Parigi, colpisce Benjamin come un profondo spostamento delle relazioni umane che accoglie e struttura. “The walls and quays, the asphalt surfaces, the collections and the rubbish, the railings and the squares, the arcades and the kiosks, teach a language so singular that our relations to people attain, in the solitude encompassing us in our immersion in that world of things, the depths of a sleep”. Le cose ci coinvolgono in una lezione di lingua, mentre i rapporti umani vengono dimenticati. Nell'attribuire una voce alla città, il pensiero di Benjamin ricorda quello di Goethe nelle “Römische Elegien” (“Elegie romane”) dove il viaggiatore appena arrivato evoca le pietre di Roma (che anagrammaticamente nasconde Amor) per parlargli. L'idea delle “pietre parlanti” è più di una semplice prosopopea giocosa: la città svela infatti i suoi segreti al poeta che si lascia guidare da Amor. Anche Benjamin ritiene che le cose siano capaci di parlarci profondamente. Scrive poeticamente che “unsere Beziehungen zu den Menschen” (“i nostri rapporti con le persone”) dormono nel nostro assorbimento nelle cose e lì attendono l'immagine onirica dei “loro veri volti”. Sebbene Benjamin si concentri qui specificamente sul luogo piuttosto che sulle cose, per il lettore di Proust e Rilke queste idee hanno un suono familiare, ricordando il libro di Proust con la rilegatura rossa e la convinzione di Rilke che le cose siano vasi.

Paul Gavarni:
Le Flâneur, 1842

Come facciamo a far parlare la città? Vagando per le sue strade. A Parigi spetta l'onore di aver creato il tipo del flâneur. E per il flâneur, Parigi, che secondo Benjamin è la città di cui si parla più al mondo, è una lezione oggettiva di storia. Nella bozza del “Pariser Passagen II” del 1928-1929 (‹Paris Arcades II›, in ‹The Arcades of Paris›) Benjamin scrive: "That anamnestic intoxication in which the flâneur goes about the city not only feeds on the sensory data taking shape before his eyes but can very well possess itself of abstract knowledge — indeed, of dead facts — as something experienced and lived through". Aggiunge che il passeggiatore parigino sognante percepisce la vasta conoscenza che è stata trasmessa attraverso la tradizione orale e attraverso i libri su “Paris rue par rue, maison par maison” .

In Berliner Chronik, dove Benjamin traspone le intuizioni su Parigi a Berlino, osserva che la città evoca i morti. Egli applica questo filone di pensiero specificamente ai ricordi dell'infanzia: i ricordi dell'infanzia trascorsa in città sono particolarmente "difficili da afferrare" e "torturanti" come "sogni semidimenticati" perché la città è infestata dai morti, la cui presenza il bambino assorbe attraverso il discorso dei genitori. Come abbiamo visto, la cronaca berlinese è particolarmente segnata da pensieri di morte. Tuttavia, anche i passaggi dettagliati di ‹Paris Arcades II› illuminano l'idea della città infestata, suggerendo che la città potrebbe essere una sorta di tomba in cui il tempo passato è imperfettamente sigillato, di cui il flâneur può intuire i fantasmi. La città parla del passato storico attraverso l'eco delle rotelle del passeggino: “For the flâneur, a transformation takes place with respect to the street: it leads him through a vanished time. He strolls down the street; for him, every street is precipitous. It leads downward — if not to the mythical Mothers, then into a past that can be all the more profound because it is not his own, not private. Nevertheless, it always remains the past of a youth. But why that of the life he has lived? The ground over which he goes, the asphalt, is hollow. His steps awaken a surprising resonance; the gaslight that streams down on the paving stones throws an equivocal light on this double ground”. Benjamin importa una versione di questo brano nella sua recensione di Spazieren in Berlin (Passeggiate a Berlino) di Franz Hessel, apparsa nel 1929 con il titolo “Die Wiederkehr des Flaneurs” (“Il ritorno del Flâneur”), aggiungendo la frase, “the city as a mnemonic for the lonely walker” (“die Stadt als mnemotechnischer Behelf des einsam Spazierenden”). Chiaramente, l'idea di Benjamin secondo cui il luogo risveglia la memoria non equivale semplicemente al concetto psicologico contemporaneo di dipendenza dal contesto, poiché ricordare secondo Benjamin è un processo molto più misterioso e complicato del semplice riconoscimento di segnali. Passeggiando per la città, anche il passeggino di Benjamin scende verticalmente (attraverso ciò che ha sentito e letto, a quanto pare) nel passato collettivo; la città dal “doppio fondo” gli suggerisce la profondità del tempo anche se ne negozia lo spazio. L'idea che la città sia depositaria del passato storico ricorda l'affermazione di Rilke, fatta quasi trent’anni prima nella poesia “On the Edge of Night (Al confine della notte)”, secondo cui le cose sono corpi di violino pieni del pianto di donne e del rancore di intere generazioni. Benjamin utilizza una metafora acustica simile: il terreno è cavo, i tratti del passeggino risvegliano una risonanza. I pensieri di Benjamin sulla città mettono in luce il suo caratteristico metodo storico di ricerca di significato attraverso gli oggetti. Come è stato spesso osservato, egli condusse le sue analisi culturali e storiche sulla premessa che gli oggetti, le merci o semplicemente le cose sono gravidi di significato.

Benjamin sostiene non solo che la città risveglia ricordi, ma che è anche particolarmente ben ricordata. Questa idea un po’ diversa potrebbe essere stata ispirata dalla stessa Berlino piuttosto che da Parigi. Benjamin riflette sul fatto di ricordare cose e luoghi, non persone. Scrive in Berliner Chronik: "The more frequently I return to these memories, the less fortuitous it seems to me how slight a role is played in them by people". Benjamin teorizza che ricordiamo il luogo nonostante la fretta e l'inconsapevolezza che caratterizzano la vita dei moderni abitanti delle città. Scrive che la città, che costringe a vivere in fretta, “si prende la sua vendetta” nella memoria: ciò che viene involontariamente ricordato è, paradossalmente, lo sfondo. Questa osservazione anticipa l'idea che elaborerà nel suo successivo saggio “On Some Motifs in Baudelaire (Su alcuni motivi di Baudelaire)” e attribuirà a Freud, e cioè che la coscienza è una difesa, e che prendere coscienza di qualcosa preclude la formazione di una traccia mnestica su di essa. Benjamin non dice molto, ma si potrebbe ritenere che la città imponga la ripetizione come anche la fretta, ripetizione che imprime il luogo nella nostra memoria. Laddove non si può più parlare del tessuto continuo dei nostri giorni, perché la città moderna ha fatto esplodere antichi schemi di esistenza, la città stessa ci costringe a ripetere, ci obbliga a correre ancora e ancora per gli stessi sentieri, e diventa così l'immagine sensuale (“Sinnbild”, BCh 64) della nostra vita. La ripetizione viene in mente a Benjamin quando cerca di considerare la sua vita: disegna un labirinto e ipotizza di prendere determinati ingressi e di seguire ripetutamente determinati percorsi.

La pratica testuale di Benjamin mette in pratica la sua teoria. Quando si rivolge alla Berlino della sua infanzia, scrive di luoghi: la stazione ferroviaria; la sua scuola; edifici storici come i vari caffè berlinesi dell'epoca, un angolo dello zoo, l'appartamento della nonna, cortili, logge. La gente, dice, avrà poco posto lì. Gli interessano soprattutto i luoghi che parlano del passato o che profetizzano. Certi luoghi di Berlino sembrano parlare dei morti (57; 613). Ma è anche attratto dagli spazi che sembrano invocare il futuro. Uno di questi spazi è, in generale, “la soglia”. La soglia (“Schwelle”) raffigura le divisioni tra le classi sociali e prefigura la “grande divisione” della Prima guerra mondiale. Il suo appartamento studentesco, chiamato “das Heim” (“Meeting House” nella traduzione inglese), che si trova in un quartiere solidamente borghese, separato da quello proletario dal Landwehrkanal, è un esempio di tale spazio simbolico, che rappresenta l'ultima vera élite berlinese con la sua vicinanza a un brusco declassamento (38; 605). È particolarmente intento a evocare i luoghi della sua infanzia attraverso i loro suoni, scrivendo, ad esempio, le canzoni che suonava sua madre, il tintinnio del cestino delle chiavi, l'esplosione sorda della cappa a gas che si accende, lo stridore dell'ascensore di cucina (104; 629) come “belonging to the apartment”.

III

Dora e Stefan Benjamin (febbraio 1921). Nell'estate del 1932 Benjamin non si suicidò come previsto. Cancellò la dedica originale di Berliner Chronik a quattro dei suoi amici e scrisse invece: "Al mio caro Stefan"

Nella rielaborazione intrapresa tra la fine dell'estate del 1932 e la fine di febbraio del 1933, che si riflette nella “Gießener Fassung”, Benjamin sostituì il testo autobiografico continuo con una serie di brani discreti, ciascuno con il proprio titolo. Le esperienze dell'infanzia sono ora al centro dell'attenzione. Luoghi e cose, a volte eventi o episodi ricorrenti, occasionalmente persone – anche se non quelle più importanti nella vita del bambino – e un animale (la lontra) sono i soggetti titolari dei pezzi. Sebbene la teorizzazione esplicita del luogo e della memoria svanisca, il luogo continua ad avere un’importanza centrale. C'è un accresciuto interesse per la materialità, per il mondo delle cose, in contrapposizione al semplice luogo. Nella misura in cui rivede episodi di Berliner Chronik, Benjamin elimina i dettagli, in particolare quelli che, sebbene aggiungano realismo alla Cronaca, non hanno alcun effetto artistico. Elimina anche l'incertezza (ad esempio, "numero 10 o 12 Blumeshof"). Ma aggiunge anche dettagli, in particolare quelli che forniscono un focus sensuale ad episodi che prima non ne avevano. Così aggiunge una lontra in un angolo desolato dello zoo e una mela dal profumo delizioso che cuoce nella stufa della sua stanza la mattina presto, a una storia su come odia alzarsi dal letto e andare a scuola. Impreziosisce i suoi ritratti del mercato (“Markthalle Magdeburger Platz” [“Market Hall”]) e degli ingressi degli edifici berlinesi (“Tiergarten”) con riferimenti classici. Brevi riferimenti in Berliner Chronik, come quelli al telefono nell'appartamento dei suoi genitori, alla casa di Tante Lehmann e ai poveri di Berlino nel periodo natalizio, sono arricchiti e fatti sopportare il peso di un significato maggiore. Il testo diventa più letterario. Benjamin modella il suo materiale in brani raffinati e adotta un tono aforistico che è lontano dall'effusione entusiasta di Berliner Chronik. Aggiunge anche quattordici nuovi pezzi. Come si vedrà, rispetto a Berliner Chronik, in questa e nelle successive versioni di Berliner Kindheit, Benjamin mette in risalto sia la sensibilità del bambino che la prospettiva dell'adulto, raggiungendo un alto grado di tensione e contrasto tra loro. Questo è il suo principale espediente artistico; attraversa tutti i pezzi.

Privilegiando le cose, “Gießener Fassung” è allo stesso tempo una raccolta di ricordi d'infanzia e una lezione oggettiva per la teoria benjaminiana della memoria basata sul luogo e sulle cose. La fusione tra ricordi rappresentati e teoria è molto più coerente qui che nel "Combray" di Proust, dove le deviazioni proustiane dai fatti biografici, dall'elaborazione artistica e dalle revisioni testuali erano difficili da conciliare con la sua affermazione secondo cui la memoria involontaria aveva fatto sorgere "tutta Combray" da una tazza di tè. Se i ricordi di Benjamin sono stati elaborati, manipolati, per ottenere effetti artistici, ciò non significa molto di più del fatto che siano stati sottoposti a revisione, e ci sono molte possibilità di revisione nella teoria della memoria proposta da Benjamin, che, dopo tutto, è fondata in particolare sulla consapevolezza che la memoria riscrive all'infinito il passato.

Ci sono meno cambiamenti tra la “Versione finale” e la “Gießener Fassung” che tra Berliner Chronik e la prima versione di Berliner Kindheit. Sette dei trenta brani della “Versione finale” sono nuovi (Benjamin omette “Abreise und Rückkehr” [“Partenza e ritorno”], “Erwachen des Sexus” [“Risveglio sessuale”], “Das Karussell” [“La giostra” ], “Der Lesekasten” [“La scatola di lettura”], “Schülerbibliothek” [“Biblioteca scolastica”], “Gesellschaft” [“Società”] e “Bettler und Huren” [“Mendicanti e puttane”], a favore di aggiungere “Loggien” [“Logge”], “Siegessäule” [“Colonna della Vittoria”], “Zu spät gekommen” [“Tardo arrivo”], “Knabenbücher” [“Libri per ragazzi”], “Winterabend” [“Serata d'inverno”], “Krumme Strasse” [“Strada Storta”] e “Die Farben” [“Colori”]), e Benjamin cambia l'ordine dei pezzi. Come molti critici hanno notato, questa versione è più breve. Benjamin taglia i pezzi, eliminando spiegazioni, dettagli e speculazioni. Il tono è più oggettivo, lo stile più conciso e più aforistico. Si libera di allusioni e citazioni letterarie, come la citazione dell'Odradek di Kafka in “Nähkasten” (“La scatola da cucito”) e la citazione di “O Stern und Blume” (“O stella e fiore”) di Brentano in “Der Mond” (“La Luna”) – un pezzo pubblicato per la prima volta l'8 settembre 1933 sulla Vossische Zeitung. La dimensione psicologica del testo è molto ridotta. I resoconti dei sogni vengono eliminati in “Ein Gespenst” (“Un fantasma”) e “La Luna”. “Die Mummerehlen” (“The Mummerehlen”), un altro pezzo molto modificato e accorciato, viene riorientato. Nella “Gießener Fassung” si potrebbe dire che si tratta principalmente della psicologia del bambino, mentre nella “Versione finale” si tratta del mondo dell'infanzia e della sua perdita. “Eine Todesnachricht” (“Notizie di una morte”), un pezzo che aveva un forte elemento freudiano, è notevolmente cambiato. Con la possibile eccezione del pezzo “Boys’ Books” con i suoi motivi del sogno e del grembo materno, nella “Versione finale” la presenza di Freud si riduce praticamente a zero. Benjamin elimina i riferimenti a persone dai titoli (ad eccezione della persona immaginaria del "piccolo gobbo"), il che conferisce ai pezzi l'apparenza di un focus unitario sul nonumano: "Herr Knoche und Fräulein Pufahl" viene ribattezzato “Zwei Rätselbilder” (“Due immagini di puzzle” o “Two Enigmas” come viene chiamato nella traduzione inglese), mentre “Beggars and Whores” viene omesso. Caratteristica dominante dell'intera opera è un'invocazione ironica/nostalgica del romanticismo, al quale sono costanti i riferimenti. L'ironia è già evidente nella decisione di Benjamin di fare di “Loggien” (discusso di seguito) il primo pezzo. La nostalgia si riflette nel fatto che la visione del mondo del bambino è intrisa di fiabe romantiche.

Commenterò quelli che considero i principali tratti distintivi di Berliner Kindheit rispetto a Berliner Chronik: un contrasto tra la prospettiva dell'adulto e quella del bambino; una tematizzazione del tempo; e una defreudianizzazione del tema della memoria. Salvo diversa indicazione, i miei commenti si basano su “Gießener Fassung”, le edizioni intermedie Adorno/Rexroth, e la “Fassung letzter Hand”. Laddove vi sia una progressione significativa tra le edizioni, la indico. Cito “Gießener Fassung” per il materiale che vi appare per la prima volta, il “Fassung letzter Hand” per il materiale aggiunto successivamente, e l'edizione Adorno per il materiale aggiunto tra il 1933 e il 1938 che non è stato conservato nel “Fassung letzter Hand”. Le complessità di questa situazione non sono ancora pienamente accessibili al lettore di Benjamin nella traduzione inglese. La traduzione inglese Berlin Childhood riporta la “Fassung letzter Hand” (“Final Version”) nella sua interezza e, in fondo al volume, una selezione di brani delle versioni 1932-1934. Nella discussione che segue includo riferimenti sia all'edizione tedesca che a quella inglese.

Qui un’osservazione tra parentesi: Berliner Kindheit si lascia certamente leggere nei termini della teorizzazione contemporanea di Benjamin sul metodo storico, ma potrebbe essere utile non cortocircuitare la lettura del testo creando collegamenti immediati con gli scritti teorici di Benjamin. Pertanto, nel seguente commentario su stile e temi, Berliner Kindheit si reggerà sulle proprie gambe, come corpo di scrittura indipendente.

La prospettiva adulta, o del narratore, in Berliner Kindheit si fa sentire attraverso l'ironia, il pathos, le espressioni gnomiche, i riferimenti classici e uno storicismo che spazia dall'interesse antiquario alle riflessioni filosofiche sul funzionamento del tempo. Il narratore Benjamin fa sentire il lettore come se guardasse indietro al mondo della sua infanzia quasi fosse sopra un abisso. Nella scelta dei soggetti Benjamin manifesta il desiderio di creare una raccolta di oggetti, luoghi e costumi che facevano parte del tessuto della vita di inizio secolo: logge, luci a gas, l’Imperial Panorama, il Sedantag, armadi chiusi, cucito e ricamo, le magnifiche cene formali che i suoi genitori erano soliti dare – e per evocare il mondo placido e ponderoso della ricca borghesia del West End con i suoi immensi appartamenti, i mobili solidi e decorati e la servitù. Nella sua metafora, tiene all'orecchio il guscio vuoto del XIX secolo, che un tempo era la sua casa. Mentre i riferimenti alle fiabe servono anche la prospettiva del bambino, sia essi che i riferimenti classici approfondiscono il divario tra il presente del narratore e il passato. Fanno brillare l'era intorno al 1900 di uno splendore lontano, leggendario e magico. L'appassionata ricerca dei ricordi e la ricerca delle chiavi della propria personalità trovate in Berliner Chronik cedono alla raffinatezza, all'artigianalità, alla forte autorità autoriale e all'evidente intento di creare una testimonianza del “mondo di ieri”. Questo effetto è più pronunciato nell’edizione di Adorno del 1950 con i suoi trentasette pezzi – ancor più che nella “Versione finale”.

La statua di Königin Luise nel Tiergarten di Berlino, luogo della prima esperienza di Benjamin nel labirinto quando aveva appena tre anni. Una balia lo condusse nel labirinto ai piedi delle statue di Federico Guglielmo III e Königin Luise. Lì afferma di aver scoperto l'"amore" — sebbene accompagnato da un senso di difficoltà e disperazione. Il labirinto avrebbe conservato per lui entrambe le associazioni: appariva intimo, allettante ed eccitante, ma anche esigente e frustrante. Di lì a poco Walter cominciò a disegnare labirinti sui suoi quaderni. Il labirinto divenne per Benjamin una figura di scrittura e di memoria.

La nuova enfasi sulla prospettiva adulta in Berliner Kindheit porta con sé soprattutto ironia. L'ironia del narratore non è tanto diretta al suo sé infantile, di cui scrive con simpatia, quanto è implicita nella narrazione di un mondo cieco di fronte a ciò che lo aspetta. Nelle prime bozze dell’Arcades Project, Benjamin equipara la relazione tra il passato storico e lo storico presente al sogno rispetto al risveglio. Allo stesso modo, un'osservazione in "The Mummerehlen", il primo pezzo del "Gießener Fassung", mostra che egli considerava il suo sé bambino come vissuto inconsciamente nel diciannovesimo secolo: "Like a mollusk in its shell, I had my abode in the nineteenth century" (“Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert”). Nel presente del narratore la conchiglia non è più la casa di un organismo vivente, tanto meno il suo proprio, ma il vuoto stessodella conchiglia gli consente di sentirne il suono. Il narratore si inchina con ironica distanza anche al genere dell'autobiografia infantile a cui il suo testo è, seppur lontanamente, affine. La sua infanzia è trascorsa in una delle città più grandi d'Europa. Fa volutamente allusioni ironiche ai cliché romantici che collegano l'infanzia alla natura che la parola "Kindheit" nel titolo potrebbe suggerire. Le frasi di apertura del “Tiergarten”, che è il secondo pezzo della “Gießener Fassung”, ma il primo pezzo di un ordinamento precedente (la “provisorische Teilanordnung”), recitano: “Not to find one’s way around a city does not mean much. But to lose one’s way in a city, as one loses one’s way in a forest, requires some schooling”. L'uso ironico di un tropo romantico (“woods”) nel pezzo intitolato “Tiergarten” – il parco più grande di Berlino – è ripetuto nel terzo pezzo, “Imperial Panorama”, dove trasparenze commoventi di luoghi esotici sostituiscono il viaggio e la luce a gas cade dolcemente al posto del chiaro di luna. Il legame romantico tra infanzia e natura è particolarmente parodiato nel pezzo “Loggias”, pubblicato per la prima volta nel 1933 (Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung, 1 agosto 1933) e promosso al ruolo di pezzo di apertura nella “Versione finale”, con la sua descrizione dell'unico albero, cinto da un anello di ferro, che cresce nel cortile lastricato del condominio di Berlino dove Benjamin è cresciuto. Potrebbe esserci forse un pezzo di teoria storica qui – Benjamin nota ripetutamente nell’Arcades Project come la Parigi dell'inizio del XIX secolo assorbì immagini romantiche della natura – ma queste allusioni ai tropi romantici della città sono molto più ovviamente interpretabili come ironia narrativa.

La prospettiva adulta porta anche nostalgia per i giorni migliori dell'infanzia, anche se una nostalgia permeata di ironia e un conseguente tono di pathos. Prendiamo questa osservazione da “Loggias”: “Since I was a child, the loggias have changed less than other places. This is not the only reason they stay with me. It is much more on account of the solace that lies in their uninhabitability for one who himself no longer has a proper abode”. In “Winter Morning” ricorda come la cameriera accendeva la stufa a carbone nella sua stanza alle 6:30 del mattino e ci cuoceva una mela mentre lui giaceva a letto. Il suo ardente desiderio all'epoca era “ausschlafen zu können” (“poter dormire a sazietà”) – un desiderio che, osserva ironicamente, si realizzò più tardi nella vita quando era senza lavoro.

La prospettiva adulta implica anche una generalizzazione più gnomica. Il narratore fornisce frammenti di saggezza concisamente poetici come questi: “In those days, every childhood was still overshadowed by the aunts” (“In jede Kindheit ragten damals noch die Tanten”); "The imagination, once it has cast its veil over a region, likes to ruffle its edges with incomprehensible whims" (66; 89); “I would lose myself in colors. Children are their prey at every turn”; “For a long time, life deals with the still- tender memory of childhood like a mother who lays her newborn on her breast without waking it”; “Finds are, for children, what victories are for adults”.

La prospettiva dell'adulto porta, inoltre, l'attenzione alla storicità degli stati di cose rappresentati. Ad ogni passo Benjamin aggiunge profondità e risonanza storica, ora mostrando come il passato della sua infanzia richiami un passato ancora più lontano, ora mostrando come il passato prefigura il presente. Questo aspetto della tensione tra la prospettiva del bambino e quella dell'adulto influenza la funzione dei luoghi e delle cose in Berliner Kindheit. Le cose e i luoghi scelti adesso spesso parlano in modo importante della storia o del futuro del passato. È come se certe cose avessero condensato in sé un immenso potere di espressione storica e di commento sociale. Sono proprio queste le cose del passato che “raccontano” dalla prospettiva del presente. Così nel pezzo “Das Telefon” (“The Telephone”) il telefono diventa l'immagine del cambiamento dei tempi: inizialmente relegato nel corridoio, viene spostato in soggiorno dalle generazioni più giovani. Ai vecchi tempi l'apparecchio clamoroso era pieno di violenza, distruggendo la pace del riposo meridiano e portando dentro casa discussioni con gli uffici governativi. Ma più tardi il telefono diviene la speranza contro la solitudine. Nel pezzo “Steglitzer Ecke Genthiner” (“At the Corner of Steglitzer and Genthiner”) Benjamin sfrutta il potenziale del suo soggetto per la riflessione storica in modo ancora più complesso. Al bambino l'appartamento di sua zia sembrava uscito dal paese delle fate, anche perché sua zia – e le zie di quell'epoca sono paragonate alle fate – gli metteva sempre davanti un meraviglioso ornamento, un quadrato di vetro contenente una mina con figure in movimento. Ma la prospettiva adulta inquadra l'apprezzamento del bambino per l'appartamento come una sorta di paese delle fate e infonde una forte consapevolezza della storia. Il narratore non solo ripercorre l'appartamento di sua zia; quell'appartamento stesso è il luogo della memoria. La zia ricorda le gesta delle persone che ai suoi tempi erano i nonni, e i suoi anziani servitori condividono i suoi ricordi. L'ornamento si rivela una curiosità storica, che peraltro risveglia nel narratore ricordi letterari risalenti a tempi ancora precedenti, ai tempi di Jean Paul, Novalis, Tieck e Werner. Il narratore rimbalza dai ricordi della campagna di sua zia al futuro: molte volte ha corso attraverso luoghi così sperduti su un treno espresso. Crea così un contrasto tra la tecnologia moderna e quella degli inizi dell'era industriale in Germania; tra gli effetti della velocità sulla coscienza e l'assorbimento del bambino in un modello incapsulato; e tra una società che nasconde il mondo del lavoro agli occhi dei ricchi e una che lo mostra ai bambini benestanti per scopi didattici.

Ritratto di Jean Paul, 1854

 

Ritratto di Ludwig Tieck, 1838

La sensibilità del bambino, che è sempre narrata, sempre incorniciata da una ferma prospettiva narrativa adulta, fa da contrappeso all'interesse antiquario mostrato dal narratore. Il bambino ritratto è stato giustamente descritto da Burkhardt Lindner come un bambino “lonely, waiting, misunderstanding... who perpetually seeks out of the way places and has magical and animistic experiences”. La sensibilità del bambino è caratterizzata da immaginazione, spirito avventuroso e ricerca (ma raramente ritrovamento), instabilità e potere di trasformazione. La sua stessa identità è instabile e parimenti il mondo appare malleabile e in continuo mutamento.

Uno dei modi in cui Benjamin rappresenta la mente del bambino è riflettendo su come il bambino ha assegnato nuovi significati fantasiosi alle parole. Il tema è già presente in Berliner Chronik: nella sua mente identifica la zia, che vive in Steglitzerstrasse, con uno Stieglitz, un cardellino; immagina il Brauhausberg a Potsdam, dove la sua famiglia aveva la sua residenza estiva, come “a hill swathed in blue” (“ein vom Blauen umwitterter Berg”). In Berliner Kindheit, Benjamin mette in scena entrambi i casi di trasformazione immaginativa: sua zia è infatti simile a un uccello, e il Brauhausberg è stilizzato in modo ancora più fantasioso come uno smalto di Limoges, dove le farfalle sono sparse su un'immagine di Gerusalemme a sfondo blu scuro. Il tema delle parole fraintese è particolarmente pronunciato in “The Mummerehlen”, un altro pezzo di Berliner Kindheit. Poiché il bambino non conosce la vecchia parola per "zia" ("Muhme"), la figura letteraria "Muhme [zia] Rehlen" diventa per lui il "Mummerehlen", uno spirito il cui nome gioca sul verbo tedesco "mummen" ( “mascherare”) e suggerisce quindi travestimenti. Un “Kupferstich” (incisione su rame) diventa un “Kopfverstich” (GF 7) – che per il bambino significava mettere la testa fuori dal nascondiglio. In “The Mummerehlen” il narratore interviene per commentare che il bambino aveva imparato a mascherarsi con le parole: “Early on, I learned to disguise myself in words, which really were clouds”. Tale automascheramento linguistico avviene in modo insensato e innocente: il bambino si assimila non al discorso dei modelli comportamentali, ma alle parole che descrivono appartamenti, mobili e vestiti. Benjamin non dice altro, ma il lettore è spinto a riflettere che il linguaggio provoca effettivamente l'assimilazione e che, in modo più minaccioso, può essere utilizzato anche per nascondere le proprie intenzioni.

La propensione del bambino a ricavare significati fantasiosi dalle parole è incoraggiata dalla sua affinità con le fiabe. Si informa attraverso fiabe, “pensa” in fiabe e si spiega il mondo in termini fiabeschi. Ancora una volta Benjamin non commenta; ma il lettore può dedurre che il bambino, felicemente ignaro di ciò che stava dietro l'angolo, ha contribuito egli stesso a “the whole distorted world of childhood” (“die ganze entstellte Welt der Kindheit”). Oltre al bambino, il narratore stesso a volte si tuffa in motivi fiabeschi, ma questi riferimenti narrativi dovrebbero essere interpretati ironicamente, per implicare che il mondo di ricchezza e stabilità in cui viveva l'alta borghesia della fine del XIX secolo era, dal punto di vista della realtà presente, come una fiaba.

Benjamin rappresenta ripetutamente il suo sé bambino come una persona alla ricerca avventurosa, inseguendo qualcosa che nella maggior parte dei casi non trova. Il tema è sviluppato in modo più completo in "Tiergarten", dove il bambino cerca l'amore sotto forma di una bambina che adora (ma che è vegliata dalla sua governante), spera di vedere i pesci nello stagno (ma li vede raramente), desidera avvicinarsi a una statua che risulta essere separata da lui da uno specchio d'acqua, e va a caccia di qualsiasi cosa possa trovare tra i cespugli, che risultano non contenere nulla. Tuttavia, la ricerca compulsiva ma insoddisfacente del bambino è un tema anche in altri pezzi: cerca ripetutamente di intravedere la lontra nello zoo e solo raramente viene ricompensato; va a caccia di piume di pavone su Pfaueninsel ("Isola dei pavoni") ma non riesce a trovarne; e (nella “Versione Finale”) arde di prender contatto col Mummerehlen, che però si rivela sfuggente.

L'impiego da parte di Benjamin del tema della trasformabilità crea uno schema ancora più ampio nel testo che rivela la prospettiva del bambino. Benjamin ricorda il suo io infantile come un'entità non fissa, proteiforme, che facilmente, anzi fin troppo facilmente, si trasforma in altri esseri e cose. Un pezzo che Benjamin ha preso da Einbahnstraße (One-Way Street), “Verstecke” (“Hiding Places”), che è incluso in tutte le edizioni pubblicate di Berliner Kindheit, parla già della capacità del bambino di trasformarsi con la fantasia in varie creature diverse. In “Verstecke” il bambino trae la sua identità dai vari nascondigli: diventa un fantasma, un idolo del tempio, perfino una porta. In un altro brano tratto da Einbahnstraße, “Schmetterlingsjagd” (“Butterfly Hunt”), anch'esso incluso in tutte le edizioni di Berliner Kindheit, Benjamin sposta l'attenzione originaria dal collezionismo all'idea che il confine tra il cacciatore (se stesso) e la sua preda (la farfalla) scompare. Il bambino diventa la farfalla. Ne assimila l'anima e acquisisce la capacità di comprendere il linguaggio che parla con i fiori. Anche la farfalla si metamorfosa, in senso umano: diventa decisiva. Nuovi pezzi tematizzano la stessa idea. Nell'ultimo pezzo “Die Farben” (“Colors”) il bambino si perde nei colori. Passando da un vetro colorato della finestra del padiglione nel giardino della sua famiglia a un altro, si trasforma, come dice lui, come un paesaggio. Allo stesso modo è trasportato quando dipinge con gli acquerelli e quando vede il gioco dei colori sulle bolle di sapone. In “The Mummerehlen”, dove questa creatura, questo spirito del travestimento, deve forse essere inteso come un avatar di Benjamin stesso, il bambino scompare nelle parole e negli oggetti di scena con cui le persone lo circondano per le fotografie formali. Benjamin osserva che da bambino ha cambiato la sua identità con l'ambiente circostante. Come il pittore cinese della storia, è capace di scomparire nei suoi quadri e nei quadri dipinti su porcellana. Arriva al punto di dire che c'è solo una cosa a cui non è mai simile: se stesso. Come Rilke, Benjamin riconosce quanto fosse profondamente instabile la sua identità quando era bambino. Ma nel caso di Benjamin, questa instabilità non suscita alcuna ansia.

Corollario al tema della trasformabilità è il motivo della scomparsa del confine tra gli opposti. In “Der Strumpf” (“The Sock”) (“Schränke” [“Cabinets”] nel “Gießener Fassung”), i calzini arrotolati si rivelano sia contenitori che contenuti; in “Unglückfälle und Verbrechen” (“Misfortunes and Crimes”), nella formulazione della “Versione finale”, il crimine distrugge la soglia tra sogno e realtà (67; 108); in “ein Weihnachtsengel” (“A Christmas Angel”) il periodo natalizio fa apparire non solo la generosità ma anche la povertà. L'ambiguità, l'intreccio degli opposti in un'immagine, sono caratteristiche di ciò che Benjamin altrove chiamava “Dialektik im Stillstand” (“dialectics at a stillstand”) o “dialektisches Bild” (“immagine dialettica”), che vedeva come un prodotto di genuina conoscenza storica. Ma qui è il bambino a fare queste osservazioni.

Walter Benjamin (sin.) e suo fratello Georg, circa 1900, posano in un paesaggio alpino nello studio del fotografo. Come Proust, Benjamin omette di menzionare suo fratello nella sua opera autobiografica Berliner Kindheit um neunzehnhundert. In The Mummerehlen Benjamin allude a questa fotografia e nota: "Io... sono distorto dalla somiglianza con tutto ciò che qui mi circonda. Così, come un mollusco nella sua conchiglia, avevo la mia dimora nel diciannovesimo secolo, dimora che ora giace spoglia davanti a me come una conchiglia vuota. La tengo all'orecchio"

Un altro aspetto prominente nei pezzi che Benjamin ha aggiunto in Berliner Kindheit è il suo accenno, da bambino, all'esistenza di inquietanti mondi paralleli. In “The Moon” il chiaro di luna crea un mondo diverso. Nella prima versione pubblicata (in Vossische Zeitung dell'8 settembre 1933) teme, per chiaro di luna, di trovare il proprio Doppelgänger disteso nel suo letto (la parola “Doppelgänger” è tagliata nella “Versione finale”, sia perché troppo letteraria sia perché troppo psicologica). Quando ha la febbre vive in un mondo totalmente diverso, e per di più fuori dall'ordine normale del tempo, nel non-tempo. A volte i mondi sono collegati o interagiscono, nonostante ciò sono antitetici. Il rovescio di un disegno ricamato diventa sempre più confuso man mano che la ricamatrice si avvicina al raggiungimento del suo obiettivo. Esiste un mondo sotterraneo, un mondo di finestre di cantina; ne esce un piccolo gobbo che insegue il bambino, vigilando su ogni momento di disattenzione, su ogni errore. Il tema non tormenta solo la fantasia infantile di Benjamin: mondi antitetici, separati ma con inquietanti momenti di connessione, comprendono la società del suo tempo, vale a dire il mondo degli abbienti, a cui appartiene la famiglia di Benjamin, e il mondo dei non abbienti, di cui il bambino intravede solo qualche scorcio. Il mondo dei poveri entra nella coscienza del bambino nel periodo natalizio, quando fa l'elemosina ai bambini poveri e vede occasionalmente le candele natalizie negli appartamenti nel cortile sul retro, e sotto forma di mendicanti che entrano nel suo ricco quartiere del West End. Una volta un intruso entra nello studio di suo padre e un'altra volta la residenza estiva della sua famiglia viene svaligiata. I calzini arrotolati nell'armadio dei vestiti insegnano al bambino che forma e contenuto, rivestimento e interno, sono una cosa sola. Benjamin non identifica nei calzini un'immagine profetica, eppure il lettore, riflettendoci, può vedere che lo è, e che il tema degli inquietanti mondi paralleli in generale ha una funzione premonitrice. Perché nel momento in cui Benjamin scrive, è diventato chiaro che i due mondi che sembravano separati e diversi sono completamente interconnessi. C'erano invero molte “disgrazie e crimini” a Berlino, e molta gente povera, compresi i lavoratori poveri, della cui esistenza Benjamin ignorava da bambino. Il mondo sarebbe diventato diverso, il rovescio sarebbe diventato la realtà, e Benjamin sarebbe diventato il proprio Doppelgänger, o almeno qualcuno nettamente diverso da se stesso, vivendo in circostanze peggiori, illuminato riguardo alle vie del mondo, non un figlio ricco dell'alta borghesia ma un accademico senza successo e un marxista. Da questo angolo di visione, anche il tema della trasformazione infantile, apparentemente innocente, ha una funzione premonitrice. La società è cambiata, e con essa gli esseri umani; lo stesso Benjamin ha subito diverse trasformazioni.

Il narratore tiene le redini in Berliner Kindheit. Un modo in cui fa sentire maggiormente la sua presenza è attraverso la sua coscienza del tempo. Sebbene i ricordi di Benjamin siano incentrati sui luoghi e organizzati in ordine cronologico, i testi sono tuttavia intrisi di consapevolezza temporale. Le riflessioni sulla temporalità si verificano ad ogni angolo. Benjamin non si occupa solo del corso della storia, di fenomeni ormai lontani come la luce a gas e gli armadi chiusi a chiave, e di altri cambiati quasi al di là del riconoscimento, come il telefono, ma, come discusso sopra, interpreta il tempo come profetico. Peter Szondi ha sottolineato che il tempo verbale di Benjamin è il futuro perfetto; critici successivi lo confermano. Szondi ha sostenuto che è proprio questo interesse per il passato in vista del futuro che differenzia Benjamin da Proust, che sperava di sfuggire completamente al tempo. L'idea di immagini che portassero una premonizione del futuro era già presente in Berliner Chronik — Benjamin scrive di immagini in cui "however mistily, the contours of what is to come are delineated like mountain peaks” (“wenn auch noch so schleierhaft die Linien des Kommenden wie Gipfelzüge sich abzeichnen”) — ma questo tema della profezia è notevolmente aumentato in Berliner Kindheit. I mendicanti occasionali, i rari ladri, gli intrusi e gli incendi in città sono i primi segnali che presagiscono i tempi più turbolenti a venire. La “dead region” dello zoo che ospita la lontra è un “prophetic corner”, che somiglia, come dice Benjamin in Berliner Chronik, a Wiesbaden o a Pyrmont dopo la crisi economica: la lontra, animale sacro dell'acqua piovana, sembra indicare il futuro piovoso/incerto di Benjamin. Il tema del cercare e del non trovare si svolgerà ovviamente nella vita adulta di Benjamin. Benjamin specifica nella prefazione alla “Versione finale” che intendeva il testo avesse questo carattere di presagio: "the images of my metropolitan childhood (Großstadtkindheit) perhaps are capable, at their core, of preforming later historical experience".

Un concetto correlato, idiosincraticamente benjaminiano e trasmesso anche in “On Some Motifs in Baudelaire”, è che il tempo soddisfa i desideri espressi all'inizio della vita. In Berliner Kindheit um neunzehnhundert i desideri del bambino vengono esauditi in forma distorta: la sua successiva abitudine di perdersi ad arte in una città “realizza il sogno” che la sua precoce predilezione per il disegno di labirinti aveva testimoniato per la prima volta (“Tiergarten”); il suo desiderio iniziale di dormire fino a tardi si realizza più tardi nella vita, quando è senza lavoro ("Winter Morning"). Come nella fiaba, non tutti i desideri vengono esauditi come avrebbe voluto. In "Two Enigmas" Benjamin capisce un verso misterioso della "Reiterlied" di Schiller ("La canzone del cavaliere"), che il suo vecchio insegnante Herr Knoche predisse ai suoi alunni che avrebbero capito "da grandi". Questa canzone divenne una canzone di propaganda per i soldati durante la Prima guerra mondiale e sotto i nazisti, il che spiega perché non ebbe mai per Benjamin il significato che il suo insegnante aveva promesso, sebbene la promessa del suo insegnante poi si avverasse.

Ma il tema del tempo in Berliner Kindheit non ha solo a che fare con la profezia e i desideri. Benjamin considera i luoghi dove il tempo scorre lentamente, dove la storia non ha apportato grandi cambiamenti: nelle logge, nel quartiere dove vive la zia, Steglitzer Ecke Genthiner. L'immenso appartamento della nonna materna ha un rapporto speciale con il tempo. Irradia sicurezza borghese, suggerendo persino una sorta di eternità – perché nessuno muore lì; i moribondi vengono trasferiti nei sanatori. È stato fatto per le vacanze, per celebrare i Natali. Le ore prima del tramonto della vigilia di Natale nell'appartamento dei suoi genitori, invece, l'ora in cui i bambini aspettano che i genitori preparino l'albero, è un'ora in cui una coscienza temporale confluisce nello splendore e nella perfezione della festa: il bambino, in attesa nella sua stanza, vede alberi di Natale accesi in altre finestre, e finestre dove non ce n'è nessuno acceso: “It seemed to me that these Christmas windows were harboring loneliness, old age, privation — all that the poor people kept silent about”. Tuttavia, anche dove non c'è alcun elemento di profezia, il fatto che sia il narratore del presente a raccontare assicura che passato e futuro appaiano interconnessi, l'uno rilevante per l'altro. Riflette che gli eventi contingenti della sua infanzia condizionano le sue inclinazioni da adulto: ad esempio, è a causa delle sue febbri infantili che ora gli piace aspettare, anticipare cose che si avvicinano da lontano. Al contrario, gli imprevisti della sua età adulta hanno suscitato in lui un apprezzamento per gli aspetti della sua infanzia. Ad esempio, la sua attuale condizione di senzatetto rende significative per lui le logge “invivibili” della sua infanzia. È un narratore dotato di doppia visione, con la capacità di vedere due immagini in una. Questo spiega perché è appassionato del fenomeno del déjà vu, che esplora specificatamente in “News of a Death” e “The Moon”. L'intero libro, dove passato e presente si riecheggiano a vicenda in tanti modi diversi, è perseguitato da una sensazione simile al déjà vu. L'infanzia è un prisma con cui Benjamin coglie la luce del presente. Il narratore lo gira di qua e di là, così che si accendono connessioni e continuità, inversioni e rotture.

Man mano che Benjamin procedeva nella composizione e nella revisione di Berliner Kindheit nel corso degli anni ’30, il tema del tempo diventa sempre più significativo. I pezzi post-“Gießener Fassung”, “Loggias”, “The Moon” e “Hallesches Tor” (in seguito intitolato “Winter Evening”) giustappongono due ordini temporali. Le revisioni di Benjamin di "Herr Knoche e Fräulein Pufahl" nel pezzo "Two Enigmas" evocano la storia recente in modo più marcato di quanto non facciano le loro versioni nella "Gießener Fassung".

Proprio il tema del tempo rivela la natura teorica del libro. Notarlo significa cominciare a sospettare che i ricordi infantili degli stadi di Benjamin, tutt'altro che semplici o spontanei, siano, oltre ad essere costruiti con grande sottigliezza e artificio, collegati ad alcuni meccanismi teorici, ad alcune epistemologie particolari e ad alcune visione del tempo.

Una terza differenza tra Berliner Kindheit e Berliner Chronik risiede nella misura in cui Benjamin incorpora Freud. Le note scritte con entusiasmo che compongono Berliner Chronik di Benjamin suonano come una dimostrazione della verità delle opinioni di Freud. Di conseguenza, uno scisma attraversa il racconto che Benjamin fa della sua infanzia in Berliner Chronik. Si avverte in Benjamin una vera e propria lotta tra la nozione di memoria “vera” – che fino a quel momento era fondamentale nella tradizione dell’autobiografia infantile – e la convinzione, che Benjamin condivideva con Freud, che i ricordi vengono sempre riscritti dalla prospettiva del presente di chi ricorda: "The mysterious work of remembrance— which is really the capacity for endless interpolations into what has been" (“Das geheimnisvolle Werk der Erinnerung – die eigentlich das Vermögen endloser Interpolationen im Gewesenen ist”), scrive Benjamin.

I ricordi d’infanzia di Benjamin ovviamente gli sono cari quanto quelli di Proust e Rilke lo erano per loro. La prima metafora archeologica in Berliner Chronik, dove parla della “gioia oscura” (“dunkles Glück”) nel ritrovare gli antichi tesori, chiarisce la loro particolarità. La sensazione che questi ricordi fossero preziosi per Benjamin è senza dubbio il motivo per cui i lettori, anche i critici letterari, trovano Berliner Kindheit un libro commovente. In Berliner Chronik, Benjamin ha voluto trovare in questi ricordi, segnatamente nella ricorrenza della figura del labirinto, la chiave della sua personalità. Queste nostalgie sono in contrasto con l'incredulità di Benjamin nei ricordi autentici recuperabili e con la sua adozione di un modello di memoria completamente diverso, basato sulla convinzione che i ricordi vengano riscritti da una prospettiva presente. Come abbiamo visto, in Berliner Chronik litiga con Proust, interpretando in modo aggressivo il progetto di Proust come quello di perseguire una completezza impossibile. In Berliner Kindheit continua a insistere nel differenziare la sua posizione sulla memoria da quella di Proust. Se Rilke e Proust trovavano difficile il recupero dei ricordi dimenticati, Benjamin afferma programmaticamente che è impossibile: “We can never entirely recover what has been forgotten”, scrive.

In Berliner Chronik Benjamin non cita Freud, ma le somiglianze sono troppe perché possano essere attribuite a una coincidenza. Dice due volte che i ricordi vengono riscritti e che il momento presente incide nel proprio passato vissuto: "But this vista would indeed be delusive if it did not make visible the medium in which alone such images take form (sich darstellen), assuming a transparency. . . . The present in which the writer lives is this medium. And, dwelling in it, he now cuts another section through the sequence of his experiences" (“Aber dieser Durchblick würde kein Vertrauen verdienen, gäbe er von dem Medium nicht Rechenschaft, in dem diese Bilder allein sich darstellen und eine Transparenz annehmen. . . . Die Gegenwart des Schreibenden ist dieses Medium. Und aus ihr heraus legt er nun einen anderen Schnitt durch die Folge seiner Erfahrung” [mio corsivo]). "For even if months and years appear here, it is in the form they have at the moment of commemoration (Eingedenken)" (“Denn wenn auch Monate und Jahre hier auftauchen, so ist es in der Gestalt, die sie im Augenblick des Eingedenkens haben” [57, 612; mio corsivo]). In una rielaborazione nell'agosto 1932 di una delle analogie archeologiche di Berliner Chronik, intitolata “Ausgraben und Erinnern” (“Scavo e memoria”), l'attenzione sul presente del ricordo diventa netta ed enfatica. Benjamin elimina espressioni come “reminiscenze autentiche” (“echte Erinnerungen”) e “vero tesoro” (“wahre Werte”) che erano presenti nella versione precedente (52–53; 611), se non per chiarire che la memoria reale dà un'immagine di chi ricorda: “Epic and rhapsodic in the strictest sense, real memory (wirkliche Erinnerung) must therefore yield an image of the person who remembers”.

Benjamin utilizza due volte metafore archeologiche che assomigliano a quelle di Freud per il lavoro dell'analista. In Studi sull'isteria Freud descrive il lavoro dell'analista nel portare alla luce una memoria patologica come se fosse impegnato in uno scavo archeologico: il materiale psichico giace in “strata” (“Schichten”); l'analista deve penetrarli attentamente, correndo sempre il rischio di “seppellire” (“verschütten”) ciò che potrebbe avere valore. Nello stesso contesto Freud impiega anche una metafora labirintica per la psiche che Benjamin avrebbe senza dubbio trovato attraente.

In Berliner Chronik Benjamin sembra lavorare con l'idea freudiana di shock e con il suo concetto di Nachträglichkeit, del successivo conferimento di significato a un evento precedente. Certo, qui non segue pedissequamente Freud, e anzi mistifica in qualche modo entrambe le idee freudiane. In Berliner Kindheit, al contrario, defreudianizza progressivamente la sua presentazione, così che la "Versione finale" non contiene più tracce delle teorie freudiane sulla memoria.

Illustrerò questa ipotesi sulla base di quattro esempi. Il primo è un'omissione significativa: Benjamin abbandona tutte le metafore archeologiche di Berliner Kindheit. Curiosamente, pare evidente che abbia elaborato “Excavation and Memory” per includerlo come pezzo in Berliner Kindheit e poi non è riuscito a includerlo in nessuna versione. Non figura nel “Gießener Fassung” e nemmeno, del resto, nel manoscritto Stefan-Exemplar di settembre-ottobre 1932.

Il secondo esempio è la storia benjaminiana del furto nella casa estiva dei suoi genitori a Babelsberg. Questa storia porta il titolo “Ein Gespenst” (“A Ghost”) in Berliner Kindheit. Nella versione di questa storia in Berliner Chronik, Benjamin fa precedere il suo resoconto da frasi che hanno molto in comune con la teoria della memoria traumatica di Breuer e Freud in Studi sull'isteria: “There are memories that are especially well preserved because, although not themselves affected, they are isolated by a shock from all that followed. They have not been worn away by contact with their successors and remain detached, selfsufficient”. La nozione di shock ricordato di Benjamin è simile alla nozione di memoria traumatica di Breuer e Freud, che è isolata dalla memoria normale. Freud e Breuer scrivono: “Our observations have shown . . . that the memories which have become the determinants of hysterical phenomena persist for a long time with astonishing freshness and with the whole of their affective colouring. . . . These experiences are completely absent from the patients’ memory when they are in a normal psychical state, or are only present in a highly summary form. . . . The ideas which have become pathological have persisted with such freshness and affective strength because they have been denied the normal wearing-away processes by means of abreaction and reproduction in states of uninhibited association” (SE II: 9-11; corsivo di Freud). In entrambi i casi, i ricordi legati al trauma (nel linguaggio di Benjamin “legati allo shock”) sono separati dai nostri ricordi normali, ma conservano una notevole freschezza. La differenza è che Benjamin concepisce lo shock come un aiuto per la memoria normale (grazie allo shock i ricordi vengono ricordati particolarmente bene), mentre Breuer e Freud vedono il trauma come causa della memoria repressa e patologica (la memoria viene seppellita). Le frasi di Benjamin sullo shock sono tagliate nelle versioni di Berliner Kindheit.

L'attore austro-ungherese Josef Kainz in scena nel 1900

Per fare un terzo esempio, nella versione Berliner Chronik del pezzo che più tardi verrà chiamato “Hallesches Tor” (Halle Gate), e infine (nella “Versione Finale”) “Winter Evening”, Benjamin specula sull'inganno della sua memoria. Ricorda le visite a teatro attese con impazienza da bambino in modo strano, frammentario e apparentemente con dislocazione. Afferma di non ricordare le performance in sé, ma piuttosto eventi periferici come aspettare in fila per comprare i biglietti, salire le scale del teatro o camminare verso il teatro nella neve. Pertanto la realtà stessa delle visite appare discutibile: da bambino vide effettivamente sul palco il famoso attore Kainz o semplicemente desiderava vederlo così tanto da immaginare che il suo desiderio fosse stato esaudito? Benjamin commenta: "So I confront uncertainty wherever I follow my earlier theatrical memories, and in the end I can no longer even distinguish dream from reality". Similmente, mette in dubbio la realtà di una visita all'opera (95; 626). Nelle versioni di Berliner Kindheit questa speculazione sulla memoria, che alimenta l'idea che i ricordi di eventi desiderati fossero in realtà solo sogni di realizzazione di desideri, come anche il tema delle visite a teatro che lo stimolano, vengono tagliati.

Il quarto esempio, “Notizia di una morte”, presenta un ricordo di copertura freudiano completo di bagaglio sessuale. Il tema della memoria domina la versione del pezzo in Berliner Chronik. Benjamin inizia questa versione con l'osservazione, simile a quella del racconto del furto, che lo shock può preservare la memoria di un luogo che l'abitudine potrebbe altrimenti cancellare. Come nella storia del furto, elimina questa osservazione dalle versioni successive. Dopo la discussione sullo shock, Benjamin sviluppa una teoria del déjà vu che è fondamentalmente simile alla teoria della memoria involontaria di Proust: un segnale presente ci fa ricordare una scena passata. La discussione di Benjamin vira poi nuovamente in direzione freudiana. Racconta un ricordo del suo quinto anno. Suo padre gli disse che un cugino era morto e gli spiegò a lungo cosa fosse un infarto, ma "dimenticò" – Benjamin usa le virgolette intorno a "dimenticò" – di dire che suo cugino era morto di sifilide. Da adulto, Benjamin scopre la vera causa della morte e solo allora capisce perché si è ricordato della scena. "But that evening I must have memorized (eingeprägt) my room and my bed, the way you observe with great precision a place where you feel dimly that you’ll later have to search for something you’ve forgotten there. Many years afterward I discovered what it was. Here in this room, my father had ‘forgotten’ part of the news about the deceased: the illness was called syphilis". Questo è un classico esempio di screen memory freudiana. Secondo Freud, gli eventi insignificanti della prima infanzia che tendiamo a ricordare sono “screen memories”, ricordi che sono collegati, per associazione, a eventi contemporanei rimossi o a correnti di pensiero successive, meno innocenti. L'avvenimento infantile senza importanza viene successivamente (nachträglich) illuminato dal ricordo, proprio perché è legato a un'idea sessuale rimossa. In Psicopatologia della vita quotidiana, Freud fornisce un esempio semplice e diretto: un uomo ricorda come, da bambino, aveva imparato la differenza tra le lettere m e n. L'analisi mostra che questo presunto "ricordo" trae la sua energia dalla successiva scoperta dell'uomo che la differenza tra ragazzi e ragazze è proprio come la differenza tra m e n: i ragazzi hanno un "pezzo in più".74 Nella versione della storia in Berliner Chronik, Benjamin suggerisce che il suo successivo interesse per la sifilide, e la consapevolezza che suo padre gli nascondeva questo argomento censurato, inondarono di significato la scena infantile. Nelle versioni successive, gli elementi freudiani sono diminuiti. Nel “Gießener Fassung”, anzi già nello Stefan-Exemplar manoscritto che Benjamin preparò nel settembre-ottobre del 1932, la teorizzazione sul déjà vu è ridotta. L'allusione alla memoria di copertura viene mantenuta, nella misura in cui la sifilide resta un concetto censurato: “In this room, my father had kept from me part of the news: my cousin had died of syphilis”. Ma nella “Versione finale” tutti i riferimenti al padre che mente o nasconde la causa della morte vengono rimossi.

Benjamin sostituisce la teoria della memoria freudiana, l'idea che il presente scriva la propria versione del passato, con una teoria diversa nelle versioni successive della sua autobiografia infantile? Proprio come in Berliner Chronik non vi è alcuna menzione aperta di Freud, nelle versioni di Berliner Kindheit non vi è alcuna confutazione aperta di lui. Nelle ultime versioni, la temporalità nei suoi molteplici aspetti diversi cresce come tema, ma la memoria stessa, a cui Benjamin ricorre ossessivamente in Berliner Chronik, si riduce come argomento: riceve commenti espliciti solo in “The Reading Box”, dove Benjamin afferma che il recupero totale del passato è impossibile, poiché tutto ciò che è dimenticato è un oggetto del nostro desiderio, e nella storia ellittica e autoriflessiva del piccolo gobbo, "The Little Hunchback", pezzo finale del libro. Nessuno dei due pezzi figura in Berliner Chronik. In “The Reading Box” Benjamin conserva certamente uno scetticismo postfreudiano e antiproustiano: un recupero accurato del passato completo è fuori discussione. In “The Little Hunchback”, in cui Benjamin fa riferimento a brani apparsi in precedenza nel suo testo, sembra commentare il proprio sforzo di memoria in Berliner Kindheit. Il piccolo gobbo, che fa il suo mestiere di collezionare immagini di noi solo quando siamo disattenti, è il conservatore e amministratore del dimenticato, dell'abituale, dell'inconscio (anzi, ospita sottoterra), e anche in questo caso, del XIX secolo. Parte del suo lavoro (come dice Benjamin della stessa figura nel suo saggio “Franz Kafka”) è quello di distorcere la nostra immagine delle cose, proprio come lui stesso ha la gobba, perché l'oblio implica distorsione. "It was a look from which things receded — until, in a year’s time, the garden had become a little garden, my room a little room, and the bench a little bench" (“Die Dinge entzogen sich, bis aus dem Garten übers Jahr ein Gärtlein, ein Kämmerlein aus meiner Kammer und ein Bänklein aus der Bank geworden war”). "Ha abdicato da tempo" ("Er hat längst abgedankt"), commenta Benjamin nella "Versione finale". Sembra che facesse parte di Benjamin, così come del suo altro antagonista. Tuttavia, il piccolo gobbo sovradeterminato non è solo lo spauracchio personale e l’alter ego antagonista di Benjamin, ma può essere inteso come un meccanismo psicologico universale che merita la nostra cautela. Egli è il “lato negativo”, il prezzo inevitabile, imposto dall'immaginario. Il termine di Lacan si adatta alla disattenzione del bambino così come all'oblio dei ricchi, poiché il potere accieca, e può essere esteso al “sognare” di Benjamin nel diciannovesimo secolo. Così il piccolo gobbo paga il suo pedaggio sull'ingenuo mondo onirico del bambino, e anche – come creatura del diciannovesimo secolo – sul persistente romanticismo del diciannovesimo secolo mescolato al suo delirante sogno di progresso, sostituendo la nostalgia alla memoria. Nella prima versione, contenuta nel “Gießener Fassung”, si dice che il piccolo gobbo possieda immagini cinematografiche del bambino, simili a quelle della propria “intera vita” vista da un moribondo. Qui la morte era ancora nella mente di Benjamin. Può darsi che abbia riflettuto di non aver vissuto il momento della morte e di non aver quindi ottenuto il privilegio di vedere il libro di immagini del piccolo gobbo. Eppure era vicino alla morte; Berliner Kindheit è stato concepito sull'orlo della morte. Nell'elencare le immagini che il piccolo gobbo ha di sé, ricapitola pezzi di Berliner Kindheit: “He saw me in my hiding place and in front of the otter’s cage, on the winter morning and by the telephone in the back hall, at the Brauhausberg with the butterflies, in front of the sewing box and over my drawer, in Blumeshof and when I was sick in bed, in Glienicke and at the railway station” (GF 111). Benjamin lascia quindi intendere che, scrivendo il testo di Berliner Kindheit, sia riuscito a strappare alcune immagini dal gobbo e a illuminarle nuovamente con attenzione. Questa implicazione persiste nella “Versione finale”, dove Benjamin abbandona le allusioni alla morte e dice del piccolo gobbo: “Ha abdicato da tempo”.

“The Little Hunchback” sottolinea il valore – il potenziale illuminante – piuttosto che la necessaria imprecisione – della memoria. “The Reading Box” non era uno dei pezzi che Benjamin scelse per la “Versione finale”, quindi nel 1938 il tema della memoria non ricorre affatto in Berliner Kindheit se non attraverso il tema dell'oblio in “The Little Hunchback”. In questa versione finale si può vedere che Benjamin si è spostato su una posizione teorica che va oltre quella di Freud, una posizione che è molto più affermativa nei confronti della memoria. La versione finale di Berliner Kindheit suggerisce che Benjamin avesse preso le distanze dal dubbio psicoanalitico della memoria che avrebbe caratterizzato tante autobiografie europee della fine del XX secolo.

IV

Baudelaire nel 1862

In misura maggiore di Proust o Rilke, Benjamin era un collezionista. Da bambino collezionava farfalle e cartoline e da adulto libri, libri per bambini e giocattoli. Si definiva un collezionista e si abbandonava occasionalmente a speculazioni sull'impulso di collezionare. Si è tentati di considerare Berliner Kindheit come una raccolta di pezzi sul passato. Gli somiglia ancora di più se consideriamo che Benjamin lo ha riveduto per anni, aggiungendo, eliminando, cambiando, lucidando e sistemando l'ordine dei pezzi. Ma qualcosa qui fa riflettere. Perché Benjamin ha cambiato i pezzi e perché ne ha tralasciati altri? Perché ha cambiato il loro ordine? Nessuno ha spiegato in modo soddisfacente questi cambiamenti, anche se i critici hanno suggerito che il miglioramento stilistico abbia avuto un ruolo. Propongo che alcuni dei cambiamenti, in particolare la soppressione di Freud appena discussa, possano essere ricondotti a un cambiamento nelle idee dominanti di Benjamin, a uno spostamento di ciò che era importante per lui esprimere.

La filosofia della storia formulata da Benjamin a partire dal 1927 e la teoria della memoria che si può costruire a partire dalle frasi di Berliner Chronik sono profondamente intrecciate. Entrambi rivelano l'influenza della nozione proustiana di “memoria involontaria”, del passato che riaffiora in un'immagine. Benjamin utilizza immagini simili dell'inconscio, dell'illuminazione improvvisa e dell'esplosione sia nello sviluppare il suo metodo storico che nel commentare la memoria personale. Egli abiura la rappresentazione narrativa della memoria come fa per la storia. Paragona sia la memoria che il suo metodo storico al lavoro del collezionista. La teoria della memoria considera il ricordo come un'opera del presente, e la sua convinzione che cercare di trovare "le cose come erano realmente" sia una ricerca illusoria e voglia rifiutarla come metodo storico non ha nulla in sé che contraddica l'ipotesi secondo cui la memoria riscrive continuamente il passato. Nei suoi scritti sul metodo storico sottolinea l'importanza del momento presente come componente del ricordare, proprio come ha fatto in Berliner Chronik. Così nella Chronik scrive: "For even if months and years appear here, it is in the form they have at the moment of commemoration (Eingedenken)". In “Über den Begriff der Geschichte” (“On the Concept of History”) scrive: “The past can be seized (ist festzuhalten) only as an image that flashes up at the moment of its recognizability, and is never seen again... For it is an irretrievable image of the past which threatens to disappear in any present that does not recognize itself as intended in that image”. La teoria freudiana della memoria, che sottolinea la natura tendenziosa e selettiva del ricordo, sembra essere stata formativa per la filosofia della storia di Benjamin, che dichiara che la conoscenza storica è altrettanto parziale. La complicazione del metodo dialettico da parte di Benjamin con la sua rinomata e peculiare convinzione nella discontinuità del tempo potrebbe benissimo essere stata ispirata dal pensiero di Freud sulla memoria e sui processi psichici più in generale, che manifestano rotture dovute alla rimozione. Quindi, la teoria della memoria di Benjamin e la sua filosofia della storia si assomigliano. Eppure un’importante differenza li informa.

Dalle bozze dell’Arcades Project del 1927/29-1930 in cui Benjamin comincia a definire la “tecnica” o “metodo” dialettico, egli identifica il risultato dello storico dialettico con il risveglio (che chiama “dialectical reversal” [“dialektischer Umschlag”]) dal passato sognante, con il riconoscimento o la conoscenza (Erkenntnis), e con l'“esplosione” a causa del suo potenziale rivoluzionario. Sebbene la formulazione del metodo abbia subito varie modifiche nel decennio degli anni Trenta, Benjamin ne espresse sempre la fiducia, contrapponendolo ai tentativi di altri storici di raggiungere una “empatia” (“Einfühlung”) con il passato, che egli enfaticamente rifiuta, e con la scuola dello storicismo, che tenta erroneamente di mostrare le cose “as they really were”. Stéphane Moses ha ragione nel valutare che "Proust’s experience of the resurrection of the past as illuminated through memory is elevated here to the dignity of a historical category. And as in Proust’s case it is less a matter of finding the past than of rescuing it”. Il metodo storico di Benjamin deriva dalla “mémoire involontaire” di Proust. La sua certezza sul valore di ciò che balena corrisponde alla certezza intuitiva di Proust di aver veramente ritrovato ciò che aveva perduto. Benjamin è così sicuro da trasformare quello che per Proust è un meccanismo psicologico involontario in un metodo che può essere scelto e utilizzato volontariamente dallo storico.

L'enfasi nella teoria della memoria sulla scoperta dei meccanismi psicologici della memoria (o, direi, sull'affermazione della validità di quelli adattati dalla psicoanalisi), comporta, al contrario, una componente significativa di negazione che il passato sarà o potrà essere adeguatamente recuperato come si potrebbe desiderare. Berliner Chronik sottolinea il potere dell'oblio e la natura selettiva, costruttiva e psichicamente complicata della memoria. La teoria della memoria, nella misura in cui afferma il valore del ricordare, afferma che le scoperte possono essere fatte in mezzo ad una perdita generalizzata. Nella filosofia della storia, invece, l'accento è posto sull'affermazione convinta del metodo, delle intuizioni che esso comporta e del loro potenziale rivoluzionario. Lo storico recupera il passato. La differenza tra la filosofia della storia e la teoria della memoria è la differenza tra Proust e Freud. Proust è convinto che gli accessi di memoria involontaria riportino la vera realtà delle sue esperienze passate e quindi siano di immenso valore; Freud afferma che le preoccupazioni attuali dettano la costruzione dei ricordi, che quindi sono simili alle fantasie e non ci si può fidare.

Le riflessioni di Benjamin sulla memoria in Berliner Chronik si ispirano sia a Freud che a Proust, ma Freud è in ascesa. Il suo metodo storico sposa Proust con Marx. La differenza nel risultato può essere vista confrontando il modo in cui Benjamin utilizza la metafora dell'esplosione in ciascun contesto. In Berliner Chronik, la luce esce all'improvviso “da una fonte estranea” (“aus fremden Quellen”), “as if from magnesium powder set alight”, e ci fa apparire un'immagine sulla lastra oscura della memoria. L’immagine, consona sia con la teoria freudiana che con quella proustiana, consegna il soggetto ricordante alla passività. Nelle prime note all’Arcades Project, scritte almeno due anni prima, Benjamin attribuisce apertamente a sé stesso l'azione di storico: il suo metodo porterà alla "revolutionary explosion" delle cose passate nel presente.

Nella seconda metà degli anni Trenta, Benjamin rimase attratto dall'idea dei ricordi inconsci. Continuò a raccogliere citazioni attinenti alla teoria psicoanalitica della memoria (nello specifico all'interpretazione dell'“Erlebnis” come difesa) nella parte delle “Aufzeichnungen und Materialien” (“Convolutes”) dell’Arcades Project datata, a cura del curatore, Dicembre 1937–Maggio 1940, e li seguì con quattro paragrafi su Proust che sostengono una teoria dei ricordi inconsci. In “Su alcuni motivi di Baudelaire” cercò di riunire Freud, Proust e Marx in una teoria del modo in cui l'organismo umano elabora la realtà mutevole del diciannovesimo secolo. La teoria della memoria per cui Benjamin è più famoso appare qui. Consiste nell'affermazione che la vita moderna ha sconvolto la memoria così come l'hanno tradizionalmente conosciuta gli esseri umani. La struttura dell'esperienza umana è cambiata in modo tale che le persone non ricordano più come una volta. Benjamin basa la sua argomentazione sull'intuizione metapsicologica di Freud secondo cui “becoming conscious and leaving behind a memory trace are incompatible processes within one and the same system”. La coscienza ha la funzione di proteggere l'organismo dagli stimoli; blocca l'effetto potenzialmente traumatico degli shock. Benjamin contrappone “Erfahrung” (il vecchio modo di esperienza) a “Erlebnis” (quello moderno). Citando Bergson, egli definisce l’“Erfahrung” come “a matter of tradition”: “It is the product less of facts firmly anchored in memory [Erinnerung] than of accumulated and frequently unconscious data that flow together in memory [Gedächtnis]”. In “Erfahrung” certi contenuti del passato individuale si mescolano nella memoria con quelli del collettivo (611; 316). Ma nei tempi moderni, “Erfahrung” è meno disponibile, perché la realtà ci assale con continui shock, che la coscienza respinge. “Erfahrung” viene così sostituito da “Erlebnis”, da esperienze coscienti e individuali che, tuttavia, “do not sink in”. Benjamin assimila di proposito la “mémoire involuntaire” di Proust a questa teoria, sottolineando che “is not obvious” ricavare le proprie esperienze dalla memoria involontaria, come fece Proust. La memoria, afferma Benjamin, in passato non era una questione così privata e individuale. Ma è diventata così con minori possibilità di assimilare la realtà esterna all'esperienza. Qui, come nel suo precedente lavoro su Proust, Benjamin (mis)interpreta le esperienze che Proust recupera attraverso la memoria involontaria come ricordi di cui inizialmente non era mai stato cosciente (613; 317).

Quindi la scomparsa di Freud nelle versioni successive di Berliner Kindheit non è certamente attribuibile a un rifiuto totale di Freud. Nella prima stesura di “Gießener Fassung” potrebbe benissimo avere a che fare con una decisione estetica di minimizzare la teoria, di lasciare che l'evidenza parli da sola. La rigorosa eliminazione nella “Versione Finale” di ogni frase che esprima dubbi sulla memoria o alluda all'idea di screen memories suggerisce, inoltre, il desiderio di districare la sua teoria redentrice della storia dalla psicologia della memoria, di rinunciare a una teoria di memoria che non si accordasse con la sua filosofia della storia, che, in quel momento, dovette considerare più importante. Credo che non appena Benjamin iniziò a rimodellare Berliner Chronik in Berliner Kindheit um neunzehnhundert, la sua filosofia della storia cominciò a infiltrarsi e a stabilire la sua presa sul testo. Così, a partire dalla “Gießener Fassung” l'opera diventa più storica e meno personale e psicologica. L'enfasi sull'inganno della nostra memoria cosciente avrebbe dato all'opera un sottofondo che avrebbe attirato l'attenzione del lettore nella direzione sbagliata. La stessa dimensione psicologica dell'opera, la relativizzazione psicologica delle intuizioni dei pezzi, era in contrasto con la filosofia della storia e richiedeva di essere rimpicciolita. L'ambivalenza caratterizza la “Gießener Fassung” dell'infanzia berlinese, in quanto tracce della teoria freudiana persistono in “The Reading Box” e in una versione di “News of a Death” ancora conforme alla teoria della screen memory, mentre “The Little Hunchback” riflette la filosofia della storia aderendo a un ideale di vero ricordo contro le distorsioni nostalgiche attribuibili al piccolo gobbo. Nella “Final Version” l'ambivalenza viene chiarita: “The Reading Box” non è tra i brani scelti, e i riferimenti alla teoria della screen memory in “News of a Death” vengono cancellati. Di conseguenza, il messaggio de “Il piccolo gobbo”, ultimo pezzo del libro, prevale.

Anche la filosofia benjaminiana della storia si è infiltrata formalmente nel testo. Benjamin apparentemente rimodella Berliner Chronik in Berliner Kindheit avendo in mente la sua teoria contemporanea dell'immagine dialettica. I pezzi che compongono Berliner Kindheit hanno molto in comune con l'immagine dialettica così come Benjamin sviluppa il concetto nell’Arcades Project. Certamente Benjamin non ha mai fornito una ricetta per produrre un'immagine dialettica in un pezzo di prosa. Nelle sue numerose riformulazioni del concetto di immagine dialettica, il concetto rimane in gran parte astratto. Rimane anche un po' misterioso, in quanto Benjamin non ne definisce mai lo status ontologico. Cos'è un'immagine dialettica? Come già sottolineato da Susan Buck-Morss in The Dialectics of Seeing (1989), il concetto “is overdetermined in Benjamin’s thought”. La maggior parte delle osservazioni di Benjamin a riguardo suggeriscono che si tratta di un'immagine mentale di una cosa o di uno stato di cose passato che viene percepito come portentoso e quindi entra in una costellazione con il tempo-ora: "Image is that wherein what has been comes together in a flash with the now to form a constellation” (“Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt”). Un passaggio di “Erste Notizen” (“First Sketches”, scritti dalla metà del 1927 all'inizio del 1930) aiuta a spiegare questa definizione di “image” in termini di interesse che un dato pezzo del passato nutre per il presente: “It is said that the dialectical method consists in doing justice... to the concrete historical situation of its object. But that is not enough. For it is just as much a matter of doing justice to the concrete historical situation of the interest taken in the object. And this situation is always so constituted as to be itself preformed in that object; above all, however, the object is felt to be concretized in this situation itself and upraised from its former being into the higher concretion of now-being ‹Jetztsein›” (“Und diese letztere Situation liegt immer darin beschlossen, daß sie selber sich präformiert in jenem Gegenstande, vor allem aber, daß sie den Gegenstand in sich selber konkretisiert, aus seinem Sein von damals in die höhere Konkretion des Jetztseins aufgerückt fühlt”). Benjamin concettualizza l'era-una-volta e il presente come discontinui: “While the relation of the present to the past is a purely temporal, continuous one, the relation of what-has-been to the now is dialectical: it is not progression but image, suddenly emergent (sprunghaft)”. La sua insistenza sul fatto che il “now of recognizability” (“Jetzt der Erkennbarkeit”) è essenziale per l’immagine dialettica e il suo uso crescente dell'avverbio “blitzhaft” (“in a flash”) così come del verbo “aufblitzen” (“to flash up”) per caratterizzare il comportamento dell'immagine dialettica suggeriscono che l'immagine dialettica è un'immagine mentale del passato che improvvisamente viene in mente. Del resto, il divenire dell'immagine ha lo status di una lettura. Leggere la realtà come se fosse un linguaggio è un'abitudine mentale che Benjamin condivide con Proust. “The image that is read — which is to say, the image in the now of its recognizability — bears to the highest degree the imprint of the perilous critical moment on which all reading is founded”: qui Benjamin individua un meccanismo psicologico che fa balenare nella mente immagini dialettiche. Circostanze particolari, pericolose, sono propizie per rendere leggibile l'immagine dialettica. Tuttavia Benjamin non è del tutto coerente con quella che chiama un'immagine dialettica. In una rara occasione in cui fornisce esempi concreti di immagini dialettiche, nell'exposé del 1935 "Paris, the Capital of the Nineteenth Century", chiama immagini dialettiche i fenomeni storici di per sé senza alcun additivo del tempo presente. “The time differential ‹Zeitdifferential› in which alone the dialectical image is real” implica qui la citazione della modernità di ciò che Benjamin chiama “primal history” (“Urgeschichte”). Cita come esempio la Parigi delle poesie di Baudelaire, che ricorda un mondo sottomarino. Benjamin sottolinea l'ambiguità di tali fenomeni storici, affermando: “Ambiguity is the manifest imaging (bildliche Erscheinung) of dialectic, the law of dialectics at a standstill”. Elenca alcuni esempi che sono semplicemente ambigui e non sembrano incorporare alcuna “time differential”: “Such an image is afforded by the commodity per se: as fetish. Such an image is presented by the arcades, which are house no less than street. Such an image is the prostitute — seller and sold (Ware) in one” (55; 10). Altrove associa l'immagine dialettica a un massimo di tensione tra gli opposti dialettali. In un altro brano precedente menziona la moda e dichiara: “Real time enters the dialectical image not in natural magnitude — let alone psychologically — but in its smallest gestalt” (“Die reale Zeit geht in das dialektische Bild nicht in natürlicher Größe — geschweige denn psychologisch — sondern in ihrer kleinsten Gestalt ein”). Così l'immagine dialettica non è il panorama di un periodo, ma la storia incapsulata nella sua forma più piccola. Ancora in un'altra occasione, lascia intendere che le immagini dialettali hanno un'identità linguistica: “The place where one encounters them is language”.

Se le immagini dialettiche si “incontrano” nel linguaggio, allora sicuramente possono essere prodotte nel linguaggio. Buck-Morss sostiene in modo convincente che le immagini dialettiche sono costruite (da Benjamin) e non trovate, per quanto Benjamin stesso possa sembrar suggerire che siano date empiricamente. Non sarebbe inverosimile considerare i pezzi di Berliner Kindheit “quadri” o “immagini”. In Berliner Kindheit Benjamin non offre un ampio panorama della vita nella Berlino intorno al 1900, ma primi piani di aspetti della vita del bambino a Berlino. Egli fa esplodere la forma narrativa di Berliner Chronik in pezzi per concentrarsi su certe cose, certi luoghi e certe esperienze — la maggior parte delle quali non sono rappresentative della Berlino di quell'epoca, nel senso che avrebbero potuto essere inserite in una guida, ma sono personali e stravaganti. Sottopone quindi questi piccoli argomenti a una notevole elaborazione. Un effetto prodotto da tale elaborazione è quello di suggerire che il soggetto rappresenta un aspetto significativo del suo tempo, ne è saturo. Dà così al suo tempo la sua forma più piccola. “Miniatura” è una parola che i critici usano spesso per parlare dei pezzi di Berliner Kindheit, a cominciare dall'editore di Benjamin, Theodor Adorno. L'alto grado di contrasto tra la prospettiva dell'adulto e quella del bambino – l'adulto che sembra guardare con aria interrogativa qualche aspetto dell'“allora”, come se fosse un vecchio pezzo di cianfrusaglie ornamentali trovato in uno studio disordinato – evoca la sensazione che l'immagine del passato in questione sia venuta alla mente dell'adulto. Benjamin imposta il testo in modo che la voce del narratore adulto sia incorreggibile, anzi depositaria di saggezza. Poiché il momento della scrittura può certamente essere considerato un momento di pericolo, il narratore adulto potrebbe, di conseguenza, essere visto occupare l’adesso della riconoscibilità. Una costellazione di presente e passato è ottenuta attraverso i numerosi riferimenti tematici, diretti e obliqui, al modo in cui gli stati passati prefiguravano quelli presenti. L’ambiguità è una caratteristica costante delle cose rappresentate. Alcune mostrano un alto grado di tensione, addirittura paradossale, come ad esempio il telefono. I pezzi presentano così molte delle caratteristiche dell'immagine dialettica benjaminiana, senza tuttavia apparire in quella che sarebbe stata la cornice “give-away” di un'allusione a immagini flashing up. Il modo in cui il narratore ha avuto accesso ai suoi ricordi del passato non viene affrontato; infatti, il ricordo del passato da parte del narratore è implicito nel modo in cui i brani sono costruiti piuttosto che un tema esplicito.

Vista in questa luce, la decisione di Benjamin di scrivere Berliner Kindheit um neunzehnhundert come una serie di brani discreti acquista motivazione. Diversi critici hanno caratterizzato la pratica autobiografica di Benjamin come una pratica che si allontana dalla tradizione dell'autoscrittura. Jeanne Marie Gagnebin, ad esempio, afferma che opera con una concezione del soggetto che non si limita a invocare l'autocoscienza ma si apre su dimensioni involontarie e inconsce della vita psichica; questa apertura estende contemporaneamente la dimensione sociale del soggetto. Non fornisce il ritratto di un ragazzino particolare. Gagnebin nota che una delle principali critiche mosse da Benjamin a Proust (in Berliner Chronik e "On Some Motifs in Baudelaire") era che Proust aveva intrapreso l'esplorazione del passato nello spirito dell'individualismo borghese. Il modo in cui Benjamin tratta i suoi ricordi in Berliner Kindheit um neunzehnhundert, invece trascende il personale. La sua costruzione del testo come una serie di pezzi distinti ha, a mio avviso, a che fare con il desiderio di dare ai suoi ricordi la validità e la portata delle immagini dialettiche. Pertanto, anche le versioni successive del testo portano sempre più l'impronta della filosofia benjaminiana della storia, e la “Final Version” corregge via dal testo le teorie psicologiche incompatibili.

V

Per approfondire, vedi Arcades Project, Das Passagen-Werk, Livre des Passages e Libro de los pasajes.

Passage de l'Opéra, Arcades a Parigi verso il 1909

Come ho suggerito in precedenza, dietro questo testo c'è un’altra forza trainante: l'impulso collezionistico di Benjamin, riscontrabile sia nella composizione iniziale che nelle rielaborazioni. Il più grande progetto di Benjamin, l’Arcades Project, rimane una vasta raccolta di citazioni e appunti su Parigi. Anche Berliner Kindheit, credo, esprime il piacere di Benjamin nel collezionare, il suo istinto di circondarsi di cose speciali.

Il seguente passaggio degli appunti preliminari per il suo Arcades Project (datato 1927–1930 dal curatore), dove parla della felicità nel collezionare, è un testo chiave:

(IT)
« Felicità del collezionista, felicità del solitario: tête-à-tête con le cose. Non è forse questa la felicità che regna sui nostri ricordi? Che in essi siamo soli con le cose particolari, che si dispongono silenziosamente intorno a noi, e che anche le persone che poi compaiono partecipano a questo silenzio costante e confederato delle cose? Il collezionista “ferma” il suo destino. E ciò significa che scompare nel mondo della memoria. »

(DE)
« Glück des Sammlers, Glück des Einsamen: tête-à-tête mit den Dingen. Ist nicht das die Beseligung, die über unsern Erinnerungen waltet: daß wir in ihnen mit Dingen allein sind, die sich stillschweigend um uns anordnen und daß selbst die Menschen, die dann auftauchen, dieses zuverlässige, bündnishafte Schweigen der Dinge mit annehmen. Der Sammler “stillt” sein Schicksal. Und das heißt, er verschwindet in der Welt der Erinnerung. »
(GS V: 1036; AP 866)

La felicità insita nel collezionare, che Benjamin qui contrappone alla felicità dell'essere soli, consiste nel poter avere un tête-à-tête con le cose. Queste cose sono silenti, sicuramente silenziose e ti si dispongono attorno. L'immagine di un cerchio con sé al centro richiama l'immagine rilkeiana dei ricordi d'infanzia che formano un cerchio attorno a lui. In effetti, la forte affinità di Benjamin per la società delle cose – in contrapposizione alle persone – è sorprendentemente simile a quella di Rilke. Anche Rilke trovava le cose “affidabili” e sottolineava il loro “silenzio”. Sorprendentemente, Benjamin inserisce nel mix la memoria, nominandola ancora un'altra fonte di piacere proprio perché nei nostri ricordi siamo soli con le cose, allo stesso modo in cui i collezionisti solitari si circondano delle loro collezioni. L'essere umano che appare nei ricordi è piacevolmente reificato, in quanto deve conformarsi anche al comportamento affidabile, solidale e silenzioso delle cose. I propri ricordi appaiono qui come amici e alleati, della cui compagnia si può godere. Benjamin conclude tracciando un'equivalenza tra il collezionismo, ovvero il processo attraverso il quale il collezionista mette a tacere (nutrendo) il proprio destino (“stillen” è un'allusione all'allattamento di un bambino), e il dissolversi nel mondo della memoria. La bozza di Benjamin ‹Paris Arcades IIV› (scritta nel 1928-1929) offre chiarimenti. Lì Benjamin scrive: “Collecting is a form of practical memory” (“Sammeln ist eine Form des praktischen Erinnerns”). Se ricordare è analogo a collezionare, collezionare è anche, a suo avviso, una forma di memoria.

Benjamin scrisse sul collezionismo nell’Arcades Project; in “Ich packe meine Bibliothek aus” (“Unpacking My Library”, 1931), un pezzo sul collezionismo di libri; e nel saggio del 1937 “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker” (“Edward Fuchs, Collector and Historian”). Nell’Arcades Project riflette sulle motivazioni del collezionismo e nota che esso ha un lato fisiologico: negli uccelli, ad esempio, che raccolgono per fare i nidi, ha una funzione biologica. Il saggio su Fuchs mostra che egli cerca figure di collezionisti nella storia e nella storia della letteratura: commenta le tipologie del collezionista, la più comune delle quali è quella che cerca con passione di acquisire un determinato tipo di oggetto. Le sue osservazioni in “Ich packe meine Bibliothek aus” (“Unpacking My Library”) sono forse le più produttive per comprendere Berliner Kindheit come collezione. Lì dichiara che il collezionismo è un processo di rinnovamento: il collezionista fa rinascere gli oggetti raccolti. Egli nota che esiste un “elemento infantile” nel collezionare e osserva che “among children, collecting is only one process of renewal; other processes are the painting of objects, the cutting out of figures, the application of decals — the whole range of childlike modes of acquisition, from touching things to giving them names”. L'elenco delle attività che “rinnovano” le cose si può ovviamente estendere alla scrittura. In Berliner Kindheit, Benjamin crea una raccolta di cose ricordate che ha “rinnovato” in forma verbale. Queste sono cose portentose, cose che portano conoscenza, pietre filosofali. Il costante cambiamento del testo da parte di Benjamin corrisponde alle attività di riorganizzazione e lucidatura caratteristiche del collezionista.

Nonostante tutti i suoi parallelismi con Proust e Rilke, Berliner Kindheit um neunzehnhundert si ritaglia una nuova posizione nella storia delle evocazioni letterarie infantili. Benjamin si posiziona in un rapporto ironico, persino parodistico, con la tradizione dell'autobiografia romantica dell'infanzia. Mette in scena con enfasi la sua infanzia in città, al punto da collocare, nella “Versione finale”, il brano decisamente urbano “Loggias” all'inizio del volume. In questo modo prende consapevolmente le distanze dalla tradizione europea dell'autobiografia infantile, che, seguendo Wordsworth, localizzava persistentemente i ricordi felici dell'infanzia nella natura. “Loggias”, dove Benjamin rappresenta il suo sé infantile, come anche l'unico albero visibile, rinchiuso da cemento e ferro, cullato dai treni urbani e dal suono dei tappeti battuti, si legge come una parodia di tali passaggi tipo The Prelude come apostrofo di Wordsworth al fiume Derwent. L'autobiografia di Wordsworth valorizza la continuità. Cioè, invoca i suoi ricordi d'infanzia come fonte della sua forza attuale; di fondamentale importanza è l'idea che la sua esperienza e la sua sensibilità siano continuate in una catena ininterrotta dai suoi primi giorni fino ai giorni nostri. Al contrario, sia la forma di Berliner Kindheit um neunzehnhundert, la sua presentazione acronologica e nonnarrativa dell'infanzia come una costellazione di pezzi, sia il suo stile, la giustapposizione di prospettive adulte e infantili altamente contrastanti, rivelano discontinuità. L'infanzia di Benjamin sembra giacere in frammenti, a una distanza archeologica da chi ricorda. È a partire da un presente del tutto dissimile – discernendo in essi un significato premonitore – che alcuni di questi ricordi acquistano valore. La preziosità della raccolta di ricordi di Benjamin sta nel fatto che, contro ogni previsione, è riuscito a trasferirli dalla raccolta di cose dimenticate e distorte del piccolo gobbo alla sua.

Immagini trascorse

Walter Benjamin nel 1929		Walter Benjamin a Berna, 1917		Walter Benjamin nel 1930

Tessera associativa di Walter Benjamin alla Bibliothèque nationale de France, 1940

Pezzi sparsi

(Dagli scritti di Walter Benjamin, trad. da (DE) Gesammelte Schriften)

• Le Opere Complete (1906-1940) tradotte in italiano sono disponibili online qui.

Nella notte

Pensieri su una composizione di Schumann

Giacevo ormai da molte ore senza poter dormire. Mi rivoltavo nel letto inutilmente e sempre di nuovo il mio sguardo tornava alla stufa di maiolica, il cui bianco chiarore filtrava attraverso il buio. Oltre questo chiarore, di un bianco eterno, non vedevo nulla, ma sapevo perfettamente dove, a fianco della stufa, ai piedi del mio letto, era la porta, nel punto in cui il muro formava una rientranza. Sapevo anche che il grande armadio era sull’altra parete, di fronte al letto. E sapevo che potevo toccare i vetri della finestra, se avessi proteso la mano sopra la testata...

Fra poco, attraverso la finestra doveva splendere la luna. Ma ora tutto era buio. Udivo fuori il vento di marzo giocare tra gli alberi. La tenda tremava al suo respiro...

Mi voltai su un fianco e chiusi gli occhi. Quando li riaprii, vidi ancora il chiarore della stufa, bianco e incerto nell’oscurità. Era come se mi cercasse. Lo guardai a lungo, poi, improvvisamente, trasalii. Non potevo muovermi, dovevo fissarne sempre lo scialbo lucore. Proprio allora percepii, forte e tagliente, il ticchettio della pendola. Lo seppi: voleva avvertirmi. Ripeteva sempre ancora lo stesso suono, lo stesso avvertimento acuto e familiare. Ascoltavo, ma non potevo distogliere lo sguardo dal bianco tremito di luce che dal muro si diffondeva nella stanza. Monotono l ’orologio ammoniva...

Ma ora aveva cessato di ammonire; ora diceva qualcosa, forte e chiaro. Diceva: qualcuno viene. Fuori, nel lungo corridoio, udivo distintamente avvicinarsi dei passi, lenti, regolari, trascinati... Ora erano vicinissimi... dovevano venire... allora il chiarore si mosse, diventò vivo e attraversò l ’intera stanza: si placò sul pavimento e ora, seguendo il comando dell’orologio, si arrampicò sul muro e di colpo mi fu addosso dall’alto e da tutti i lati. E, come mi raggiunse, si mutò, divenne sonoro, gialle forme si sciolsero e s’incontrarono, più forte e stridulo urlò il comando, la stanza ne fu sempre più colma ed essi mi piombarono addosso, ai piedi e negli occhi. Stavo immobile, con la bocca spalancata... finché il primo fu sul mio petto. Allora, con uno strappo, alzai il braccio e lo ricacciai nella massa... Risuonò un tonfo sordo... la stanza si vuotò, gli occhi mi si chiusero.

Quando guardai di nuovo, tutto era quiete e la luna splendeva nella stanza. L’orologio segnava un’ora dopo mezzanotte.

La bella addormentata

Viviamo nell’èra del socialismo, del femminismo, dei traffici, dell’individualismo. Non ci stiamo per caso avviando verso l ’èra della gioventù?

Viviamo comunque in un periodo in cui non si può sfogliare un giornale senza che l’occhio cada sulla parola « scuola», in un periodo in cui le parole «coeducazione», «istituto statale», «infanzia» e «arte» sono nell’aria. Ma la gioventù è la bella addormentata e non sa che il principe si sta avvicinando per liberarla. E la nostra rivista vuole appunto contribuire per quanto è possibile al risveglio della gioventù, alla sua partecipazione alla lotta che la riguarda. Vuole indicare ai giovani i valori e i risultati espressivi raggiunti dalla giovinezza dei grandi uomini: Schiller, Goethe, Nietzsche. Vuol mostrare alla gioventù le vie per ridestarsi al senso della comunità, alla coscienza di sé in quanto destinata tra qualche lustro a comporre e a formare la storia del mondo.

Che l’idea di una gioventù cosciente di essere un fattore della cultura a venire non sia nata oggi ma sia una concezione già chiaramente espressa dai grandi scrittori, lo prova un rapido sguardo alla letteratura mondiale.

Tra le idee di cui è pieno il nostro tempo, ve ne sono ben poche che non siano già state toccate da Shakespeare nei suoi drammi e soprattutto nella tragedia dell’uomo moderno: Amleto. Quando Amleto pronuncia queste parole

« Il tempo è distrutto, vergogna e pena
essere nato per ricomporlo, »

il suo cuore è esacerbato: egli scopre nello zio un assassino e nella madre una peccatrice incestuosa. E quale sentimento nasce da questa scoperta ? Certamente prova disgusto del mondo, ma non si isola da esso per chiudersi nella misantropia; vive in lui invece il senso di una missione: è venuto a questo mondo per ricomporlo. A chi potrebbero adattarsi queste parole se non ai giovani d’oggi? Malgrado tutte le parole come «gioventù», «primavera», «amore», in ogni giovane capace di pensare si annida il germe del pessimismo. Questo germe oggi è più che mai attivo. Com’è possibile infatti che un giovane, soprattutto nelle grandi città, si ponga di fronte ai problemi più gravi, alla miseria sociale, senza essere sopraffatto almeno ogni tanto dal pessimismo ? Le argomentazioni in contrario non servono, è solo la coscienza che può e deve venire in aiuto: per quanto corrotto sia il mondo, tu sei venuto a renderlo migliore. Non è presunzione questa, ma solo senso del dovere.

Questa stessa coscienza della malvagità del mondo e della vocazione a migliorarlo domina anche Karl Moor. Mentre però Amleto non si dimentica di sé per la malvagità del mondo e reprime il piacere della vendetta per restare puro, Karl Moor perde, nel suo anarchico delirio di libertà, il controllo di sé: partito come un liberatore, soccombe a se stesso. Amleto soccombe al mondo e resta vittorioso.

Più tardi Schiller ha creato un’altra personificazione della gioventù, Max Piccolomini. Ma anche se questi può riuscire più simpatico di Karl Moor, come uomo non è cosi vicino a noi (a noi giovani): le battaglie di Karl Moor sono le nostre, l’eterna rivolta dei giovani, le lotte contro la società, lo Stato, la legge, mentre Max Piccolomini è coinvolto in un conflitto più strettamente etico.

Goethe! Possiamo aspettarci da lui simpatia per i giovani? Se pensiamo al Tasso ci sembra di vedere dietro la maschera di Antonio il viso severo o il sorriso sottilmente sarcastico dello stesso Goe- I he. Eppure... Tasso ! Ancora una volta la gioventù, anche se su basi del tutto diverse. Non a caso il protagonista è un poeta. Alla corte di Ferrara i criteri di giudizio più vincolanti sono la convenienza e il decoro, non la ‘rozza’ eticità. A questo punto ci accorgiamo che Tasso è la gioventù. Custodisce un ideale: la bellezza. Ma poiché non sa domare il suo ardore giovanile, fa quello che a nessun poeta è lecito fare; quando nel suo amore per la principessa infrange i limiti delle convenienze, colpisce il suo stesso ideale e deve piegarsi di fronte agli adulti, per i quali la convenzione è divenuta «decoro». L’ironia delle ultime parole di Tasso

« E cosi il navigante finisce per aggrapparsi allo scoglio
che avrebbe dovuto farlo naufragare »

sta nel fatto che ora è lui, che ha offeso l ’ideale della bellezza, ad aggrapparsi allo scoglio delle convenzioni. Karl Moor naufraga nel momento in cui tradisce il suo ideale etico, Tasso quando tradisce il suo ideale estetico.

La personifica2Ìone più universale della gioventù è Faust: tutta la sua vita è gioventù, non conosce limiti, vede sempre davanti a sé nuovi scopi da realizzare: un uomo resta giovane finché non ha pienamente tradotto in realtà il suo ideale: segno sicuro di vecchiaia è il vedere la compiutezza nell’esistente. Perciò Faust deve morire, la sua gioventù deve aver fine nel momento in cui si accontenta di ciò che ha davanti e non desidera altro. Se continuasse a vivere ravviseremmo in lui un Antonio. In Faust è evidente al massimo grado perché questi eroi giovani non possano riuscire in nulla, perché debbano soccombere nell’attimo del compimento o condurre senza successo l’eterna lotta per l’idea.

Questa inutile lotta per l ’ideale, Ibsen l'ha impersonata con particolare efficacia soprattutto in due figure: il dottor Stockmann nel Nemico del popolo e - personaggio più sottile e commovente - in Gregers Werle nell’Anatra selvatica. In Gregers Werle si esprime particolarmente bene un tratto tipicamente giovanile: la fede in un ideale e lo spirito di sacrificio che resta incrollabile anche quando quell’ideale si rivela del tutto irraggiungibile o addirittura nefasto (spesso infatti felicità e ideali sono incompatibili). Nel finale dell’Anatra selvatica, quando Gregers vede le conseguenze del suo fanatico idealismo, la sua decisione di servire il proprio ideale non ne è scossa; se poi quell’ideale risulterà irrealizzabile, la vita non avrà più valore e l’estremo compito sarà «di essere il tredicesimo a tavola», di morire. Un’altra cosa ancora emerge dallAnatra selvatica: come molti lavori di Ibsen, anche questo è mosso da problemi che restano irrisolti. Essi sono solo lo sfondo, la cornice storica da cui emerge la figura di un Gregers che con la propria vita, con la volontà e l ’intuizione del suo agire morale risolve per sé i problemi posti dalla civiltà.

La gioventù vera e propria, Ibsen l ’ha raffigurata nella Hilde Wangel del Costruttore Solness. Tuttavia il nostro interesse si rivolge a quest’ultimo e non a Hilde Wangel che della gioventù è solo un simbolo scolorito.

Da ultimo parlerò del più recente poeta della gioventù e al tempo stesso dì un poeta della gioventù d’oggi che va ricordato prima di tutti: Carl Spitteler. Come Shakespeare nell’Amleto e Ibsen nei suoi drammi, cosi anche Spitteler dà vita a protagonisti che soffrono per un ideale; e si tratta, in modo ancora più evidente che in Ibsen, di un ideale universale di umanità. Spitteler anela a un’umanità nuova, che abbia il coraggio della verità. Espressione delle sue idee sono soprattutto i suoi grandi poemi Prometeo ed Epimeteo e Primavera olimpica: in essi, come pure nello splendido romanzo autobiografico Imago (che io considero il miglior libro per un giovane), egli rappresenta in modo talora drammatico, talora Ironico o sarcastico l ’ottusità e la vigliaccheria dell’uomo medio. Anche Spitteler parte da una visione pessimistica per raggiungerne una ottimistica con la fede nella personalità etica (Prometeo, Ercole nella Primavera olimpica). Il suo ideale universale di umanità e il suo superamento del pessimismo basterebbero a farne un poeta per la gioventù e per la nostra in particolare; ma vi è ancori! in lui il superbo pathos che nasce da una sovrana padronanza ilclla lingua, forse non uguagliata da nessun altro contemporaneo.

Così la linea di pensiero, che la nostra rivista intende seguire, lui già saldi fondamenti nelle opere dei grandi della letteratura.

Dal viaggio estivo del 1911

Voglio mettere in evidenza e raccogliere qui a posteriori alcuni ricordi poiché molte cose, e non da ultimo la difficoltà del compito, hanno impedito una descrizione amabile e delicata anche della quotidianità del viaggio come pure dell’oscillazione e della fasticheria misurate e vivaci.

Il più ricco di esplicite gioie interiori e di solennità quasi religiose è stato il soggiorno sul lago di Ginevra. Il primo contatto a distanza, da un altopiano, nel treno che si avvicinava scendendo. In basso scorgo una vuota voragine. Ci sono ben pochi paesaggi di montagna, o nessuno, che diano un senso di attesa altrettanto sereno, libero, come il primo ampio colpo d ’occhio sul lago o un vasto specchio d ’acqua. I genitori si orientano e ci indicano i posti in cui si sono fermati nel loro viaggio precedente. Cerchiamo invano anche il castello di Chillon, ben chiaro nell’immaginazione grazie alle stampe borghesi di paesaggi sotto il chiaro di luna. Nel cielo risplende già un tramonto variopinto. Viaggiamo tra i vigneti, ci fermiamo in paesini dai nomi composti francesi; l’enigmatica lontananza del lago è soppiantata dallo spettacolo grandioso della località termale di Montreux-Vevey-Territet sul fondo della voragine. La ferrovia sempre tra colline coperte di vigneti e di tanto in tanto un muro basso 0 la torre di un castello. Finché l’arrivo, con le facciate posteriori degli alberghi spudoratamente piene di scritte chiassose, offusca ma non cancella lo spettacolo.

Dal balcone di una stanza dell’Albergo alla Ferrovia, nella quiete totalmente appagata che segue un lungo viaggio, mi godo le fasi e la fine del tramonto. Senza che ancora me ne renda conto, sulla terrazza disadorna dell’albergo che dà sulla stazione, la musica di un’orchestrina evoca e alimenta un’atmosfera italiana.

Mezz’ora più tardi, dopo cena, faccio due passi in terrazza: solo pochi passi (poi subito a letto) e l’atmosfera è già li, ben presente. La terrazza oltremodo disadorna della stazione scende certamente verso il lago ed è disseminata di palme. La musica è interrotta da un intervallo piuttosto lungo e l’aria è molto mite. Non voglio più andare fino al lago. Domani. Sono stanco e so tutto, ho già capito questo paesaggio e ne godo appieno. E cosi si chiude la giornata. Con la prospettiva del domani, della profusione che giunge senza essere desiderata.

Il «domani» è stato nel segno del sole. Una passeggiata attraverso la città luminosa, torrida. Prima giù al lago, si stende immobile, azzurro: la posizione elevata della sponda opposta è nascosta da una leggera foschia. Foschia ovunque, che impedisce di vedere chiaramente in lontananza e conferisce al lago e al paese una grande quiete, uniforme. Ma il sole ci caccia via dalla riva con il parapetto e la balaustra di ferro davanti al lago e agli alberi, la cui ombra spicca intensamente contro tutta quella luce. Ritorno in città. Forma e colore prendono maggior concretezza. Le dieci. Nella calura mattutina tutti gli edifici assumono una forma chiara e spigolosa; il selciato bianco o giallo irradia addirittura luce. Eppure, proprio grazie a questa luce, proprio in questa limpidezza, stranamente fiabesco ... fiabescamente luminoso. Facciate di alberghi completamente abbandonati, gioiellerie scintillanti lungo la strada ... sembrano eleganti e lussuose, come se fossero li per se stesse. Perché i frequentatori delle terme non ci sono. Un grasso macellaio se ne sta sulla porta in maniche di camicia e un paio di abitanti popolano le strade, o rendono tanto più evidente la solitudine. I vigneti, brulli tratti rocciosi sopra la città, dànno l’impressione di un’atmosfera concreta. La strada ha un parapetto; sotto si vedono i binari della ferrovia del Sempione e a volte, sbuffando e strepitando, passano i treni. Il percorso ha una meta... la meta è il castello di Chillon. Nel fossato del castello ... nell’antico fossato del castello ci sono le rotaie della ferrovia del Sempione. Ero diffidente nei confronti di questo castello ... come nei confronti di tutti i castelli, da quando ho visto la Wartburg ... e soprattutto per alcuni confusi ricordi del romanticismo del chiaro di luna. Ma la mia delusione è stata grande e piacevole. Interessante ovunque ... qua e là, nelle camere di pietra sotterranee se ne trae un’impressione di forza e dignità. Mi hanno particolarmente colpito, in tre di quelle stanze, gli affreschi scoperti di recente che risultano assolutamente moderni nel senso di una bellezza poco attenta al gusto.

In piedi sulla pensilina anteriore del tram, speravo di approfittare sino in fondo del viaggio a Vevey. Ma lo sguardo ha spaziato libero solo fino a una fabbrica di cioccolato sulla strada provinciale. Fine turno ... ero schiacciato tra un mucchio di operai e operaie che avevano portato con sé fuori dalla fabbrica un piacevole, intenso odore di cioccolato. La strada costeggia il lago. In mezzo a giardini polverosi, spesso dietro grigi muri di pietra, ci sono case di campagna. Il lago è coperto dalia-foschia. La calura preme su ogni cosa la sua mano che appesantisce e illumina, e offusca la luce in lontananza. Proprio alle mie spalle c’è il quartiere aristocratico. Adesso - è così che immagino le strade di una città di provincia italiana. Anguste, con squarci poco attraenti suU’interno delle case, vetrine sporche, gente dello stesso ambiente. In quanto europeo civilizzato trovo queste strade sgradevoli. Ma mi sembrano molto interessanti, anzi di più, affascinanti, per ragioni individuali. Così assolutamente a bruciapelo, da tutta quell’ombra emerge all’improvviso un regno di luce, accecante come un sole vicino ... il mercato di Vevey. La piazza bianca, luminosa, con bancarelle tirate su alla buona, marroni, gialle e incolori, riflette la luce sulle case che la circondano, tutte prive di una tonalità decisa, in sfumature delicatissime dal bianco a un giallo più brillante e sbiadito. Per terra mucchi di carta variopinta, sudicia. Sul fondo si staglia contro quella profusione di luce, chiudendola e dominandola, il Monte Pélerin dolcemente attondato, alto e massiccio. Scure superfici boschive si alternano a campi chiari, seminati, chiazze grigie, case, qua e là spiccano forse dei paesini. E sopra questo uniforme tono di bianco che domina tutto e attenua ogni magnificenza dei colori che altrimenti potrebbe causare dolore, si inarca il cielo.

Nel pomeriggio una gita sul lago mi mostra di nuovo questo suo aspetto stranamente tranquillo, quasi irreale e profondamente pacificante. In cielo ci sono nuvole temporalesche; nel punto in cui si riflettono l’acqua risplende di un giallo intenso, si alza qualche onda schiumosa e agitata, ma spero invano in una piccola avventura turbolenta. Le sponde rimangono limpide su entrambi i lati. Allontanandoci dalle alte montagne del versante francese, passiamo davanti al paesaggio collinare in territorio svizzero. Non forma una linea mossa, ma sostanzialmente in lenta ascesa ... i paesi sulla dorsale, molto accalcati in lontananza, assumono di tanto in tanto le forme più strane, dai colori più vivi.

Sul battello ci sono due sorelle di circa ventanni. Ne vedo una in piedi in fondo alla nave ... con un ampio gesto aggraziato lancia in acquavdel pane che i gabbiani al seguito del battello afferrano al volo. É completamente assorta in quello che fa e visibilmente felice. A prescindere da tutto il resto ... uno spettacolo raro e gentile, è raro purtroppo, anche in viaggio, vedere un adulto appassionatamele dedito a un’occupazione cosi naturale. ... Oh! Ma un viso molto delicato, un viso delicato e bello ... non si può dire ... per l’amor di Dio non un viso decisamente bello ... si pensa alla dignità e all’ermellino. Ma nonostante ogni serietà, traspare il dono di ridere con delicatezza, nonostante ogni meticolosità traspare in segreto un fuoco ardente. Tutto vivo e per nulla «interessante ». Perché si è girata e in quel momento ho visto anche una bella caratteristica dell’abito: sopra una semplice blusa bianca una cravatta di velluto scuro, larga, che scendeva libera ... che intenso effetto di colore ! Tutto questo è la scoperta di un secondo appena. Mi giro, e dopo pochi passi incontro la sorella. Vestita allo stesso modo, gli stessi riccioli biondi strettamente attorti ai lati delle tempie, stessi grandi occhi scuri e stesso dolce colorito del viso. Tutto questo mi ha reso molto contento ... allegro.

Ouchy ... è il porto di Losanna. Mi arrabbio perché scendo a terra solo qualche tempo dopo di loro ... vedo ... un giovanotto, certamente il fratello, le accompagna. Le seguo con lo sguardo [...] se ne vanno, noi esitiamo, ben presto le perdo. Poi seguiamo anche noi al trotto, giù per il viale lastricato ... siamo alla ferrovia che sale verso Losanna. Grazie a Dio: sono ancora lì. Come dappertutto, osservo i cartelloni e di tanto in tanto lancio un’occhiata allegra verso di loro. Se salissero nel mio scompartimento ... Ma per favore, come puoi saperlo, reprimo un moto della ragione, tutto può essere. Ma non è stato...

Losanna ha ... credo, circa sessantamila abitanti. Eppure è una vera metropoli concentrata in poco spazio. Le strade commerciali della metropoli - strade vivaci, animate, chiassose - , gli angoli sudici della metropoli... della metropoli mancano soltanto gli ambienti di rappresentanza. Perché il Duomo ... a giudicare dall’esterno ... nonostante la bellezza dell’edificio, a quel che ricordo, la gradazione del colore rovinata dal restauro, non è di grande effetto, come non lo sono alcuni edifici disadorni che sembrano castelli. Questo abbiamo visto Georg e io ... seguendo il Baedeker, mentre i nostri genitori e Dora aspettavano in un caffè. Faceva molto caldo. Forse anche quest’afa opprimente ha contribuito all ’impressione della città. Forse comprimeva per così dire case e strade, in modo che tutto quanto era angusto sembrava ancora più angusto, tutto quanto era accalcato ancora più accalcato. Si costruisce molto. Nell’area del cantiere c’è un edificio mezzo demolito, uno mezzo costruito. Frastuono, molti caffè, musica ad alto volume dal Cursaal che ci ha dissetato con una porzione di sorbetto. Una città forte, avvincente, grazie al suo carattere urbano diabolicamente puro ... qui né considerazioni di opportunità né di bellezza hanno diradato gli spazi.

Il papà è sceso a piedi con noi fino al porto. Attraverso zone appena edificate ... qui non ci sono ancora costruzioni a impedire la vista del cielo, solo le strade ancora prive di edifici e solo le singole case con la loro sobrietà o con le loro sciocche decorazioni tradiscono la presenza della città. E solo un’area con insediamenti palesemente miseri vicino a una fabbrica. E un bene, per il momento, che nonostante le finestre aperte non si possa guardare all’interno degli appartamenti nell’edificio buio ... è una perfetta serata di periferia berlinese.

Il viaggio di ritorno mostra il lago ,.. calmo come prima ... nel crepuscolo tutto ancora più calmo, le rive sbiadite. Ma oggi, scesa l’oscurità, diventa più vivace. Primo agosto ... sulle rive si festeggia la festa dell’indipendenza con falò e fuochi d ’artificio. Anche sul lago ci sono barche decorate di lampioncini, ferme o spinte dai remi.

Per amore di Montreux, per amore di un meraviglioso viaggio in treno, in alcuni punti splendido, soprattutto nell’ultimo tratto da Martigny a Chamonix, qui non ci sarebbe posto per la mattina del giorno dopo ... Devo balbettare un saluto deferente, adesso? ... O dobbiamo guardare tutto con spirito disinvolto, come se fosse naturale, e gridare appena un rapido grazie? Cosi combattuti, seguiamo l'istinto che ci ordina di ringraziare con un sorriso, un grazie sommesso ma sentito ... un grazie a un destino amabile, burlone (o più serio), non siamo in grado di giudicare - un grazie a questo destino che non posso profanare definendolo un caso.

In mattinata, era ancora presto, siamo partiti da Montreux. Fino a quel momento il tempo era trascorso nei preparativi per il viaggio, con una gioia forse appena consapevole, limpida. Un sogno molto amabile aveva concluso retrospettivamente il soggiorno a Wengen. E la mattina avevo per cosi dire in una mano il sogno e nell’altra le belle immagini delle due ragazze di ieri. Contemplavo allegro ora l’una ora l’altra ... Poi mi sono ritrovato in treno e, come sempre, guardavo dal finestrino. Ciò che prima era forse pensato adesso, voglio dire, ciò che era un pensiero fuggevole, non so: peccato ... ma dove abitavano, in quale città, a Losanna magari? Erano questi i pensieri fuggevoli. Guardavo fuori ... chiedendomi se facevo supposizioni dentro di me ... se un avvocato segreto stabiliva paragoni... vedi, ora Wengen si è conclusa cosi bene ... vedi, adesso fantastico probabilmente su tutto ... Ma al di sopra di ogni fantasia c’è l’attimo in cui le ho viste ... di fronte a una vetrina davanti alla quale ieri mi ero fermato anch’io ... La frase è già passata ... ma sono contento ... contento ... molto, come, un bambino piccolo al quale il buon Dio in persona ha regalato un succhiotto.

Va messa in evidenza anche la grande, inattesa conclusione notturna e bella del mio viaggio: Ginevra. Ricordo il tragitto a causa dello spazio ridotto, orribile e oppressivo di uno scompartimento di seconda classe, blu, non verde come da noi, e visuali di paesaggi deserti, aridi, strade la cui incandescenza penetra fin dentro lo scompartimento, sonnolenza malsana, e come libro da viaggio, che beffa! le novelle di Henri Stendhal Bey le ... grandi alleate della calura pomeridiana. Nel frattempo progetti di viaggio al nostro modo vago, pieni di seduzioni con sorprese di minuto in minuto ... restiamo a Ginevra? No, da pochissimo tempo avanti verso la Foresta Nera e io, con il pensiero rivolto a un ritorno anticipato. Alla fine comunque siamo stati a Ginevra, senza sapere per quanto. Sì! E va recuperato anche un ricordo davvero rozzamente pragmatico del viaggio. In una stazione c’era una carrozza in cui si vedeva una finestra piuttosto stretta, chiusa da inferriate, e dietro un uomo con il viso pallido. L’esibizione di un trasferimento carcerario.

La prima sera, dopo cena, ho fatto una passeggiata con Georg fino all’acqua, sul bel Quai du Montblanc. Lo spettacolo che abbiamo visto in quel momento nel crepuscolo o al chiarore della luce elettrica (vicino a noi, di fianco, levaste facciate degli alberghi) non lontano dal lago una parte della città illuminata, durante il giorno non l’avevamo ancora mai visto. La scena è stata dunque un primo approccio di grande effetto. L’aria era estremamente calda ... moltissima gente all’aperto ... e anche il fatto di essere solo con Georg ... tutto contribuiva a creare un’atmosfera libera e rilassata, presagio è desiderio di una vita da studente ... forse di una goliardia romanzesca.

A tarda sera ... tre quarti della mattinata destinati allo studio della Religione di Simmel. Il mattino su una panchina di fronte all’acqua dello stabilimento dove la mamma, Georg e Dora stavano facendo il bagno; è di nuovo molto caldo ... sfilano impiegati e gente a passeggio ... io leggo e alzo gli occhi, così preso dal piacere dell’ozio, io, lavorando solo in parte e a volte con impazienza, osservando un lavoro lasciato a metà.

Poi, sempre di mattina, siamo scesi tutti sulla riva attraverso un paio di strade, eccetto il papà, affascinati già qui da un’anima zione disordinata che a volte, nonostante la solerzia, fa un effetto pigramente meridionale. Mercato ... mercato dei fiori con orchestrina, intorno al padiglione sono accovacciati un paio di ragazzi. Dietro l’angolo ancora mercato, frutta, verdura, cioccolato ... ma sono anche le sole cose che si possono nominare. Per il resto, vere strade commerciali, anche se non molto larghe.

Nel pomeriggio, per ragioni di cortesia, il papà aveva invitato il figlio di un conoscente. Lasciamo l ’albergo con lui ... e per vie indirette, come sempre in ritardo, vengo a sapere che il papà ha deciso di ripartire per la Germania questa notte all’una. La prima reazione è stata di spavento e di rabbia per il tempo perduto durante la mattinata. Adesso non potrò più vedere la città. Poi ho dichiarato che intendevo rinunciare a una gita in battello con gli altri per poterla visitare almeno adesso. Il giovanotto ha dichiarato che a Ginevra non c’è niente di notevole ... lo ha dichiarato in modo categorico, modalità che del resto prediligeva. L’università a suo dire non vale niente, proprio niente. E il museo ? Si, insomma, alla fine neanche quello. E del resto, ormai era troppo tardi. Al massimo ... be’, se volevo vederlo ... il parco dei divertimenti tal dei tali, una sala splendida ... basta. Un’occhiata all’illustrazione sulla guida mi ha perfettamente convinto ... Perciò, insomma. E dovevo mangiare da ... Sì, sì, ho sfogliato ancora una volta la guida, ho guardato le illustrazioni delle cose da vedere: no, davvero, sembrava che non ne valesse la pena. E gironzolare per quattro ore ? Non sono in grado di gironzolare come si deve. «Vengo con voi». Un paio di fermate fino a un sobborgo ginevrino, un paese dove aspettiamo venti minuti il battello per tornare indietro. Un breve, piacevole sentiero collinare si inoltrava per un centinaio di passi tra due giardini rigogliosi, fin dentro a ... chissà dove. Si vedeva solo il cielo azzurro, ma decido di fare un’esplorazione, e mi ritrovo subito ai margini di un prato verdissimo ... qui sul margine ci sono un paio di vecchie querce, sul prato cespugli isolati... il cielo perfettamente azzurro e il sole gioca a nascondino e racconta l’erba e i cespugli, un prato davvero incantevole ... proprio il mio prato, qui per me. Dietro passa una strada, ma il tempo impedisce altre esplorazioni. E dove poi? Guardo a sazietà.

Durante il viaggio di ritorno, mentre ci avviciniamo a Ginevra, me ne sto solo a prua e cerco di imprigionare dentro di me l’intera scena, e soprattutto i monti che vedo per l’ultima volta per chissà quanto tempo, i monti, che qui non sono cosi impegnativi, maestosi, ma tutti dello stesso colore e a rassicurante distanza, che non sono spezzati, ma si innalzano piuttosto come pacifiche muraglie. E la città non ancora illuminata nello splendore del sole al tramonto.

Più tardi abbiamo deciso di vedere un’altra volta Ginevra, tutti tranne il papà. Ero nella sala di lettura e stavo scrivendo una lettera per lui e cosi ho perso di vista gli altri. Non mi hanno chiamato e se ne sono andati senza di me. Quando ho finito la lettera sono uscito e ho sentito che se n’erano appena andati. Cosi ho deciso di uscire da solo. Ho scelto a caso di prendere a destra dell’albergo, dove non ero ancora mai stato, per tentare di raggiungerli. Era già piuttosto buio. Prima dritto, poi davanti a un ristorante illuminato - seduta all’aperto c’era gente che beveva birra - una larga strada trasversale. Li la luce era meno vivida e gli alberi che si alzavano in due file ai lati della strada la rendevano ancora più scura. Poi, me ne accorgo per l’improvviso sfolgorio di luce, un’altra strada commerciale. Era molto animata, ho rinunciato alla speranza di trovare gli altri e ho smesso di guardarmi intorno per cercarli. In quel poco tempo desideravo almeno assorbire dentro di me ancora molte cose. Mi sono diretto verso le strade che avevo percorso nel pomeriggio. Ma lì ho visto che l’illuminazione del lungolago diventava sempre più scarsa, avanti, ancora verso una parte della città che non conoscevo. Laggiù ... Passando per la via più dritta, davanti ai caffè illuminati sulla riva dai quali usciva una musica chiassosa, ordinaria. Adesso il buio era molto più fitto ... Una piazza alberata nella quale passa il tram, giro e imbocco un ponte, sotto di me c’è l’acqua, che qui naturalmente è piti scura, e in lontananza vedo ancora i palazzi illuminati del Quai du Montblanc. Soffoco una rapida, vile tentazione di imboccare la strada larga sull’altra riva. Sempre avanti nelle strade più buie. Spunta un monumento colossale accanto al portone di un edificio massiccio ... certamente pubblico. Gli lancio solo una rapida occhiata ... li vicino ci sono un paio di marinai che urlano smodatamente, non voglio che riconoscano in me lo straniero. Adesso cammino sempre più in fretta perché [tra] dieci minuti devo essere a casa. Ma la strada buia continua e continua. Non è stretta, ma proprio perciò questa grande oscurità fa un effetto tanto più strano. Alla fine, al mio fianco, c’è un vicolo, forse ancora più buio, vi penetra solo la luce sfocata e giallo sporco di un lampione. Mi attira. Adesso cammino molto in fretta, in una città sconosciuta faccio sempre cosi - in fretta e dritto alla meta, anche quando non la conosco. E qui forse è davvero la cosa migliore. Un paio di ragazzi di strada che berciano, intravedo gente seduta davanti alle porte, di nuovo bambini nel vicolo, tutto buio e sporco. Poi da chissà dove arriva una luce più chiara - presto, mi dirigo sollevato in quella direzione - una piazza alberata, un monumento, ma quando mi avvicino: no, una latrina pubblica. E in fondo il largo corso del Rodano e ancora più lontano l ’abbagliante splendore del Curhaus. Mi dirigo di corsa verso l’albergo senza fare deviazioni. Mi sveglio inzuppato di sudore. Un paio di strade soltanto e mi è sembrato di aver colto la citta in sogno.

Gli altri erano già lì. Ci siamo seduti a cenare in terrazza; faceva ancora molto caldo. Ma in quel momento è spuntata l’enorme luna piena, rossa ... Alla fine il giovanotto se n’è andato. Allora sono entrato nella sala di lettura buia, ho acceso di nuovo la luce e ho trovato un tesoro di libri francesi, voglio dire un buon giornale francese. Georg e io, gli unici ospiti, ci siamo seduti neìl piccolo vestibolo. Ho letto ancora una breve novella. Poi sono uscito per gli ultimi minuti, ho fatto un giro per la piazza guardando ancora una volta i profili delle montagne, ancora una volta la bella luna, ancora una volta in direzione del Monte Bianco. Era buio fitto, ma c’era ancora gente in giro per la calura della giornata. E poi ci siamo ritrovati nell’omnibus dell’albergo. Il tragitto è stato breve e ricco di impressioni. Per ora è stata l’ultima volta in terra svizzera. La velocità dell’automobile e questo viaggiare meccanico, insignificante, comodo, è terribile. Proprio come andare in vacanza. Ma fuori vedo almeno il selciato diseguale e ombre particolarmente scure dove ci sono porte e finestre.

E così sono nella stazione silenziosa, davanti al treno ,.. domani a Berlino ... in basso si può ancora vedere una strada al chiaro di luna ... Sì e il giorno dopo ero davvero a Berlino.

(da: Walter Benjamin, Opere complete trad. da (DE) Gesammelte Schriften)

Note

Per approfondire, vedi Saggio critico di Péter Szondi su Benjamin e la memoria.

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Serie letteratura moderna.