Ascoltare l'anima/Capitolo 7: differenze tra le versioni

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Swept with confused alarms of struggle and flight,<br/>
Where ignorant armies clash by night.|[[w:Matthew Arnold|Matthew Arnold]], ''Dover Beach''}}
Comincio con uno degli esempi di Holland dal suo primo libro in cui discute le proprie reazioni piuttosto che speculare sulle diverse risposte di altri lettori. L'esempio è ''"Dover Beach"'' di [[w:Matthew Arnold|Matthew Arnold]], il cui contenuto inconscio per Holland è la scena primaria, lo staccarsi della madre dal bambino e il suo passaggio a una vita adulta separata con il padre, in cui si impegna con lui in atti violenti di passione. Per la natura stessa della tesi di Holland, non possiamo confermare o smentire la presenza di una tale fantasia inconscia né in Holland né nel poema. Gran parte della sua lettura mi sembra idiosincratica (e persino bizzarra), come quando associa le [[w:scogliere di Dover|bianche scogliere di Dover]] al seno della Madre, il movimento delle onde sulla riva con uno "naked clash by night" e lo scontro notturno di eserciti con atti bellicosi di passione tra Mamma e Papà. Naturalmente, parte del punto di vista di Holland è che in una poesia troviamo le nostre proprie fantasie caratteristiche, che potrebbero non essere condivise da altri lettori. Tuttavia, le associazioni devono essere accettate più generalmente, credo, se la sua lettura deve essere ''della poesia'' piuttosto che di un pezzo di [[w:associazione libera|associazione libera]]. (''Letteratura come [[w:Test di Rorschach|testo Rorschach]]'', come ho sentito una volta descrivere la teoria di Holland!) Allo stesso tempo, come vedremo, Holland ha chiaramente ragione nell'interpretare la poesia come terribile senso di insicurezza e paura di perdita, nonché desiderio d'amore e protezione. Non è affatto implausibile leggere la poesia come riguardasse questioni altamente emotive di tale tipo generale.
 
Se osserviamo due critici che danno una lettura più letterale del componimento, è interessante notare che entrambi riconoscono che si tratta in un certo senso della paura di insicurezza. William A. Madden riassume bene "il contenuto": "Situated in a particularized landscape and dramatic context, the speaker appeals to his beloved for loving fidelity as the one stay of humanity in a world which seems beautiful, but in reality has ‘neither love, nor joy, nor light,/Nor certitude, nor peace, nor help for pain.’"35 Un po' più esplicitamente ma in modo simile, J. D. Jump scrive:
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{{citazione|Precisely because it is no longer possible to believe that the universe is in some degree adjusted to human needs, that it is informed by a divinity which sympathizes with men in their joys and sorrows and in their hopes and fears, the poet must seek in human love for those values which are undiscoverable elsewhere. Moreover—and this is the primary meaning of (p.210) the last paragraph—the lovers must support each other if they are to live in the modern world without disaster.<ref>J. D. Jump, ''Matthew Arnold'' (Londra: Longman's, Green & Co., 1955), 80.</ref>}}
Com'è possibile che l'esperienza complessiva della poesia sia profondamente piacevole, eppure il suo contenuto riguarda in gran parte l'essere soli e insicuri in un mondo ostile? La spiegazione di Holland è che il poema ci fornisce un'esperienza pacifica e soddisfacente perché "offers such a heavy, massive set of defenses".<ref>Holland, ''The Dynamics of Literary Response'', 117.</ref> Anche se si tratta di un'agitazione potente, il poema difende da questa agitazione.
 
Nella poesia ci sono esempi di negazione o repressione, scissione, razionalizzazione e simbolizzazione. La poesia tenta di ''negare'' l'agitazione concentrando l'attenzione del lettore su altre cose, come il mare, i ciottoli e [[w:Sofocle|Sofocle]], per impedirci di concentrarci direttamente sull'agitazione stessa. Il componimento utilizza ''simbolizzazione'' o ''razionalizzazione'' quando introduce il riferimento intellettuale e allegorico a "the Sea of Faith" o il riferimento storico a Sofocle o alla Battaglia di [[w:Epipoli|Epipole]] tra Ateniesi e Siciliani. ("Ignorant armies" sono presumibilmente un'allusione a [[w:Tucidide|Tucidide]].) La poesia è ricolma del dispositivo di ''scissione''. C'è una netta distinzione tra la realtà e la "land of dreams", tra le immagini del suono e della vista, tra la notte e il giorno, tra la Fede e l'Amore, e così via. Sorprendentemente, gli stessi amanti che sono al centro del componimento poetico sono ''negati'': fino alla fine della poesia occupano una posizione ambigua al confine tra suono e vista, realtà e illusione, disillusione e speranza; non li vediamo faccia a faccia, perché guardano fuori dalla finestra, via dalla terra verso il mare. Nell'ultima strofa, finalmente li vediamo con chiarezza per la prima volta come "being ''here'' and... being ''we''".<ref>''Ibid.'' 125.</ref> In generale, la rimozione di pensieri e sentimenti disturbanti "prevent unpleasure",<ref>''Ibid.'' 123.</ref> e allo stesso tempo un piacere positivo è fornito dall'immagine degli amanti "true to one another" alla fine.
 
Alcuni critici potrebbero obiettare che la poesia non invita a questo tipo di interpretazione perché il suo messaggio è positivo: offre la speranza che possiamo superare la mancanza di fede, la solitudine e l'insicurezza affidandoci a noi stessi e alla nostra capacità di amare. Non è necessario schierare una qualche difesa per leggerlo. Altri potrebbero dire che la bellezza e l'economia espressiva della poesia, le sue vivide immagini, le piacevoli [[w:onomatopea|onomatopee]] e così via, sono sufficienti a spiegare il nostro piacere.<ref>Naturalmente questi modi di leggere il poema sarebbero interpretati d Holland come letture difensive.</ref> Ma questi suggerimenti non danno una spiegazione soddisfacente dell'effetto peculiare di questa poesia. Da un lato, la visione complessiva del componimento è pessimista. Sebbene l'oratore drammatico apostrofi l'amata: "Ah, love, let us be true | To one another!", è perché "the world... Hath really neither joy, nor love, nor light | Nor certitude, nor peace nor help for pain": non c'è sicurezza per gli amanti nel mondo esterno. L'enfasi è tutta sulla perdita, sulla lotta e sull'oscurità, non sulla debole speranza che un amore fedele possa superare tali cose. E d'altra parte, l'espressione felice può essere goduta con tutto il cuore solo ignorando ciò che le immagini, i suoni e i ritmi trasmettono. Ad esempio, alcuni dei versi più famosi della poesia descrivono il "grating roar | Of pebbles which the waves draw back, and fling, | At their return, up the high strand, | Begin, and cease, and then again begin, | With tremulous cadence slow, and bring | The eternal note of sadness in." I versi imitano il movimento e il suono delle onde sulla riva, ma l'effetto finale di quelle onde è di portare "the eternal note of sadness", e questo è il ''punto'' di queste belle frasi. In breve, sembra eminentemente ragionevole pensare che il piacere che otteniamo da questa poesia debba avere qualcosa a che fare con il modo in cui difendiamo o gestiamo le nostre risposte iniziali a questo materiale che è in realtà profondamente malinconico.
 
Mettiamo da parte l'insistenza di Holland sulle fantasie freudiane e sulla scena primaria, e concentriamoci sul modo in cui (come dice Holland) "the form of the poem... acts out, the defensive and transforming manoeuvers and lets us experience for ourselves the experience the poem describes".<ref>Holland, ''The Dynamics of Literary Response'', 128.</ref> Se esaminiamo la sequenza delle immagini, scopriamo che proprio all'inizio il componimento poetico ci fa sentire al sicuro, con le sue immagini di mare calmo, baia tranquilla e così via, prima di introdurre "the eternal note of sadness". La bellezza dei versi può distrarci da ciò che stanno effettivamente affermando, perché quando viene menzionata per la prima volta l'eterna nota di tristezza, questa arriva come una sorpresa. Subito, però, la poesia procede a intellettualizzare e allontanare l'influenza inquietante, con riferimento a Sofocle e all'antica Grecia. Segue quindi il "turbid ebb and flow of human misery", ma lascia il posto al riferimento intellettuale allegorizzante al "Sea of Faith". Ma queste tattiche difensive alla fine falliscono e l'influenza inquietante ritorna con il riferimento al "melancholy, long, withdrawing roar" di questo Mare, creando tensione nel lettore. La quarta strofa ritorna dal mondo più ampio al piccolo mondo chiuso degli amanti e ci mostra chiaramente gli amanti per la prima volta, quando l'oratore drammatico si rivolge all'amata e le parla direttamente: "Ah, love, let us be true to one another!" Questa immagine di una relazione amorosa stabile consente al lettore di distogliere l'attenzione dalle "vast edges drear | And naked shingles of the world", e così difendersi da questa terribile immagine. La poesia si conclude con lotte, allarmi e scontri di eserciti, ma nel lasciarci intravedere la possibilità di un amore sicuro e fedele, Arnold ci permette di affrontare una conclusione che è insieme inquietante e pessimistica.
 
In termini generali, quindi, ha ragione Holland nel dire che "the purely formal devices" – come il posizionamento dei riferimenti agli amanti al centro delle stanze e la sequenza delle immagini – "serve to modify defensively the unconscious content of the poem". Nei miei termini, i dispositivi puramente formali "gestiscono" il tema scomodo, persino minaccioso, del componimento poetico e ci consentono di viverlo senza disagio, anzi con piacere. I dispositivi formali ci consentono di "far fronte (= ''cope'')" alle "valutazioni primarie" che facciamo durante la lettura della poesia e alle risposte emotive che esse suggeriscono. Invece di minacciare, il lettore prova piacere; invece del terrore dell'abbandono, il lettore sperimenta indirettamente la sicurezza dell'amore. La forma o struttura della poesia organizza e guida le risposte del lettore; l'ordine degli eventi, la sequenza delle immagini, i modelli di suono e ritmo insieme controllano il modo in cui il lettore risponde all'opera poetica, sia in termini di valutazioni affettive immediate "primarie" sia in termini di valutazioni di ''coping'' "secondarie" che ci consentono di affrontare le nostre reazioni emotive iniziali alla poesia.
 
=== ''The Reef'' di Edith Wharton ===