Ascoltare l'anima/Capitolo 12: differenze tra le versioni

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Nel dibattito tra Kivy e Ridley, Kivy afferma che la musica non può suscitare le emozioni ''garden‐variety'' che esprime tipicamente, e Ridley presumibilmente pensa che la musica possa suscitare tutte le emozioni che esprime, inclusa la maggior parte delle ''garden‐variety''.<ref>Più accuratamente, Ridley dice che la musica evoca "feelings, that is, emotions shorn of their cognitive aspect". Ridley, ''Music, Value, and the Passions'', 32. Amplierò questo punto nel Cap. 13.</ref> Recentemente la psicologa [[:en:w:Carol L. Krumhansl|Carol Krumhansl]] si è proposta di verificare l'ipotesi di Kivy secondo cui "the emotion is an expressive property of the music that listeners recognize in it, but do not themselves experience".<ref>Carol L. Krumhansl, "An Exploratory Study of Musical Emotions and Psychophysiology", ''Canadian Journal of Experimental Psychology'' 51 (1997), 338.</ref> Nel suo esperimento ha selezionato brani musicali con qualità espressive distintive<ref>Una parola sulla terminologia: per Kivy, una "expressive property" è semplicemente una proprietà denominata da una parola di emozione, che descrive correttamente la musica. Tuttavia, come vedremo, l'esperimento mostra che i pezzi selezionati da Krumhansl hanno anche "expressive qualities" nel mio senso e in quello di Ridley: non solo sono nominati da una parola di emozione, ma evocano anche un'emozione corrispondente.</ref> e ha cercato di scoprire se quei pezzi hanno suscitato o meno le emozioni che hanno espresso. Krumhansl ha scelto due brani di musica triste (i famosi adagi di [[w:Adagio in Sol minore|Albinoni]] e [[w:Adagio per archi|Barber]]), due brani di musica allegra ([[w:Le quattro stagioni|"Primavera" dalle ''Quattro Stagioni'' di Vivaldi]] e ''[[:en:w:Swedish Rhapsody No. 1|Midsommarvaka]]'' di [[w:Hugo Alfvén|Hugo Alfvén]]) e due brani che ha classificato come rappresentanti della paura (''[[w:Una notte sul Monte Calvo|Una notte sul Monte Calvo]]'' di [[w:Modest Petrovič Musorgskij|Mussorgsky]] e "Mars, the Bringer of War" dalla suite di [[w:Gustav Holst|Holst]], ''[[w:I pianeti|I pianeti]]''). Tutti i soggetti dell'esperimento avevano avuto diversi anni di formazione musicale (di solito vocale o strumentale) e avevano familiarità con la musica classica (quindi erano "ascoltatori qualificati"), ma non erano teorici della musica e nemmeno laureati in discipline musicali.
 
I soggetti sono stati divisi in due gruppi. Il primo gruppo – il gruppo "dynamic emotion" – ha registrato il proprio stato emotivo mentre cambiava nel tempo mentre ascoltavano questi pezzi. Tale gruppo è stato diviso in quattro sottogruppi, a ciascuno dei quali è stata assegnata una diversa emozione: tristezza, paura, felicità e tensione. Ai membri del sottogruppo "sad (= triste)" è stato chiesto di regolare uno [[w:slider|slider]] sul display di un computer per indicare la quantità di tristezza che hanno provato durante l'ascolto dei sei brani. E allo stesso modo per i sottogruppi "happiness (= felicità)", "fear (= paura)" e "tension (= tensione)".
 
Il secondo gruppo – il gruppo "physiological" – è stato continuamente monitorato per i cambiamenti fisiologici che si verificavano mentre ascoltavano i sei brani. Sono state utilizzate dodici diverse misure, tra cui frequenza cardiaca, frequenza respiratoria, pressione sanguigna, conduttanza cutanea e temperatura delle dita.
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In sintesi, Krumhansl ha scoperto che la musica con diverse qualità espressive o emotive produce effettivamente differenze statisticamente significative in misure autonome come frequenza cardiaca, pressione sanguigna, frequenza respiratoria, temperatura cutanea e conduttanza cutanea. Inoltre, gli effetti fisiologici sono cambiati dinamicamente durante il periodo di ascolto e queste misure di fisiologia dinamica erano correlate in modo significativo con le valutazioni dinamiche delle emozioni (effettuate da coloro che spingono lo slider). E nei rapporti personali, gli "emotion adjectives" sono stati costantemente assegnati agli estratti che corrispondevano alle emozioni previste, i soggetti che riferivano di sentirsi tristi quando ascoltavano gli estratti tristi e così via.<ref>''Ibid.''</ref> All'interno del gruppo delle emozioni dinamiche, le risposte tra i vari i membri di ciascun sottogruppo erano fortemente correlate e venivano espressi giudizi molto simili sui due estratti in ciascuna categoria (felice, triste, temibile). Krumhansl conclude che Kivy ha torto nel difendere una posizione "cognitivista" secondo cui gli ascoltatori riconoscono le emozioni nella musica ma non le provano effettivamente.
 
È vero che lo studio di Krumhansl è stato condotto su un piccolo campione (quaranta soggetti nel gruppo delle emozioni dinamiche e trentotto nel gruppo di studio fisiologico) e che i soggetti erano, come di consueto negli esperimenti di psicologia, studenti universitari. Ma non c'è motivo di supporre che gli studenti universitari abbiano atteggiamenti peculiari nei confronti della musica classica. In generale, per quanto riguarda gli esperimenti di [[:en:w:music psychology|psicologia della musica]], questo particolare esperimento è estremamente completo, ben progettato e meticolosamente eseguito.
 
Dal mio punto di vista, questo esperimento ha prodotto una serie di risultati interessanti che hanno fatto luce non solo sulla posizione di Kivy ma anche su quella di Meyer e Ridley.
 
'''1'''. In primo luogo, l'esperimento mostra che, quando viene chiesto loro se provano qualche emozione distinta nel processo di ascolto di un brano musicale che esprime un'emozione particolare, gli ascoltatori riferiscono di sì. Riferiscono di sentirsi "felici", "divertiti" o "contenti" quando ascoltano la musica allegra, "ansiosi", "impauriti" o "sorpresi" quando ascoltano la musica che esprime o rappresenta la paura, e "tristi" quando ascoltano alla musica triste. Il fatto che provino un'emozione distinta è confermato dalle valutazioni dinamiche delle emozioni, fornite mentre la musica si svolge. Forse ancora più significativo: la musica con un distinto carattere emotivo o espressivo evoca davvero distinti cambiamenti fisiologici e le emozioni dinamicamente provate sono correlate con i cambiamenti fisiologici. Questi risultati mostrano che i soggetti stanno effettivamente vivendo emozioni o stati affettivi e che queste emozioni o stati affettivi sono distinti.
 
'''2'''. Secondo la teoria di Meyer, le nostre emozioni cambiano continuamente mentre ascoltiamo la musica, a seconda dell'esatta sequenza di eventi strutturali ed espressivi. L'esperimento sembra dimostrare che Meyer ha ragione su questo. Ci sono continui cambiamenti fisiologici quando le persone ascoltano brani espressivi e questi cambiamenti sono correlati alle emozioni dinamiche sperimentate soggettivamente (come indicato da quando i soggetti delle emozioni dinamiche hanno premuto lo slider). In effetti, è perché i cambiamenti fisiologici sono correlati ai cambiamenti nelle emozioni vissute che possiamo essere ragionevolmente sicuri che le risposte fisiologiche alla musica siano in realtà ''risposte emotive'' (piuttosto che solo alcuni cambiamenti fisiologici non correlati all'emozione). Non è altrettanto sorprendente, tuttavia, che una ''media'' delle misure fisiologiche non sia informativa, poiché è il modo in cui varie misure fisiologiche ''cambiano nel tempo'' che sembra mappare i cambiamenti emotivi.
 
'''3'''. L'esperimento dimostra che è il carattere espressivo della musica ("what the music expresses") ad essere responsabile, almeno in parte, delle risposte emotive negli ascoltatori. Ma se questo è vero, allora sembra ragionevole dedurre che il monitoraggio cognitivo dello stato emotivo (fisiologico) in cui si trovano gli ascoltatori potrebbe a sua volta avvisarli delle qualità espressive della musica che sono apparentemente responsabili del loro stato emotivo.<ref>Tuttavia, i brani scelti da Krumhansl hanno marcate associazioni culturali, almeno per gli ascoltatori americani: ad esempio, l’''Adagio'' di Barber è associato alla morte di J. F. Kennedy, e ''Una notte sul Monte Calvo'' con Halloween. Alcune delle emozioni che gli ascoltatori provano possono anche essere in parte dovute a queste associazioni. Come la musica con una particolare qualità espressiva susciti un'emozione corrispondente negli ascoltatori è qualcosa di cui parlerò ulteriormente nel Cap. 13.</ref> Così gli ascoltatori che hanno riferito di provare ''ansia'' durante l'ascolto di ''Una notte sul Monte Calvo'' di Mussorgsky, forse sono stati allertati in tal modo della ''spaventosa'' qualità della musica. Gli ascoltatori che si sentivano divertiti o felici potrebbero essere stati indotti a notare la felicità nel concerto "Primavera" di Vivaldi. E così via. Inoltre, la tensione che i soggetti hanno provato in risposta ai passaggi più ansiosi del Mussorgsky o ai passaggi più rallegranti del Vivaldi, è molto probabile che li faccesse balzare a sedere e prendere atto di ciò che veniva espresso in tali passaggi. La tensione negli ascoltatori sembra riflettere la tensione nella musica, indipendentemente dalle qualità espressive a cui rispondono. In breve, sembra ragionevole supporre che le emozioni evocate dal flusso continuo della musica avvisi davvero gli ascoltatori del carattere espressivo della musica mentre si svolge. Naturalmente, nell'ascoltare la musica potremmo anche ''notare'' i contorni espressivi e ''capire'' come si dispiega il carattere espressivo della musica, ma queste modalità cognitive di comprensione sono molto probabilmente aiutate dal modo in cui la musica ci fa ''sentire''.
 
'''4'''. C'è stata qualche variazione interessante nelle parole emotove che i soggetti hanno scelto per caratterizzare l'emozione provata mentre ascoltavano i vari brani. Ciò è stato particolarmente sorprendente nel caso degli estratti che si dice "rappresentino la paura", "Marte" di Holst da ''I pianeti'', e ''Una notte sul Monte Calvo'' di Mussorgsky. La parola più popolare per descrivere ciò che questa musica ha suscitato era "ansioso", curiosamente uno stato emotivo che non richiede un "oggetto intenzionale": la musica può rendermi ansioso senza rendermi ansioso per nulla in particolare.
 
Ma alcuni ascoltatori hanno affermato di aver provato "paura" ascoltando i brani di paura e altri hanno affermato di essersi sentiti "sorpresi". Significativamente, entrambi questi pezzi sono semiprogrammatici e ha senso postularvi una ''persona''. Il brano di Holst può essere ascoltato come esprimesse la ''paura'' di qualcuno che contempla il temibile pianeta, [[w:Marte (astronomia)|Marte]], "The Bringer of War", e il brano di Mussorgsky può essere sentito esprimere la ''paura'' di un testimone delle streghe sulla montagna brulla. Ha senso che un ascoltatore possa assumere il ruolo di tale testimone e rispondere in modo empatico con paura a questi brani. In tal caso, i brani ''esprimono'' probabilmente la paura in quello che ho chiamato il senso romantico pieno. Allo stesso modo, forse si potrebbe anche dire che il brano di Mussorgsky esprima ''sorpresa'', vale a dire la sorpresa di uno spettatore che si ritrova tra le streghe.
 
Krumhansl interpreta il fatto che soggetti diversi descrivono il loro stato emotivo in modo alquanto diverso' ad indicare che le emozioni suscitate dalla musica "are not differentiated at fine‐grained levels within basic emotion categories".<ref>Krumhansl, "An Exploratory Study of Musical Emotions and Psychophysiology", 348.</ref> Mentre nella vita reale la paura, la sorpresa e l'ansia sono reazioni emotive significativamente diverse, nel contesto dell'ascolto musicale sono sommerse in una categoria più ampia. (Forse vale la pena ricordare che in alcuni degli esperimenti di Ekman, soggetti di altre culture non riuscivano a distinguere le espressioni facciali spaventate da quelle sorprese.)
 
Ridley, tuttavia, presumibilmente disegnerebbe una morale diversa: ascoltatori diversi provano emozioni "sofisticate" diverse in risposta alla musica. Sono d'accordo. Diverse emozioni sofisticate vissute in risposta alla musica riflettono diverse interazioni tra ascoltatore e musica. Se, ad esempio, sento lo stralcio di Holst come contenente una ''persona'', è molto più probabile che io provi paura piuttosto che semplicemente ansia. Purtroppo, però, non sappiamo come i soggetti dell'esperimento avrebbero descritto ciò che la musica ''esprime''; e quindi non possiamo dire se le differenze nelle emozioni che hanno riportato – "ansiose", "sorprese", "paurose" – riflettano davvero le differenze nelle qualità espressive che hanno riscontrato nella musica.
 
Traggo comunque qualche tentativo di conferma per la mia opinione che le emozioni che la musica esprime non sono sempre esattamente le stesse delle emozioni che la musica suscita. Anche se potrei essere ''divertito'' dai pezzi di Alfven e Vivaldi e trovarli ''dilettevoli'', trovo un po' strano dire che uno di questi pezzi "esprime divertimento". Parimenti, potrei essere ''sorpreso'' da alcuni degli sviluppi inaspettati nei pezzi di Mussorgsky o Holst, senza pensare che esprimano sorpresa (soprattutto se non penso che contengano una ''persona'' sorpresa). Più in generale, tutte le emozioni riportate dagli ascoltatori sono chiaramente ''appropriate'' alla musica che hanno ascoltato, indipendentemente dal fatto che corrispondano o meno esattamente alle emozioni che hanno sentito esprimere dalla musica. Forse dovremmo giungere alla conclusione, opportunamente modesta, che esiste una gamma più ampia di risposte emotive appropriate alla musica rispetto ad alcune delle altre arti.
 
'''5'''. Infine, i risultati di Krumhansl suggeriscono una risposta a un vecchio enigma sulla musica. Sia Ridley che Walton sottolineano che proviamo un particolare senso di ''intimità'' con la musica di cui ci occupiamo, ed entrambi vogliono spiegare questa intimità. Ridley dice che le emozioni ''raffinate'' che effettivamente proviamo in risposta a un melisma musicale sono ciò che la musica esprime. Walton pensa che la musica espressiva ci induca a immaginare che la nostra esperienza di essa (musica) sia un'esperienza dei nostri sentimenti. Ma l'esperimento di Krumhansl suggerisce che c'è una ragione molto più semplice per cui sentiamo di essere "dentro" la musica: la musica è "dentro di noi". La musica ci colpisce dentro; ci colpisce fisiologicamente e motoriamente. Il ritmo della musica si rispecchia nei ritmi del nostro cuore; la tensione nella musica viene percepita come una tensione nei nostri muscoli. Questa ''è'' una connessione intima. I dipinti possono farci vedere il mondo in un modo nuovo e in una certa misura possono farci sentire in un modo nuovo, come abbiamo visto nella discussione sui paesaggi di Friedrich. I romanzi e le poesie possono darci nuovi punti di vista sul mondo e, in una certa misura, indurre cambiamenti fisiologici e tendenze all'azione. Ma nessuna delle altre arti ci colpisce così potentemente nel modo fisiologico diretto della musica. Sospetto che questa sia la ragione più importante per cui si dice spesso che la musica sia la più emotivamente commovente di tutte le arti.
 
=== Andare col flusso ===