Embricazione del trauma in Hemingway/Calculus calcolato: differenze tra le versioni

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Questa conoscenza speciale è anche posizionata in relazione all'ospedale quando vengono misurati gli oggetti di studio, le lesioni di Cantwell. La misurazione degli effetti fisici delle esperienze traumatiche di Cantwell sono i primi ricordi coinvolti nella narrazione. Hemingway colloca la struttura narrativa sulla transizione dall'esplorazione della misurazione fisica del trauma all'esame della misurazione mentale del trauma.<ref>L'attenzione per la misurazione e la valutazione degli effetti fisici del trauma che appare nel Capitolo II presenta l'1/8° dell'iceberg del trauma esplorato nel romanzo. Il romanzo colloca l'azione presente – l'intelaiatura della caccia alle anatre di Cantwell – come l'1/8° dell'iceberg con i ricordi di Cantwell inquadrati come i sette-ottavi.</ref> Nella narrazione durante l'esame fisico, il chirurgo stima che la cardiografia del Colonnello "could have been that of a man of twenty-five. It might have been that of a boy of nineteen" (18). Come tale, le osservazioni del chirurgo trasmettono un senso di atemporalità e tempestività nella narrazione e un senso del non-più, non-ancora e il già-perduto heideggeriani nella strutturazione di questa opera. La narrazione presenta la consapevolezza che il Colonnello è vecchio e ha subito molte "concussions" (18), ma allo stesso tempo, la struttura della narrazione stabilisce un senso di presagio doloroso per il giovane Cantwell di una volta, di un corpo che avrebbe provato molto dolore fisico e trauma.<ref>"Quando era il figlio del Dottore, il giovane Hemingway venne a sapere che le ferite e la malattia gli attiravano attenzione; a ventinove anni, seppellì suo padre, che dalla preoccupazione, dalla paura e dalla profonda malinconia si sparò un proiettile nel cervello. Ora, il figlio del Dottore non cerca di farsi del male, ma il male lo cerca e trova come se fosse suo fratello. Quando si fa male, quelli che lo circondano sono i primi a saperlo" (Reynolds, ''Hemingway: 1930’s'', 25).</ref> La triplice interazione tra soggettività, oggettività e abiezione stabilisce una narrazione che dà voce agli effetti del dolore del trauma.
 
L'esclamazione del chirurgo "You poor old Son of Bitch" (18) fa riferimento alla litania di "concussions" snocciolata da Cantwell e delle lesioni fisiche subite. L'esame di Cantwell in ARIT richiama la precedente visita medica di Frederic Henry nella struttura narrativa iniziale di ''A Farewell to Arms'' a seguito della ferita da colpo di mortaio in trincea.<ref>L'8 luglio 1918, vicino al fangoso fiume Piave sulla pianura veneta, un proiettile di mortaio notturno gli rovinò il ginocchio destro, gli riempì le gambe di schegge e lo lasciò con una commozione cerebrale; dopo meno di un mese in prima linea, Hemingway trascorse il resto della guerra a riprendersi in un ospedale di Milano, dove si innamorò di un'infermiera di otto anni più anziana di lui. Dieci anni dopo l'esperienza, egli creò una guerra più reale di qualsiasi altra avesse mai conosciuto. Dà la sua ferita di guerra e la sua infermiera a Frederic Henry; alla sua infermiera immaginaria, dà la gravidanza della sua seconda moglie. Dal suo primo matrimonio con [[:en:w:Hadley Richardson|Hadley Richardson]], prende i suoi bei momenti a [[w:Ferrovia Museo Blonay-Chamby|Chamby]] quando le strade erano ferrate e loro profondamente innamorati. Da mappe, libri e ascolti ravvicinati, creò una guerra che non aveva mai visto, descrisse un terreno che non aveva mai percorso e ricreò la [[w:Battaglia di Caporetto|ritirata di Caporetto]] in modo così accurato che i suoi lettori italiani diranno in seguito che Hemingway era presente a quella imbarazzante disfatta." (Nagel 2).</ref> In questo secondo romanzo importante di Hemingway,<ref>Studiosi riferiscono che il ferimento di Frederic Henry in AFTA è la prova dell'impatto delle esperienze traumatiche di ferimento che Hemingway subì durante la prima guerra mondiale. Alec Vernon osserva che "l'istante del ferimento di Hemingway gli ha insegnato in giovane età la lezione della sua stessa mortalità, della natura incidentale piuttosto che provvidenziale della sofferenza e della morte, dell'ultima passività e impotenza dell'umanità" (''Soldier’s Once and Still'', 68). La lezione imparata da Hemingway, tuttavia, non è direttamente correlata alle esperienze di Henry e Cantwell. Nel trauma, nella frattura che si verifica in risposta all'imprevisto e travolgente evento di violenza che non viene colto mentre si presenta, appare un imperativo per la creazione di una storia, di una narrazione per tentare di capire o almeno riconciliare. Pertanto, la riflessione di Hemingway e la creazione del trauma bellico nella sua narrativa arriva non come una rigorosa riflessione autobiografica ma come una creazione attuata come conseguenza dell'esperienza traumatica e del conseguente desiderio di comprendere, di conoscere l'esperienza.</ref> il personaggio Henry viene esaminato nell'ospedale da campo. Nella narrazione, il capitano medico, esaminando il danno inflitto al corpo di Henry, controlla le sue gambe e la sua testa. Il capitano medico, prefigurando il chirurgo in ARIT, interroga Henry dicendo: "What were you trying to do? Commit suicide?" (AFTA, 5) e "Does that sting? Good, that’s nothing to how it will feel later. The pain hasn’t started yet. Bring him a glass of brandy. The shock dulls the pain; but this is all right, you have nothing to worry about if it doesn’t infect and it rarely does now. How is your head?" (AFTA, 60). Hemingway presenta un trattamento medico simile quando il chirurgo in ARIT chiede a Cantwell, "How many times have you been hit on the head?" (18). Tuttavia, a differenza della precedente reazione di Henry alle domande del capitano medico – una ripetizione della frase "Good Christ" – la successiva costruzione presenta un Cantwell sospettoso delle domande del chirurgo, e risponde con "you asking for the army or as my physician?" (ARIT, 18).
 
La risposta di Cantwell al chirurgo nella struttura narrativa di ARIT riflette un imperativo creativo in relazione all'esperienza del trauma, mentre la precedente risposta di Henry opera più come riflesso dell'esperienza traumatica. Corrispondente a questa evoluzione narrativa, [[w:Elaine Scarry|Elaine Scarry]] in ''The Body in Pain'', afferma che quando un corpo viene ferito, "la normale relazione tra corpo e voce viene decostruita e sostituita da una in cui gli estremi del corpo ferito e le asserzioni verbali non ancorate vengono messe bordo a bordo. In ciascuno viene prodotta una costruzione fittizia, una finzione che è un'immagine proiettata del corpo" (143). Come tale, la disconnessione, osservata da Scarry, che si verifica tra corpo e voce nelle narrazioni di SAR e ARIT in relazione al trauma produce uno spazio narrativo che coinvolge e crea finzione. Nello spazio narrativo del trauma, la presenza e la temporalità si discostano dalla comprensione convenzionale illustrata nella struttura di ARIT. Questa dipartita narrativa sorge nella struttura della storia come memoria. Nella struttura narrativa di ARIT, i ricordi traumatici di Cantwell creano una comprensione delle sue esperienze, ferite e traumi rafforzati da un ''calculus'' narrativo del trauma.
 
Inoltre, gli esami medici di Henry e Cantwell sui loro corpi riflettono la strutturazione di storie traumatiche che non si adattano alla struttura convenzionale delle narrazioni. Nelle storie di traumi bellici, vengono prodotte narrazioni che corrispondono e attingono alla decostruzione fisica del corpo nella narrazione stessa. Storie di traumi sfuggono a temporalità e punti di vista narrativi convenzionali. Pertanto, l'elusione delle convenzioni narrative illustra la concezione freudiana di ''natraglichkeit'' o azione posticipata/posticipazione che si verifica con l'esperienza del trauma. La nozione di Freud implica una transizione nella comprensione della causalità e della temporalità in relazione alla memoria a seguito di un trauma. Per Freud, l'incidente traumatico non è pienamente riconosciuto nel momento in cui si verifica; l'individuo, invece, riflette una fabbricazione della sua comprensione dell'evento prima nel corpo e poi nella mente.
 
Il trauma elude la presentazione del contenimento offerta dalle strutture tradizionali nelle narrazioni. In effetti, in relazione ai veterani della Prima Guerra Mondiale Jay Winter osserva che "i corpi di questi soldati contengono tracce di memoria;... qui le storie diventano carne... queste immagini, sentimenti e ricordi non si adattavano; non potevano essere interpolati in una storia del prima e del dopo" (57). Come il corpo che vive il trauma, la storia creata contiene tracce di ricordi che non possono essere inseriti in una struttura narrativa convenzionale. Pertanto, l'uso di corpi feriti nelle narrazioni offre l'opportunità di creare un diverso tipo di struttura narrativa. Queste strutture narrative inquadrano una transizione che si verifica nel fisico e attraverso il mentale. L'opportunità del trauma, l'abiezione, si pone per essere introdotta nelle strutture narrative, e quindi per illustrare più accuratamente gli effetti dell'esperienza traumatica, l'abiezione appare nelle strutture narrativa.