Riflessioni su Yeshua l'Ebreo/Possibili immagini: differenze tra le versioni

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Per confermare questa interruzione nel desiderio della Priora di cantare la propria canzone per intrattenere i pellegrini di Canterbury e per mostrare la sua pietà e ferma devozione alla Beata Vergine, dobbiamo tornare al ''General Prologue'' di Chaucer, dove il personaggio immaginato è introdotto in modo alquanto satirico. Tutte le sue virtù formano un amalgama instabile – e un miscuglio contraddittorio – di ideali cortigianeschi e religiosi. Come hanno notato da tempo i critici, molto vien fatto da Chaucer per rappresentare la Pellegrina nella sua pretenziosità sociale e nel suo falso sentimentalismo. Tuttavia, è importante notare come i dettagli assumano un significato alla luce del di lei successivo ''Prologue'' e ''Tale''. In essi, l'accento sulle questioni riguardanti la bocca e la gola si sposta verso l'interno, dalle descrizioni esterne ai segni emotivi e psicologici, dal suo canto nasale e la sua meticolosità nel tamponar via le salse dalle sue labbra al suo modo di parlare francese, non secondo il modo continentale bensì ''"After the scole of Stratford atte Bowe"'' (''General Prologue'', 125).
 
Sono state spesso sollevate domande sull'opportunità, ai sensi del diritto canonico, della sua presenza durante il pellegrinaggio stesso. Meno è stato indicato sulla sua vocazione di suora. Perché non si è adeguata alle regole del suo ordine, in termini di obbedienza, povertà e castità? Il suo stesso nome, il banale e cortigiano "madame Eglentyne", è discorde con la sua vocazione religiosa. La rosa selvatica, il caprifoglio, trova il suo posto nei romanzi erotici per via delle sue caratteristiche adescanti ed avvolgenti. Ma anche il nome nasconde nelle sue sillabe allusioni al ''[[w:glande|glans]]'', il ''glent'', e al ''[[:en:wikt:tyne|tyne]]'' del rapporto sessuale: organi copulativi, procedimenti sudati e conseguenze estenuanti.
 
Se non chiamata spirituale sincera, la sua professione in un convento appartiene allora a motivazioni che devono essere sociali e politiche (comprese quelle finanziarie, come quando le figlie venivano mandate in convento per evitare alleanze coniugali imbarazzanti o pericolose) o personali (inclusa un'avversione al matrimonio o un desiderio di vita tranquilla, contemplativa e istruita). Tuttavia la sua stessa decisione, diversa da quelle prese per lei dalla sua famiglia, implicherebbe bisogni interiori d'evitare rituali di corte, matrimonio e finanche intimità private. Il suo stesso ''Prologue'', inoltre, suggerisce che sia stata mandata in una casa religiosa per sfuggire a ricordi imbarazzanti — non solo le ansie e la rabbia inconsce e insostenibili discusse sopra: problemi domestici di una famiglia disfunzionale, in cui ella è capro espiatorio o, come ora vien messo in termini più clinici, eletta come sofferente surrogato. Lei stessa avrebbe preferito, possiamo anche azzardare a indovinare, essere fuori da una simile famiglia in cui era stata abusata e dove, a quanto pare, sua madre negava l'interferenza o era stata collusiva nell'abuso. Gli atteggiamenti di Eglentyne nei confronti della sessualità e della spiritualità sono quindi irti di emozioni contraddittorie quasi ingestibili – e, vista la possibilità, come qui in pellegrinaggio, quando può mostrarsi con ''"al... conscience and tender herte"'' (''GP'', 150), lei rivela ciò che in tutta la sua vita è stata costretta a nascondere. Il suo desiderio ossessivo di essere allattata al seno della Vergine è tutt'uno con la sua immagine di sé come Gesù che soffre per mano degli ebrei. Solo in questo modo può trovare un sollievo temporaneo dai suoi demoni interiori.
 
== Ebraismo mascherato in ''[[:en:w:The Second Shepherds' Play|The Second Shepherds’ Play]]'' ==
{{Immagine grande|Second Shepherds Play 01620035.jpg|800px|Una scena de ''[[:en:w:The Second Shepherds' Play|The Second Shepherds’ Play]]'' interpretato da [http://theplayersofstpeter.org.uk/ The Players of St Peter] a Londra nel 2005.<br/><small>(I pastori si stanno rendendo conto che il bambino nella culla è in realtà una delle loro pecore)</small>}}
{{q|Such a severe critique should not remain unanswered, because it is by the confrontation of sometimes irreconcilable points of view that our perception of past events makes progress.<ref>Antoine Capet, recensione di James Renton, ''The Zionist Masquerade: The Birth of the Anglo-Zionist Alliance 1914-1918'' (New York: Palgrave Macmillan, 2007).</ref>}}
Non c'è dubbio tra gli storici della letteratura che i personaggi ebrei presentati sul palcoscenico nei paesi e nelle città medievali fossero solitamente caricature e tipologie; né questi critici negano che alcuni drammaturghi, come il cosiddetto ''[[:en:w:Wakefield Mystery Plays|Wakefield Master]]'', abbiano sviluppato routine sociali e comiche basate sul modo in cui gli uomini e le donne inglesi comuni, che soffrono a causa di disastri naturali (come carestie e pestilenze) e politici o economici, potrebbero essere paragonati e poi identificati con gli ebrei vissuti prima della venuta di Cristo — cioè, ai tipi già caricaturali visti nel Nuovo Testamento e alle interpretazioni ideologicamente guidate della [[w:Tanakh|Bibbia ebraica]] (tendenziosamente chiamata "Antico Testamento"). In effetti, il motivo satirico in questi spettacoli medievali fu sviluppato al punto da suggerire che l'Inghilterra contemporanea sembrava essere come un mondo in cui il Salvatore non era ancora apparso. Questi elementi omiletici, comici e satirici, potevano essere trasportati anche nelle opere che raffigurano la vita incarnata di Gesù, sebbene in tali opere popolari fosse coinvolto qualcosa di più che dispositivi allegorici. Dobbiamo vedere in cosa consiste questo "di più" prima che sia possibile affrontare la presenza occlusa e probabilmente mal percepita del "Gesù ebreo" in questi drammi.
 
Tanto per cominciare, ci dovrebbe essere una separazione tra quegli ebrei in scena nell'Antico Testamento che erano in procinto di diventare cristiani a causa del loro atteggiamento favorevole verso Gesù, e quegli altri ebrei che, immaginati come ostinati, perfidi e ciechi, rifiutandosi di riconoscere i segni messianici nelle parole e nelle azioni di Gesù, erano già percepiti come incarnazioni delle figure antiebraiche nell'iconografia e nel folclore medievali. Ma oltre a questo, si trova non solo un'ambiguità e talvolta una neutralità nei confronti degli ebrei e dell'ebraismo, nella misura in cui queste manifestazioni segnano la matrice in cui lo schema di salvezza è stato storicamente elaborato, ma anche una messa in discussione degli stereotipi negativi.<ref>Norman Simms, "Mrs Noah’s Secret: A Psychohistorical Reading of the Chester Cycle Third Pageant", ''Parergon'' 14, no. 2 (1997): 15-28.</ref> A volte, per per amore della tensione drammatica, legata a un punto teologico, gli stereotipi sono stati ribaltati, come quando Satana e i suoi seguaci tentano di sventare il complotto della crocifissione una volta resisi conto che la conseguenza sarà la loro stessa rovina. Anche in tali drammi la figura di Cristo, che ancora vive all'interno di una comunità ebraica e opera secondo la legge mosaica, mostra tuttavia esitazione a compiere il suo destino profetico sulla croce e nutre ansiosi dubbi sull'incapacità dei suoi discepoli di comprendere i misteri che tenta di rivelare loro.
 
Come questo Gesù concepito in modo ambiguo, altri ebrei di scena visti nei ''[[w:Mistero (teatro)|Mystery Plays]]'' possono tuttavia essere rappresentati in modi diversi dagli stereotipi negativi e dagli scenari diabolici farseschi. Ciò non è solo perché ci sono ebrei "buoni" che col tempo "diventeranno" cristiani, o attraverso la perfezione dei loro ruoli figurativi o attraverso la loro partecipazione agli eventi trasformativi della vita di Gesù come predicatore messianico, ma anche perché rappresentano sulla scena pubblica atteggiamenti e mentalità che corrispondono alle ambiguità e alle ansie morali e spirituali di una società inglese in transizione. Quegli Israeliti che sono poi visti recitare i loro ruoli tradizionali di accusatori e negatori, ricevono risposte positive dal pubblico poiché rendono possibile la salvezza e sono, nel peggiore dei casi, gli agenti involontari della giustizia e della misericordia divina; mentre nella migliore delle ipotesi, la loro ebraicità è percepita come una componente necessaria della storia cristiana. Eppure, la mia argomentazione aggiunge un'altra componente alla storia, vale a dire che per alcuni membri della comunità cristiana – sia come drammaturghi, attori o semplicemente come spettatori – le esitazioni e le preoccupazioni appartengono alle loro storie private come figli o nipoti di convertiti dall'ebraismo, forzati o volontari che siano. [[w:Leo Strauss|Leo Strauss]] osserva a questo proposito che sebbene "fosse sufficiente nei paesi cristiani che un ebreo si convertisse al cristianesimo e quindi... cessare di essere ebreo... Tuttavia non era del tutto facile neanche allora".<ref>Leo Strauss, "Why We Remain Jews: Can Jewish Faith and History Still Speak to Us?" in ''Leo Strauss: Political Philosopher and Jewish Thinker'', curr. Kenneth L. Deutsch & Walter Nicgorski (Klanham, MD: Rowman & Littlefield, 1994), 43-80.</ref>
 
== Ebraismo mascherato in ''[[:en:w:The Second Shepherds' Play|The Second Shepherds’ Play]]'' ==
{{Immagine grande|Second Shepherds Play 01620035.jpg|800px|Una scena de ''[[:en:w:The Second Shepherds' Play|The Second Shepherds’ Play]]'' interpretato da [http://theplayersofstpeter.org.uk/ The Players of St Peter] a Londra nel 2005.<br/><small>(I pastori si stanno rendendo conto che il bambino nella culla è in realtà una delle loro pecore)</small>}}