Leonard Cohen e la Cabala ebraica/Abnegazione: differenze tra le versioni
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but climb on your tears and be silent<br/>
like the rose on its ladder of thorns.<ref>Qui seguo le parole opriginali dell'album.</ref>}}
Per rappresentare la seconda fase del percorso mistico, Cohen utilizza diverse immagini standard. Il rimorso da parte dell'anima che è stata devastata dalle fiamme del desiderio avvia una reazione nel reame celeste, che Cohen trasmette nel linguaggio dell'opera mistica cristiana anonima del XIII secolo, ''[[w:La nube della non-conoscenza|The Cloude of Unknowyng (La nube della non-conoscenza)]]'', una locuzione in "[[w:lingua inglese|inglese medio]]" che denota che non si può conoscere Dio se non per via inconsapevole, la ''[[w:teologia negativa|via negativa]]'', come è nota ai filosofi e agli storici della religione.<ref>A riguardo di questa opera classica del misticismo apofatico cristiano medievale, si veda ''int. al.'' William Johnston, ''The Mysticism of The Cloud of Unknowing'', Prefazione di [[w:Thomas Merton|Thomas Merton]], New York 1967, pp. 31-65; John P. H. Clark, ‘The Cloud of Unknowing’, in ''An Introduction to the Medieval Mystics of Europe'', cur. Paul Szarmach, Albany 1984, pp. 273-291; Turner, ''Darkness of God'', pp. 186-210.</ref> Non ci viene detto chi viene dalla nube, ma possiamo supporre che sia l'anima. E cosa fa l'anima quando emerge dal luogo dell'ignoranza? Bacia la guancia della luna. Dobbiamo immaginare che la luna sia il disco lunare fisico o dobbiamo prenderla simbolicamente? La risposta è nella riga successiva: l'immagine della Nuova Gerusalemme che deriva dal [[w:Apocalisse|Libro dell'Apocalisse]] dove è il nome della "sposa dell'Agnello" ({{passo biblico2|Apocalisse|21:9-27). Propongo che l'identificazione della luna e della Nuova Gerusalemme derivi da una sintesi di immagini apocalittiche cristiane e simbolismo cabalistico. Cioè, nella cabala tradizionale, la luna e la "santa Gerusalemme" sono epiteti della ''[[w:Shekhinah|Shekhinah]]'', la presenza divina, che è la sposa del Santo. Secondo me, Cohen ha inconsapevolmente recuperato un'arcaica credenza esoterica ebraica connessa all'immagine cristologica.<ref>Noto tra parentesi che nella versione di questa canzone inclusa in ''Stranger Music: Selected Poems and Songs'', pubblicata nel 1993, p. 299, Cohen cambiò queste righe in "the code of solitude broken / why tarry confused and alone?" Forse la modifica fu innescata dalla consapevolezza del poeta che la formulazione originale rifletteva lo stereotipo negativo degli ebrei che si aggirano ostinatamente tra le rovine mentre il la Nuova Gerusalemme era già accessibile. Il ritorno di Cohen al suo retaggio d'infanzia potrebbe averlo sensibilizzato al pregiudizio antiebraico alla base della frase iniziale e della sostituzione implicita del simbolico con il fisico. Si confronti, tuttavia, la seguente osservazione di Cohen nella succitata "CBC Interview with Leonard Cohen": "So, the Book of Revelation, is a kind of manual. It’s wonderful poetry and it’s wonderful revelation and it certainly does fulfill the great characteristics of charged writing by pulling the rug under you, and you are in a new world, and there is a new Jerusalem, and you are ready to embrace the notion of newness and rebirth of a new cosmos, and it invites you to unfold that reality in your own heart and in your own life, that dissolving of time".</ref>
L'anima viene così descritta come uscita dall'istruita ignoranza a baciare la luna, che è la Nuova Gerusalemme, la sposa di Cristo, l'Agnello. Il contatto tra l'anima e la gloria femminile provoca l'alleviamento della sofferenza, l'eliminazione di ogni "word of discomfort", non lasciando "no observer to mourn". Sempre fedele alla pia chiamata del dolore, Cohen ritrae l'ascesa dell'anima al silenzio, mentre si arrampica sulle sue lacrime come la rosa s'inerpica sulla sua scala di spine. L'ascesa culmina con l'annientamento del sé, un ideale mistico elaborato nell'ultima strofa:
{{q|Then lay your rose on the fire;<br/>
the fire give up to the sun;<br/>
the sun give over to splendour<br/>
in the arms of the High Holy One;<br/>
for the Holy One dreams of a letter,<br/>
Dreams of a letter’s death —<br/>
oh bless the continuous stutter<br/>
of the word being made into flesh.<ref>''Stranger Music'', p. 299.</ref>}}
{{Sefirot}}
Come in "Joan of Arc", il poeta utilizza l'immagine del fuoco per trasmettere la trama dell'esperienza unitiva. Dobbiamo supporre che la rosa sia completamente consumata nella fiamma, un simbolo utilizzato attraverso le generazioni dai mistici nel tentativo di trasmettere la consumazione erotica del loro desiderio spirituale.<ref>Per esempio, si veda Barbara Seward, ''The Symbolic Rose'', New York 1960.</ref> Inoltre, l'atto di posare la rosa nel fuoco fa scattare un catena di eventi che sono rappresentati da una miscela di elementi cabalistici e [[Biografie cristologiche|cristologici]], che, secondo me, supporta il punto che ho fatto sopra riguardo alla sincronicità di queste due visioni del mondo nella mente di Cohen. La rosa posata sul fuoco lascia il posto al sole e il sole allo splendore tra le braccia del Santo. Ci siamo già imbattuti nella parola "splendour" prima, sebbene nello ''Zohar'' ebraico, nel poema "Claim Me, Blood, If You Have a Story", dove il termine indica il trattato che porta questo titolo. In "The Window", in contrasto, "splendour" si riferisce a una potenza luminosa nelle mani di Dio che è una controparte del sole terreno. Nel simbolismo cabalistico tradizionale, lo ''zohar'' è un termine teosofico chiave che si riferisce alla matrice delle dieci ''sefirot'', ma principalmente è attribuito a ''Tif’eret'', la sesta potenza, o a ''Yesod'', la nona. Dal momento che ''Tif’eret'' è anche identificato come il Santo, è plausibile che questo sia lo scopo del linguaggio di Cohen. Con l'elevazione della luce dal fuoco al sole e quindi allo splendore, progrediamo fino al segreto ultimo, il Santo che sogna la morte della lettera, la parola trasformata in carne. Inutile dire che Cohen sta attingendo al mistero cristologico della fede, l'[[Ebraicità del Cristo incarnato|incarnazione di Dio in forma umana]], enunciata per la prima volta nel prologo al Vangelo di Giovanni, un paradosso che è più evidente nella morte di Gesù sulla croce.<ref>Sul tema dell'incarnazione divina, si veda ''[[Ebraicità del Cristo incarnato]]'', wikilibro 2020.</ref> Significativamente, Cohen applica a Gesù la descrizione "continuous stutterer", che fa pensare alla caratterizzazione di Mosè come a uno che aveva "la parola impacciata" ({{passo biblico2|Esodo|6:30}}). Unendo insieme le rappresentazioni di Mosè e Gesù, Cohen apparentemente intendeva forgiare un'immagine sincretistica che oltrepassa i confini più convenzionali che separano le due comunità di fede, una tendenza che io segnalo come distintiva (sebbene certamente non esclusiva) dell'orientamento cabalistico.
Un costante fascino per Gesù corre lungo il filo delle opere di Cohen da "Suzanne" di ''Songs of Leonard Cohen'' ("And Jesus was a sailor / when he walked upon the water / and he spent a long time watching / from his lonely wooden tower / and when he knew for certain / only drowning men could see him / he said All men will be sailors then / until the sea shall free them / but he himself was broken / long before the sky was open / forsaken, almost human / he sank beneath your wisdom like a stone")<ref>''Stranger Music'', p. 95.</ref> a "The Captain" in ''Various Positions'' ("Complain, complain, that’s all you’ve done / ever since we lost / if it’s not the Crucifixion / then it’s the Holocaust / May Christ have mercy on your soul / for making such a joke / amid these hearts that burned like coal / and flesh that rose like smoke")<ref>''Ibid.'', p. 341.</ref> a "The Land of Plenty" in ''Ten New Songs'' ("For the Christ who has not risen / From the caverns of the heart").<ref>Citato da <http://www.leonardcohenfiles.com>.</ref> Ciò che è degno di nota, tuttavia, nelle immagini di Cristo in "The Window" è il modo in cui si fonde con i simboli cabalistici nello sforzo di esprimere l'annientamento mistico di sé e il mistero teologico dell'incarnazione. L'ascesa del mistico come rosa che sale in fuoco verso lo splendore, carne che diventa parola, si potrebbe dire, rispecchia inversamente la discesa della parola che diventa carne. Anche questo è un motivo ben attestato nella pratica contemplativa cristiana: la possibilità che l'anima si fonda con Dio dipende dall'umiltà del sé, che è parallela allo svuotamento del divino, basato su {{passo biblico2|Filippesi|2:3-8}}. In questo testo, è già stabilito un nesso tra umiltà e incarnazione, ma con il successivo sviluppo dell'ideale monastico, l'umiltà è collegata in particolare con la rinuncia ascetica. Negare il fisico è un'emulazione dell'incarnazione: Dio che diventa un corpo è un atto di sofferenza e delimitazione che viene imitato quando uno infrange la propria incarnazione. È in particolare attraverso l'umiltà di se stessi, quindi, che l'anima partecipa al mistero: proprio come Gesù si è svuotato assumendo una forma incarnata, così uno diventa divino svuotandosi. La degradazione del Cristo elevato nel corpo umano rende possibile l'elevazione del corpo umano nel Cristo degradato. Cohen evita di esagerare con i riferimenti cristologici, ma non c'è dubbio che attinga esplicitamente da questo deposito di simboli.<ref>Si confronti il linguaggio in ‘There Is a Moment’ da ''Book of Longing'', p. 145: "G-d lies down next to His lamb / so the creature can / gather itself".</ref> Lo splendore di Dio che discende per diventare carne è parallelo al poeta che ascende al silenzio mediante le proprie lacrime. Per Cohen, questa è vera preghiera, la fonte della poesia e il palpito della canzone.
Concluderò questa sezione con una breve analisi della ''pièce'' in prosa "Moving Into a Period" inclusa nel ''Book of Longing'', in cui è possibile rilevare una simile confluenza di simboli cristiani e cabalistici: "But there will be a Cross, a sign, that some will understand; a secret meeting, a warning, a Jerusalem hidden in Jerusalem. I will be wearing white clothes, as usual, and I will enter The Innermost Place as I have done generation upon generation, to entreat, to plead, to justify. I will enter the chamber of the Bride and the Bridegroom, and no one will follow me".<ref>''Book of Longing'', p. 34.</ref> Il "sign" che presagisce il luogo di un "secret meeting" è la Croce, un segno che solo "some will understand", un qualificazione che ci si aspetta dal momento che la materia impartita è esoterica, e quindi il segreto è un "warning", un indicatore che tien fuori gli indegni mentre ammette i degni. La Croce delimita il punto di attraversamento, un punto avvolto in segreto, l'intersezione delle due Gerusalemme, "Jerusalem hidden in Jerusalem", cioè la Gerusalemme celeste – un termine che Cohen applica allo stesso modo sia alla ''Shekhinah'' e sia alla sposa di Cristo – che è nascosta nella Gerusalemme terrena. Il luogo di accesso a questo luogo clandestino, l'apertura all'apertura, è lo "Innermost Place", il Santo dei Santi,<ref>Sul Santo dei Santi come circonlocuzione dei genitali femminili nella cabala zoharica, si veda Yehuda Liebes, ''Studies in the Zohar'', trad. {{en}} Arnold Schwartz, Stephanie Nakache, Penina Peli, Albany 1993, p. 65; Daniel Abrams, ''The Female Body of God in Kabbalistic Literature: Embodied Forms of Love and Sexuality in the Divine Feminine'', Gerusalemme, 2004, pp. 46-49, 54, 57, 114-115 {{he}}.</ref> che Cohen ha inteso in modo decisamente cabalistico come la camera in cui Sposo e Sposa, le potenze maschili e femminili della Divinità, ''Tif’eret'' (o ''Yesod'') e ''Malkhut'', sono uniti,<ref>Il simbolismo cabalistico si basa sulla tradizione trasmessa a nome di Rabbi Qatina nel [[w:Talmud babilonese|Talmud babilonese]], ''Yoma'' 54a, che i cherubini intorna all'Arca nel Santo dei Santi erano maschio e femmina, a volte abbracciati e a volte no (cfr. anche Talmud babilonese, ''Baba Batra'' 99a). Per una discussione dell'interpretazione teosofica della tradizione rabbinica in merito alla natura androgina dei cherubini, si veda Moshe Idel, ''Kabbalah: New Perspectives'', New Haven 1988, pp. 130-134; Liebes, ''Studies in the Zohar'', pp. 67-71; Charles Mopsik, ''Sex of the Soul: The Vicissitudes of Sexual Difference in Kabbalah'', cur. Daniel Abrams, Los Angeles 2005, pp. 109 and 130. Sul Tempio come modello di ‘topoeroticismo’,cioè, luogo in cui l'evento erotico si svolge, con enfasi particolare sul Santo dei Santi nei testi rabbinici e gnostici, si veda Moshe Idel, ''Kabbalah and Eros'', New Haven 2005, pp. 33-34.</ref> un tema noto anche al [[w:Vangelo secondo Filippo|vangelo gnostico di Filippo]].
Penso che sia ragionevole supporre che l'ingresso del poeta stesso in questo spazio debba essere interpretato come una forma di coito spirituale. Il supporto per questa affermazione può essere preso dal riferimento di Cohen all'indossare abiti bianchi. Al livello più elementare, ciò deve essere spiegato dal fatto che Cohen è di stirpe sacerdotale (dato il cognome), fatto storico in virtù del quale gli è concesso (almeno metaforicamente) l'accesso al compartimento più interno del Tempio dove l'unione sacra ha luogo. Come ha osservato Cohen nell'intervista di Kurzweil, "When they told me I was a Kohen, I believed it... I wanted to wear white clothes and go into the Holy of Holies and negotiate with the deepest resources of my soul". I commenti di Cohen indicano che conosce bene la tradizione rabbinica secondo cui il [[wSommo sacerdote|Sommo sacerdote]] (ebr. כּהֵן הָדֹאשׁ ,הַכֹּהֵן הַגָּדוֹל ,הַכֹּהֵן?, ''kohèn gadòl'', o ''kohen ha-gadol'') era vestito con abiti bianchi (''bigdei lavan'') quando entrava nel Santo dei Santi durante il [[w:Yom Kippur|giorno dell'espiazione (''Yom Kippur'')]].<ref>Tosefta, ''Yoma'' 4:6; Talmud babilonese, ''Yoma'' 60a.</ref> A livello più figurativo, l'abbigliamento specificato simboleggia la purezza interna necessaria per entrare nella zona del santo accoppiamento, e può anche suggerire apoteosi o angelificazione nella misura in cui esseri celesti, tra cui la gloria divina, gli intermediari angelici, Gesù trasfigurato e i santi giusti nell'aldilà, erano reputati esser vestiti di abiti bianchi.<ref>Daniele 7:9; 1 Enoch 14:20; Testamento di Levi 8:2; Matteo 17:2, 28;3; Marco 9:3, 16:4; Luca 9:29; Giovanni 20:12; Atti 1:10; Apocalisse 3:4-5, 4:4, 6:11, 7:9, 13-14, 15:6, 19:8, 14.</ref> In quel luogo, inoltre, il sacerdote-poeta può adempiere alla responsabilità unica di supplicare Dio, di pronunciare preghiere di supplica, di giustificare le vie del cielo in terra e le vie della terra in cielo. Vestirsi degli abiti bianchi e la conseguente esperienza erotica di entrare nel Santo dei Santi non possono essere troncati da ciò che Cohen sostiene come il significato etico-pietistico della vocazione poetica. In "The Collapse of Zen", una poesia inclusa nel ''Book of Longing'', Cohen ritorna a questo complesso tematico, ma deviato dall'immagine del Cristo sofferente:
{{q|When Jesus loves me so much that blood comes out of his heart<br/>
and I climb a metal ladder<br/>
into the hole in his bosom<br/>
which is caused by sorrow as big as China<br/>
and I enter the innermost room wearing white clothes<br/>
and I entreat and I plead:<br/>
‘Not this one, Sir. Not that one, Sir. I beg you, Sir’.<ref>''Book of Longing'', pp. 19-20.</ref>}}
== Note ==
<div style="height: 200px; overflow: auto; padding: 3px; border:1px solid #AAAAAA; reflist4" ><references/></div>
{{Avanzamento|
[[Categoria:Leonard Cohen e la Cabala ebraica|Abnegazione]]
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