Embricazione del trauma in Hemingway/Calculus calcolato: differenze tra le versioni
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Il trauma elude la presentazione del contenimento offerta dalle strutture tradizionali nelle narrazioni. In effetti, in relazione ai veterani della Prima Guerra Mondiale Jay Winter osserva che "i corpi di questi soldati contengono tracce di memoria;... qui le storie diventano carne... queste immagini, sentimenti e ricordi non si adattavano; non potevano essere interpolati in una storia del prima e del dopo" (57). Come il corpo che vive il trauma, la storia creata contiene tracce di ricordi che non possono essere inseriti in una struttura narrativa convenzionale. Pertanto, l'uso di corpi feriti nelle narrazioni offre l'opportunità di creare un diverso tipo di struttura narrativa. Queste strutture narrative inquadrano una transizione che si verifica nel fisico e attraverso il mentale. L'opportunità del trauma, l'abiezione, si pone per essere introdotta nelle strutture narrative, e quindi per illustrare più accuratamente gli effetti dell'esperienza traumatica, l'abiezione appare nelle strutture narrativa.
Come risultato del trauma bellico, la decostruzione fisica dei corpi viene rappresentata attraverso la distruzione traumatica del paesaggio del campo di battaglia. Allo stesso modo, la tattica della PGM sposta gli eventi di guerra dal verificarsi solo sulla terra a eventi sia dentro che sopra la terra con l'inclusione della guerra di trincea e dell'attacco aereo. Di conseguenza, Eric J. Leed afferma che "il silenzio, l'oscurità, il disorientamento e la tensione psichica quasi incredibile subiti dai soldati delle miniere fu un'intensificazione dell'esperienza della guerra di trincea. Nella miniera, il trinceramento – una tattica difensiva che immobilizzò la guerra – divenne un atto offensivo" (''[https://books.google.co.uk/books/about/No_Man_s_Land.html?id=Z3M5AAAAIAAJ No Man’s Land]'', 138). Durante il trauma della guerra, la terra, come il corpo del soldato, opera in una temporalità e spazialità distorte. Questa distorsione, che si verifica nel trauma bellico, appare nelle strutture narrative nella distruzione delle strutture narrative tradizionali e nelle presentazioni del punto di vista. Per Hemingway, il trattamento narrativo dei paesaggi del trauma, come i suoi personaggi, incarna la contraddizione narrativa nella temporalità e nella spazialità come risultato degli effetti del trauma.
Questo movimento è inizialmente intimato nel racconto dei primi del 1925, "The Three-Day Blow". Nella storia, Hemingway crea un paesaggio distopico e derelitto che circonda la narrazione. La storia descrive il paesaggio così: "the fruit had been picked and the fall wind blew through the bare trees" (CSS, 85). Il brano nel racconto corrisponde al terreno mentale collassato e senza speranza della figura/voce di Nick Adams che afferma: "‘All of a sudden everything was over,’ Nick said. ‘I don’t know why it was. I couldn’t help it. Just like when the three-day blows come now and rip all the leaves off the trees’"(Hemingway, ''Complete Short Stories'', 91). La nudità della figura/voce di Nick Adams è in accordo con la nudità del paesaggio nella narrazione. Ann Putnam vede il trattamento del paesaggio nelle narrazioni hemingueiane, e in particolare in relazione a GHA, come catturassero "immagini di indicibile bellezza e spaventosa distruzione, immagini che raffigurano il cuore diviso del narratore stesso e i suoi due ugualmente tenuti e opposti atteggiamenti nei confronti della natura — un senso riverente della natura in cui osservare è sufficiente e il senso della natura come Altro da possedere a tutti i costi. Ciò che è più amato deve infine essere sacrificato, perché alla fine l'impulso pastorale a fondersi con la natura è messo a tacere dal tragico impulso di distruggerlo" (Fleming, ''Hemingway and the Natural World'', 100).
Le osservazioni di Putnam fanno riferimento a una mossa nella prosa di Hemingway che cattura la natura divisa del sopravvissuto al trauma. Le tendenze dualistiche dell'individuo sono in accordo con il paesaggio circostante. La memoria funziona come un veicolo per mostrare la biforcazione nel primo Hemingway, in generale, e nel successivo Hemingway di ARIT, in particolare. Il paesaggio funziona come componente nelle prime narrazioni di Hemingway per consentire l'accesso al terreno mentale interiore dei protagonisti. Tuttavia, nelle successive narrazioni di Hemingway, il paesaggio funziona non solo per dare accesso ai pensieri interiori, ma anche come elemento narrativo che utilizza la memoria come dispositivo per interrogare e integrare gli effetti del trauma nella struttura narrativa.
All'inizio del capitolo tre di ARIT, il testo torna alla scena iniziale con la figura di Cantwell immersa nella tenda mimetica per la caccia alle anatre. Le frasi di apertura al capitolo — "that was the day before yesterday" — stabiliscono il ruolo e il tono della memoria nella narrazione (ARIT, 21). Una connessione tra memoria e paesaggio appare mentre il narratore onnisciente in terza persona osserva Cantwell: "[...] he [...] looked out at all this country he had known when he was a boy" (ARIT, 20). La narrazione continua con un notevole cambiamento nella struttura e nello stile del testo. Lo spostamento implica uno scivolamento tra il punto di vista da terza persona a prima persona. Questo spostamento si verifica nel brano che osserva "it looks quite differently now, he thought. I suppose it is because the distances are all changed" (ARIT, 21). La struttura della narrazione di Hemingway, a partire da questo capitolo, differisce dall'uso di uno stile tradizionale in terza persona che si verifica nelle sue precedenti strutture narrative. Il cambiamento di Hemingway è indicativo di stile indiretto libero.<ref>Concetto sviluppato dai teorici della narrativa, il discorso indiretto libero si riferisce a quel momento in una narrazione che offusca la differenza tra, come dice Brian McHale, "le rappresentazioni di un'azione (diegesi) [e] la ripetizione delle parole di un personaggio (mimesi)". Si veda la definizione di Joseph Childers e Gary Hentzi in ''The Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism''.</ref> Lo stile indiretto libero, ''vers libre'', o il discorso indiretto libero, implica una presentazione mutevole del punto di vista nella struttura narrativa. Questo spostamento cattura, psicolinguisticamente, una situazione di un sé diviso evidente e proiettato sulla struttura narrativa che circonda la figura di Cantwell nella narrazione.
Il paesaggio testimoniato in questa parte della narrazione riflette la divisione che si verifica nella figura di Cantwell. La narrazione osserva che "they were past the ruined villa now and onto the straight road with the willows growing by the ditches still dark with winter, and the fields full of mulberry trees" (ARIT, 22). Simile alla divisione del paesaggio in questo stralcio, il sé diviso di Cantwell è rispecchiato e catturato nella descrizione narrativa del paesaggio. Il brano riflette sia il viaggio fisico che mentale di Cantwell sul paesaggio. Nella narrazione, Cantwell si sposta dalla memoria del suo esame medico illustrata da un'attenzione correlata al suo corpo come "ruined villa" all'atto del ricordo. Questo atto di richiamo mnemonico appare quando la narrazione si concentra sul movimento dall'indagine lineare, cioè "the straight road", all'impegno non lineare, cioè "willows growing by the ditches still dark with winter". Nella narrazione, i ricordi del trauma sono rappresentati da "the willows" situati nel buio "winter". Questi ricordi sono intersecati da un desiderio di riconciliazione del sé, come viene rappresentato da "the fields full of mulberry trees" (22). Il congresso di interiore ed esteriore appare nell'uso dello stile indiretto libero nella struttura della narrazione.
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