Thomas Bernhard/Esagerazione: differenze tra le versioni
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Vorrei iniziare, quindi, rivolgendomi alle opere di Bernhard. Chiunque legga i testi avrà l'impressione che lo stile della scrittura sia omogeneo, che abbiamo a che fare con un autore la cui lingua è in qualche modo autonoma e unica e che, per questo motivo, le opere stesse sono intercambiabili, che le frasi all'interno delle singole opere sono intercambiabili. Per farla breve: la monotonia, la perseveranza, l'insistenza sulle espressioni, le ripetizioni e i testi a spirale creano un tipo di corrente che risucchia il lettore. La monotonia dei testi è certamente una delle caratteristiche più sorprendenti, ma detto ciò, il lettore che dà un'occhiata molto da vicino rileverà le sottili differenze. E nell'arte oltre che nella critica d'arte, la percezione di queste sottili differenze è ciò che conta. Lo vedremo palesemente in ''Antichi Maestri''. In un'intervista, Bernhard ha usato un'immagine affascinante che ci aiuta a caratterizzare ciò che rende così speciale questa mono-tonia: "Quando guardi un muro bianco ti accorgerai che non è né bianco né nudo. Se sei da solo per molto tempo e ti abitui a stare da solo e sei più o meno allenato alla solitudine, allora inizi a scoprire sempre di più in luoghi che, per le persone normali, sono (essenzialmente) nudi. Sul muro scopri crepe, sottili crepe, macchie irregolari, parassiti. C'è un tremendo movimento nei muri — in realtà il muro e la pagina di un libro si assomigliano completamente." (Bernhard 1970, p. 153). Dobbiamo prendere sul serio questa immagine: i testi di Bernhard sono un muro bianco e siamo chiamati a esaminare le sue opere in modo simile, come un muro bianco, al fine di rilevarne le crepe e le fessure, il "tremendo movimento". In altre parole, leggere Bernhard significa che il lettore deve abbassare la mira, per così dire, perché non incontrerà un ritratto della società come ci aspetterebbe da un grande romanzo realistico. Al contrario, abbiamo a che fare con una forma ridotta. La varietà di colori è ridotta a un solo colore. D'ora in poi, abbiamo a che fare con una superficie bianca. Proviamo quindi a fare un approccio esaminando qualcosa di tipico di Bernhard, vale a dire la formula della negazione. La cancellazione dell'affresco e la sua sostituzione con un muro bianco serviranno come nostro punto metaforico di partenza.
Questi sono processi di negazione, di estinzione, di correzione — questi ultimi, tra l'altro, sono titoli di due dei suoi romanzi. Il punto è anche quello di obliterare gli elementi narrativi, di distruggerli. Thomas Bernhard una volta si riferiva a se stesso come un "Geschichtenzerstörer", come un "distruttore di storie", come qualcuno che avrebbe abbattuto una storia, una narrazione, se mai avesse osato uscire da "dietro una collina di prosa" (Bernhard 1970, p. 156). Bernhard si ribella così contro uno dei nostri bisogni fondamentali nella vita: tutti vogliamo raccontare storie, ma ora Bernhard (insieme a molti altri autori come Rilke e Musil) ci sta dicendo che i giorni della narrazione sono finiti. La grande narrazione, la narrazione coerente è impossibile, tutto ciò che rimane è un frammento. Lo stesso vale per le sue opere drammatiche. Qui, il dialogo, che alla fine dà vita a queste opere, viene sistematicamente distrutto. A dire il vero, è un affare rischioso. Dopotutto, il dialogo e il conflitto sono essenziali per il dramma. Bernhard invece sposta tutto al monologo e l'arte del monologo assume una forma propria sia nella sua prosa narrativa che nei suoi drammi. Si potrebbe essere inclini a pensare che sia tutto piuttosto noioso, e i critici, in effetti, hanno trovato fastidiosa questa monotonia. Hanno parlato di "Alpenbeckett und Menschenfeind" (Beckett delle Alpi e misantropo) in un ovvio riferimento al titolo di un'opera di [[w:Ferdinand Raimund|Ferdinand Raimund]].<ref>[[w:Ferdinand Raimund|Ferdinand Raimund]], ''Der Alpenkonig und der Menschenfeind'' – (''Il re delle Alpi e il misantropo''; del 1829).</ref> Tuttavia, i parallelismi con [[w:Samuel Beckett|Beckett]] sono solo parzialmente accurati. In ogni caso, Bernhard ha creato un certo grado di suspense sul palcoscenico proprio a causa di questa monotonia. Una figura parla, l'altra rimane in silenzio e lo spettatore sa quanto sia importante questa figura silenziosa che semplicemente ascolta. Questo silenzio è essenzialmente una critica. Bernhard costringe gli attori sul palco a fare le cose più semplici: stirare vestiti o aiutare qualcuno a vestirsi e all'improvviso si presenta la vita quotidiana, la pantomima. E queste stesse azioni silenziose assumono un enorme significato nel corso della trama. Credo che ci siano pochi drammaturghi in grado di ottenere effetti simili attraverso l'arte del silenzio.
Tuttavia, il lettore o lo spettatore al teatro hanno la sensazione di essere stati fregati: non c'è una bella storia, non c'è un finale spettacolare. Le opere di Bernhard si interrompono, rimangono aperte, aprono. È risaputo che, nell'arte, non c'è nulla di "rotondo", niente viene più arrotondato, che un impegno in una forma frammentaria equivale a un impegno per l'onestà estetica. Non possiamo enunciare le storie che Bernhard racconta, ogni narrazione sfida i nostri tentativi di mettere insieme un tutto attraverso la nostra interpretazione.
Bernhard ci irrita soprattutto perché la sua prosa non può essere misurata in base al criterio che usiamo per i testi [[w:Realismo|realistici]]. "Nei miei libri tutto è artificiale", ha sottolineato in svariate occasioni. È del tutto consapevole del fatto che è impossibile riprodurre la realtà e che ciò può provocare solo false apparenze nel migliore dei casi. Il linguaggio dell'assoluto, il processo di rendere le cose assolute fa parte di questo. Chiunque legga un testo di Thomas Bernhard sarà impressionato dalla pletora di superlativi, dalle espressioni di esclusività e totalità.
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