Storia dei mezzi di comunicazione/La comunicazione nel cinema

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Il cinema si è affermato per tutto il Novecento come uno dei più diffusi strumenti di intrattenimento, capace di trasmettere emozioni e divulgare conoscenza a chi ne usufruisce ancora ad oggi.

Nonostante questo, però, esso rappresenta anche un importante mezzo di comunicazione di massa, ed è proprio con questo ruolo che è nato.

I Fratelli LumièreModifica

 
I Fratelli Lumière

Sin dalla prima proiezione pubblica dei Lumière, avvenuta il 28 dicembre 1895 a Parigi, ciò che veniva mostrato sul grande schermo bianco erano momenti di vita quotidiana: il cinema non nasce come un modo di mostrare una storia scritta e messa in scena grazie a degli attori (nonostante successivamente gli stessi Lumière si dedicheranno alle primissime forme di cinema comico), quanto più come un semplice racconto visivo della realtà.

Già la prima ondata di successo del cinematografo è in effetti dovuta alla pura comunicazione di ciò che accadeva normalmente nella Francia di fine XIX secolo.

L'apparecchio ideato dai Lumière era una notevole innovazione poiché poteva svolgere tutte le funzioni commerciali necessarie, quali la ripresa, la proiezione e la stampa delle pellicole. Questa versatilità consentì ai due fratelli di adottare una scaltra strategia di diffusione: le macchine non venivano vendute, ma piuttosto concesse agli esercenti, che dalla loro parte si impegnavano ad assumere operatori formati dalla casa Lumière a Lione. Questi ultimi, così, non si limitavano solo ad eseguire le proiezioni, ma erano anche tenuti a girare nuove pellicole che avrebbero arricchito la filmografia in distribuzione.

Gli operatori, da Lione, si spostarono velocemente verso le maggiori città occidentali, e poi giunsero anche in Russia, Africa, Giappone e Australia. E' in questi luoghi che effettuavano riprese, di appena 50 secondi (all'epoca la durata di una pellicola), da inviare alla casa madre. Successivamente queste venivano mostrate al pubblico, che poteva godersi le cosiddette vedute, che immortalavano usi e costumi di popoli lontani. E' insomma evidente come la notorietà che il cinema era riuscito immediatamente a guadagnarsi fosse dovuta senza dubbio alla meraviglia che la riproduzione del movimento suscitava, ma anche al fascino di culture sconosciute con cui molte persone "entravano in contatto" per la prima volta.

Le avanguardieModifica

La Grande Guerra fu un periodo di radicale trasformazione per il cinema europeo, che doveva cercare di contrastare la sempre più crescente concorrenza di Hollywood, che proprio intorno al 1915 cominciava ad assumere l'importanza che tutt'oggi riveste. Ma questo è anche il periodo in cui cominciano a diffondersi le avanguardie, che avranno un ruolo fondamentale proprio all'interno della settima arte.

Le prime forme di avanguardismo nel cinema nascono in Italia nel 1916, quando Bruno Corra e Arnaldo Ginna, insieme ad altri firmatari, pubblicano il Manifesto della cinematografia futurista, che prevedeva l'utilizzo del montaggio e dei trucchi cinematografici come strumento per "scomporre e ricomporre l'universo". In pratica i cinematografici avanguardisti furono i primi a vedere nella regia e nella post-produzione degli importanti mezzi creativi, ma soprattutto delle componenti fondamentali per trasmettere al meglio i messaggi contenuti nelle pellicole.

Dziga VertovModifica

 
Dziga Vertov

Un ruolo importante nello scenario avanguardista di quegli anni, futurista nello specifico, fu ricoperto dal regista e sceneggiatore sovietico Denis Kaufman, più noto con il nome d'arte Dziga Vertov. Quest'ultimo fu importante in particolare per le sue teorie sulla comunicazione nel cinema, impegnandosi sin dai primi anni dopo la rivoluzione russa affinché ne venisse ridefinita la funzione sociale.

Vertov era contrario ad ogni forma del "film recitato", che si trattasse dei convenzionali film americani o di quelli di alcuni suoi colleghi connazionali. Egli vedeva nel cinema l'unico mezzo che poteva permettere alla collettività di autorappresentarsi e di conoscersi nella sua pluralità di sfaccettature, e nel montaggio lo strumento che collegava i punti di vista di più soggetti. Ed è proprio nel montaggio che Vertov opera di più, insieme a sua moglie Yelizaveta Svilova, una delle più grandi montatrici di sempre. Obiettivo del regista sovietico era soprattutto concedere alle masse sfruttate di avere un'immagine chiara di se stesse, che nella sua visione poteva ottenersi solo grazie al linguaggio cinematografico.

E' quindi con Vertov che la comunicazione viene per la prima volta dipinta esplicitamente come l'unica e vera protagonista del cinema. Esplicativo è anche il titolo della sua serie di documentari Kinopravda (Cinema Verità), che poi ispirerà anche l'espressione "cinèma veritè" coniata dal sociologo francese Edgar Morin nel 1960 per riferirsi proprio alla filmografia di Dziga Vertov.

La propaganda nazifascistaModifica

Già lo stesso Vertov produsse opere cinematografiche di propaganda socialista a favore di Lenin. Più tardi anche Benito Mussolini e Adolf Hitler vedranno il cinema come un ottimo strumento di propaganda, utile a diffondere le proprie ideologie, rispettivamente quella fascista e nazista.

La fondazione dell'Istituto LuceModifica

Benito Mussolini considerava il cinema come "l'arma più potente" e per questo la utilizzò come uno dei tanti mezzi per diffondere e far prosperare il proprio partito; a conferma di questa tesi durante il corso dell' anno 1924 decise di fondare l'Istituto Luce (L'Unione Cinematografica Educativa). In seguito a questo avvenimento la produzione di documentari, in cui il Duce si improvvisava attore interpretando una vasta gamma di ruoli (sostanzialmente tutte le figure che incarnavano i valori dell'Italia fascista), era diventata fondamentale per la propaganda, in particolar modo grazie ai cinegiornali. Questi ultimi diventarono ben presto il settore cinematografico più utilizzato, essendo anche l'unico posto sotto il monopolio dello Stato.

Con questa tipologia di produzione cinematografica Mussolini imprime e diffonde le proprie imprese.

La fascistizzazione del cinemaModifica

L'Istituto Cines-PittalugaModifica

Il processo di "fascistizzazione" del cinema è un processo progressivo che comincia nel 1929 (ben 5 anni dopo la fondazione dell'Istituto Luce) con la concessione della realizzazione delle pellicole a pochi privilegiati, specialmente a Stefano Pittaluga, il quale, entro l'anno successivo, arriverà al vertice dell'Istituto Cines; nel 1931, prima della sua precoce dipartita, riorganizzerà l'Istituto grazie ad un processo di riforma della produzione ed un ampliamento della rete dei servizi.

 
Ingresso di Cinecittà

La nascita di CinecittàModifica

Nel 1936 Luigi Freddi fonderà, partendo da ciò che era stato l'Istituto Cines, gli stabilimenti di Cinecittà; in questo periodo verranno prodotti alcuni dei più famosi film del regime quali Vecchia guardia (1934) di Alessandro Blasetti, Cavalleria (1936) di Goffredo Alessandrini, Condottieri (1937) di Luis Trenker, Scipione l'africano (1937) di Carmine Gallone e molti altri. Queste pellicole di "ricostruzione storica" avevano l'obiettivo di far risplendere l'operato del duce, mettendo a confronto l'epoca rappresenta nel film e l'epoca del regime fascista. Queste opere tuttavia non possono essere considerate completamente propagandistiche, ma vengono catalogate come pellicole facenti parte del genere del cinema d'evasione, con l'intento di mostrare lo scenario di un'Italia felice.

 
Joseph Goebbels

Le iconografie nazisteModifica

Il cinema verrà utilizzato come strumento di distrazione dalla realtà anche dai nazisti, in modo particolare grazie all'operato del ministro della propaganda nazista Joseph Goebbels. Durante il periodo del terzo reich, infatti, la maggior parte delle pellicole che furono realizzate non riguardavano la politica o la situazione che la Germania stava vivendo; queste spaziavano tra vari generi quali il melodramma, il poliziesco, la commedia musicale o il film biografico ed erano realizzate da dei professionisti.

L'ascesa al potere di HitlerModifica

Il cinema ovviamente non si limitò alla produzione di opere "leggere", ma, ovviamente, divenne uno dei mezzi più efficaci e diffusi per la propaganda. Dopo l'ascesa di Hitler, dunque, Goebbels produsse titoli del calibro di Hitlerjunge Quex (1933), diretto da Hans Steinhoff, che narra la conversione di un giovane al nazismo; Jud Süß (1940) di Veit Harlan; Der ewige Jude (1940) di Fritz Hippler, un "documentario" atto a giustificare la soluzione finale nei confronti degli ebrei. Tuttavia il "capolavoro" realizzato da Goebbels fu Triumph des Willens (1935) di Leni Riefenstahi girato durante il congresso del partito nazista a Norimberga del 1934. Con questo documentario, in particolar modo grazie alla fotografia e al montaggio realizzati dalla regista, la figura del Fürher venne in qualche modo resa mitologica.

Il neorealismo italianoModifica

Le idee di Dziga Vertov, basate sulla comunicazione dell'unica e pura realtà del mondo circostante, giungono anche in Italia durante il secondo dopoguerra, periodo in cui comincia a sentirsi la necessità di raccontare a tutti la crudeltà della guerra. In questo modo fu come combattere il male con la stessa "arma": lo stesso cinema che prima aveva tanto acclamato l'operato del Duce, adesso raccontava cosa c'era stato di terribile nel fascismo.

Roberto Rossellini e Vittorio De SicaModifica

 
Vittorio De Sica
 
Roberto Rossellini

Il cinema neorealista italiano assunse la sua importanza mondiale per la prima volta con Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini, film che riuscì a farsi notare dalla critica internazionale vincendo al Festival di Cannes nel 1946. Questa pellicola attinge dalla storia di Don Morosini, sacerdote che venne fucilato dai soldati nazisti per aver collaborato con alcuni partigiani. Il film incarna a pieno ciò che il neorealismo rappresentava: viene concepito mentre ancora in Italia si combatteva, le riprese vengono effettuate in una Roma appena liberata ridotta in macerie, e gli attori erano per lo più presi dalla strada, nonostante fossero comunque "mischiati" con attori professionisti come Aldo Fabrizi e Anna Magnani. Il successo dell'opera di Rossellini ispirerà un nuovo movimento cinematografico che svilupperà le idee neorealiste in maniera estrema, cosa che ne determinerà la breve vita.

Altro importante personaggio per il cinema di quegli anni fu Vittorio De Sica, in particolare per il suo Ladri di Biciclette (1948), ispirato ad un romanzo cronachistico di un autore minore, Luigi Bartolini, il che faceva comprendere che quel tipo di cinema era incentrato proprio sui piccoli fatti della vita quotidiana per cercare di leggerne la componente umana e sociale.

Il neorealismo del cinema italiano non si limiterà però solo al periodo del secondo dopoguerra, ma continuerà ad essere presente, non più incentrandosi sulla distruzione causata dalla guerra, anche negli anni successivi, con autori come Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini (quest'ultimo partecipò, tra l'altro, alla stesura della sceneggiatura de La dolce vita (1960)).

BibliografiaModifica

Collegamenti esterniModifica