Ascoltare l'anima/Capitolo 8: differenze tra le versioni
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4. La principale accusa di Tormey contro E-T è che confonde le "espressioni di φ" con le "espressioni φ", ma penso che sia Collingwood che Dewey rifiuterebbero questa idea. Entrambi difendono esplicitamente l'idea che le opere d'arte possono – e dovrebbero – essere espressioni dell'emozione dell'artista (''espressioni di φ'') e non solo ''espressioni φ''. Dal loro punto di vista ''possiamo'' dedurre da ciò che è espresso in una poesia uno stato d'animo nello "speaker" della poesia (sebbene, come sosterrò tra breve, potremmo non voler sempre dedurre lo stato d'animo dell'autore reale, piuttosto che quello di un oratore implicito). Inoltre, i Teorici Romantici non hanno nulla da dire sull'uso "intransitivo" del termine "espressivo". Non stanno analizzando cosa significhi suonare il pianoforte o il violino ''[[:en:wikt:espressivo|espressivo]]''. Niente di quello che dicono implica che un interprete che suona in modo ''espressivo'' manifesti così i propri stati psicologici. Ciò di cui parlano è l'espressività negli ''oggetti d’arte'', non gli stili di esecuzione, e quando dicono che un oggetto d'arte è "expressive", sembrano significare che è un'espressione nel senso di un'espressione dell'emozione dell'artista. Come ho già detto, se espressioni-φ sono semplicemente proprietà-φ delle opere d'arte, allora la Teoria dell'Espressione non se ne occupa.
Se ho ragione e i Teorici dell'Espressione ritengono che le opere d'arte siano o possano essere espressioni di emozioni nei loro creatori, perché allora mi chiedo se il secondo movimento della Sesta Sinfonia di Nielsen sia un’''espressione'' dell'amarezza e dell'esasperazione del compositore? Nella sua discussione su questo esempio, l'unica spiegazione da parte di Tormey del motivo per cui qualcuno potrebbe pensare che il movimento sia un'espressione dell'amarezza, della delusione e dell'esasperazione del compositore, è che si pensa che il compositore abbia provato queste emozioni nel momento in cui stava scrivendo il pezzo. Tuttavia, se questo è tutto ciò che si intende e se, inoltre, Tormey ha ragione nel dire che quella stessa musica è umoristica e divertente, allora chiaramente il pezzo ''non'' è un'espressione, nel senso di Collingwood o Dewey, di amarezza, delusione, o esasperazione nel compositore, poiché la musica stessa non riesce a ''manifestare'' alcuna amarezza, delusione o esasperazione, tanto meno per articolare o delucidare questi stati, come richiedono i Teorici dell'Espressione. Il semplice essere in un particolare stato psicologico mentre si compone un pezzo non è sufficiente per esprimere quello stato nel pezzo.
Diamo un'occhiata un po' più da vicino a questo esempio. Tormey afferma che la qualità della musica è umoristica e afferma che quindi "there is no direct, noncontingent relation between qualities of the work and [intentional] states of the artist, as the E‐T supposes".<ref>Tormey, ''The Concept of Expression'', 120.</ref> Ma Tormey fraintende la natura di questa presunta "noncontingent relation". E-T non sta dicendo che le "qualities of the work" siano dovute a stati dell'artista indipendentemente caratterizzati, poiché, come ho ribadito, E-T non sta parlando affatto di ''qualità'' espressive (nel senso di Tormey), ma piuttosto il modo in cui l'artista descrive le cose o manipola il mezzo in modo da esprimere un nuovo e complesso stato emotivo nell'opera d'arte (come il particolare tipo di desiderio per un mondo senza tempo di arte e bellezza, articolato dalla poesia di Keats). Tormey sembra presumere che E-T richieda che possiamo individuare le "qualità espressive" in un'opera indipendentemente dal sapere qualcosa sulla vita privata dell'artista, e obietta che possiamo ascoltare la musica di Nielsen come espressione di amarezza, delusione e esasperazione solo se abbiamo "extra‐musical knowledge" del compositore. Ma ciò che un'opera esprime (per i Teorici dell'Espressione) può benissimo essere "manifesto" solo per coloro che hanno una certa comprensione di com'è l'artista. È ormai un luogo comune che ciò che un'opera può essere vista esprimere dipende –come il suo contenuto, forma o stile – in parte dal contesto in cui viene visualizzata. Come ha sottolineato [[w:Ernst Gombrich|Gombrich]] molto tempo fa, anche le qualità espressive che un'opera d'arte sembra possedere, non sono indipendenti dal periodo in cui l'opera è stata realizzata.<ref>E. H. Gombrich, ''Art and Illusion'' (Londra: Phaidon, 1962), cap. 11.</ref> L'artista che l'ha realizzata, lo stile individuale di quell'artista o lo stile generale all'interno del quale ha lavorato, come anche i fatti relativi alla classe dell'artista, la razza, il genere e la psicologia individuale possono essere tutti rilevanti per determinare ciò che è espresso dall'opera. Quindi non sorprende che non possiamo dire che un'opera sia un'espressione di amarezza, delusione ed esasperazione nel suo autore solo prestando molta attenzione "all'opera stessa" indipendentemente dal suo contesto più ampio.
Se osserviamo più da vicino l'esempio di Nielsen, possiamo vedere che ci sono due spiegazioni alternative per il puzzle che Tormey identifica: o il pezzo ha la qualità espressiva "umoristica" e non riesce a esprimere l'amarezza del compositore nel senso della Teoria dell'Espressione, oppure ''è'' un'articolazione e delucidazione dell'amarezza di Nielsen e così via, e la qualità espressiva "umoristica" contribuisce a quell'espressione, in quanto è, ad esempio, umoristica in un modo pungente e satirico. In effetti, la maggior parte dei commentatori del [[w:movimento (musica)|movimento]] lo sente come un'amara parodia piuttosto che una buffonata spensierata. Certi passaggi del movimento possono, credo, essere ascoltati come "umoristici", se ascoltati isolatamente, ma nel contesto dell'intero movimento e della sinfonia stessa, sono chiaramente grotteschi e un po' ironici alla maniera di alcuni brani di [[w:Dmitrij Dmitrievič Šostakovič|Shostakovich]], [[w:scherzo (musica)|scherzi]] frenetici.
[[:en:w:Jonathan Kramer|Jonathan Kramer]] definisce il movimento "a bitterly sardonic non sequitur".<ref>Jonathan Kramer, "Unity and Disunity in Nielsen's Sixth Symphony", in Mina Miller (cur.), ''The Nielsen Companion'', (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994), 321.</ref> Kramer sottolinea che dopo aver iniziato in "disoriented, atonal manner", alla fine Nielsen "achieves the simplicity of diatonicism and tonality", ma questa apparente semplicità è "soon compromised and almost immediately all semblance of innocent simplicity is gone",<ref>''Ibid.'' 323–4.</ref> per non tornare mai più. Kramer commenta i numerosi "imaginatively grotesque touches" del movimento: "Percussion sonorities, extreme registers, jagged atonal fragments, trombone glissandos and wide intervals give the movement a gallows humor. The few pockets of diatonic simplicity and tonal harmonies... are foils, brief respites, before the onslaught. The insistent trombone glissando is (apparently with precedent from the composer himself) the ‘yawn of contempt’".<ref>''Ibid.'' 324. Molti commentatori sono stati perplessi dalla Sesta. L'interpretazione di Povl Hamburger ("Carl Nielsen: Orchestral Works and Chamber Music", in Jurgen Balzer (cur.), ''Carl Nielsen: Centenary Essays'' (Londra: Dennis Dobson, 1966), 45–46) è tipica: "The ''Humoresque'' in particular was a hard nut to crack when the symphony made its first appearance, with its many strikingly grotesque ideas, such as a repeatedly occurring trombone ''glissando''. Was this meant seriously, or was it irony—and if so, was it perhaps a parody of certain extremist tendencies in contemporary music?" Hamburger conclude: "Even today it is difficult to give a definite answer to this question, and altogether the sixth is generally considered the weakest of all Nielsen's symphonies." L'opinione viene riecheggiata con un quasi identico linguaggio da Jean‐Luc Caron, ''Carl Nielsen: Vie et OEuvre 1865–1931'' (Lausanne: Éditions l'Âge d'Homme, 1990). Tormey potrebbe aver avuto in mente un'interpretazione di questo tipo: la Sesta Sinfonia rivela l'"esasperazione" di Nielsen per la "nuova" musica atonale, e la sua "amarezza" per non aver avuto lo stesso successo di Schoenberg e Stravinsky. Jonathan Kramer fornisce un'interpretazione molto più interessante e convincente, vedendolo come "the most profoundly post‐modern piece composed prior to the post‐modern era", "Unity and Disunity in Nielsen's Sixth Symphony", 293. Giocando con stili diversi, Nielsen non sta commentando negativamente l'atonalità, ma la usa come uno dei tanti stili a cui allude. D'altra parte, anche Kramer la legge come un'opera pessimistica, come esemplificazione di un "paradigma espressivo" (o "plot archetype" come discuteremo nel Cap. 11) in cui "sunny innocence... gives way gradually to darker complexity, followed by a resolution to a newly won simplicity, analogous—but usually not similar—to the initial gesture", ''ibid.'' 294. In seguito commenta: "The process of destruction of innocence, of loss of... simplicity, is the essence of this fundamentally dark work", ''ibid.'' 322.</ref>
=== Qualità espressive ===
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