La Filigrana Zen di Henry Miller/Henry Miller e Henri Bergson: differenze tra le versioni
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Come ho mostrato nel Capitolo precedente, l'uso da parte di Miller delle teorie di Otto Rank sulla formazione e il ruolo degli artisti, oltre alla necessità per l'artista di rivalutare ripetutamente la propria storia personale, sono stati profondamente influenti sull'evoluzione di Miller come scrittore. Allo stesso modo, il lavoro di [[w:Henri Bergson|Henri Bergson]] fornirà a Miller un modello attraverso il quale esplorare la propria storia di vita come mezzo per fornire materiale per i suoi libri; più specificamente attraverso il concetto di Bergson di stati psichici sovrapposti e l'idea che tutta l'esperienza accade nel presente. Per Miller questo era particolarmente utile come fondamento filosofico per l'utilizzo della sua vita personale come materiale di scrittura. Miller sarebbe tornato, nel corso della sua vita, a determinati periodi e a rivalutare la loro influenza retrospettivamente: e ciò ebbe un profondo effetto sulla sua evoluzione come scrittore e come uomo. Questo Capitolo mira a mostrare l'influenza delle teorie di Bergson su Miller e l'utilizzo specifico di tali teorie negli scritti di Miller. In nessun modo Miller è un discepolo di Bergson; egli usa le teorie di Bergson e la sua comprensione di esse, per promuovere la propria percezione della creatività e del mondo che lo circonda. In particolare Miller si occupa di "Durata e Intuizione", due delle teorie di Bergson che si uniranno per alterare il concetto di tempo, creatività e memoria di Miller.
Per comprendere Bergson è fondamentale capire in primo luogo cosa intende per "tempo".<ref>Bergson afferma che nell'istante in cui si tenta di misurare un momento, il momento è passato. Il tempo non è statico e quindi non può mai essere catturato. Il tempo può accelerare o rallentare per l'individuo, mentre in una comprensione meccanicista del tempo esso rimane lo stesso. La '''durata''' è indescrivibile e può essere rivelata solo indirettamente attraverso immagini che non riescono a connettersi con il quadro completo. In ''The Creative Mind'' [1946] (''La Pensée et le mouvant'', 1934) Bergson visualizza la Durata come "instead, let us imagine an infinitely small piece of elastic, contracted, if that were possible, to a mathematical point. Let us draw it out gradually in such a way as to bring out of the point a line which will grow progressively longer. Let us fix our attention not on the line as line, but on the action which traces it. Let us consider that this action, in spite of its duration, is indivisible if one supposes that it goes on without stopping; that, if we intercalate a stop in it, we make two actions of it instead of one and that each of these actions will then be the indivisible of which we speak; that it is not the moving act itself which is never indivisible, but the motionless line it lays down beneath it like a track in space. Let us take our mind off the space subtending the movement and concentrate solely on the movement itself, on the act of tension or extension, in short, on pure mobility. This time we shall have a more exact image of our development in duration". Per un'analisi più completa e di ampio respiro delle teorie di Bergson sul tempo e di come siano critiche oggi come lo erano in passato, specialmente in relazione ai progressi compiuti nell'era elettronica, si veda: Guerlac, S. (2006) ''Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson''. Cornell University Press, Ithaca.</ref> Bergson distingue il tempo come lo sperimentiamo realmente, vale a dire il tempo vissuto, che chiama "durata reale" (''durée réelle'') e il tempo empirista/meccanicista della scienza. Il tempo [[w:meccanicismo|meccanicista]] implica la sovrapposizione di concetti spaziali sul tempo, producendo così una versione distorta della cosa reale. Il tempo è percepito attraverso una successione di costrutti spaziali separati, proprio come guardare un film. All'individuo sembra di poter vedere il flusso continuo del movimento, ma la realtà è una successione di fotogrammi fissi o immagini fisse. Affermare che si possa misurare la ''Durata'' reale contando costrutti spaziali separati è un'illusione:
{{q|Space is not a ground on which real motion is posited; rather is it real motion that deposits space beneath itself. But our imagination, which is preoccupied above all by the convenience of expression and the exigencies of material life, prefers to invert the natural order of terms. Accustomed to seek its fulcrum in a world of ready-made
motionless images, of which the apparent fixity is hardly anything else but the outward reflection of the stability of our lower needs, it cannot help believing that rest is anterior to motion, cannot avoid taking rest as its point of reference and its abiding place, so that it comes to see movement as only a variation of distance, space
being thus supposed to precede motion.|Bergson, 1911, pp. 289–290}}
Il nostro concetto di tempo non è reale e vissuto, ma piuttosto secondario e appreso. Uno dei modi migliori in cui i critici hanno spiegato la teoria di Bergson è concettualizzare il tempo nelle varie posizioni delle lancette di un orologio, analoghe più o meno alle varie posizioni del sole e della luna nel cielo. Per Bergson questo non è il movimento del tempo puro, ma la sua misurazione, sequenze di giustapposizioni statiche nello spazio. Intendiamo il tempo come una cosa spaziale che in sostanza non lo è: per Bergson il tempo reale o ciò che lui chiama Durata è una qualità non una quantità, psichica non fisica. L'idea stessa che il tempo reale non sia la giustapposizione spaziale che immaginiamo che sia, e che la vita possa essere percepita in modo diverso attraverso la Durata, ebbe un impatto rivoluzionario nei primi anni del ventesimo secolo.<ref>Sebbene Bergson non sia necessariamente visto come uno dei grandi filosofi d'oggi, l'influenza del suo lavoro all'inizio del ventesimo secolo è innegabile, si veda: Pilkington, A.E. (2012) ''Bergson and his Influence: A Reassessment''. Cambridge University Press, Cambridge, per un esame di quanto influenti fossero le idee di Bergson in una varietà di campi e dell'impatto che avevano sui suoi contemporanei. Per un'analisi del rapporto problematico di Bergson con il Modernismo si veda: Burwick, F. e Douglass, P. (2010) ''The Crisis in Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy''. Cambridge University Press, Cambridge.</ref> Le idee di Bergson si unirono a un dibattito culturale che stava già alterando come avremmo vissuto nel prossimo secolo, un dibattito sulla natura del libero arbitrio e della libertà individuale. I libri e le conferenze di Bergson raggiunsero un vasto pubblico nei circoli artistici, accademici e psicologici, non ultimo Henry Miller:
{{q|If I never understood a thing that was written in this book, if I had preserved only the memory of one word, creative, it is quite sufficient. This word was my talisman. With it I was able to defy the world, especially my friends. This book [''Creative Evolution''] became my friend because it taught me that I had no need of friends. It gave me the courage to stand alone, and it enabled me to appreciate loneliness... with this book in my hands, reading aloud to my friends, questioning them, explaining to them, I was made clearly to see that I had no friends, I was alone in the world.|Miller, 1939, p. 199}}
Che Miller avesse capito bene o meno Bergson è discutibile: infatti, sarebbe giusto dire che l'interesse e l'utilizzo di Bergson da parte di Miller sono limitati alle sue intenzioni programmatiche. Ciò che Miller ottenne da Bergson potrebbe non essere stata l'intera sua filosofia, o anche una vera lettura di parte di tale filosofia, ma l'oggetto di questo Capitolo non è accertare l'accuratezza della lettura da parte di Miller, ma determinare come fece uso della filosofia di Bergson, come questo abbia influenzato il suo concetto di creatività e tempo, e come insieme questi due lavorino l'uno sull'altro, in particolare sulla formazione del ''Tropic of Cancer'', ma anche l'effetto ispiratore duraturo che ebbero sulle opere di Miller.
Per Bergson gli stati psichici non si susseguono semplicemente, come nelle successive posizioni delle lancette di un orologio; anzi si pervadono, si sovrappongono, si compenetrano: "states of consciousness, even when successive, permeate one another and in the simplest of them the whole soul can be reflected." (Bergson, 1910, p. 98) Se vediamo la Durata come psichica piuttosto che spaziale, ne consegue che il passato dovrebbe permeare il presente:
{{q|Pure Duration is the form which the succession of our conscious state assumes when our ego lets itself live, when it refrains from separating its present state from its former states... Nor need it forget its former states: it is enough that, in recalling these states, it does not set them alongside its actual state as one point alongside
another, but forms both the past and the present states into an organic whole, as happens when we recall the notes of a tune, melting, so to speak, into one another.|Bergson, 1910, p. 100}}
Dalla citazione di cui sopra possiamo dedurre che la Durata non è tanto una conseguenza del tempo meccanico, quanto uno stato di atemporalità in cui c'è un continuo cambiamento. Miller affronta il problema a testa alta dalla prima pagina di ''Tropic of Cancer'':
{{q|Boris has just given me a summary of his views. He is a weather prophet. The weather will continue bad, he says. There will be more calamities, more death, more despair. Not the slightest indication of a change anywhere. The cancer of time is eating us away. Our heroes have killed themselves, or are killing themselves. The hero, then, is not Time, but Timelessness. We must get in step, a lock step, toward the prison of death. There is no escape. The weather will not change.|Miller, 1934, p. 1}}
C'è una sensazione di stagnazione e malattia fin dall'inizio del romanzo. Miller registra quanto sia pulito e organizzato l'appartamento e lo contrappone all'infestazione corporea di pidocchi di Boris. C'è un senso di inerzia e improduttività che impedisce il movimento e l'afflizione di Boris manifesta fisicamente questa letargia. Il tempo non è visto come una circostanza essenziale del cambiamento, ma al contrario, il tempo rende le cose immutabili, o in altre parole statiche. Il tempo diventa nient'altro che una routine, mimando le successive posizioni delle lancette di un orologio. Bergson e Miller vedono questa percezione del tempo come una condizione non di movimento ma di stasi; è un concetto creato dall'uomo che inibisce la libertà individuale. La Pura Durata è l'esatta antitesi di questo in quanto afferma, "even when successive, permeate one another". ''Tropic of Cancer'' inizia al presente e cambia continuamente dal passato al presente: è improbabile che gli eventi siano collegati al presente mentre il narratore siede alla sua macchina da scrivere, è evidente che Miller sta parlando di ciò che è stato fatto, piuttosto che di ciò che si sta facendo. Questa combinazione di passato e presente è avvincente se il tentativo è di illustrare qualcosa di Pura Durata poiché:
{{q|Any memory-image that is capable of interpreting our actual perception inserts itself so thoroughly into it that we are no longer able to discern what is perception and what is memory.|Bergson, 1911, p. 125}}
Alla fine del libro, l'episodio sulle rive della Senna viene prima descritto al passato e poi, man mano che l'intuizione si sviluppa, l'immagine del fiume che è passato, invade il presente:
{{q|After everything had quietly sifted through my head a great peace came over me. Here, where the river gently winds through the girdle of hills, lies a soil so saturated with the past that however far back the mind roams one can never detach it from its human background. Christ, before my eyes there shimmered such a golden peace that only a neurotic could dream of turning his head away. So quietly flows the Seine that one hardly notices its presence. It is always there, quiet and unobtrusive, like a great artery running through the human body. In the wonderful peace that fell over me it seemed as if I had climbed to the top of a high mountain; for a little while I would be able to look around me, to take in the meaning of the landscape.<br/>
Human beings make a strange fauna and flora. From a distance they appear negligible; close up they are apt to appear ugly and malicious. More than anything they need to be surrounded with sufficient space — space even more than time.<br/>
The sun is setting. I feel this river flowing through me — its past, its ancient soil, the changing climate. The hills gently girdle it about: its course is fixed.|Miller, 1934, p. 318}}
Possiamo vedere Miller sperimentare quella compenetrazione, la fusione del mondo materiale e dello spirito individuale, un'unificazione resa possibile solo attraverso l'applicazione dell'introspezione. Come afferma Bergson, "whilst introspection reveals to us the distinction between matter and spirit, it also bears witness to their union" (Bergson, 1911, p. 235). Il narratore è progredito in modo esponenziale dalla sua visione della prima pagina nell'abbandonare la sua concezione spazializzata del tempo e la sua sterile routine, si è risvegliato al movimento, per comprendere il cancro del tempo come un'illusione. In linea con il linguaggio di Miller, egli ha cambiato il clima. In tutto il ''Tropic of Cancer'', come osservato da [[:en:w:Katy Masuga|Katy Masuga]] in ''Henry Miller e How He Got That Way'' (2014) le parole, i ritmi e le espressioni applicate, gli episodi descritti, si uniscono per dare la sensazione di uno stato di flusso. In questo stato nulla è dato per scontato, nulla è sicuro o garantito. È uno stato in cui tutto si muove e cambia forma, compenetrandosi pur mantenendo lo slancio in avanti. In ''Matter and Memory (Matière et mémoire)'' Bergson afferma:
{{q|There is not, in man at least, a purely sensory-motor state, any more than there is in him an imaginative life without some slight activity beneath it. Our psychical life, as we have said, oscillates normally 'between these two extremes. On the one hand, the sensory motor states marks out the present direction of memory, being nothing else,
in fact, than its actual and acting extremity; on the other hand this memory itself, with the totality of its past, is continually pressing forward, so as to insert the largest possible part of itself into the present action.|Bergson, 1911, p. 219}}
È facile vedere l'influenza di Bergson direttamente in ''Tropic of Cancer''. Frammenti di esperienza reale o immaginata coesistono, completano, stridono e si compenetrano per illuminare il concetto di tempo e narrazione di Miller. Raoul Ibarguen descrive il senso del tempo di Miller in "Narrative Detours: Henry Miller and the Rise of New Critical Modernism" (1989) così:
{{q|Miller’s time is the time of writing: neither the time that shadows the year’s worth of events recorded in its anecdotes, nor a time of its present telling, nor the timelessness of ecstatic vision, but a time created by writing which opens the possibility of mimesis, retrospection, and dream coexisting without cohesion within the same narrative.|Ibarguen, 1989, p. 242}}
Immagini che non necessariamente si completano a vicenda e non sembrano favorire la trama in alcun modo comprensibile, sono utilizzate per dare la sensazione del movimento, il flusso inarrestabile del ritmo. Questo è qualcosa che esaminerò più in dettaglio nel '''[[La Filigrana Zen di Henry Miller/Henry Miller e Surrealismo|Capitolo 3]]''', specialmente in relazione agli esperimenti di Miller con l'Automatismo — tuttavia in questo capitolo vorrei esplorare come Miller usi questa forma di scrittura per esprimere i principi bergsoniani. Possiamo vedere Miller in pieno flusso mentre descrive la giornata del narratore che lavora come correttore di bozze; il ritmo potente della lingua e le immagini in continua evoluzione sovrapposte l'una sull'altra si accumulano a una velocità mozzafiato:
{{q|In between the rubber and silk markets and the Winnipeg grains there oozes a little of the fizz and sizzle of the Faubourg Montmartre. When the bonds go weak and spongy and the pivotals balk and the volatiles effervesce, when the grain market slips and slides and the bulls commence to roar, when every fucking calamity, every ad, every sport item and fashion article, every boat arrival, every travelogue, every tag of gossip has been punctuated, checked, revised, pegged and wrung through the silver bracelets, when I hear the front page being hammered into whack and see the frogs dancing around like drunken squibs, I think of Lucienne sailing down the boulevard with her wings outstretched, a huge silver condor suspended over the sluggish tide of traffic, a strange bird from the tips of the Andes with a rose-white belly and a tenacious little knob.|Miller, 1934, p. 160}}
Il lettore ha poche opportunità di assorbire ogni singola immagine. Invece ci rimane la sensazione di essere stati sopraffatti dall'assalto delle immagini: fermarsi a considerare è rinunciare al potere della scrittura di Miller. Le immagini, di per sé, non sembrano appartenere insieme o offrire molto alla scena individuale. Ciò che forniscono è l'impressione che il narratore stia sperimentando il concetto di memoria-immagini di Bergson, combinandosi in un istante per spingere il narratore in avanti. Tale ritmo vertiginoso porta alla sensazione che questo sia un romanzo in flusso, non un'opera finita e rifinita, ma un romanzo in via di divenire:
{{q|It was only this morning that I became conscious again of this physical Paris of which I have been unaware for weeks. Perhaps it is because the book has begun to grow inside me. I am carrying it around with me everywhere. I walk through the streets big with child and the cops escort me across the street. Women get up to offer me their seats. Nobody pushes me rudely any more. I am pregnant. I waddle awkwardly, mu big stomach pressed against the weight of the world.|Miller, 1934, p. 26}
Se questo viene letto bene, l'impressione deve essere che l'autore voglia farci credere che il libro non esiste ancora in una forma concettualizzata, ma si sta scrivendo, per così dire, proprio in questo momento, che si sta evolvendo come per un processo di scrittura automatica.
[[File:Henri Bergson (Nobel).jpg|
Secondo Bergson, l'atto creativo viene potenziato dalla sua applicazione di immagini prese dall'Inconscio, o in altre parole dalla sua connessione con la pura memoria: "And the operation may go on indefinitely — memory strengthening and enriching perception, which, in its turn becoming wider, draws into itself a growing number of complementary recollections." (Bergson, 1911, p. 123) La memoria diventa quasi indistinguibile dalla percezione presente e si verificano ripetute compenetrazioni:
{{q|They have no difficulty in showing that our complete perception is filled with images which belong to us personally, with exteriorized (that is to say, recollected) images, but they forget that an impersonal basis remains in which perception coincides with the object perceived... These two acts, perception and recollection, always interpenetrate each other, are always exchanging something of their substance as by a process of endosmosis.|Bergson, 1911, p. 72}}
Osmosi è una parola che Miller usa frequentemente nelle sue opere e penso che all'interno di ''Tropic of Cancer'' sia possibile collegare direttamente la nozione di osmosi di Miller al concetto di compenetrazione di Bergson:
{{q|A new ice age is setting in, the transverse sutures are closing up and everywhere throughout the corn belt the fetal world is dying, turning to dead mastoid. Inch by inch the deltas are drying out and the riverbeds are smooth as glass. A new day is dawning, a metallurgical day, when the earth shall clink with showers of bright yellow ore. As the thermometer drops, the form of the world grows blurred; osmosis there still is, and here and these articulation, out at the periphery the veins are all varicose....|Miller, 1934, pp. 164–165}}
Per Miller, l'osmosi è un fenomeno positivo, qualcosa di organico e naturale, che offre una forma di progresso più naturale rispetto a quella della tecnologia e della meccanizzazione. Bergson chiarisce l'ostilità nei confronti di questi due principi: da un lato, la via oggettivante della scienza e dell'Empirismo, che in parole povere considera tutti i fenomeni completamente esterni; dall'altro, il processo dell'[[w:Intuizione|Intuizione]] per cui gli stati di coscienza si compenetrano in Durata reale, "...while all that mechanics retains of time is simultaneity, all that it retains of motion itself – restricted, as it is, to a measurement of motion – is immobility" (Bergson, 1910, p. 119).
Nel succitato brano preso dal ''Tropic of Cancer'', il mondo è visto come quasi stazionario, prossimo a una battuta d'arresto. Questa stasi è una forma di morte per Miller. Il mondo meccanicista ha portato direttamente al deterioramento degli elementi umani, un argomento che Miller tratta a lungo in ''The Air Conditioned Nightmare'' (1945). Il necessario processo di gestazione e divenire è arrestato dall'induzione del pensiero meccanico, oggettivo, che porta alla stasi. Il fiume è una visione familiare nel lavoro di Miller in quanto ha la possibilità di muoversi spontaneamente e facilmente. Il moribondo e il senzavita sono costantemente contrapposti nella narrativa di Miller, inoltre egli considera l'opera della scienza non solo come quella in cui l'eterno movimento è impedito, ma anche come opera di distorsione e artificiosità:
{{q|The wallpaper with which the men of science have covered the world of reality is falling to tatters. The grand whorehouse which they have made of life requires no deterioration; it is essential only that the drains function adequately. Beauty, that feline beauty which has us by the balls in America, is finished. To fathom the new reality it is first necessary to dismantle the drains, to lay open the gangrened ducts which compose the genito-urinary system that supplies the excreta of art. The odor of the day is permanganate and formaldehyde. The drains are clogged with strangled embryos.|Miller, 1934, p. 165}}
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▲[[File:Henri Bergson (Nobel).jpg|240px|thumb|<small>[[w:Henri Bergson|Henri Bergson]]</small>]]
[[File:Henri Bergson 2.jpg|right|240px|thumb|<small>[[w:Henri Bergson|Henri Bergson]] (c.1925)</small>]]
[[File:Henri Bergson 02.jpg|right|240px|thumb|<small>[[w:Henri Bergson|Henri Bergson]] (c.1937)</small>]]
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