Leonardo da Vinci/Parte II: differenze tra le versioni
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Lo studio che Ser Piero selezionò era "il più liberale e congeniale al talento poliedrico di Leonardo"<ref>Edward McCurdy, ''The Mind of Leonardo da Vinci'', Dodd, Mead & Company, 1928, p. 22.</ref> che Firenze potesse offrire. L'atmosfera del laboratorio, sottolineando l'attività manuale disprezzata dagli umanisti, era comunque un luogo adatto ad un tipo di educazione che non si poteva trovare altrove. Le richieste sociali di una rappresentazione della realtà quotidiana su un piano spaziale umano richiedevano all'apprendista artista di studiare prospettiva, matematica e anatomia, di rivolgere lo sguardo alla natura. L'obiettivo di Leonardo divenne quello di vedere l'arte "elevata alla statura di una scienza e l'artista posto a livello con l'umanista".<ref>Arnold Hauser, "The Social Status of the Renaissance Artist", in Morris Philipson, cur., ''Leonardo da Vinci'', Braziller, 1966, p. 25.</ref> In questo egli fu il culmine di una tendenza che era iniziata in laboratori come quello del Verrocchio, una tendenza che univa "la scienza e l'arte in un organo omogeneo di conoscenza".<ref>Arnold Hauser, "The Social Status of the Renaissance Artist" ''cit.'', p. 34.</ref>
[[File:Da Vinci Isabella d'Este.jpg|200px|thumb|right|Leonardo Da Vinci: cartone per il ritratto di Isabella d'Este, Museo del Louvre, Parigi]] Sebbene Leonardo fosse diventato un maestro pittore della [[w:Corporazioni delle arti e mestieri|Gilda degli artisti]] all'età di 24 anni, egli si guadagnò questa qualifica in un periodo in cui tale appartenenza stava perdendo il suo significato e l'artista stava uscendo dalle restrizioni delle gilde. Questo fu un passo necessario per aumentare la statura sociale dell'artista. I fattori economici incoraggiarono questo cambiamento. Hauser ritiene che "l'emancipazione degli artisti... deriva dal fatto che i loro servizi sono necessari e per i quali bisogna competere. L'amor proprio è semplicemente l'espressione del proprio valore di mercato. "
Nell'ambito del mecenatismo rinascimentale si verificò una curiosa miscela di sottomissione e libertà per l'artista, dovuta forse alla frammentazione stessa del potere. Nonostante la necessità di soddisfare quelle che spesso erano "richieste positive di propaganda", c'era anche "una tendenza dell'artista a ritirarsi da tutto il sistema e coltivare la sua individualità e persino la sua eccentricità... la tendenza è rappresentata per la prima volta in modo più evidente da [[w:Albrecht Dürer|Dürer]] e Leonardo, autocoscienti, assorbiti in se stessi, infine patroni di se stessi con la libertà di eseguire soltanto ciò che desideravano."<ref> Levey, ''op. cit.'', p. 79.</ref> Questa tendenza è culminata alla fine nel moderno concetto romantico dell'artista come idolo, distaccato, frainteso, al di sopra delle regole della società, che incarna valori estetici in se stesso piuttosto che nelle sue opere.<ref>Hauser, ''Sozialgeschichte der Kunst, cit.'', p. 47.</ref> Per Leonardo, tuttavia, significava che poteva ignorare le suppliche di '''[[w:Isabella d'Este|Isabella d'Este]]''' per un ritratto, che poteva lasciare importanti commissioni incompiute – come la ''Battaglia di Anghiari'' o persino la ''Gioconda'' – per seguire le sue fortune altrove geograficamente, e che poteva dedicarsi sempre più ai suoi studi scientifici privati o perder tempo a fissare squame su una lucertola, immergerla nell'argento vivo, darle occhi, corna e barba, domarla, tenerla in una scatola e usarla per spaventare i suoi amici.<ref>Vasari,Giorgio, "Life of Leonardo da Vinci- Painter and Sculptor of Florence", in Ludwig Goldscheider,''Leonardo da Vinci'', Phaidion Press, 1959, p. 21.</ref>
;Battaglia di Anghiari — Repliche
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File:After leonardo da vinci, The Battle of Anghiari (copy of a detail).jpg|Anonimo, [[w:Gabinetto dei disegni e delle stampe|Gabinetto dei disegni e delle stampe]], Firenze
File:After leonardo da vinci, The Battle of Anghiari (palazzo vecchio, florencel).jpg|Anonimo, [[w:Palazzo Vecchio|Palazzo Vecchio]], Firenze
File:Leonardo da vinci, Battle of Anghiari (Tavola Doria).jpg|Anonimo, ''[[w:Tavola Doria|Tavola Doria]]'', [[w:Fuji Art Museum|Fuji Art Museum]], Tokyo
File:After leonardo da vinci, The Battle of Anghiari by Rubens, Louvre.jpg|[[w:Pieter Paul Rubens|Rubens]], Museo del Louvre
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;Studi
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File:Leonardo da vinci, Group of riders in the Battle of Anghiari.jpg|Gruppo di cavalieri
File:Leonardo da vinci, Study of battles on horseback and on foot.jpg|Gruppo di cavalieri e fanti
File:Leonardo da vinci, Study of battles on horseback and on foot 02.jpg|Gruppo di cavalieri e fanti
File:Leonardo da vinci, Study sheet with horses.jpg|Studio di cavalli, cavalieri e fanti
File:Leonardo da vinci, Study of horses 02.jpg|Studio di cavalli
File:Leonardo da vinci, Study of battles on horseback.jpg|Studio di battaglia a cavallo
File:Leonardo da vinci, Study of horses for the Battle of Anghiari.jpg|Studio di cavalli
File:Study for the Battle of Anghiari.jpg|Studio di personaggi della Battaglia
File:Da Vinci - Kriegerköpfe.jpg|Studio di volti
File:Head of a Warrior - Da Vinci 2.jpg|Testa di guerriero (la "Testa rossa")
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Alcuni aspetti dell'arte di Leonardo possono essere considerati come derivanti dalle condizioni sociali che sono state descritte, condizioni che creavano una forte richiesta di immagini visive per riflettere una particolare percezione della realtà, e tuttavia lasciavano spazio all'individualità dell'espressione. L'opera di Leonardo, sebbene altamente innovativa nella sua totalità, continuava l'esplorazione del piano spaziale che era stato iniziato da [[w:Filippo Brunelleschi|Brunelleschi]], [[w:Masaccio|Masaccio]] e altri all'inizio del secolo. L'enfasi sulla modellazione realistica delle figure, sull'uso di luci e ombre per suggerire il movimento, sulla composizione unitaria, queste e altre formulazioni stilistiche non iniziarono con Leonardo. Si può considerare "che egli abbia unito nella sua arte le invenzioni e le innovazioni del Quattrocento fiorentino",<ref>Heinrich Wolfflin, ''Classic Art, cit.'', p. 15.</ref> e tuttavia questa affermazione retrospettiva non riesce affatto a suggerire la statura artistica di Leonardo, che lasciò il Quattrocento quando dipinse l’''Ultima Cena'' e che fissò egli stesso gli standard per molti degli artisti che seguirono, attraverso le sue opere e il ''[[w:Trattato della Pittura|Trattato della pittura]]''.
Allo stesso modo, il contenuto della sua arte consisteva di soggetti che non erano completamente nuovi, purtuttavia portavano sempre il tratto unico del genio di Leonardo. Il tema della ''Madonna'' nell'arte rinascimentale può essere interpretato come un simbolo della secolarizzazione del pensiero, non come una riaffermazione dell'ortodossia religiosa. La Vergine era stata a lungo considerata l'intermediaria tra l'uomo e il Divino. Nel Rinascimento assunse sempre più le sue funzioni terrene, e fu così rappresentata, in ambienti e indumenti quotidiani familiari, come una madre con un bambino neonato. L'inizio del XVI secolo fu testimone della trasformazione della Vergine terrena in una regina terrestre di portamento regale, sicura di sé nella sua espressione di semplicità e nobiltà, una fusione di ideale pagano e simbolo cristiano.<ref>Heinrich Wolfflin, ''Classic Art, cit.'', p. 27.</ref> La scelta della '''Vergine''' da parte di Leonardo, presa come soggetto della sua arte, e di temi popolari come la Natività o l'Ultima Cena, è comune dei suoi tempi; il suo trattamento di tali soggetti, tuttavia, contiene l'imprevisto.
[[File:Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Louvre).jpg|500px|center|thumb|''Vergine delle Rocce'' (Louvre)]]
La società e la cultura della seconda metà del XV secolo formano il contesto da cui la mente e le capacità di Leonardo scelsero una gamma di possibilità. La più grande influenza di questo ambiente storico fu che offrì scelte prima non disponibili e che non dovettero esistere in seguito, scelte che potevano esistere solo in "un periodo interlunare della storia del pensiero".<ref>Kenneth Clark, "On the Relation Between Leonardo's Science and His Art", in Morris Philipson, cur., ''Leonardo da Vinci'', George Braziller, 1966, p. 211.</ref>
==Note==
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