L'Impressionismo di Ernest Hemingway/Romanzi impressionistici: differenze tra le versioni
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Ho citato l'intero brano perché è un eccellente esempio di "Impressionismo della scena". In questo stralcio siamo in grado di vedere la tecnica molto chiaramente. Questo passaggio è scritto in un rigoroso stile di relazione descrittiva, da un punto di vista puramente oggettivo. Il tono generale è di sommesso eufemismo, con enfasi su parole semplici e dirette. Da notare come Hemingway sia in grado, mentre utilizza una preponderanza di sostantivi e aggettivi semplici e concreti, di far vedere al lettore, se non addirittura provare, la scena che si sta svolgendo davanti a lui.
Un altro esempio dell'uso di questa tecnica da parte di Hemingway è l'intermezzo tra la prima e la seconda storia nella raccolta dei racconti. Ecco l'intero ''intercapitolo'':
{{q|Minarets stuck up in the rain out of Adrianople across the mud flats. The carts were jammed for thirty miles along the Karagatch road. Water buffalo and cattle were hauling carts through the mud. No end and no beginning. Just carts loaded with everything they owned. The old men and women, soaked through, walked along keeping the cattle moving. The Maritza was running yellow almost up to the bridge. Carts were jammed solid on the bridge with camels bobbing along through them. Greek calvary herded along the procession. Women and kids were in the carts crouched with mattresses, mirrors, sewing machines, bundles. There was a woman having a kid with a young girl holding a blanket over her and crying. Scared sick looking at it. It rained all through the evacuation.<ref>Ernest Hemingway, ''The Short Stories of Ernest Hemingway'' (New York, 1953), p. 97. (d'ora in poi citato come ''Short Stories'').</ref>}}
Questo brano è simile al precedente in diversi modi. Innanzitutto, entrambi iniziano proprio nel mezzo del contesto ambientale. Poi, entrambe le selezioni terminano con una magnifica immagine cristallina. Inoltre, in quest'ultimo esempio si vede la stessa semplicità, lo stesso stile brusco, impassibile, e la stessa assenza di metafore e similitudini. Come ha osservato Earl Rovit, "le tecniche tradizionali per ottenere la descrizione pittorica sono state diligentemente evitate."<ref>Earl Rovit, ''Ernest Hemingway'' (New York, 1963), p. 48.</ref> Eppure in entrambe le selezioni il lettore è consapevole della scena descritta come se la stesse vedendo di persona.
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Un altro esempio in cui il lettore sembra essere un partecipante all'azione è questa sezione tratta da ''A Farewell to Arms'', quando il Sottotenente Henry è ferito:
{{q|I ate the end of my piece of cheese and took a swallow of wine. Through the other noise I heard a cough, then came the chuh-chuh-chuh-chuh – then there was a flash, as when a blast-furnace door is swung open, and a roar that started white and went red and on and on in a rushing wind. I tried to breathe but my breath would not come and I felt myself rush bodily out of myself and out and out and out and all the time bodily in the wind. I went out swiftly, all of myself, and I knew I was dead and that it had all been a mistake to think you just died. Then I floated, and instead of going on I felt myself slide back. I breathed and I was back. The ground was torn up and in front of my head there was a splintered beam of wood. In the jolt of my head I heard somebody crying. I thought somebody was screaming. I tried to move but I could not move. I heard the machine-guns and rifles firing across the river and all along the river. There was a great splashing and I saw the starshells go up and burst and float whitely and rockets going up and heard the bombs, all this in a moment, and then I heard close to me someone saying ''"Mama Mia! Oh, Mama Mia!"'' I pulled and twisted and got my legs loose finally and turned around and touched him. It was Passini and when I touched him he screamed.<ref>''A Farewell to Arms'', p. 54</ref>}}
Questo passaggio, e quello riguardante El Sordo, sembrano essere in qualche modo più soggettivi degli altri citati. Ma questa soggettività non diminuisce affatto il loro impatto sul lettore.
La capacità di Hemingway di trasformare il lettore da spettatore a partecipante non è limitata solo ai personaggi umani. In almeno un caso è in grado di far osservare al lettore l'azione dal punto di vista di un animale. Nel suo eccellente racconto "The Short Happy Life of Francis Macomber" il punto di vista cambia in un punto cruciale della storia da quello del cacciatore a quello del cacciato.
{{q|Thirty-five yards into the grass the big lion lay flattened out along the ground. His ears were back and his only movement was a slight twitching up and down of his long, black-tufted tail. He had turned at bay as soon as he had reached this cover and he was sick with the wound through his full belly, and weakening with the wound through his lungs that brought a thin foamy red to his mouth each time he breathed. His flanks were wet and hot and flies were on the little openings the solid bullets had made in his tawny hide, and his big yellow eyes, narrowed with
hate, looked straight ahead, only blinking when the pain came as he breathed, and his claws dug in the soft baked earth. All of him, pain, sickness, hatred and all of his remaining strength, was tightening into an absolute concentration for a rush. He could hear the men talking and he waited, gathering all of himself into this preparation for a charge as soon as the men would come into the grass. As he heard their voices his tail stiffened to twitch up and down, and, as they came in to the edge of the grass, he made a coughing grunt and charged.<ref>''Short Stories'', p. 19.</ref>}}
Tuttavia, il miglior esempio di questa categoria è questo breve ''intercapitolo'' al Capitolo X nei racconti:
{{q|They whack-whacked the white horse on the legs and he kneed himself up. The picador twisted the stirrups straight and pulled and hauled up into the saddle. The horse's entrails hung down in a blue bunch and swung backward and forward as he began to canter, the monos whacking him on the back of his legs with the rods. He cantered jerkily along the barrera. He stopped stiff and one of the monos held his bridle and walked him forward. The picador kicked in his spurs, leaned forward and shook his lance at the bull. Blood pumped regularly from between the horse's front legs. He was nervously wobbly. The bull could not make up his mind to charge.<ref>''Short Stories'', p. 165.</ref>}}
Questo breve ''pièce'', citato nella sua interezza, è estremamente potente. La scelta delle parole è particolarmente efficace: il "whacking" delle zampe del cavallo, il "blue bunch" delle sue viscere, ecc. A differenza dei passaggi precedenti, questo non giunge a una conclusione definitiva. Termina con l'azione sospesa per un momento prima della sua conclusione. Il lettore sa cosa succederà dopo, ma il fatto stesso che Hemingway non lo spieghi rende ancora più orribile la conseguente carica del toro.
La quarta categoria dell'Impressionismo di Hemingway la chiamo "Impressionismo della sensazione". In questo tipo di Impressionismo l'enfasi è sulla reale sensazione fisica quando Hemingway tenta di far sentire queste sensazioni al lettore.
Questa enfasi sui sensi è molto pronunciata in gran parte delle opere di Hemingway, tanto da portare [[:en:w:Derek Savage (poet)|D. S. Savage]] a designare Hemingway "uno stilista che ha elevato a qualcosa di simile alla perfezione uno stile brusco, fattuale, privo di emozioni, che è un tentativo di presentazione oggettiva dell'esperienza".<ref>D. S. Savage, "Ernest Hemingway," ''The Hudson Review'', I, 3 (Autunno 1948), p. 381.</ref> Questa presentazione dell'esperienza e trasmissione di tale esperienza al lettore è forse l'aspetto di maggior successo della prosa hemingueiana. Nel suo sforzo di comunicare al lettore "com'era", Hemingway si basa quasi esclusivamente su immagini concrete. Evita astrazioni libere e ambigue e si concentra invece sul tentativo di "ricreare le esatte sensazioni fisiche che lui o i suoi eroi hanno provato in determinate condizioni".<ref>Donald Heiney, ''Recent American Literature'', IV (Woodbury, New York, rist. 1978), p. 150.</ref> Che abbia successo in questo tentativo di ricostruzione è ovvio per chiunque legga la sua narrativa.
La maggior parte di queste sensazioni sono su un livello fisico abbastanza "semplice", forse perché tali sensazioni grezze sono più facili da rappresentare in modo sincero rispetto a sentimenti più astratti. Certamente, qualsiasi traccia di astrazione interferirebbe con la consapevolezza del lettore di cosa si provasse a passare la mano sulla testa rasata di una ragazza, o di come ci si sentisse col vento sul viso sciando giù per una montagna svizzera. Hemingway non consente a nulla di interrompere il ''transfert'' di queste sensazioni dalla parola scritta al lettore. [[:en:w:Donald Heiney|Donald Heiney]] parla a nome dei molti lettori di Hemingway quando afferma che dopo aver letto Hemingway "al lettore rimane una forte impressione di «com'era» sparare ai leoni in Kenya, prendere parte alla [[w:Battaglia di Caporetto|ritirata di Caporetto]] o vivere a Parigi all'inizio degli anni Venti."<ref>Heiney, p. 150.</ref> Questi sono precisamente i tipi di impressioni che Hemingway cerca di trasmettere al lettore.
Un primo esempio della dedizione di Hemingway all'esatta resa dei dati ricevuti dai sensi è il seguente passaggio di ''The Sun also Rises'':
{{q|The red door of the ring went shut, the crowd in the outside balconies of the bull-ring were pressing through to the inside, there was a shout, then another shout.<ref>The Sun Also Rises, p. 196.</ref>}}
Da notare che Hemingway separa le grida, esattamente come accadrebbero nella realtà. Aver detto "there were some shouts" sarebbe stato come abbandonare il desiderio della verità esatta, essendo inutilmente vago. Quest'ultima scelta di parole, sebbene sufficiente per molti autori, avrebbe violato i principi estetici di Hemingway (e, non a caso, non avrebbe fatto "sentire" al lettore esattamente "com'era").
In ''A Moveable Feast'' Hemingway ci offre questo esempio del suo "Impressionismo della sensazione":
{{q|As I ate the oysters with their strong taste of the sea and their faint metallic taste that the cold white wine
washed away, leaving only the sea taste and the succulent texture, and as I drank their cold liquid from each shell
and washed it down with the crisp taste of the wine, I lost the empty feeling and began to be happy and to make plans.<ref>''A Moveable Feast'', p. 6.</ref>}}
Qui Hemingway fa ogni sforzo per separare e godere di ogni impressione sensoriale e per trasmetterla al lettore. Più avanti nello stesso lavoro si trova questa sezione che è particolarmente efficace:
{{q|For luck you carried a horse chestnut and a rabbit's foot in your right pocket. The fur had been worn off the
rabbit's foot long ago and the bone and the sinews were polished by wear. The claws scratched in the lining of your
pocket and you knew your luck was still there.<ref>''Ibid.'', p.91.</ref>}}
Forse il miglior esempio di questa tecnica appare in ''For Whom the Bell Tolls''. Robert Jordan ha appena lasciato la grotta in cui si nascondeva la banda di guerriglieri:
{{q|The mist had cleared away and the
stars were out. There was no wind, and,
outside now of the warm air of the cave,
heavy with smoke of both tobacco and
charcoal, with the odor of cooked rice
and meat, saffron, pimentos, and oil, the
tairy, wine-spilled smell of the big
skin hung beside the door, hung by the
neck and the four legs extended, wine
drawn from a plug fitted in one leg, wine that spilled a little onto the
earth of the floor, settling the dust
smell; out now from the odors of different
herbs whose names he did not know
that hung in bunches from the ceiling,
with long ropes of garlic, away now from
the copper-penny, red wine and garlic,
horse sweat and man sweat dried in the
clothing (acrid and gray the man sweat,
sweet and sickly the dried brushed-off
lather of horse sweat), of the men at
the table, Robert Jordan breathed deeply
of the clear night air of the mountains
that smelled of the pines and of the
dew on the grass in the meadow by the
stream. Dew had fallen heavily since
the wind dropped, but, as he stood
there, he thought there would be frost
by morning.<ref>''For Whom the Bell Tolls'', p. 59.</ref>}}
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