Embricazione del trauma in Hemingway/Soggettività e temporalità: differenze tra le versioni

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Lo scopo della Seconda Guerra Mondiale genera un predominio pervasivo quasi insondabile di pensiero ed esperienza nelle narrazioni che circondano l'esperienza bellica. La SGM, descritta da Studs Terkel come la "Good War (+ Buona Guerra)", supera tutti i confini e le aspettative precedenti della guerra. Infatti, James Dawes osserva che gli artisti riflettono sulla pervasività oppressiva della seconda guerra mondiale attraverso uno stile letterario concomitante al compito di assistere agli eventi senza limiti e senza precedenti della SGM (157). Come tale, la narrativa che appare durante la SGM e nel periodo postbellico (meno di cinque anni dopo l'armistizio del 1945) si impegna nel tentativo di affrontare e rappresentare – in forma narrativa – gli atroci eventi della seconda guerra mondiale.
 
Le conseguenze del trauma della seconda guerra mondiale — il genocidio dell'Olocausto combinato con la decimazione di massa di Nagasaki e Hiroshima con la bomba atomica — introducono una serie di tragiche circostanze nel tessuto narrativo culturale. Il trauma della Seconda Guerra Mondiale opera su una scala che comprende una soggettività inimmaginabile – praticamente la guerra pervade tutte le percezioni delle esperienze – non c'è guerra esterna e non c'è guerra interna; c'è solo "la guerra". Sorge quindi la domanda: come fanno gli scrittori a creare soggetti narrativi in questo periodo di trauma e guerra totali?<ref>Questa domanda differisce dalla visione di Fredric Jameson riguardo alle narrative come atti socialmente simbolici nel suo ''The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act'', in quanto la questione della soggettività narrativa si concentra sul modo in cui il trauma si fonde nella narrazione testuale. Tuttavia, la domanda riflette comunque il desiderio di Jameson di collegare l'evoluzione narrativa con il cambiamento sociale nella cultura.</ref> Questa domanda richiama l'attenzione sull'incapacità delle strutture e degli elementi narrativi tradizionali di trasmettere adeguatamente la perversità del trauma della SGM.
 
Pertanto, la domanda – posta in precedenza in questo capitolo – su come un corpus di letteratura affronti argomenti che parlano e occupano la posizione abietta del trauma corrisponde alla domanda di cui sopra. L'esperienza del trauma opera come un gioco complesso e un punto di congiunzione tra sapere e non sapere che si verifica in reazione a una violazione dell'esperienza mentale del tempo, del sé e del mondo. Questa esperienza sfida e richiede attenzione. Come tale, la consapevolezza sperimentata in relazione al trauma è spesso considerata abietta. Le narrazioni moderne e contemporanee incarnano il trauma e le esperienze traumatiche della guerra attraverso il trattamento di un'esperienza che non si verifica nelle normali interpretazioni soggettive o oggettive; ciò accade, in effetti, in un terzo spazio che è abietto. Pertanto, le narrazioni coinvolgono una struttura che differisce dalle precedenti strutture di soggettività e oggettività. In questo impegno, le narrazioni attingono alla voce del trauma precedentemente silenziata e abietta per generare una diversa presenza nella prosa che tratta di guerra.
 
La finzione che circonda il trauma e la guerra comporta l'immissione dell'autorità narrativa in una voce di trauma. <ref>La collocazione avviene nella narrativa di guerra americana a partire dal Soldato Fleming in ''[[w:Il segno rosso del coraggio|The Red Badge of Courage]]'' di [[w:Stephen Crane|Stephen Crane]].</ref> Nel dare voce al trauma bellico nei romanzi, le rispettive strutture narrative coinvolgono una parte precedentemente silenziata che ricostruisce un'esperienza interiore del trauma e rivela una componente necessaria della guerra. In questa ricostruzione, le narrazioni di guerra sul trauma creano una necessaria voce di critica alle narrazioni di guerra egemonica<ref>Le nozioni di ricordo traumatico della guerra in ''Across the River e into the Trees'' offrono una componente e un legame con l'influenza del trauma bellico sulla narrativa moderna. [[w:Elaine Scarry|Elaine Scarry]] osserva che, "senza memoria, la nostra consapevolezza sarebbe limitata a un presente eterno e le nostre vite sarebbero praticamente prive di significato" (''Memory, Brain, and Belief'', 1). In questo contesto, i personaggi successivi di Hemingway, come Cantwell, vivono il ricordo in modo diverso rispetto ai precedenti personaggi della narrativa americana. L'atto del ricordo funziona come un metodo per tentare di comprendere il sé interiore in riferimento al mondo esteriore. Il ricordo della PGM opera in modo simile in quanto si trova come un palinsesto sotto la superficie della moderna narrativa americana. Il desiderio di trovare un significato attraverso un tentativo di ricordare i traumi del passato riecheggia il primo trauma internazionale, la Prima Guerra Mondiale. La letteratura post-PGM cerca di esplorare la comprensione attraverso il ricordo di un mondo esteriore ricolmo di traumi.</ref> che Paul Fussell in ''[https://books.google.co.uk/books/about/Wartime.html?id=6sqzi1rH-ccC&source=kp_book_description&redir_esc=y Wartime Understanding and Behavior in the Second World War]'' sostiene abbiano trasformato le esperienze di trauma della SGM in narrazioni di guerra sanitizzate e abbellite (267). La comparsa della voce dell'abiezione nelle narrazioni in relazione al trauma consente all'esperienza del trauma precedentemente messa a tacere di guadagnare pubblico e contrastare le narrazioni egemoniche delle storie di guerra tradizionali.
 
Nella struttura narrativa di ARIT, il lavoro post-SGM di Hemingway si basa sulla voce del trauma precedentemente silenziata e abietta per generare in questa narrazione un punto di vista e una presenza cambiati. Il romanzo di guerra creato in questo testo hemingueiano pone l'autorità narrativa in una voce di trauma. Nel dare voce al trauma bellico nella narrazione, Hemingway impegna una parte precedentemente messa a tacere che ricostruisce un'esperienza interiore di trauma e rivela una necessaria controprova alle narrazioni di guerra tradizionali. Hemingway cattura questo "dare voce all'abiezione" in molti passaggi di ARIT; tuttavia, un brano particolare evidenzia la transizione.
 
Una parte della narrazione in ARIT dimostra lo spostamento verso la voce dell'abiezione traumatica. La narrazione riporta:
{{q|He looked up at the ceiling and he was completely desperate at the remembrance of his loss of his battalions, and of individual people. He could never hope to have such a regiment, ever. He had not built it. He had inherited it. But, for a time, it had been his great joy.|ARIT, 222}}
Come le storie di guerra che Hemingway e altri avevano ereditato, anche la figura di Cantwell si rende conto della perdita percepita come risultato traumatico dell'ascoltare e dell'essere coinvolti in quelle precedenti storie di guerra. Il brano continua osservando:
{{q|Now every second man in it was dead and the others nearly all were wounded. In the belly, the head, the feet or the hands, the neck, the back, the lucky buttocks, the unfortunate chest and the other places. Tree burst wounds hit men where they would never be wounded in open country. And all the wounded were wounded for life.|ARIT, 222}}
Questo passaggio coinvolge lo spazio e la voce dell'abiezione — la voce che si contrappone alle narrative tradizionali ereditate; la tensione sorge ed influisce sulla struttura narrativa quando le oppressive storie di guerra del passato sono rovesciate dando voce all'esperienza del trauma precedentemente silenziata, trauma causato sia dall'oppressione delle precedenti storie traumatiche sia dall'esperienza e dagli effetti del trauma bellico.
 
Le narrazioni del trauma bellico non solo operano in modo semantico e tematico diverso, ma abitano e coinvolgono anche un diverso senso di temporalità. [[:en:w:Jay Winter|Jay Winter]] in ''[https://books.google.co.uk/books/about/Remembering_War.html?id=u6NumAEACAAJ&redir_esc=y Remembering War: The Great War between History and Memory in the 20th Century]'', suggerisce in modo simile che la "memoria traumatica" di individui che sperimentano la guerra e il trauma, crea un'interruzione delle strutture narrative eroiche della guerra. Per Winter, questi ricordi sfidano le interpretazioni convenzionali del significato (75). Winter afferma che il "tempo traumatico", creato impegnandosi nell'esperienza e negli effetti del trauma bellico, è "circolare o fisso piuttosto che lineare. Qui l'orologio non si muove in modo familiare; a volte le sue lancette sono impostate in un momento particolare del tempo di guerra, un momento che può svanire, o può tornare, innescato involontariamente da una serie apparentemente innocua di circostanze. Quando ciò accade, un'identità passata dirotta o cancella l'identità presente; e la guerra riprende nuovamente"(75) .
 
Simile alle osservazioni di Winter, la presentazione hemingueiana dei traumi nelle sue strutture narrative funziona in modo simile alla nozione del "tempo traumatico" di Winter. I primi personaggi di Hemingway che compaiono nel periodo 1920-1940 e iniziano con Nick Adams, Jake Barnes e Fredric Henry, operano in una struttura narrativa tradizionale. I personaggi e le strutture proto-tradizionali della prima fase della narrativa hemingueiana transitano verso i personaggi più recenti e meno tradizionali che compaiono nel suo periodo successivo, tra il 1940 e il 1960, con Harry Morgan e Robert Jordan che compaiono in una struttura narrativa modificata. La transizione dai primi ai successivi personaggi e strutture in Hemingway riflette una rottura nella normalità e nella temporalità di causa ed effetto, come presentato nelle storie. Tutti i personaggi di Hemingway fanno riferimento al senso di una coscienza moderna bloccata nel senso di comprendere il trauma bellico e l'esperienza che si verificano un attimo troppo tardi. Tuttavia, la differenza nel carattere e nelle strutture appare nella costruzione della narrazione in riferimento al trattamento e all'emergere del trauma nella posizione del punto di vista.
 
 
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