Embricazione del trauma in Hemingway/Introduzione: differenze tra le versioni
Contenuto cancellato Contenuto aggiunto
testo |
testo |
||
Riga 16:
Lo stile narrativo di Hemingway prevede periodi concisi, frasi semplici e una carenza di aggettivi e avverbi. Il suo stile è spesso inteso dai critici nel senso che implica che Hemingway privilegia l'attenzione sui dettagli concreti trasmessi nella narrazione rispetto a un'illustrazione più onnisciente e onnipresente di eventi e azioni. Tuttavia, accettare questa attenzione limitata scarta i vari tentativi di Hemingway di catturare, nelle sue narrazioni, "the actual things [...] which produced the emotion that you experienced" (Hemingway, ''Death in the Afternoon'', 2). Hemingway, facendo eco ai desideri dei suoi coetanei che compaiono nelle strutture narrative di testi di [[w:William Faulkner|William Faulkner]], [[w:James Joyce|James Joyce]] e [[w:Virginia Woolf|Virginia Woolf]], vuole andare oltre le semplici registrazioni della vita nelle proprie narrazioni. Per Hemingway e altri autori del periodo, la struttura della narrazione appare come un luogo per esplorare l'interiorità e l'esteriorità dell'esperienza senza aderire alle tradizionali rappresentazioni narrative didattiche dell'esperienza.
Hemingway sembra avere un desiderio artistico e creativo di produrre prosa che rifletta le reazioni interne dei suoi personaggi mentre sperimentano oggetti esterni del mondo. Allo stesso modo, il confronto dell'individuo con situazioni di estrema tensione nelle narrazioni del tempo illustra una crisi del periodo moderno.<ref>Il mutato panorama della modernità non offre alcun senso rassicurante di ordine né solidi modelli per la società o l'individuo. La scrittura modernista fa riferimento all'interruzione dell'ordine dalla condizione precedente. Vincent Sherry suggerisce che gli scrittori di questo tempo rivendicano differenze rispetto alle convenzioni precedenti, al modo in cui "le cose erano" nella loro narrativa (''Cambridge Companion to the Literature of World War I'', 6).</ref> Nell'incarnazione narrativa hemingueiana di questo confronto, gli stimoli esterni vissuti, le "cose reali" di Hemingway sono catturati tramite il suo stile prosastico mirato. Tuttavia, le sue strutture narrative invocano comunque un senso di interiorità nella presentazione della tensione. Come tali, le narrazioni di Hemingway indagano sulla tensione tra la rappresentazione della vera "informazione" e vari eventi, oggetti e azioni esteriori correlati. La progressione narrativa di Hemingway nella sua prosa illustra la sua mutevole comprensione di questa indagine.
== Interiorità ed esteriorità in Hemingway ==
Man mano che lo stile di Hemingway si evolve, la sua prosa inizia a offrire maggiori informazioni sul modo in cui i personaggi si percepiscono. In questo modo, le strutture narrative esplorano il paesaggio interiore dei suoi personaggi mentre reagiscono alle esperienze incontrate. Personaggi hemingueiani successivi, come Harry Morgan in (1937) ''To Have and Have Not'', Robert Jordan in (1940) ''For Whom the Bell Tolls'', e (1950) Richard Cantwell in ARIT, evidenziano un'interiorità dell'esperienza. In THHN, Hemingway interpreta Harry Morgan in questo modo:
{{q|I was thinking to myself that this Johnson had fished for fifteen days, finally he hooks into a fish [...] he loses him, he loses my heavy tackle [...] and he sits there perfectly content.|THHN, 22}}
Nella superficie della narrazione, i pensieri di Morgan riflettono l'esperienza della pesca, ma i pensieri di Morgan suggeriscono anche un tentativo di affrontare le più grandi questioni della sua esistenza interiore.
Per il Morgan di Hemingway, la pesca non è solo un'esperienza; è il mezzo con cui si procura sia il sostentamento sia la sua identità. Nella narrazione, Morgan non può conciliare la mancanza di sentimento o emozione in relazione alla perdita del pesce e dell'attrezzatura. Le questioni sull'interiorità poste dalle successive figure hemingueiane di Jordan, Morgan e Cantwell combattono con preoccupazioni più grandi come "qual è lo scopo", "cosa ho realizzato" e "cosa mi sta succedendo" in riferimento alle loro interazioni con il mondo esterno. Il conflitto nella prosa successiva di Hemingway illustra una transizione che coinvolge sia l'esteriorità che l'interiorità nell'ambito dei personaggi di Hemingway e le sue strutture narrative. Per le figure successive, la lotta tra esteriorità e interiorità illustra un'opportunità, rappresentata nella struttura narrativa, di conciliare le due posizioni.
L'evoluzione del personaggio hemingueiano nella sua cronologia narrativa introduce un fascino ammonitore con l'espressione del pensiero interiore nelle sue successive figure letterarie. Le espressioni interne del pensiero e del pensare nella prima prosa di Hemingway sono spesso viste sia come fonte di preoccupazione per i personaggi sia come fonte di reminiscenza. Robert Evans sostiene che richiamare alla mente ricordi ed esperienze precedenti in Hemingway viene evitato nei suoi primi personaggi, poiché il richiamo presenta personaggi che si impegnano nel "ricordare esperienze passate e quindi inalterabili con la conseguenza di dolore inalterabile" (Waldron, ''Ernest Hemingway'', 118). Come tali, le rappresentazioni narrative di pensiero e di pensare sono fortemente limitate nei primi romanzi di Hemingway. I personaggi successivi di Hemingway, tuttavia, lottano con l'espressione narrativa di ricordi e questioni interiori, sperando di ottenere la consapevolezza che la vita offre un senso di stabilità e totalità. In tutta la sua narrativa, la consapevolezza dei personaggi hemingueiani è che la vita è un flusso incessante di impressioni dissociate, ricordi sgradevoli, desideri spesso insoddisfatti e, in definitiva, paura e dolore. Tuttavia, nella prosa di Hemingway il trattamento narrativo di questa consapevolezza si evolve. Tale evoluzione illustra un diverso approccio narrativo all'interiorità e all'esteriorità nei suoi romanzi.
Le realizzazioni strutturali narrative di Hemingway non sono nuove: svariati personaggi avevano affrontato traumi nelle narrazioni prima della produzione hemingueiana e del periodo moderno. La comprensione del trauma tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo fa riferimento al lavoro di [[w:Jean-Martin Charcot|J. M. Charcot]], [[w:Pierre Janet|Pierre Janet]], [[w:Alfred Binet|Alfred Binet]], [[w:Morton Prince|Morton Prince]], [[w:Josef Breuer|Josef Breuer]] e [[w:Sigmund Freud|Sigmund Freud]], che suggeriscono che il trauma descriva il ferimento della mente causato da un improvviso e inatteso shock emotivo.<ref>Si veda Ruth Leys, ''Trauma: A Genealogy'', "Introduction", per una prospettiva storica sulla definizione del termine.</ref> Questa comprensione del trauma, tuttavia, non è apparsa solo nella narrativa del tempo. In effetti, il trauma è una figura dominante nella letteratura lungo tutto il continuum letterario canonico e non canonico. Tuttavia, il trattamento del trauma in forma narrativa si evolve in correlazione con lo studio del trauma all'inizio del ventesimo secolo. Gli scrittori di romanzi usano esplorazioni e idee psicoanalitiche nella loro indagine per rappresentare la vita moderna in forma narrativa.
In particolare, le progressioni narrative di Hemingway fanno riferimento al fatto che strutture preesistenti, le quali forniscono significato al mondo, sono decomposte nei vari traumi dell’''[[w:ethos|ethos]]'' moderno. Hemingway sembra creare questa consapevolezza in ARIT con la presentazione narrativa di Richard Cantwell. La narrazione osserva il processo di pensiero interiore di Cantwell:
{{q|...no one of his other wounds had ever done to him what the first big one did. I suppose it is just the loss of the immortality, he thought. Well, in a way, that is quite a lot to lose|ARIT, 39}}
In questo passaggio, la narrazione di Hemingway riflette sugli effetti interni che un'esperienza esterna ha sulla figura di Cantwell. La struttura narrativa di ARIT esplora il ferimento della mente e le cause concomitanti dei vari shock emotivi subiti da Cantwell. La narrativa condivide molte di queste riflessioni durante la narrazione di ARIT. In tutto il romanzo di Hemingway, la struttura della narrazione tenta di esplorare e localizzare il significato nel flusso dell'esperienza – interiore ed esteriore – del trauma di Cantwell.
Nel moderno clima esterno di guerra e trauma, dove la morte e le domande sull'immortalità presentano il più grande mistero, tutti i personaggi di Hemingway affrontano questo enigma in uno stato narrativo di isolamento, confusione e ansia. In questo stato, la presentazione di fattori esterni contribuisce a stabilire un senso del presente nella narrazione. Pertanto, le narrazioni trattano la presentazione del tempo in modo corrispondente agli eventi nei testi. La presentazione narrativa dell'esperienza di trauma, in queste narrazioni, si concentra sull'evento e non sugli effetti del ferimento. Nella struttura narrativa hemingueiana, l'esperienza individuale di questi eventi traumatici coinvolge reazioni caratteriali, che non sono in grado di costruire un riconoscimento degli effetti del trauma sul singolo personaggio. I personaggi sono presentati come comprensivi dell'esperienza immediata del trauma, ma non vengono illustrati come capaci di costruire una comprensione degli effetti del trauma. Tuttavia, nelle narrazioni, appare una speranza per l'eventuale riconoscimento degli effetti: questa speranza è comunicata dal riconoscimento di Cantwell della sua perdita nel passaggio precedente. Tale speranza, tuttavia, non comporta per i personaggi delle narrazioni la fine dell'alienazione o la fine della paura. Invece, questa speranza per la comprensione degli effetti del trauma illustra un'opportunità per la generazione di significato da parte dei personaggi hemingueiani.<ref>Nei momenti di intuizione e baleni di significato che si verificano nella struttura narrativa, i personaggi di Hemingway presentano una percezione che qualcosa è stato scoperto in relazione all'esperienza del trauma. Questo qualcosa è la comprensione che il personaggio può almeno ricordare elementi dell'esperienza traumatica anche se questo ricordo non può riconciliare completamente gli effetti dell'esperienza. [[w:Elaine Scarry|Elaine Scarry]] parlando del trauma e della memoria, osserva che, "senza memoria, la nostra consapevolezza sarebbe limitata a un presente eterno e le nostre vite sarebbero praticamente prive di significato" (''Memory, Brain and Belief'', 1). In questo contesto, le strutture narrative successive di Hemingway si concentrano sulla capacità dei personaggi di sondare e verificare il ricordo. La narrazione funziona come un metodo per comprendere il proprio io interiore in riferimento al mondo esteriore dell'esperienza.</ref>
== Memoria in Hemingway ==
| |||