Ascoltare l'anima/Capitolo 7: differenze tra le versioni

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=== La forma come meccanismo di difesa ===
{{Doppia immagine verticale|right|Marcel Proust vers 1895.jpg|Marcel Proust signature.svg|235|[[w:Marcel Proust|Marcel Proust]] nel 1895|Firma di Marcel Proust</small>}}
Uno dei tratti distintivi della maggior parte della grande letteratura è l'enfasi sulla forma. La struttura di un romanzo di [[w:Henry James|Henry James]] o [[w:Marcel Proust|Marcel Proust]] è straordinariamente sottile e complessa, del tutto diversa dallo sviluppo stereotipato di un [[w:romanzo rosa|romanzo rosa]]. Nella grande poesia la forma è forse ancora più importante e le risposte del lettore sono guidate dal modo in cui l'autore ha strutturato le immagini e altri dispositivi formali nella poesia. La mia principale argomentazione in questo Capitolo è che la forma non solo controlla le valutazioni affettive iniziali fatte dal lettore, ma può anche svolgere la funzione di rivalutazione o di ''coping'' identificato da Lazarus come importante per i processi emotivi della vita reale. Se ho ragione, il processo emotivo basilare di valutazione e rivalutazione è comune alla nostra esperienza sia dell'arte che della vita.21 La differenza principale è che nell'arte la nostra esperienza è guidata e gestita dalla forma dell'opera, così che in un'opera letteraria, per quanto dolorosa sia la sua materia, la forma organizzerà l'esperienza in un insieme armonioso che ''provoca piacere''. In un certo senso, questa è un'idea molto vecchia. La novità è il collegamento di questa vecchia idea alla nuova ricerca sul meccanismo di ''coping''.
 
Un modo in cui un'esperienza della letteratura ''gestisce'' le nostre risposte emotive immediate è semplicemente che è letteratura piuttosto che vita. Per citare [[:en:w:Phoebe C. Ellsworth|Phoebe Ellsworth]]: "the events in a movie or novel trigger responses that are initially identical, or at least highly similar, to those triggered by real events". Quando vediamo il mostro apparentemente avanzare verso di noi fuori dallo schermo, la "‘higher cognition’ that we are not in danger, that the events are not real, comes into play only after the process has been set in motion, modifying the experience and inhibiting the associated action tendency."<ref>Phoebe Ellsworth, "Levels of Thought and Levels of Emotion", in Ekman e Davidson (curr.), ''The Nature of Emotion'', 194.</ref> Come abbiamo visto nel Cap. 5, questa è una descrizione particolarmente appropriata di ciò che accade nel film dell'orrore quando un'orribile gelatina verde sembra lanciarsi verso lo spettatore. Quando percepiamo che tale melma si dirige velocemente verso di noi, formiamo automaticamente una valutazione affettiva inconscia a cui seguono valutazioni cognitive di vario genere, una delle quali è la rivalutazione che di fatto siamo al cinema. La valutazione affettiva iniziale mette in moto i caratteristici sintomi fisiologici della paura, ma la consapevolezza di essere al cinema normalmente mi impedisce di dirigermi verso l'uscita. Tuttavia, ci sono molti modi più interessanti e particolari in cui le opere letterarie evocano prima risposte emotive immediate e valutazioni affettive primarie e poi ci aiutano ad affrontarle, a rivalutare la situazione iniziale e a gestire la nostra risposta emotiva iniziale.
 
In ''The Dynamics of Literary Response'', il critico letterario [[:en:w:Norman N. Holland|Norman Holland]] offre un approccio psicoanalitico alla forma e al contenuto della letteratura. Holland crede che il contenuto di un'opera letteraria implichi sempre una fantasia inconscia centrale, come la fantasia edipica in ''[[w:Amleto|Hamlet]]''. I lettori trovano significato nella letteratura attraverso un "processo dinamico" in cui una fantasia inconscia, "carica di paura e desiderio", viene trasformata nei "conscious meanings discovered by conventional interpretation".<ref>Norman Holland, ''The Dynamics of Literary Response'' (New York: Oxford University Press, 1968), 28-9.</ref> In realtà non è proprio la storia che "significa", secondo Holland, ma piuttosto il lettore che genera significati attraverso la trasformazione della fantasia inconscia in "a total experience of aesthetic, moral, intellectual, or social coherence and significance".<ref>Norman Holland, "Unity Identity Text Self", in Jane P. Tompkins (cur.), ''Reader‐Response Criticism: From Formalism to Post‐Modernism'' (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980), 126.</ref> Questa trasformazione è ciò che ci dà piacere nella storia.
 
Uno dei motivi per cui possiamo trarre piacere dalla letteratura che incarna fantasie dolorose e inquietanti è che il testo fornisce ''difese'' contro il potente e volatile materiale subconscio della fantasia. Holland pensa che non saremmo in grado di accettare lo scomodo materiale di fantasia a meno che non venisse trasformato in modo difensivo. Ed è sua opinione che queste manovre difensive siano messe in atto dai dispositivi ''formali'' nell'opera. Per Holland l'opera letteraria "embodies and evokes in us a central fantasy; then it manages and controls that fantasy by devices that, were they in a mind, we would call defenses, but, being on a page, we call ‘form’. And the having of the fantasy and feeling it managed give us pleasure."<ref>Holland, ''The Dynamics of Literary Response'', 75.</ref> I lettori trovano nelle opere letterarie ciò che tipicamente temono e desiderano, ma, allo stesso tempo, l'opera fornisce risorse al lettore per difendersi da queste fantasie inconsce spaventose ma attraenti. Sono i dispositivi formali o strutturali in un'opera letteraria che fungono da "defensive modifications of unconscious content"<ref>''Ibid.'' 105.</ref> e consentono al lettore di accettare il contenuto minaccioso.
 
Holland si basa su una tassonomia freudiana di base. Nella vita sviluppiamo meccanismi di difesa, in particolare [[w:repressione|repressione]], [[w:negazione|negazione]] e [[w:spostamento (psicologia)|spostamento]] di vario genere — inclusi inversione, formazione reattiva, disfacimento, proiezione, introiezione, regressione, scissione o decomposizione, simbolizzazione, sublimazione e razionalizzazione. Le opere letterarie "gestiscono" le fantasie che incarnano con tecniche formali che funzionano come strategie difensive. L'ironia corrisponde al rovesciamento e alla formazione reattiva, l'omissione alla repressione e alla negazione, l'indicare una morale alla razionalizzazione, e così via. Holland conclude: "Very loosely, form in a literary work corresponds to defense; content to fantasy or impulse."<ref>''Ibid.'' 131.</ref>
 
=== ''Dover Beach'' di Matthew Arnold ===