Embricazione del trauma in Hemingway/Calculus calcolato: differenze tra le versioni
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Inoltre per Kristeva, l'abietto illustra uno spazio in cui risiede il trauma. In questa esperienza di trauma si forma l'abietto. Quando si verifica l'esperienza del trauma, gli effetti dell'esperienza spesso sorgono in e attraverso un senso di conoscenza abietta. Secondo Kristeva, l'abiezione è rappresentata nella struttura delle narrazioni dai rifiuti e dai cadaveri che vengono spinti da parte o al di fuori della narrazione — nei fatti o nelle strutture. Queste rappresentazioni dell'abiezione — i corpi distrutti, i "body fluids, this defilement, this shit" — illustrano nelle narrazioni il confine della condizione della vita e della morte (231). Se questi elementi dell'abietto sono presentati all'interno o incorporati in una narrazione — in un atto o in una struttura — allora l'opera coinvolge un movimento che riconosce un senso di pericolo perpetuo, tentando di rispecchiare l'esperienza abietta del trauma.
In relazione alla visione di Kristeva sull'abiezione nella struttura della narrazione, l'impegno dell'abietto come punto di vista in una struttura produce nell'opera una prospettiva diversa e cambiata. Questa prospettiva cambiata evolve la posizione del punto di vista dalle linee soggettive o oggettive tradizionali. Pertanto, l'apparizione dell'abietto come punto di vista in una narrazione dà voce a una presenza silenziosa nella storia. Questa presenza silenziata indica un senso dell'inciso o dell'esterno ai punti di vista tradizionali che coinvolgono soggettività o obiettività. Inoltre, la presenza silenziata coinvolge una voce creata nell'esperienza abietta che si verifica al limite tra vita e morte. Il limite tra vita e morte che genera questa voce è l'esperienza del trauma. In quanto tale, il ''calculus'' narrativo di Hemingway nella struttura di ARIT comporta un'abiezione, al fine di creare una struttura narrativa al di là dei tradizionali punti di vista narrativi rappresentati da presentazioni tradizionali di soggettività e oggettività.
Nel breve racconto (1925) "Soldier’s Home", Hemingway crea una narrazione incentrata sulla figura di Krebs che, come Cantwell, incarna una responsabilità nei confronti di ciò a cui ha assistito in guerra. Nella storia iniziale, Krebs viene visto assumere "the easy pose of an old soldier among other soldiers: that he had been badly, sickeningly frightened all the time" (IOT, 70). Allo stesso modo, la struttura narrativa di Hemingway in "Soldier’s Home" esterna l'esperienza del trauma. Nella struttura, Krebs non è un partecipante soggettivo nei suoi ricordi di guerra e trauma. Invece, egli appare come oggetto del trauma. Questa oggettivazione corrisponde alle immagini esplorate all'inizio della storia. Nella prima narrazione di Hemingway, il monumento di Krebs, le foto, opera in modo diverso, più obiettivo, rispetto alla costruzione personalizzata dell'abiezione da parte di Cantwell. Nella struttura narrativa di ARIT, Cantwell, in qualità di testimone e partecipante alle atrocità di guerra, assume il possesso, "a poor effort [...] but my own" (26) di ciò che ha visto e, di conseguenza, di ciò che ricorda. I primi protagonisti di Hemingway, come Krebs, non costruiscono questo tipo di consapevolezza e, quindi, operano come oggetti delle loro esperienze e memorie — "he did not want any consequences" (IOT, 71). Pertanto, le strutture narrative in ARIT e in "Soldier’s Home" usano un atto di abiezione per evidenziare il cambiamento che si verifica nella tradizionale disposizione narrativa del punto di vista.
Nella struttura narrativa di ARIT, vari gradi di soggettività, oggettività e abiezione sono riecheggiati nel costante gioco narrativo dalla terza persona onnisciente alla prima persona allo stile indiretto libero. Peter Lisca in "The Structure of Hemingway’s Across the River and into the Trees" osserva che "il risultato è che conosciamo il Colonnello ''solo come lui conosce se stesso'', ma con l'autorità e gli effetti che si accumulano nel monologo interiore in virtù del suo camuffarsi in onnisciente narrazione in terza persona" (291).<ref>Peter Lisca continua affermando: "una comprensione della struttura narrativa rende evidente che la mancanza di differenza tra la sensibilità del Colonnello e il narratore (per la maggior parte dei critici un'obiezione principale al romanzo) non indica che l'autore (cioè Hemingway personalmente) si identifichi con il Colonnello Cantwell, ma solo che l'autore è il colonnello Cantwell" (291).</ref> A differenza delle precedenti storie di Hemingway come quella che appare in "Soldier’s Home", la struttura di ARIT incarna un senso dell'aspetto relazionale dell'abiezione tra soggettività e trauma. Infatti, le osservazioni e i ricordi del Colonnello mentre crea il suo monumento al trauma mediano la soggettività e l'oggettività della sua memoria della guerra e del trauma vissuto con la responsabilità e l'impeto di dimostrare la colpevolezza dell'abietta testimonianza del trauma.
Dal punto di vista della struttura di ARIT, il desiderio di Cantwell di costruire un monumento riflette la necessità soggettiva di creare un oggetto in grado di affrontare la natura abietta e quindi imperfetta della memoria, proprio come fa Hemingway nella sua costruzione narrativa del romanzo. Di conseguenza, Sharon Ouditt in "Myths, Memories, and Monuments: Reimaging the Great War", osserva che "è parte del dovere del ricordo ripetere queste storie... inoltre, si tratta delle carenze della memoria, della mancanza di conoscenza, della natura imperfetta dell'interpretazione e la necessità di costruire monumenti, letterali o letterari, come correlativo oggettivo della perdita" (246). Allo stesso modo in cui Cantwell crea un monumento alla memoria abietta del suo dolore, la narrazione illustra nella figura di Cantwell una soggettività che opera nel romanzo come correlativo oggettivo alla presentazione della sua memoria abietta precedentemente silenziata della guerra e del trauma.<ref>"Le costanti dello stile hemingueiano funzionano, quindi, per esprimere una visione dell'esperienza e anche per controllare la risposta emotiva del suo eroe (come anche la propria) a quell'esperienza. Se come hanno osservato i critici, la prosa di Hemingway è lirica piuttosto che drammatica, è un lirismo reticente, non confessionale. Anche quando narra dal punto di vista della prima persona, siamo a conoscenza di ciò che l'eroe vede e fa, raramente per una dichiarazione diretta di ciò che sente. In "Big Two-Hearted River", l'esperienza di Nick durante la pesca vicino alla palude evoca terrore. Ciò che Hemingway descrive, tuttavia, non è un'emozione – il terrore non è mai menzionato – ma sono correlativi oggettivi come Nick e il lettore li vedono: "In the swamp the banks were bare, the big ceders came together overhead, the sun did not come through, except in patches; in the fast deep water, in the half light, the fishing would be tragic. In the swamp fishing was a tragic adventure" (329). Oggettiva, esterna, la descrizione si basa sul suo impatto nel rilascio controllato della risposta di Nick a stimoli visivi puri. Solo quando appare la misteriosa parola "tragic" allora l'emozione implode nella coscienza di Nick e del lettore" (Waldhorn, ''Reader's Guide'', 33).</ref>
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