La Filigrana Zen di Henry Miller/Henry Miller e Henri Bergson: differenze tra le versioni
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Nel succitato brano preso dal ''Tropic of Cancer'', il mondo è visto come quasi stazionario, prossimo a una battuta d'arresto. Questa stasi è una forma di morte per Miller. Il mondo meccanicista ha portato direttamente al deterioramento degli elementi umani, un argomento che Miller tratta a lungo in ''The Air Conditioned Nightmare'' (1945). Il necessario processo di gestazione e divenire è arrestato dall'induzione del pensiero meccanico, oggettivo, che porta alla stasi. Il fiume è una visione familiare nel lavoro di Miller in quanto ha la possibilità di muoversi spontaneamente e facilmente. Il moribondo e il senzavita sono costantemente contrapposti nella narrativa di Miller, inoltre egli considera l'opera della scienza non solo come quella in cui l'eterno movimento è impedito, ma anche come opera di distorsione e artificiosità:
{{q|The wallpaper with which the men of science have covered the world of reality is falling to tatters. The grand whorehouse which they have made of life requires no deterioration; it is essential only that the drains function adequately. Beauty, that feline beauty which has us by the balls in America, is finished. To fathom the new reality it is first necessary to dismantle the drains, to lay open the gangrened ducts which compose the genito-urinary system that supplies the excreta of art. The odor of the day is permanganate and formaldehyde. The drains are clogged with strangled embryos.|Miller, 1934, p. 165}}
Miller accettò l'osmosi come il principio fondamentale della vita. Pertanto, ne conseguì che la pratica scientifica di rappresentare la vita come entità separate e distinte è un'attività artificiale ideata per accogliere le basi dell'esistenza quotidiana, resistente a qualsiasi mezzo con cui l'attualità della vita può essere conosciuta. Come chiarisce Bergson:
{{q|Pure Intuition, external or internal, is that of an undivided continuity. We break up this continuity into elements laid side by side, which correspond in the one case to distinct words, in the other to independent objects. But, just because we have thus broken the unity of our original intuition, we feel ourselves obliged to establish
between the severed terms a bond which can only then be external and superadded.|Bergson, 1911, p. 239}}
Questo "bond (legame)" di cui scrive Bergson è analogo alla "carta da parati" di Miller. Il seguente passaggio si verifica nel mezzo di un panegirico su [[w:Henri Matisse|Matisse]]:
{{q|It is only later, in the afternoon, when I find myself in an art gallery on the Rue de Seze, surrounded by the men and women of Matisse, that I am drawn back again to the proper precincts of the human world. On the threshold of that big hall whose walls are now ablaze, I pause a moment to recover from the shock which one experiences when the habitual gray of the world is rent asunder and the color of life splashes forth in song and poem. I find myself in a world so natural, so complete, that I am lost. I have the sensation of being immersed in the very plexus of life, focal from whatever place, position or attitude I take my stance. Lost as when once I sank into the quick of a budding grove and seated in the dining room of that enormous world of Balbec, I caught for the first time the profound meaning of those interior stills which manifest their presence through the exorcism of sight and touch. Standing on the threshold of that world which Matisse has created I re-experienced the power of that revelation which had permitted Proust to so deform the picture of life that only those who, like himself, are sensible to the alchemy of sound and sense, are capable of gtransforming the negative reality of life into the substantial and significant outlines of art.|Miller, 1934, p. 162}}
Questo brano mostra chiaramente la compenetrazione bergsoniana all'opera, scritta al presente, mentre evidentemente descrive episodi di un passato fittizio o reale. Miller cerca di comunicare l'esperienza vissuta di atemporalità, sensazioni di tempo perduto, seguite da un acuto senso di centratura e consapevolezza di tutto. Secondo Bergson ciò che rimane nella coscienza, o ugualmente nell'inconscio, è presente, e indipendentemente da come la coscienza possa aver alterato i "fatti" del passato. Questo ricordo di immagini passate è autentico, semplicemente perché è presente: "That which is commonly called a fact is not reality as it appears to immediate intuition, but an adaptation of the Seal to the interests of practice and to the exigencies of social life" (Bergson, 1911, pp. 238-239).
Per Miller questo è un concetto che cambierà non solo il modo in cui scrive ma, soprattutto, ciò di cui scrive. Miller è spesso denigrato per la natura autobiografica del suo lavoro e per l'assoluta ripetitività delle esperienze di cui scrive ancora e ancora. Lasciando da parte le domande su quanto sia realmente autobiografico il suo lavoro, direi con forza che questa cosiddetta ripetitività è in realtà l'impiego da parte di Miller dell'idea di Bergson del passato sempre presente. Miller non è ossessionato dalla propria vita o privo di argomenti come alcuni critici hanno pensato; piuttosto vede il suo passato chiaramente presente nell'ora e adesso, fondendosi con l'atemporalità e consentendone la sua comprensione. Miller è pienamente consapevole dei concetti in gioco nel ''Tropic of Cancer'' in relazione alla "presentità". Nell'intervista del ''The Paris Review'' con George Wickes del 1961, Miller mostra non solo la sua concettualizzazione del ''Tropic of Cancer'' come opera del "presente immediato", ma anche una comprensione bergsoniana della natura compenetrante delle esperienze di vita come materiale:
{{q|I planned everything that I’ve written to date in about forty or fifty typewritten pages. I wrote it in notes, in telegraphic style. But the whole thing is there. My whole work from ''Capricorn'' on through ''The Rosy Crucifixion'' — except ''Cancer'', which was a thing of the immediate present — is about the seven years that I had lived with this woman, from the time I met her until I left for Europe. I didn’t know then when I was leaving, but I knew I was going sooner or later. That was the crucial period of my life as a writer, the period just before leaving America...|Wickes, 1961, p. 147}}
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[[File:Henri Bergson 2.jpg|right|240px|thumb|<small>[[w:Henri Bergson|Henri Bergson]] al tempo del suo Premio Nobel (
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== Note ==
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