Embricazione del trauma in Hemingway/Guerra, trauma e testi: differenze tra le versioni
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{{q|...the world breaks everyone and afterwards many are stronger at the broken places|AFTA, 249}}
Questa osservazione illustra un senso di consapevolezza degli effetti del trauma che opera nella prosa di Hemingway. La tendenza di Hemingway a esplorare questi punti spezzati nei suoi romanzi fa riferimento a un senso di nostalgia immaginaria all'indomani del trauma.<ref>Nel periodo, il linguaggio della prosa crea l'opportunità di riflessione e creazione culturale. Questa tecnologia del linguaggio è un atto che richiede una concentrazione sulla percezione. Hemingway crea narrativa che cattura e riflette l'azione "di una volta". Hemingway espone una preoccupazione per la riflessione e la creazione basata sulla percezione. In DTA, Hemingway esprime che il suo obiettivo come scrittore è incapsulare "what really happened in action [...] the sequence of motion and fact which made the emotion and which would be as valid in a year or in ten years or, with luck and if you stated in purely enough, always [...]" (2). In questo passaggio, la sua narrazione riflette la sequenza di movimenti e fatti "at one time". Inoltre, Hemingway crea una rappresentazione immaginaria che proietta anche "another time" nel romanzo.<br/>
L'attenzione al tempo nella narrazione hemingueiana riflette una preoccupazione per le interazioni tra linguaggio e tempo. Vincent Sherry in "Liberal Measures: Language, Modernism, and the Great War", sostiene che la guerra traccia una linea nel tempo come viene proiettata nel romanzo. Per Sherry, la guerra pone i confini del tempo e della lingua precedenti in una posizione sospesa. In SAR, Hemingway incarna questa mozione in Jake Barnes "who does not care what it was all about" (152). Barnes vuole semplicemente sapere "how to live in it" (152). Negli editti di Barnes, un senso di riflessione appare nella lingua. Sherry, inoltre, vede la guerra come un'opportunità per una presunzione tonale, una nuova voce, una che spiega un verso di svolta, di ''differenza'', del
{{q|Ten years later there was nothing left of the mill except the broken white limestone of its foundations showing through the swampy second growth as Nick and Marjorie rowed along the shore|Hemingway, ''In Our Time'', 31}}
L'essiccamento sepolcrale del mulino e del paesaggio circostante, nella narrazione, fa eco alla distruzione di un'economia, un'identità e un insieme di valori che non esistono più. Nella struttura della storia, le conseguenze del trauma sono proiettate su e nelle esperienze di Nick e Marjorie, come un palinsesto, nel e sul paesaggio della storia.
R.B. Kershner osserva gli effetti traumatici della PGM e nei romanzi dell'epoca. Kershner parla in modo saliente della torbidità culturale nell'identità nazionale e personale a seguito delle conseguenze della Grande Guerra. Inoltre, Kershner sottolinea che la narrativa del periodo intorno alla PGM è come un "grande disincanto per il patriottismo sentimentale [che] si generalizza in un sentimento di rifiuto dell'intero insieme di valori della vecchia generazione" (''The Novecento-Century Novel: An Introduction'', 38).<ref>Si veda George Santayana, ''Winds of Doctrine'' pubblicato nel 1913, per un esame contemporaneo di tali sentimenti.</ref> Le strutture narrative che appaiono in questo periodo, come le opere di Hemingway, fanno riferimento a un senso di scoraggiamento per i vecchi dispositivi narrativi tradizionali. Tale disincanto è illustrato nel modo in cui i romanzi presentano l'identità come una posizione mutevole che manca di una solida definizione. In effetti, "The End of Something" di Hemingway cattura un senso delle torbide nozioni di identità nel suo ritratto di Nick Adams e Marjorie.
Nick e Marjorie, presentati come una coppia romantica, litigano e si separano. Nelle loro argomentazioni, i ruoli tradizionali di [[w:genere (scienze sociali)|genere]] appaiono messe in discussione, con Marjorie che parla della sua conoscenza – "I know it" – e agisce indipendentemente da Nick — "I’m going to take the boat, Marjorie called to him. You can walk back to the point" (Hemingway, ''In Our Time'', 35). I precedenti modelli di comportamento di genere,<ref>Allo stesso modo, Tiffany Joseph, che ricerca legami tra il trauma e la letteratura moderna, in "Non-Combatant Shell-Shock: Trauma and Gender in F. Scott Fitzgerald’s Tender is the Night", spiega che per i moderni, "il trauma non è solo personale, ma sociale, e spesso quelle radici sociali sono di genere" (79). Pertanto, la PGM e la SGM e il relativo trauma, espongono una struttura sociale di genere, che come la cultura del tempo, subisce rotture ed evoluzioni reazionarie. Nessuna posizione illustra queste rotture in modo più chiaro e conciso quanto lo spostamento della lingua e della letteratura.</ref> come la denigrata proprietà del mulino, offerti dalla generazione precedente non esistono più per Nick e Marjorie nella storia di Hemingway. Invece, questi modelli appaiono come le rovine ideologiche di un tempo e modello di pensiero precedenti, abbattuti dallo sconvolgimento culturale del periodo. Anche senza la menzione diretta di guerra e traumi, Hemingway nella struttura narrativa della storia fa riferimento a un senso degli effetti dell'esistere sul precipizio del cambiamento traumatico e della crisi.
== Percezione, soggettività e trauma nella narrativa di Hemingway ==
Il ''calculus'' narrativo di Hemingway coinvolge sia la riflessione che la creazione ed è bilanciato dalla percezione e dalla memoria. Ad esempio, le prime narrazioni di Hemingway presentano personaggi che si concentrano principalmente sulla percezione effettiva e sul coinvolgimento con oggetti ed eventi. In uno dei primi racconti di Hemingway, (1927) "The Killers", Nick Adams percepisce gli eventi degli assassini di Ole Anderson. Nella storia, il narratore osserva "two fellows came in and tied me and the cook, and they said they were going to kill you" (''Men Without Women'', 64). Come dimostra questo passaggio di "The Killers", l'attenzione è rivolta alla percezione esteriore degli eventi nella struttura della narrazione. Questa percezione non riflette una concentrazione sul ricordo interiore degli effetti delle esperienze o degli eventi nella narrazione.
Nelle sue prime strutture narrative, Hemingway stabilisce personaggi che riflettono e creano una consapevolezza di ciò che li circonda e una percezione del mondo, ma questi personaggi si presentano con poca attenzione alla memoria e al ricordo. In effetti, quando Hemingway conclude "The Killers", l'attenzione nella narrazione si sposta, per evitare la memoria e il ricordo. Come tale, la narrazione giustappone l'esteriore e l'interiore in un atto di riflessione e creazione. Nella storia, Adams afferma "I can’t stand to think about him waiting in the room and knowing he’s going to get it" (67). Al che, George, un altro personaggio della storia, risponde "you better not think about it" (67). Come dimostrato in "The Killers", la prima narrativa di Hemingway si concentra sulla percezione esteriore del trauma come sopravvivenza e sul ricordo interiore del trauma come riconoscimento della morte.
La prosa di Hemingway illustra uno spostamento narrativo mentre si muove attraverso la negazione del trauma, nelle sue prime narrazioni, al ricordo del trauma, nelle sue narrazioni successive. Di conseguenza, la psichiatra [[:en:w:Judith Lewis Herman|Judith Lewis Herman]], in ''[https://books.google.co.uk/books/about/Trauma_and_Recovery.html?id=ABhpCQAAQBAJ Trauma and Recovery]'', presuppone che "la normale risposta alle atrocità è di bandirle dalla coscienza" (1). Herman osserva il conflitto tra la negazione del trauma e il desiderio di ricordare il trauma come dialettica centrale nel trauma. Le osservazioni di Herman corrispondono all'apparizione e al trattamento del trauma e agli effetti del trauma che si verificano nelle prime narrazioni di Hemingway. Inoltre, la dialettica di Herman è la chiave dell'ethos narrativo di Hemingway, mentre si sposta dalla riflessione, che cattura le esperienze del trauma, verso la creazione che incorona i suoi ricordi di trauma nella sua struttura narrativa.
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