Ascoltare l'anima/Capitolo 12: differenze tra le versioni
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Come sottolinea Ridley, quando ascoltiamo la musica, non ci limitiamo ad afferrare intellettualmente ciò che viene espresso; comprendiamo l'espressività in parte attraverso le emozioni che evoca in noi. Pertanto, sebbene Meyer non stabilisca esplicitamente questa connessione, le emozioni che secondo lui la musica ''evoca'' avvertono l'ascoltatore non solo della ''struttura'' della musica, ma anche della sua ''espressività'' — sia ciò che esprime in senso romantico pieno, laddove appropriato, sia quali sono le sue qualità espressive.
Nell’''Intermezzo'' Opus 117 n. 2 di Brahms, il tema A mi fa sentire ''ansioso'' e a ''disagio'', il che mi aiuta a riconoscere la qualità struggente nel [[w:tema (musica)|tema]]. Quando arriva il tema B sono ''sollevato'' e ''contento'', e questo mi aiuta a capire che il tema B è più impassibile e rassicurante del tema A che sostituisce, anche se allo stesso tempo potrei provare un senso di disagio che mi avverte del disagio riflesso del tema A nelle voci interiori del tema B. Durante la sezione di sviluppo, posso rimanere ''turbato'' dalle modulazioni armoniche e perplesso da un vago senso che qualcosa non va che (posso scoprire riflettendoci) è causato dal fatto che il cercante tema A continua per tutto lo sviluppo senza allusione al tema B. Nella battuta 69 sono ''spaventato'' e ''innervosito'' dall'inaspettato cambiamento nell'armonia. Nella sezione ''più adagio'', quando il tema B ritorna intrecciato con il tema A, mi risento a ''disagio'' perché non so dire quale melodia e quale tonalità vincerà. Queste emozioni instabili mi aiutano a ''sentire'' il conflitto di cui tratta il pezzo e a cogliere ciò che il pezzo esprime. Allo stesso tempo, tuttavia, se il mio resoconto del pezzo nel Cap. 11 è del tutto plausibile, allora ciò che viene ''espresso dalla musica'' è un'accettazione riluttante di un desiderio insoddisfatto, mentre le emozioni ''suscitate in me'' sono perplessità, ansia, disagio e così via.<ref>Stephen Davies obietta che avere tali emozioni suscitate non è sufficiente per essere in grado di seguire la struttura musicale o l'espressività in ogni dettaglio. Ciò può essere vero. Ma tutto quello che sto affermando è che avere le nostre emozioni evocate gioca un ruolo importante nel capire e sperimentare ciò che viene espresso. Cfr. Stephen Davies, "Contra the Hypothetical Persona in Music", in Mette Hjort e Sue Laver (curr.), ''Emotion and the Arts'' (New York: Oxford University Press, 1997), 105–6.</ref>
In precedenza ho sostenuto il punto di vista di Aaron Ridley secondo cui lo specifico stato di sentimento che un brano musicale induce in un ascoltatore influisce su ciò che quell'ascoltatore sente che la musica esprima, ma ho anche indicato che i sentimenti ''indotti'' potrebbero non essere gli stessi delle emozioni ''espresse'' dal pezzo. In generale, le "emozioni Meyer" evocate da un brano musicale non sono normalmente quelle che la musica esprime, nonostante il fatto che queste ''emozioni Meyer'' – sorpresa, smarrimento, ansia, sollievo e così via – svolgano un ruolo importante nel portarci a capire e sperimentare ciò che è espresso dalla musica. Sono ''sorpreso'' quando l'armonia modula da minore a maggiore verso la fine di "Immer leiser", ma la canzone non esprime sorpresa; esprime una radiosa accettazione (come la sento). Sono ''sconcertato'' dai cambiamenti armonici nella sezione di sviluppo dell’''Intermezzo'', ma la musica esprime un desiderio non placato, o qualcosa del genere. D'altra parte, a volte può esserci una coincidenza di emozioni espresse ed emozioni suscitate. Si potrebbe forse dire che la sezione di sviluppo dell’''Intermezzo'' esprima e desti ''inquietudine'' e ''disagio''.
La teoria di Meyer è comunque molto utile per esplorare come le nostre risposte emotive alla musica ci aiutino a comprendere sia la forma musicale che l'espressività musicale. Ma ci sono altri modi in cui le nostre esperienze emotive di un'opera musicale possono aiutarci a capirla. Quando ascolto "Immer leiser", o un minidramma strumentale come l’''Intermezzo'' di Brahms, non sono solo sorpreso e disorientato dagli eventi musicali; rispondo anche emotivamente al dramma rappresentato dalla canzone. Rispondo emotivamente all'espressione dei suoi sentimenti da parte della donna morente. Rispondo allo stesso modo in cui rispondo ad Anna Karenina, con tristezza e compassione per l'angoscia della morente nella prima strofa e forse con sollievo che arriva a rassegnazione nella seconda. Alla fine della canzone potrei sentire un po' della radiosa speranza che esprime il protagonista, o potrei semplicemente sentire la calma che discende sul protagonista e che si riflette nel finale calmo. Qualunque sia l'esatta sequenza delle mie emozioni, se sto prestando attenzione e monitorando cognitivamente ciò che provo, le mie risposte emotive potrebbero avvisarmi di cosa tratta la canzone e di cosa sta esprimendo la protagonista.
Da questo punto di vista, comprendere il minidramma di "Immer leiser" è come comprendere un dramma letterario. Come nel caso della letteratura, le risposte emotive evocate dalla musica possono o non possono essere le stesse emozioni che sono espresse da essa. Similmente, le mie risposte emotive all’''Intermezzo'' di Brahms possono allertarmi su aspetti della sua "storia", ma mentre la musica (se ho ragione) esprime una tragica rassegnazione (o qualcosa del genere), posso rispondere con sincera simpatia o dolore o anche (se la ''performance'' è forse eccessivamente sentimentale) impaziente disdegno. Le esperienze emotive che ho mentre ascolto la musica mi aiutano a capire cosa sta succedendo musicalmente ed espressivamente, ma le emozioni che provo non devono essere le stesse che la musica esprime.
Una certa musica espressiva – musica con qualità espressive – non racconta una storia o mette in scena un dramma o esprime un'emozione nel pieno senso romantico del Cap. 9, ma evoca comunque risposte emotive senza fare appello alle nostre aspettative musicali nel modo descritto da Meyer. Quello che ho in mente sono casi in cui sono calmato da musica calma, reso nervoso o agitato da musica agitata, rallegrato da musica allegra e simili. Se la musica mi calma e poi rifletto su come mi sento, potrei arrivare a riconoscere la qualità calma della musica. Se un pezzo mi rende nervoso e ansioso, questo può portarmi a riconoscere la qualità nervosa e ansiosa della musica. Se comincio a sentirmi allegro, il monitoraggio cognitivo del mio stato emotivo potrebbe avvisarmi dell'allegria della musica. Ma ancora una volta, le qualità espressive che sento nella musica potrebbero non essere descritte al meglio semplicemente etichettandole come il modo in cui mi sento. Come ho sottolineato nella discussione di Ridley, la musica nostalgica può rendermi malinconico, la musica che esprime ottimismo può rendermi spensierato e, come vedremo tra poco, la musica che esprime paura può rendermi ansioso piuttosto che spaventato. Allo stesso modo, un brano musicale può avere le qualità espressive di essere spiritoso e sfacciato senza che mi faccia sentire spiritoso e sfacciato. Tuttavia posso essere allertato all'arguzia e alla sfacciataggine dal fatto che mi fa sorridere.<ref>Nel Cap. 13 ho altro da dire su questi casi, in particolare sull'apparente mancanza di qualsiasi "valutazione affettiva" per innescare le emozioni evocate.</ref>
Come Iser, Meyer assume implicitamente che, nel rispondere emotivamente alla musica, esiste una norma di comprensione a cui tutti più o meno ci avviciniamo.<ref>Nel discutere la letteratura ho distinto la "reader‐response theory" di Iser dalle visioni più radicali di Holland e Fish. Meyer ci fornisce una teoria "listener‐response" dell'ascolto musicale che è simile a quella di Iser. Quello che sto facendo qui è adombrare una teoria "listener‐response" di comprensione musicale che consente una maggiore varietà di reazioni emotive appropriate di quanto Meyer sembra voler consentire, ma obbedisce alle restrizioni sull'"appropriatezza" che ho delineato nella mia discussione sull'interpretazione in letteratura nei Capitoli 4–7.</ref> Nei Capitoli precedenti ho sostenuto che le esperienze emotive distintive del pubblico – che siano lettori di letteratura o ascoltatori di musica o spettatori di opere d'arte visiva – influiscono sull'interpretazione di ciò che il pubblico sta leggendo, ascoltando o visualizzando e che la comprensione di un'opera d'arte implica sempre un'interazione tra un'opera e un lettore o ascoltatore o spettatore. E come suggerisce Ridley, se la musica ci fa provare una particolare sfumatura di spensieratezza o malinconia, questo influenzerà ciò che la sentiamo esprimere. Ma ci saranno probabilmente differenze individuali sostanziali tra le risposte a musica di questo tipo. Anche se la Marcia Funebre di Beethoven potrebbe non far sentire scherzoso nessun ascoltatore qualificato, è altamente improbabile che induca esattamente gli stessi cambiamenti fisiologici e sentimenti di accompagnamento in ogni ascoltatore. E poiché il modo in cui ci sentiamo in risposta alla musica influisce su ciò che sentiamo esprimere dalla musica, non sorprende che ci siano differenze sia nel modo in cui la musica fa sentire le persone sia nelle qualità espressive che attribuiscono alla musica.<ref>E di nuovo, ci saranno sempre risposte inappropriate da parte di alcuni ascoltatori. Se mi sento giù e annoiato, potrei trovare noiosa o pretenziosa anche la musica migliore.</ref> Allo stesso modo, ascoltatori diversi possono rispondere in modo un po' diverso dalla struttura di un pezzo: non siamo tutti sorpresi, disorientati o sollevati esattamente negli stessi punti.
=== Esperimento delle qualità espressive ===
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