Embricazione del trauma in Hemingway/Introduzione: differenze tra le versioni
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== Soggettività evolutiva in Hemingway ==
Nelle prime strutture narrative di Hemingway che compaiono nel periodo approssimativamente tra il 1920 e il 1935, il protagonista è soggetto a traumi. In effetti nelle prime narrazioni di Hemingway, la figura/voce dominante di Nick Adams è l'oggetto delle azioni altrui: sua madre, suo padre e i suoi amici e le sue amanti. Nella struttura delle prime narrazioni, Hemingway costruisce la figura/voce di Nick Adams come l'oggetto del trauma. In (1927) "Ten Indians", Nick Adams è oggettificato dall'affermazione paterna secondo cui la fidanzata di Adam, Prudie, è stata nei boschi "threshing around" con un altro ragazzo. In risposta, Adams proclama che "my heart’s broken" (Hemingway, ''The Complete Short Stories'', 256-257). La dichiarazione di Adams implica che qualcun altro gli ha spezzato il cuore e, quindi, la figura di Adams non è responsabile della propria soggettività. Jake Barnes, in SAR, è l'oggetto delle azioni altrui: quelle di Brett, di Cohn e persino di Romero. Jake Barnes è presentato in balia di Lady Brett Ashley; Barnes afferma che "I never would have had any trouble if I hadn’t run into Brett when they shipped me to England" (SAR 39). Poco dopo questo pensiero, Barnes inizia "to cry" (SAR 39). Il punto di vista narrativo in SAR mostra Barnes come l'oggetto delle esperienze altrui. In AFTA, Frederic Henry è oggetto delle azioni altrui: i nemici, Catherine e persino l'esercito italiano. Nella narrazione di AFTA, Hemingway rappresenta membri dell'esercito italiano che sono alla ricerca di dissidenti. Nella struttura del romanzo, queste figure affrontano Frederic Henry; a seguito di questo confronto, i soldati italiani proclamano, in riferimento a dissidenti come Henry, che loro lo fucileranno..."shoot him if he resists" (Hemingway, AFTA, 222). In questo romanzo, la figura di Henry è presentata nella narrazione come oggetto del mondo esteriore crudele. Le prime figure di Hemingway – Adams, Barnes e Henry – subiscono tutte un trauma prevalentemente come oggetto nella struttura della narrazione.
Mentre il viaggio di Hemingway come scrittore di narrativa progredisce all'incirca<ref>L'ARIT di Hemingway fa riferimento a personaggi e narrazioni precedenti. [[w:Alfred Kazin|Alfred Kazin]] in una recensione di ARIT del 1950 afferma: "Il Colonnello [Cantwell] è tutto Hemingway, vincitore, cacciatore, bevitore e soldato messi in uno" (Meyers, ''Hemingway: The Critical Heritage'', 379). Comprendere Cantwell e ARIT richiede un senso di memoria e un riferimento a personaggi e narrazioni precedenti. Pertanto, come nel ritratto di Cantwell in ARIT, l'attenzione del lettore è sul ricordare. Questo focus mostra la necessità di esaminare attentamente il romanzo non con una qualsiasi lente teorica, ma piuttosto concentrandosi sulla conduzione di una lettura hemingueiana di Hemingway. Hemingway, piuttosto irritato dalla scarsa ricezione critica di ARIT, in una lettera a Charles Scribner del 9 settembre 1950, sostiene: "a man without education nor culture, nor military experience naturally can’t understand the book nor the girl, nor the Colonel, nor Venice" (Baker, ''Selected Letters'', 713). In questa lettera, Hemingway insiste sulla necessità di comprendere la sua opera in relazione a elementi impliciti di istruzione, cultura, esperienza militare, genere e geografia. L'attenzione di Hemingway alla comprensione evidenzia l'importanza di spiegare un testo, e tale testo mediante la ''propria'' comprensione non una comprensione generica. Hemingway si lamenta di coloro che hanno respinto ARIT perché ritenevano che non riflettesse le sue capacità letterarie o sui suoi precedenti testi. Scrivendo a [[:en:w:Robert Cantwell|Robert Cantwell]], Hemingway proclama:
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== Trauma in Hemingway ==
Uno studio del cambiamento è espresso nel ''calculus'' narrativo di ARIT. Il movimento è illustrato nel focus della struttura narrativa sul ricordo e sulla memoria di Cantwell della guerra e del trauma. Il trattamento e la presentazione del trauma rappresenta la variabile che consente un cambiamento nella narrazione rappresentata nella e attraverso la figura di Cantwell. Il coinvolgimento di Cantwell con la memoria del trauma altera il suo spazio e il suo tempo.
Parimenti, [[:en:w:Cathy Caruth|Cathy Caruth]] in ''[https://www.worldcat.org/title/trauma-explorations-in-memory/oclc/31754468 Trauma: Explorations in Memory]'' osserva che "il trauma, cioè, non serve semplicemente come memoria del passato, ma registra con precisione la forza di un'esperienza che non è ancora completamente posseduta" (151). Di conseguenza, quando un individuo sperimenta un trauma, all'individuo manca la capacità di definire la soggettività e l'oggettività: in quel momento, l'individuo spesso si preoccupa solo della propria sopravvivenza. In quel momento, non c'è tempo per chiedere chi (oggetto) o cosa (soggetto) mi sta facendo questo?<ref>Il termine "soggetto" indica uno che conosce e agisce, mentre "oggetto" indica uno che è conosciuto e quindi su cui si agisce.</ref> Lo spostamento della soggettività e dell'oggettività di fronte al trauma altera e confonde le nozioni di spazio e tempo per un individuo. Allo stesso modo, quando una narrazione coinvolge un trauma, la struttura della narrazione fa riferimento a uno spostamento di linee e posizioni tradizionali di soggettività, oggettività e temporalità. Ad esempio, una delle linee più significative che fanno riferimento a questo spostamento si verifica alla fine del romanzo quando la figura di Cantwell afferma:
{{q|But we won’t think about that boy, lieutenant, captain, major, colonel, general sir. We will just lay it on the line once more and the hell with it, and with its ugly face that old Hieronymus Bosch really painted. But you can sheathe your scythe, old brother death, if you have got a sheath for it. Or, he added, thinking of Hurtgen now, you can take your scythe and stick it up your ass.|ARIT, 232}}
In questo brano, il senso del traumatico è incarnato nella presentazione narrativa mutevole che tenta di invocare l'esperienza della guerra su tutti gli aspetti del protagonista.
Ernest Hemingway era intimamente familiare con la confusione al momento del trauma fisico. Hemingway fu ferito come autista di ambulanza, poi si autoinflisse una ferita da arma da fuoco (prima del suicidio), e infine si lesionò in numerosi incidenti automobilistici, nautici e aerei. Le varie cicatrici e lesioni di Hemingway rappresentano gli effetti fisici di esperienze traumatiche sulla sua persona. Nel 1966, il libro di Phillip Young, ''Ernest Hemingway: A Reconsideration'', propone una serie di teorie che si basano sulla ferita nei romanzi di Hemingway.<ref>Va notato che anche Edmund Wilson iniziò a "concentrarsi sulla ferita" in Hemingway. L'attenzione di Wilson è più sulla natura psichica della ferita di Hemingway come elemento che costituisce la sua arte.</ref> Young concentra l'attenzione sulla ferita fisica nella narrativa hemingueiana come analoga al suo ferimento in Italia. Young sostiene che Hemingway, in reazione a questa ferita, crea un eroe/uomo che è "un uomo ferito, ferito non solo fisicamente ma che presto diventa chiaro, anche psichicamente" (41). Young sviluppa il "codice" hemingueiano di "grazia sotto pressione [...] il controllo dell'onore e del coraggio in una vita di tensione e dolore" (63). Young unisce i personaggi immaginari di Hemingway e l'esperienza del trauma fisico di Hemingway in un codice. Young privilegia la fisicità della ferita in Hemingway come rappresentante di un ritratto paratattico del trauma connesso all'autobiografia di Hemingway.<ref>Anche [https://books.google.co.uk/books/about/Hemingway_s_Quarrel_with_Androgyny.html?id=WhUiT1gjGJMC&redir_esc=y Mark Spilka] si concentra sulla ferita in Hemingway, ma invece di vedere la ferita come una situazione fisica – una conoscenza localizzabile – Spilka propone che la ferita sia un segnale di emozione — un sentimento istintivo e intuitivo, di androginia.</ref>
Nello studio del trauma, l'esperienza traumatica non è solo il ferimento fisico ma anche la testimonianza e la sopravvivenza del trauma. Le esperienze giornalistiche di Hemingway in entrambe le guerre mondiali fanno riferimento al suo ruolo di spettatore e sopravvissuto al trauma, come sopravvissuto ferito nella Prima Guerra Mondiale e come spettatore sul campo nella Seconda Guerra Mondiale. Hemingway, nella sua prosa, pone una valuta speciale nel testimoniare e sopravvivere all'esperienza di ferimenti e di guerra. Hemingway considera credenziali la sofferenza e la sopravvivenza ad una ferita di guerra. In AFTA, questa attenzione è evidenziata nella conversazione tra Frederic Henry ed Ettore Moretti. In questa prima narrazione, Henry e Moretti discutono di ferite e di servizio con Moretti dichiarando:
{{q|I’d rather have them [wounds or wound stripes that designate times wounded] than medals.|Hemingway, AFTA, 121}}
La conversazione in AFTA illustra l'importanza della ferita, sia fisica che mentale, nei romanzi e nella biografia di Hemingway.
Tuttavia, l'attenzione di Hemingway alla ferita nella sua narrativa non si concentra esclusivamente sull'esperienza e sugli effetti della ferita fisica o mentale. Robert O. Stephens, nel suo ''[https://books.google.co.uk/books/about/Hemingway_s_Nonfiction.html?id=DGlBAAAAIAAJ&redir_esc=y Hemingway’s Non-Fiction: His Public Voice]'', afferma che "il vero Hemingway in guerra non era tanto un interprete o addirittura un reporter di eventi e stati d'animo, ma rappresentatore delle sensazioni della guerra" (100). La visione di Stephens cattura un aspetto della biografia di Hemingway che influenza la sua presentazione immaginaria di guerra, ferita e trauma: le sensazioni. Hemingway nella sua narrativa rende le sensazioni di guerra e trauma come un sentimento fisico derivante dal contatto diretto, come la capacità di provare tali sentimenti e come una consapevolezza e un'impressione inspiegabili. L'espressione tripartita di Hemingway della sensazione di guerra e trauma è catturata nella breve vignetta di Hemingway "A Natural History of the Dead" che appare in ''Death in the Afternoon''. In questa storia, Hemingway crea un quadro naturalistico delle sensazioni della guerra. Il punto di vista nel racconto narra che
{{q|it was in this cave that a man whose head was broken as a flower-pot may be broken, although it was all held together by membranes and a skillfully applied bandage now soaked and hardened, with the structure of his brain [...]|Hemingway, DTA, 141}}
Le osservazioni dell'uomo presentano la sensazione di un trauma bellico. La narrazione cattura gli elementi fisici del trauma mentre la testa "was all held together". Inoltre, la narrazione cattura la capacità di provare sentimenti come "the head is a broken as a flower-pot", e la frase cattura la consapevolezza inspiegabile e le impressioni che circondano la descrizione della benda mentre viene descritta come "soaked and hardened". La narrazione di Hemingway proietta le sensazioni del trauma come corpo ferito, come spettatore ''e'' come individuo traumatizzato.
In relazione a queste varie posizioni narrative, Hemingway dichiara che la guerra è l'argomento migliore per gli scrittori. Sostiene, in una lettera a Ivan Kashkin, che la guerra non solo è l'argomento migliore, ma che catturare gli eventi e i traumi della guerra sono i più fruttuosi ma anche i più difficili per gli scrittori. Hemingway scrive che catturare un trauma di guerra nelle proprie storie "it is very complicated and difficult to write about truly" (Baker, ''Selected Letters'', 480). La preoccupazione di Hemingway di scrivere "truly" (= veramente) le esperienze di guerra illustra il senso di confusione che si verifica quando si cerca di "scrivere" un trauma. Cathy Caruth, basandosi sulla comprensione del trauma da parte di Sigmund Freud, osserva che il trauma "non è semplicemente... la minaccia letterale della vita fisica, ma il fatto che la minaccia è riconosciuta come tale dalla mente un attimo troppo tardi" (''Unclaimed Experience'', 62). Allo stesso modo, per catturare il trauma in una narrazione richiede la struttura per catturare la letteralità della minaccia insieme alla corrispondente presentazione testuale del ritardato riconoscimento della minaccia di quell'evento traumatico. L'annuncio e la comprensione da parte di Hemingway della complessità e della difficoltà di scrivere "veramente" sul trauma di guerra fa riferimento alla difficoltà di creare una narrazione che catturi la letteralità dell'evento insieme al ritardato riconoscimento di tali minacce.
Catturare l'esperienza del trauma in una narrazione comporta la creazione di una struttura che rappresenti una mancanza di tempo e riconoscimento nei romanzi. Hemingway fa riferimento alle difficoltà nell'illustrare questo senso di confusione e mancanza che si verificano nel trauma in una lettera a [[w:Francis Scott Fitzgerald|F. Scott Fitzgerald]]. Hemingway osserva:
{{q|it [war] groups the maximum of material and speeds up the action and brings out all sorts of stuff that normally you have to wait a lifetime to get.|Baker, ''Selected Letters'', 176-77}}
Anche se Hemingway pone la guerra come il miglior soggetto per la scrittura, rimane allo stesso tempo conscio che catturare veramente gli shock della guerra interrompe l'azione e la comprensione in una narrazione. In ''Men at War'', Hemingway ricorda le sue ferite e la sua sopravvivenza durante la Prima Guerra Mondiale. Nell'introduzione a questo lavoro afferma:
{{q|you are badly wounded the first time [and] you lose that illusion and you know it can happen to you|MAW, xii}} Questa esperienza di trauma personale attira l'attenzione sulla comprensione illusoria e sulla struttura che è influenzata dall'esperienza del trauma bellico. Il tentativo di creare una narrazione che coinvolga questa esperienza richiede il ''calculus'' narrativo appropriato che include e instaura un senso di shock con un senso di consapevolezza che cambia tutta la comprensione che viene prima e che seguirà poi.
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