Embricazione del trauma in Hemingway/Guerra, trauma e testi: differenze tra le versioni
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La narrativa che coinvolge il trauma della Grande Guerra non solo fa riferimento e si crea dai vari "corpi infranti in guerra", ma inoltre, queste storie riflettono l'ansia accresciuta dai cambiamenti radicali provocati di conseguenza e che si verificano contemporaneamente alla Guerra. Michael Levenson afferma che gli eventi dei primi del 1900 "hanno dato soggetti a scrittori e pittori e hanno anche dato forme, forme suggerite da macchinari industriali o da scappamenti di auto, o persino, più orribilmente, dai corpi infranti in guerra" (''The Cambridge Companion to Modernism'', 4). In quanto tale, la concentrazione nella narrativa moderna su "corpi infranti in guerra", osservata da studiosi come Levenson, illustra una co-contaminazione culturale di guerra e traumi su una cultura e una letteratura che mancano già di stabilità.
La Grande Guerra del 1914-1918 incapsula le varie evoluzioni e ansie che si verificano nella cultura.<ref>La Prima Guerra Mondiale appare come uno dei segni di punteggiatura più risonanti alle rotture e alle evoluzioni che appaiono nella cultura. Marianne Dekoven dichiara che gli artisti e gli scrittori che hanno creato durante il periodo vedono "l'arte come l'unica via rimanente alla verità, al significato, al valore e alla trascendenza nel ventesimo secolo altrimenti fallito" (Levenson, ''The Cambridge Companion to Modern Literature'', 188). Prima della PGM e dopo, un senso di agitazione e disintegrazione di vecchi valori sono prominenti nei romanzi del periodo. La narrativa di allora abbraccia una ricerca di vitalità e movimento verso il cambiamento. La ricerca e il movimento espongono una "svolta linguistica" nella finzione (Bell, "The Metaphysics of Modernity", 16). Michael Bell asserisce che all'inizio del ventesimo secolo la comprensione del linguaggio si sposta dalla visione predominante dei realisti e naturalisti del diciannovesimo secolo in cui la lingua descrive o riflette il mondo, a una visione più moderna in cui il linguaggio nella narrativa potrebbe anche ''formare'' il mondo (16). La nozione di Bell della svolta linguistica nella narrativa posiziona la capacità del linguaggio di riflettere e creare una comprensione culturale del periodo moderno.<br/>
La parola "moderno" deriva dal lat. tardo ''modernus'', der. dell’avv. ''modo'', che significa «or ora, recentemente», che appartiene o si riferisce al nostro tempo o ai tempi più vicini a noi, «nel momento»; che è proprio o peculiare del nostro tempo, o ne ha gli aspetti e le caratteristiche, soprattutto con riferimento al progresso e all’evoluzione che caratterizzano l’età contemporanea (''[http://www.treccani.it/vocabolario/moderno Vocabolario Treccani]''). La designazione del periodo come moderno fa riferimento alla svolta linguistica che segna la forte e consapevole rottura della narrativa con la tradizione mentre i romanzi tentano di riflettere "una volta" e di creare "un tempo". La svolta linguistica che opera nella narrativa fa anche riferimento al tempo specifico e agli eventi storici che si verificano, il che riflette una preoccupazione per "un'altro tempo". La narrativa moderna, quindi, crea e riflette il tempo e la cultura. La credenza moderna, sostenuta dalla [[w:esistenzialismo|filosofia esistenzialista]], presuppone che il mondo sia creato nell'atto della percezione. Inerente nell'ethos moderno c'è un rifiuto delle narrazioni del realismo e del naturalismo dei periodi precedenti, poiché gli scrittori moderni rifiutano i valori storici e le ipotesi tradizionali nei loro romanzi. L'elevazione dell'individuo e del paesaggio interiore rispetto al paesaggio sociale e esteriore posiziona il potere narrativo con l'autore nella costruzione di un testo che cattura sia la novità del "tempo" e crea una nuova comprensione del "tempo".</ref> In effetti Dennis Brown osserva che durante la Guerra, le nozioni occidentali di autotransizione del sé si trasformano in autoframmentazione del sé. L'osservazione di Brown è che questo tipo di frammentazione e crisi del sé si riflette nelle metafore, nelle parole e nelle strutture linguistiche che operano nelle narrazioni usate per descrivere gli effetti della guerra. Il legame tra linguaggio e trauma in una relazione non simbiotica comunica la tensione tra eventi esterni e comprensione interna che appare nelle narrazioni contestuali. Di conseguenza, Paul Fussell ne ''[https://books.google.co.uk/books/about/The_Great_War_and_Modern_Memory.html?id=1_vXso80qrAC&redir_esc=y The Great War and Modern Memory]'' sostiene che uno dei punti cruciali della guerra è la collusione tra eventi e il linguaggio usato per descrivere – sebbene inadeguatamente – la forza di questi eventi.<ref>Paul Fussell inoltre asserisce che "fu meno un problema di «linguistica», che uno di retorica" (''The Great War and Modern Memory'', 170).</ref> Pertanto, le nozioni sull'incapacità del linguaggio di catturare il trauma della guerra emerge come un rifiuto di strutture e dispositivi realistici precedenti che apparivano nella narrativa prebellica.<ref>Richard Poirier in ''The Renewal of Literature: Emersonian Reflections'', afferma che "il modernismo letterario è l'insistenza sistematica di un'affermazione – fatta per iscritto e quindi in una disciplina di necessaria lettura – che molte delle ansie che la cultura occidentale ha spesso associato alla condizione umana sono state immensamente intensificate dalla vita contemporanea. Si suppone che queste ansie fossero un tempo gestibili nel discorso abituale; potevano, per così dire, essere «discusse» senza che nessuno dovesse cambiare i termini o i toni con cui gli scambi sociali ordinari avevano senso. Ma in condizioni moderne, continua l'argomentazione, tali discorsi sono diventati sempre più insignificanti, fino al punto... in cui il pubblico trova nel dialogo, al tempo stesso lamentoso e comico, la prova che la comunicazione umana consiste semplicemente nel desiderio indotto costantemente di comunicare ''qualcosa'', qualunque cosa" (97).</ref>
Le strutture narrative, come quelle di Hemingway, sono sovrapposte – embricate – come un palinsesto, sulle reali occorrenze del trauma durante il periodo. Ad esempio, Ernest Hemingway osserva in AFTA:
{{q|...the world breaks everyone and afterwards many are stronger at the broken places|AFTA, 249}}
Questa osservazione illustra un senso di consapevolezza degli effetti del trauma che opera nella prosa di Hemingway. La tendenza di Hemingway a esplorare questi punti spezzati nei suoi romanzi fa riferimento a un senso di nostalgia immaginaria all'indomani del trauma.<ref>Nel periodo, il linguaggio della prosa crea l'opportunità di riflessione e creazione culturale. Questa tecnologia del linguaggio è un atto che richiede una concentrazione sulla percezione. Hemingway crea narrativa che cattura e riflette l'azione "di una volta". Hemingway espone una preoccupazione per la riflessione e la creazione basata sulla percezione. In DTA, Hemingway esprime che il suo obiettivo come scrittore è incapsulare "what really happened in action [...] the sequence of motion and fact which made the emotion and which would be as valid in a year or in ten years or, with luck and if you stated in purely enough, always [...]" (2). In questo passaggio, la sua narrazione riflette la sequenza di movimenti e fatti "at one time". Inoltre, Hemingway crea una rappresentazione immaginaria che proietta anche "another time" nel romanzo.<br/>
L'attenzione al tempo nella narrazione hemingueiana riflette una preoccupazione per le interazioni tra linguaggio e tempo. Vincent Sherry in "Liberal Measures: Language, Modernism, and the Great War", sostiene che la guerra traccia una linea nel tempo come viene proiettata nel romanzo. Per Sherry, la guerra pone i confini del tempo e della lingua precedenti in una posizione sospesa. In SAR, Hemingway incarna questa mozione in Jake Barnes "who does not care what it was all about" (152). Barnes vuole semplicemente sapere "how to live in it" (152). Negli editti di Barnes, un senso di riflessione appare nella lingua. Sherry, inoltre, vede la guerra come un'opportunità per una presunzione tonale, una nuova voce, una che spiega un verso di svolta, di differenza, del modernismo letterario (Thormahlen, ''Rethinking Modernism'', 19). Questa voce e svolta richiede un movimento creativo. La creazione linguistica è anche illustrata nella narrazione di Hemingway mentre Barnes continua, "maybe if you found how to live in it you learned from that what it was all about" (152). Hemingway, nelle percezioni di Barnes, riflette e crea un senso delle conseguenze della guerra. La prosa di Hemingway, nel senso della narrativa moderna, rispecchia e crea dalla cultura dei primi del 1900.</ref> In effetti, il narratore hemingueiano evoca questo senso della nostalgica reazione traumatica nel suo (1925) "The End of Something". Il narratore della storia afferma:
{{q|Ten years later there was nothing left of the mill except the broken white limestone of its foundations showing through the swampy second growth as Nick and Marjorie rowed along the shore|Hemingway, ''In Our Time'', 31}}
L'essiccamento sepolcrale del mulino e del paesaggio circostante, nella narrazione, fa eco alla distruzione di un'economia, un'identità e un insieme di valori che non esistono più. Nella struttura della storia, le conseguenze del trauma sono proiettate su e nelle esperienze di Nick e Marjorie, come un palinsesto, nel e sul paesaggio della storia.
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